Vestdijkkroniek. Jaargang 1979

[p. 1]

[Nummer 26]

Maarten 't Hart | Vestdijk en de muziek: de drie paradoxen
Voordracht gehouden te Harlingen op 20 oktober 1979 ter gelegenheid van de tweede Anton Wachterprijsuitreiking.

Vestdijk heeft er nooit een geheim van gemaakt dat muziek voor hem méér betekende dan literatuur. ‘In mijn persoonlijk leven,’ aldus Vestdijk^1.), ‘heeft van jongsaf aan de muziek een belangrijker rol gespeeld dan welk gebied der literatuur. Ik heb musicus willen worden, liever dan medicus’. Elders^2.) zegt hij: ‘Ik werd liever door musici als “ontwikkelde leek” aanvaard dan door letterkundigen als hun gelijke’ en Herman Passchier^3.) vertelt ons ‘terwijl ik altijd met de letteren kwam aandragen, was hij, en bleef hij ook, degene, die nooit genoeg kreeg van een gesprek over muziek’. Waar de zaken er zo voorstonden mag het niet minder dan paradoxaal genoemd worden dat Vestdijk, de muziek blijkbaar boven alles stellend, in zijn letterkundig werk betrekkelijk zelden over muziek spreekt. Terstond vallen nu de namen van de Anton Wachterromans, en de Victor Slingeland symfonie en de titel De koperen tuin maar toch, als men bij elkaar optelt hoe vaak Vestdijk in zijn gedichten of romans de muziek ter sprake brengt is dat verhoudingsgewijs maar zelden. In zijn zowel in kwantitatief als kwalitatief zo rijke poëtische oeuvre zijn niet veel meer gedichten over muziek te vinden dan een vers over de wals van Glazoenov in de bundel Berijmd palet^4.), een lang gedicht over de Préludes van Debussy in de bundel Vrouwendienst^5.), een sonnet over de onvoltooide fuga uit Die Kunst der Fuge van Bach in de bundel Thanatos aan banden^6.) en, in dezelfde bundel, een lang gedicht over het eerste deel van Haydn's tiende pianosonate^7.). Bij de verspreide gedichten vinden we dan nog twee kwatrijnen^8.) over muziek, één gewijd aan Tsjaikowski en één over Offenbach. Vergelijkt men dit met de gedichten over of naar aanleiding van schilderijen - denk alleen maar aan de bundels en cycli met de titel Berijmd palet, Rembrandt en de engelen en De schuttersmaaltijd - dan is hier zonder meer sprake van overvloed tegenover schaarste.

1.) Vestdijknummer van Raster, II: 3, oktober 1968, pag. 263.

2.) S. Vestdijk: Het eerste en het laatste, pag. 15.

3.) Vestdijknummer van Maatstaf, 4/5, aug/sept 1971, pag. 318.

4.) S. Vestdijk, Verzamelde gedichten I, pag. 31.

5.) S. Vestdijk, Verzamelde gedichten I, pag. 97.

6.) S. Vestdijk, Verzamelde gedichten II, pag. 362.

7.) S. Vestdijk, Verzamelde gedichten II, pag. 422.

8.) S. Vestdijk, Verzamelde gedichten III, pag. 346.

[p. 2]

Ook in de romans speelt de muziek doorgaans geen prominente rol, met als enige uitzondering Vestdijks muziekroman De koperen tuin. In de Victor Slingeland symfonie is de muziek nauwelijks belangrijk, of wordt, om het precieser te zeggen, de muziek in elk volgend deel minder belangrijk. Slingeland lijkt haast toevallig een dirigent; het verbaast me niets dat voor Slingeland, zoals J. Visser^9.) onthult, iemand (Herman Cladder) model heeft gestaan, ‘die overigens niet muzikaal was’. Slingeland had evengoed een beroemd toneelspeler kunnen zijn, het is allerminst een typische musicus zoals Cuperus. In de Anton Wachter-romans speelt de muziek een niet onaanzienlijke rol maar nooit als iets dat op zichzelf staat. Steeds is in deze cyclus van acht romans de muziek de vaste begeleider van verliefdheden. De menuet van Haydn uit de 104 symfonie is uitsluitend van belang in verband met Ina Damman - nooit treedt het menuet zelfstandig op. Eerder al wordt Annie Vermeer met een polka mazurka in verband gebracht.^10.): ‘De “Polka Mazurka” daarentegen ademde een en al menselijkheid en warmte, doch hoe weemoedig’. Dát was Annie, daar leefde zij in!’ Zeker, in De beker van de min emancipeert de muziek maar geheel zelfstandig wordt zij toch niet, getuige deze passage: ‘Een ogenblik vroeg hij zich af, of deze vierde symfonie soms partij trok van zijn verliefdheid, ongeveer zoals de menuet van Haydn van zijn gevoel voor Ina Damman; maar dat was toch niet zo, dat kon hij best uit elkaar houden; bovendien maakte het derde deel ‘dat beter bij de sfeer van Esther Ornstein paste dan het voorgaande, juist minder indruk op hem, al kwam dat misschien door vermoeidheid’. Tini Houtsma, verderop in de roman, is voorgoed gekoppeld met Ravel en vooral Chopin (diens Nocturnus) en door de negende symfonie van Mahler wordt datzelfde meisje ‘een worm’. Hier keert Vestdijk het dus om - muziek en te beminnen meisje niet met elkaar geassocieerd maar juist muziek als eerste aanzet tot verwijdering van het meisje. Ook Fietje uit De vrije vogel en zijn kooien heeft haar muziek. Anton speelt de Tarantella van Chopin: ‘Reeds bij het aanslaan van de eerste tonen wist hij, dat deze muziek met Fietje in verband stond, althans met het op handen zijnd avontuur met Fietje. Het lag vooral, of misschien uitsluitend, in het verwachtingsvolle dominant-septiem-

9.) J. Visser, Vestdijkkroniek, spet. 1979, pag. 11.

10.) S. Vestdijk, Kind tussen vier vrouwen, pag. 156.

[p. 3]

akkoord, waarmee het middendeel inzette, heel opwindend was dat, zeldzaam tintelend, en ook leuk en gezellig, en met bepaald heel duidelijke verwijzingen naar ‘die lichamelijke dingen van Max Mees’. Van Puccini's Tosca heet het in De rimpels van Esther Ornstein: ‘De muziek maakte hem verliefd op Esther Ornstein. Volkomen duidelijk en onafwijsbaar verliefd, een diep gevoel van avontuur en innigheid’. Ook Anna Heldering uit De laatste kans wordt ‘fonetisch alleen nog maar vertegenwoordigd door het tweede koor uit Bachs cantate Wachet auf, die hij een half jaar tevoren in het Concertgebouw had gehoord, en waarvan hij de melodie der strijkersbegeleiding nooit had kunnen vergeten. Dit was “haar muziek”, men kon ook zeggen, nu hij nog zo bitter weinig van haar afwist: zij was het zelf. Het was voor het eerst na tijden en tijden, dat zich weer eens een meisje met haar eigen muziek bij hem had ingedrongen; voor zover hij zich herinnerde, was Gonnie Ruhling de laatste geweest, en die had het in Mahler gezocht, hetgeen een onbeschaamdheid mocht heten. O, neen, Esther. De muziek van Esther bleek hij vergeten te zijn. Het zou wel geen lelijke muziek zijn’. Ook in De koperen tuin staat de muziek van de opera Carmen zo duidelijk in verband met Trix Cuperus, dat de vraag rijst of Vestdijk wel ooit in zijn romans over muziek geschreven heeft zonder dat er dadelijk ook over een meisje of vrouw of moeder wordt gesproken. Zelfs als Nol Rieske een pianosonate hoort - en het beluisteren van muziek nu eens los lijkt te staan van een vrouw - wordt die toch nog door ‘het manke meisje van twee huizen verder, een somber dertigjarig wezentje’ gespeeld. Maar toch, zo hier en daar, is wel sprake van muziek zonder dat daarbij dadelijk meisjes of vrouwen op de voorgrond worden geschoven, onder andere in De redding van Fré Bolderhey, waarin van Fré verteld wordt dat hij de Sonate pathétique zo mooi kon spelen. Maar de dirigent Slingeland is weer omringd door vrouwen. Voor Vestdijk bestond er blijkbaar een verband tussen muziek en ‘vrouwendienst’ en, deze verbintenis eenmaal geconstateerd hebbend, vind ik het minder vreemd dat hij in zijn romans slechts zelden over muziek schreef.

Zoveel te meer, immers, schreef hij over liefde, erotiek, meisjes - een substituut wellicht voor muziek of in ieder geval iets dat er van

[p. 4]

alles mee te maken had.

Toch is daarmee niet alles over deze paradox - Vestdijk stelde de muziek boven alles en daarom bevreemdt het dat hij er niet vaker in romans en gedichten over schreef - gezegd. Ten aanzien van het feit dat hij zo zelden over muziek dichtte, laat zich opmerken dat hij zich daar vrij ondubbelzinnig over heeft uitgesproken. Aan het slot van het essay Muziek en literatuur^11.), zegt hij: ‘Aangezien het woord nu eenmaal een signifische taak in ons bestaan vervult, hoe “mooi” het ook mag klinken, is de beste verbinding van muziek en literatuur waarschijnlijk het schrijven over muziek, in prozavorm. Niet in gedichten, lijkt mij, want de dichter die muziek wil uitbeelden, vervalt te gemakkelijk in de goedkoop “hermeneutische” associaties zoals die in de muziekgeschiedenis een tijdlang gefloreerd hebben. In het gedichtje Grieg van Theun de Vries leest men over Noordse scheren en berken, niet over Grieg zelf of zijn muziek. En het essay over muziek behoort tot de muziekwetenschap, niet tot de literatuur. Rest de roman over muziek, waarvan Doctor Faustus van Thomas Mann het magistrale voorbeeld is (overigens met sterk essayistische inslag)’. Erg overtuigend vind ik deze redenering niet want het voorbeeld is nogal ongelukkig gekozen. Met evenveel recht zou men, aan de hand van de prachtige gedichten van Nijhoff over muziek - denk alleen maar aan het meesterstuk over Bruckner -, kunnen verdedigen dat er nauwelijks beter over muziek geschreven kan worden dan juist in dichtvorm.

Nu toch de naam Theun de Vries gevallen is, laat zich de vraag stellen waarom Vestdijk, die zoveel historische romans heeft geschreven, niet evenals De Vries een historische roman over muziek heeft gemaakt, een roman met, en dat vertrouwen wij Vestdijk toch best toe, een beeld van een componist zoals dat oprijst uit Het motet van de kardinaal. Of had Vestdijk de minder goed gelukte, al haast tot vie romancée geworden werken van Franz Werfel over Verdi of van Klaus Mann over Tsjaikowski als schrikbeeld voor ogen en heeft hij zich er daarom niet aan gewaagd? Hoe het ook zij: zeker is dat muziek zich slecht leent voor behandeling in romanvorm. Betrekkelijk schaars zijn goede romans waarin muziek een dominerende rol speelt. Haast altijd, als bij Doctor Faust

11.) S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner, pag. 252.

[p. 5]

en A la recherche du temps perdu is die sterk essayistische inslag merkbaar. Ook kan het zijn dat plotseling een kleine verhandeling over een stuk muziek wordt ingevoegd zoals dat gebeurt aan het slot van Point counter point van Aldous Huxley. Zelden lukt het een auteur een echte muziekroman te schrijven, een werk waarin de muziek optreedt zoals in andere romans de liefde, of de haat of de religie of het beroep of alcoholisme. Voorbeelden van geslaagde muziekromans zijn het al eerder genoemde Het motet van de kardinaal en Het kwartet van Henk Romein Meijer. Mooie voorbeelden van werken waarin de muziek een eigen rol speelt leveren werken zoals The heart is a lonely hunter van Carson McCullers en Een dwaze maagd van Ida Simons. Maar gewoonlijk wagen zelfs auteurs van wie bekend is dat zij veel van muziek houden, zich niet aan muzikale uitstapjes in romans zoals bij zulke heel verschillende figuren als Stendhal, Samuel Butler, Colin Wilson, Bordewijk, Hermans blijkt. Als literatoren veel over muziek schreven, dan deden ze dat in essay-vorm zoals onder meer blijkt bij Colin Wilson en George Bernhard Shaw. Ook Vestdijk uitte zich vooral in essayvorm over muziek; hij schreef maar liefst tien boeken over muziek, waarvan het eerste Het ‘programma’ in de muziek, een psychologisch onderzoek, in samenwerking met Herman Passchier.

In die tien boeken treft ons echter dezelfde paradox in iets andere vorm. Vestdijk houdt zoveel van muziek maar niet geheel ten onrechte merkt een alleen met initialen aangeduide criticus in Trouw^12.) op: ‘In alles wat hij over muziek heeft gepubliceerd, mis ik de tekenen van een persoonlijke bewogenheid, van het werkelijk erbij betrokken zijn’. En Hillenius^13.) formulueert dezelfde indruk als volgt: ‘Vestdijk over muziek is als de psychiater over een verliefdheid die hem niet aangaat. Ik laat in het midden of het hem werkelijk niet aangaat. Het is mogelijk dat Vestdijk evenzeer een verliefde is, maar zo gekronkeld, dat hij elke keer als hij de mond opent om te zeggen: ik hou van je, je bent de enige, eeuwige etc., hoogstens kan uitbrengen: je huid pakt wat lekkerder dan van Greet, maar je moet iets aan je tanden doen’. Nu valt altijd te verdedigen dat juist de echte verliefde een understatement stamelt als dat over Greet, maar toch lijkt het vaak alsof Vestdijk het over het schaak-

12.) Trouw, 22 februari 1964.

13.) D. Hillenius, Tegen het vegetarisme, pag. 131.

[p. 6]

spel heeft als hij over muziek schrijft. Vergelijk maar eens hoe hij^14.) en hoe Toistoi^15.) over de Kreutzer-sonate van Beethoven schreven - dat is zorgvuldig emotioneel en intellectueel afstand houden tegenover een gevoelsuitbarsting van de eerste orde. Maar Vestdijk liet in zijn Mahler-boek, zijn Anton Wachter-romans en in De koperen tuin wel degelijk ‘persoonlijke bewogenheid’ merken. Kan het zijn dat hij zó persoonlijk bewogen was dat hij, zoals hij in zijn romans ook vaak doet, wel afstand moest nemen via de houding van een onbewogen analyticus? Of is het denkbaar dat hij de muziek eerder als een abstract spel van ‘tönend bewegte Formen’ beleefde dan als iets met een emotionele inhoud? Dat lijkt inderdaad het geval te zijn als we ook de tweede paradox in onze beschouwing betrekken.

Vestdijk, die zo bij uitstek een mens van het woord was, een, zeker in de Nederlandse literatuur woordkunstenaar par excellence, heeft heel weinig aandacht voor het woord in de muziek. Wie de tien boeken die Vestdijk over muziek schreef, aandachtig doorleest, bemerkt gaandeweg dat Vestdijk hoegenaamd geen belangstelling had voor datgene waar toch alle muziek haar oorsprong in vind: zang, het lied. Vestdijk heeft regelmatig over Schubert geschreven, maar iemand die toevallig niet uit andere bronnen zou weten dat Schubert maar liefst 600 liederen schreef, kan dat uit Vestdijks boeken nooit opmaken. Vestdijk schreef uitvoerig over Brahms, met als hoogtepunt het grote essay over zijn kamermuziek in de bundel Hoe schrijft men over muziek, maar noch daarin, noch in enig ander opstel over Brahms is ook maar een woord te vinden over de liederen van deze grootmeester. Wie Vestdijks beschouwingen over muziek leest, ontdekt al spoedig dat hij bepaald een zwak heeft voor Max Reger, maar niettemin geen woord over de ruim 250 liederen die zelfs van mensen die Reger niet bewonderden vaak nog waardering oogstten. Eric Blom^16.) spreekt tenminste over zijn ‘attractive songs’ terwijl hij zich verder niet erg gunstig over Reger uitlaat.

Vestdijk schreef een heel boek - en een meesterlijk boek bovendien - over Sibelius maar daarin geen woord over de bijna 100 vaak prachtige liederen van deze Fin. De liederen componist Wolf wordt door Vestdijk wel ergens ‘groot’ genoemd maar dat is dan ook alles

14.) S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner, pag. 140.

15.) L. Tolstoi, Verzameld werk 6, pag. 122.

16.) E. Blom, in Grove's Dictionary of Music and Musicians, VII, pag. 94.

[p. 7]

wat wij over hem te horen krijgen. Richard Strauss' geniale bijdragen aan de liedkunst - Vestdijk zwijgt erover. Gabriel Fauré, door Vestdijk^17.) in ‘onbezonnen jeugdjaren’ zoals hij zelf zegt, ‘Goeree-Overflakkee’ genoemd, is wellicht daarom een componist die ‘afkeer en onverschilligheid’ bij Vestdijk pleegt op te wekken omdat zijn oeuvre, behalve uit prachtige piano- en kamermuziek, voornamelijk uit liederen bestaat. Slechts één keer, bij mijn weten, heeft Vestdijk wel over liederen geschreven, namelijk in het opstel Onsterfelijke ballades^18.) over Debussy en Ravel. En ook in het Mahler-boek brengt hij diens liederen ter sprake maar daar kon hij moeilijk anders, verweven als zangkunst en symfonie bij Mahler vaak zijn.

Vestdijk^19.) heeft vrij duidelijk uitgelegd waarom liederen hem niet interesseerden. ‘Naar de woorden wordt vaak niet geluisterd’. ‘De tekst verdwijnt achter de muziek, en de gemiddelde toehoorder is allang tevreden, dat de zanger niet “la la la” zingt’. ‘Ieder lied is in wezen een vocalise met een slecht geweten’, aldus niet ongeestig geformuleerd Vestdijks kijk op de liedkunst. Ik geloof daar overigens geen woord van. Een lied als Gretchen am Spinnrade dankt zijn beklemmende sfeer wel degelijk ook aan de tekst, ‘Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer’. Maar zelfs als het waar zou zijn dat ieder lied een vocalise is met een slecht geweten, dan nog had althans de muziek ónder de tekst Vestdijks belangstelling kunnen opwekken. Want zijn veronachtzaming van de liedkunst is niet geheel zonder gevolgen gebleven. Stellig deed zij hem de betekenis van iemand als Fauré onderschatten en zijn, in mijn ogen, apert onjuist oordeel over Schumann (‘Hij was een beminnelijk man uit de vorige eeuw, met veel talent en enig genie’^20.) en ‘Schumann had geen eigen stijl, en dat is bedenkelijker dan het percentage onbenulligheden in zijn piano-oeuvre (zeker 50%)^21.), is ongetwijfeld mede terug te voeren op het feit dat ook in het geval van Schumann maar liefst 250 liederen totaal niet ter sprake komen. Schumann geen eigen stijl? Die wonderlijke combinatie van droom en mars, geen eigen stijl? Die volksliedachtige eenvoud in de zangpartij bij de brilliante pianobegeleiding van zijn liederen, geen eigen stijl? De wat dikke instrumentatie en de warmte in de orkestwerken, geen eigen stijl?

17.) S. Vestdijk, Het eerste en het laatste, pag. 17.

18.) S. Vestdijk, Hoe schrijft men over muziek, pag. 120.

19.) S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner, pag. 249.

20.) S. Vestdijk, Het kastje van oma, pag. 116.

21.) S. Vestdijk, Keurtroepen van Euterpe, pag. 75.

[p. 8]

Weinig componisten met een zo geprononceerde, onmiddellijk herkenbare eigen stijl als Schumann. Trouwens, die opmerking over de 50% onbenulligheden in het piano-oeuvre, is ook klinkklare onzin. Zelfs in het geval van Mozart, die betrekkelijk weinig liederen schreef, is Vestdijks visie op deze componist - en met name op Mozarts gebruik van de moll-toonsoorten waarover Vestdijk een en ander zegt in het Mozart-opstel in Keurtroepen van Euterpe - alleen al aan de hand van het in f-klein staande lied Die Engel Gottes weinen (KV 519) corrigeerbaar. Het is iets geheimzinnigs, deze Vestdijkiaanse onverschilligheid ten aanzien van het lied, dit soevereine zwijgen over dit ene, toch zo belangrijke facet van de muziek in het algemeen, en van juist de romantische muziek in het bijzonder. Vreemd is het want Vestdijk had wel belangstelling voor opera, schreef uitvoerig over diverse muziekdrama's, vervaardigde zelf een opera-libretto (Merlyn), dus het is niet alleen een kwestie van afkeer van de verbinding tussen woord en muziek, een afkeer die je trouwens nu juist bij een letterkundige niet zou verwachten. Kan het zijn dat Vestdijk om andere redenen niet van liederen hield? Wat het lied te direkt voor hem, te emotioneel, te weinig gekunsteld en abstract? Wordt deze indruk versterkt of juist tegengesproken door het feit dat Vestdijk ook nog een ander gebied van de muziek verwaarloosde? Ook van kerkmuziek moest Vestdijk blijkens zijn boeken en blijkens de voorkeurslijst in Het eerste en het laatste maar weinig hebben. In die voorkeurslijst treffen we niet één lied aan en toch nog wel kerkmuziek van Bach, over wiens cantates hij trouwens ook uitvoerig schreef. Maar de kerkmuziek van andere door hem bewonderde componisten komt er bekaaid af. Mozarts kerkmuziek bijvoorbeeld wordt even genoemd in een opstel over Beethovens Missa Solemnis^22.) (welke mis wel de aandacht krijgt die zij verdient). Van deze mis van Beethoven heet het dat er op zijn minst tien mooie, onvergetelijke melodieën in voorkomen. Dat betwist ik niet maar Vestdijk vervolgt dan met de zonderlinge mededeling: ‘In de Krönungsmesse van Mozart (K 317) blijft ons als melodie eigenlijk alleen het Agnus Dei bij, dat op een aria uit Figaro's Hochzeit lijkt. En toch was Mozart heus een groter melodicus dan Beethoven...’ Alsof Mozart alleen die mis heeft geschreven en alleen die mis in

22.) S. Vestdijk, Hoe schrijft men over muziek, pag. 34-39.

[p. 9]

aanmerking komt voor een vergelijking met de Missa Solemnis van Beethoven. Vestdijk had een, naar mijn smaak, totaal onjuiste visie op Mozart, hetgeen ik in een apart opstel hoop aan te tonen, en die onjuiste visie is voor een niet gering deel het gevolg van zijn veronachtzaming van Mozarts kerkmuziek. Ook Haydns kerkmuziek, de missen uit de latere jaren, komen bij Vestdijk niet aan bod, zomin als de kerkmuziek van Schubert (er laat zich één zijdelingse opmerking over de mis in Es noteren) of Ein Deutsches Requiem van Brahms. Vestdijk schreef een half boek over Anton Bruckner en presteert het om daarin maar één keer iets te zeggen over Bruckners kerkmuziek. Een enkele keer inspireert deze blinde vlek voor kerkmuziek Vestdijk tot een minder gelukkige passage, zo in het opstel over Verdi.^23.) Hij spreekt daarin over het verbazingwekkende van Othello na voorafgaande werken als Don Carlos en Aïda. ‘Geen van beide opera's (is) als voorstadium te beschouwen; tenzij dan onder het zeer algemene gezichtspunt van de geleidelijke overwinning der “nummer-opera”. Was er niet die hiaat van zestien jaar, men zou van een sprong kunnen spreken, een geestelijke mutatie’. Een hiaat van zestien jaar, jawel, maar in die periode ontstond, vrij kort na Aïda, een werk dat als trait d'union te beschouwen is tussen Aïda en het wonder Othello, namelijk het Requiem.

Vestdijks aparte, prikkelende, vaak enigszins choquerende visie op de muziek tussen 1685 en 1950 is voor een niet gering deel terug te voeren op deze moeilijk verklaarbare maar wel duidelijk geringe belangstelling voor liedkunst en kerkmuziek. Toch is dat niet de voornaamste of zelfs maar een belangrijke reden waarom zoveel professionele musici Vestdijks geschriften over muziek hautain de rug hebben toegekeerd. Los nog van het feit dat musici altijd boos worden als een ‘amateur’ zich uitspreekt over muziek, heeft Vestdijk het in de ogen der ‘beroeps’ vooral verkorven met zijn differentiële waardekritiek. Die differentiële waardekritiek levert de derde en laatste paradox op waarmee wij ons zullen bezighouden. De belangrijkste ook, want deze differentiële waardekritiek voert ons recht naar het hart van Vestdijks werkzaamheid op het gebied der muziek. De paradox vloeit hier voort uit het feit dat Vestdijk, zoals bekend,

23.) S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner, pag. 159.

[p. 10]

er uiterst huiverig voor was een standpunt in te nemen. Hij noemde zichzelf de ‘onpartijdige’ en die onpartijdigheid vindt in vele romans zijn expressie in een verhaal over een jongen of jongeman die tussen twee partijen in staat en geen keus kan doen - denk aan De Vuuraanbidders, Gerard Criellaert tussen de Arminianen en Gomaristen. In zijn essays relativeert Vestdijk haast altijd elke bewering in de daaropvolgende zin. Neemt hij al een standpunt in, dan treedt hij met zichzelf in discussie, probeert het standpunt aan alle kanten te weerleggen en te ondergraven. Welnu, het paradoxale van Vestdijk is dat hij bij zijn beschouwingen over muziek plotseling wel partijdig is. Hier relativeert hij zijn opvattingen maar zelden. Vaak treft een apodictische toon. Vestdijk heeft getracht deze partijdigheid te objectiveren. Hij meende dat er een objectieve, voor iedereen geldige, kijk op muziek mogelijk is in die zin dat de waarde van muziek, mits uiteengelegd in minder en meer geslaagde maten en fragmenten, objectief vaststelbaar, ja, zelfs in een rapportcijfer uitdrukbaar zou zijn als gold het een schoolrepetitie Vestdijk ‘becijferde’ zo de cantates, Die Kunst der Fuge, het Wohltemperiertes Klavier van Bach, de pianosonates van Mozart en Haydn en de kamermuziek van Brahms. Laat ik voorop stellen dat ik de grootst mogelijke waardering en bewondering heb voor Vestdijks becijfering van Bachs kerkcantates - ik kan de laatdunkende uitlatingen van Anne Wadman, die overigens bewonderenswaardig over Vestdijks musicologische arbeid schreef, n.a.v. deze becijfering niet volgen - want het is bijna ongeloofwaardig dat Vestdijk, in een snel tempo thuis aan de piano 199 cantates doorspelend, zulke juiste oordelen geeft over koren en aria's^24.), juist dan in de ogen van iemand die nu al vijftien jaar lang bijna dagelijks één of twee cantates van Bach beluistert. Het enige wat toch stoort, vind ik, is die becijfering. Waarom nu gekozen voor het cijfer 4+? Anderzijds heeft het iets vertederend komisch dat Vestdijk niet ‘uitkwam’ met 4+ en er dan maar 4 + + of 4+! van maakte - dat relativeert het gebruik van die cijfers weer enigszins. Niettemin blijft het vreemd dat een zo sceptisch, altijd tot relativeren geneigd iemand zijn oordelen over muziek eens en voorgoed vast wilde leggen in ‘objectieve’ voor geen tweeërlei uitleg vatbare cijfers. Het is overigens iets dat Vestdijk

24.) S. Vestdijk, Muziek in Blik, pag. 7-21.

[p. 11]

al als kind moet hebben beziggehouden, getuige een passage in Kind tussen vier vrouwen^25.).

Vreemder is nog dat Vestdijk er blijkbaar zo op gebrand was de waarde van die cijfers te toetsen dat hij een ander, Herman Mulder, zover kreeg om mee te doen. En het allervreemdst is dat hij, bij vergelijking van zijn eigen oordeel met dat van Mulder, na gebleken verschil niet eenvoudig met een ‘nu ja, smaken verschillen soms’ overging tot het schrijven van een volgende roman, maar een heel boek, De dubbele weegschaal, schreef om uit te vinden waarom Mulder en hij hier en daarvan mening verschilden. Dat in zaken van muziek, letteren, schilderkunst nu eenmaal verschil van mening mogelijk is, sterker: dat het verschil van mening voor een deel garant staat voor het plezier dat wij aan kunst beleven, wie had dat nu beter kunnen weten dan de immer tot relativeren geneigde Vestdijk? Toch zien we hem, haast hartstochtelijk bezeten van de drang de waarde van muziek objectief te meten, in zijn eerste werken over muziek steeds bezig zijn differentiële waarde-kritiek te verfijnen en te polijsten. Ook in later werk blijft hij steeds spreken over onderdelen en maten van composities. In het eerder genoemde Raster-stuk verdedigt hij deze differentiële waardekritiek als volgt: ‘Hoewel het niet overal even duidelijk aan de dag treedt, was ik altijd al uit op wat ik in 1956 “differentiële waardekritiek” ben gaan noemen. Bij de kritische bespreking b.v. van een dichtbundel zou ik zelden verzuimen de “beste gedichten” naar voren te brengen en uitvoeriger te behandelen. Dit leek mij niet alleen rechtvaardig tegenover de dichter, maar ook leerzaam voor de lezer en voor mijzelf. In het genoemde jaar nu kwam ik op de gedachte ditzelfde principe op de muziek toe te passen’. En verderop: ‘Zo herinner ik mij, dat M. Nijhoff het uitlichten van het “beste gedicht” altijd als vanzelfsprekend had beschouwd, - “dit gedicht is de bundel”, zoals hij zich met het hem eigen charmante absolutisme placht uit te drukken. Mocht men nu ook zeggen: dit compositieonderdeel, dit fragment, deze maten of zelfs deze maat, is de compositie?

Dat mocht men zeker zeggen, maar aangezien niemand het nog gezegd hád, kwam ik voor de noodzakelijkheid te staan van het filosofisch uitbouwen en tot in bijzonderheden schetsen, daarna ook

25.) S. Vestdijk, Kind tussen vier vrouwen, pag. 345.

[p. 12]

aan de hand van voorbeelden praktisch toepassen van een bruikbare methodiek’. Dat klinkt allemaal heel redelijk maar toch springt dadelijk in het oog dat de vergelijking tussen dichtkunst en muziek niet klopt. In een gedichtenbundel de beste gedichten opsporen en in een compositie de beste maten, is immers niet hetzelfde. In het eerste geval wordt een kunstwerk, hoe klein het ook kan zijn, in zijn geheel beschouwd - het beste gedicht, één heel gedicht, niet een kwatrijn of twee regels of de slotterzinen van een sonnet. In het tweede geval wordt een compositie uiteengelegd in maten en fragmenten. De vergelijking zou alleen dan geklopt hebben als Vestdijk in een bundel preludes, bijvoorbeeld de mooie preludes opus 103 van Fauré, de beste preludes had uitgekozen. Maar dat wil hij niet, hij wil een op maten en fragmenten toegespitste waardekritiek. Juist in de muziek, meer dan in de literatuur, waar je immers opperbest van bijvoorbeeld de twee mooiste regels van een gedicht kunt spreken, is het verbazend moeilijk enkele maten te isoleren van de rest. In Het eerste en het laatste somt Vestdijk een hoeveelheid maten op uit muziekstukken die hij mooi vindt. Met een aantal van die maten heb ik geëxperimenteerd. Zo schrijft Vestdijk dat hij de 23e maat van het Es-dur Preludium uit het WTK 1 zo mooi vind. Daar ik dat preludium nog nooit had gespeeld en ook nooit had gehoord, stond ik er onbevangen tegenover. Ik zette mij aan de piano en speelde alleen die 23e maat. Ik had, zoals u al kunt raden, het evengoed niet kunnen doen want die losse, op zichzelf staande maat, zei me niets. Pas toen ik het hele preludium speelde, klonk die ene maat op als iets bijzonders (dat het een prachtige maat is ben ik dus met Vestdijk eens). En zo is het mij met al die andere ‘losse’ maten vergaan - ze zijn alleen dan mooi als ze in hun context gehoord worden, zoals een zet tijdens het schaakspel alleen sterk of zwak is in de context van nog zoveel andere zetten.

Het is tamelijk zinloos losse maten en fragmenten uit composities te spelen, terwijl het niet vreemd is om bijvoorbeeld losse gedeelten uit een boek te lezen, of alleen het eerste kwatrijn van een sonnet te citeren. Ook in de schilderkunst is het mogelijk in verrukking te raken over bepaalde onderdelen van een schilderij. Ja, als je details van een schilderij op een reproduktie uitvergroot ziet afgebeeld,

[p. 13]

zonder de bijbehorende context, valt je soms op hoe mooi die details zijn. Maar los geciteerde fragmenten uit muziekstukken, in de vorm van notenbeelden gepresenteerd, verwekken zelden een overeenkomstige sensatie. Dit alles lijkt me zo evident dat ik me er haast voor geneer het hier naar voren te brengen. Of heeft Vestdijk niets anders willen beweren dan dat, in hun context, sommige maten mooi worden? Toch lijkt het daar niet op als je de kleine vormleer achter in De dubbele weegschaal leest. Ik moet Vestdijk evenwel nageven dat inderdaad soms losse maten prachtig kunnen zijn, ongeacht hun context. In The Symphony^26.), part 1, Haydn to Dvorak, citeert Harold Truscott 10 maten uit een onuitgegeven en onvoltooide symfonie van Schubert. De auteur noemt het een ‘heart-breakingly beautiful passage’, hetgeen ik geheel met hem eens ben, terrwijl ik toch de context niet ken. Uit het feit dat Truscott zo'n enkel fragment citeer en, los van de rest, bespreekt blijkt toch dat een dergelijke procedure niet zo ongebruikelijk is als Vestdijk steeds doet voorkomen. In de Engelse muzieklitertuur is het juist nogal gebruikelijk om losse maten op zichzelf te beschouwen.

Als Vestdijk met zijn differentiële waardekritiek slechts bedoeld heeft te zeggen dat er in elke compositie wel maten voorkomen die mooier zijn dan andere maten, kan ik heel goed met hem meegaan, onder voorbehoud dat ‘mooier dan’ in dit geval juist het gevolg is van minder mooie doch ook uiterst nuttige voorbereidende passages die het ‘mooier dan’ op hun geweten hebben. Wel is juist dat het, tenminste in de continentale muziekliteratuur, ongebruikelijk is om te zeggen: dit thema, deze passage, die maat vind ik prachtig. Zo zegt ook Wolfgang Hildesheimer^27.) in zijn onvolprezen Mozartboek ‘ik veroorloof mij de vrijheid van het niet-gangbare: die van de overgave aan ‘mooie passages’ ‘als hij bepaalde momenten uit de c-mineur mis en het Requiem adembenemend noemt.

Wat kunnen we nu uit deze paradoxen concluderen? Vestdijk eerder een psychiater over verliefdheid dan zelf een verliefde als het over muziek gaat? Vestdijk meer geïnteresseerd in de, verhoudingsgewijs althans, verstandelijker en vaak doorwrochter instrumentale muziek dan in de emotionelere vocale muziek omdat hij zelf niet emotioneel was? Vestdijk eerder een analytische en onbewogen keurmeester van

26.) The Symphony, I, Haydn to Dvorak, Edited by Robert Simpson, pag. 198-199.

27.) W. Hildesheimer, Mozart, Amsterdam, De arbeiderspers, pag. 396.

[p. 14]

maten dan een bewogen be-luisteraar van een heel werk? Geven de paradoxen inderdaad het beeld van een onhartstochtelijke, intellectuele chirurg die composities koel onder het mes legt? Dat beeld, ook bekend uit beschouwingen over ander werk van Vestdijk, het beeld van Vestdijk als een ‘speler’ zoals Anna Blaman^28.) het noemde, geeft een verleidelijke verklaring voor Vestdijks houding ten opzichte van muziek, zoals het ook een verleidelijke verklaring geeft voor zijn houding ten opzichte van zijn romanpersonages.

Maar ik ben ervan overtuigd dat het een bedriegelijke verklaring, een volstrekt onjuiste verklaring is. Vestdijk was zó hartstochtelijk geïnteresseerd in muziek - en hartstochtelijk is hier niet eens het juiste woord; het woord bezetenheid in één of andere vorm zou hier beter op zijn plaats zijn - dat hij zijn emotionele betrokkenheid wel moest beteugelen. Hij deed dat door zo afstandelijk mogelijk over muziek te schrijven; hij liet zich niet in met de liedkunst omdat juist het zelf zingen van liederen sterke emoties kan losmaken en hij wierp zich op de differentiële waardekritiek om zijn emoties al analyserend in te perken. Vestdijk was zo emotioneel bij muziek betrokken dat afstand houden voor hem de enige mogelijkheid was. Soms lukte hem dat niet - passages uit de Anton Wachter-romans en De koperen tuin bewijzen het. En het feit dat het overduidelijk is dat Mahler zijn grootste liefde was, zegt genoeg. Mahler is stellig de meest emotionele componist uit de muziekgeschiedenis. In zijn muziek is sprake van overgevoeligheid op het ziekelijk nerveuze en depressieve af, en ik geloof dat we bij Vestdijk diezelfde nerveuze gevoeligheid aantreffen, een gevoeligheid die gemakkelijk had kunnen omslaan in één of andere vorm van krankzinnigheid - een onderwerp waar Vestdijk trouwens als niemand voor hem in de wereldliteratuur over heeft geschreven. Waar de zaken er zo voorstonden had hij, evenals Mahler, z'n leed kunnen uitsnikken, maar hij heeft de voorkeur gegeven aan beheersing en beteugeling van zijn emoties en aan, op het gebied der muziek, bezwering van de tovermacht der tonen. Daaraan danken we hoogst stimulerende, eigenzinnige, tot tegenspraak prikkelende opstellen over muziek die blijk geven van een ongehoorde kennis van de toonkunst.

Mensen die veel van muziek houden besteden evenveel tijd aan het

28.) A. Blaman, De speler Vestdijk, Critisch bululetin, 1951, pag. 67-70.

[p. 15]

met elkaar praten over als aan het beluisteren van muziek en, Vestdijk lezend, is het alsof je voortdurend in gesprek bent met iemand die uiterst onderhoudend over muziek kon praten, zo onderhoudend dat je zelf terug gaat praten, hetgeen de laatste drie kwartier genoegzaam gebleken is.