|
| |
| |
| |
Marianne van Dalfsen | Schering en Inslag (slot)
(Over de struktuur van Vestdijks ‘Grieksche Sonnetten’)
Het Weefsel
Het kostte nu eenmaal veel inspanning om tijdens een redevoering zijn eigen geheime gedachten uit te spinnen, en van dat spinsel telkens enkele spaarzame draden als inslag te doen overgaan in de schering van het gesprokene.
(Aktaion onder de Sterren, 2e dr., p. 162)
Leest men de ‘Grieksche Sonnetten’ alleen afdelingsgewijs, dan ziet men allicht dat de vier afdelingen een eigen, onderling verschillende sfeer hebben, maar in welke relatie ze tot elkaar staan, in welk verband ze tot een geheel, een weefsel zijn samengevoegd, wordt pas duidelijker wanneer men ook de dwarsdraden, de inslag, in de beschouwing betrekt. Men ziet dan dat elk dier reeksen van vier een bepaald thema, om een eenvoudig voorbeeld te noemen: dat van de vader-zoonverhouding in de tiende reeks, op verschillende wijzen belicht. Zodra men nu in aanmerking neemt, in welke afdeling een bepaald gedicht is geplaatst, blijkt dat de wijze van belichting samenhangt met een bepaalde geesteshouding, die karakteristiek is voor die afdeling. Dat levert dus een in principe bijzonder eenvoudige struktuur op. Intussen is al wel gebleken, hoeveel moeilijkheden de nadere uitwerking op kan leveren. De reeksen geven dus in hun thematiek het demonstratiemateriaal, de afdelingen demonstreren aan dat materiaal verschillende geestelijke instellingen, maar wat biedt de bundel als geheel? Telt men de dominerende trekken binnen een bepaalde afdeling bij elkaar op, voegt men ze samen tot een tekening, dan ontstaat inderdaad een samenhangend geheel, een beeld. En in het geheel van de bundel kan men dat zien als beantwoordend aan een fase binnen een ontwikkeling. In géén geval laten de opeenvolgende gedichten zich lezen als een doorlopend verslag van die ontwikkeling! Veeleer
| |
| |
belicht elk gedicht een bepaalde trek, een aspekt van de fase waarop het betrokken is.
Het doet er weinig toe of men denkt aan de evolutie van een (of: de) beschaving dan wel aan de groei naar volwassenheid van een individu. De fasebeelden lenen zich voor beide denkwijzen. Vanzelfsprekend is ook de leeftijd van de in de gedichten optredende figuren van geen belang. Ze kunnen man of vrouw zijn, of zelfs steen, watervat: het gaat er alleen om dat ze die ene trek of die enkele lijnen aan het beeld toevoegen. Dan blijkt het volgende. Alle sonnetten van de eerste afdeling corresponderen met een ‘jeugdfase’, waarin de fantasie nog niet of nauwelijks door het denken gecontroleerd wordt. Het blijft onzeker, wat tot de objektieve, uiterlijke werkelijkheid behoort en wat ‘erbij’ of ‘erin’ gedacht is. Voor het zich en de wereld ervaren van het individu is principieel alles daardoor mogelijk, droombeelden kunnen worden gematerialiseerd, maar opgeroepen geesten laten zich ook weer bezweren. In de gehele bundel gaat het om de verhouding van het individu tot de werkelijkheid, waarbij dan deze eerste afdeling die verhouding schetst als romantisch-creatief. De gegevens der uiterlijke werkelijkheid zijn niet meer dan een materiaal, waaruit de schijnbaar onbelemmerd scheppende ziel een tweede, eigen werkelijkheid tot stand brengt. Dragers van deze jeugdige, avontuurlijke dan wel dromende geestesgesteldheid zijn de zeeman, hij bij uitstek, de zwerver, de kunstenaar, en deze gesteldheid is dan ook niet primitief te noemen, ze is van alle tijden - maar ook de van liefde dromende vrouw, even eeuwig als de kunstenaar, haar bondgenoot, en zelfs de grootspreker, die zijn heldendaden alleen maar ‘beraamt’ en misschien nooit meer wordt dan een ‘prater’.
Dominerend is hier dan ook in allerlei motiefverbindingen de waan, de begoocheling. Niet toevallig heet Odysseus in II, 1 waanzinnig. Naast de eigenwaan van Orpheus staat de paranoia van Marsyas, maar ook het behekst worden door Silenos, de liefdestover die Leda vervoert, Demeters buitensporige vrees en haar hallucinatorische tijdsbeleving, het misplaatste minderwaardigheidsgevoel van Phaëton en Ganymedes zo goed als de schuimige waan, waarmee Aphrodite straft.
| |
| |
Zolang de tweede werkelijkheid niet in conflict komt met de eerste, de objektieve, wordt ze niet als onwerkelijkheid onderkend en is de fantasie inderdaad almachtig; ze kan àlles oproepen. En ze doet dan ook veel. Kenmerk van deze afdeling is argeloze spontaneïteit, geloof dat zo naïef is dat het twijfel uitsluit. In de regel komt het gemakkelijk tot de daad.
Is deze houding op den duur te handhaven? De objektieve werkelijkheid reageert erop met twijfel: maar anderen zeggen... Of met vijandschap, een allerhevigst aanstoot nemen. Of ze is alleen maar eenvoudig... anders. In dit conflict vernietigt òf de objektieve werkelijkheid haar concurrente, en eventueel de geestelijke vader daarvan, òf het individu raakt opgesloten in zijn waan, die permanent wordt. Phaëton stort neer, Demeter blijft ‘dom’.
De gebeurtenissen die in de tweede en de volgende afdelingen verteld worden, zijn even mythisch als in de eerste, maar in deze tweede afdeling treft aanstonds de toegenomen ironie in de voorstellingswijze, het gebeuren is minder vanzelfsprekend gepresenteerd, er is meer afstand en dus meer speelruimte voor de twijfel. In I, 12 was een eindpunt bereikt. Eindelijk had de verbeelding van de zeeman met de schepping van een ideaalvrouw zijn meest intense verlangens beantwoord. Maar op dit toppunt had hij ook de schrijnendste teleurstelling ervaren: Kupris had hem buiten laten staan. De gecreëerde tweede werkelijkheid was hier slechts een surrogaat gebleken (dat men Aphrodite zou kunnen noemen), terwijl anderzijds de werkelijkheid-sec (eventueel Kupris) het romantisch verlangen niets essentieels te bieden had. De illusoire almacht ontmaskert zichzelf als feitelijke onmacht, en de naïeve geestesgesteldheid levert zelfs nog een machtsmiddel aan de grijsaards van de staat, de corrupte maar zeer ervaren politici, die de romantische instelling van ‘het volk’ uitnemend weten uit te buiten om het naar believen te manipuleren.
Geen wonder dat de romanticus, die nu buiten staat - maar nog steeds romanticus is, van houding verandert. Na de vlucht naar voren, al verklaarbaar vanuit de angst voor Scylla en Charybdis, komt nu de vlucht naar achteren aan bod. Vanzelfsprekend teleurgesteld, maar te jong om reeds de moed op te geven, zoekt de
| |
| |
romanticus nu allereerst zekerheid. Waar hij die niet bij zichzelf vindt, wendt hij zich in de regel tot anderen. Hij aarzelt om zelf nog initiatief te nemen.
Zijn toestand is paradoxaal. Hij verlangt naar een ommekeer, maar ziet er tegenop, iets te ondernemen. Hij vreest ook verandering, wil liever alles bij het oude houden. Hij wil allereerst zekerheid. Dan zou hij de toekomst moeten kennen, maar waar die toekomst misschien allerlei onheilen bergt, vreest hij niets zozeer als juist die kennis. Men gaat naar Proteus, maar diens ontmoedigend gedrag verschaft een niet onwelkom voorwendsel om zich van hem af te maken, naar Tiresias, maar het is een geruststellende gedachte dat men van hem toch niet wijzer wordt - en daarom gaat men telkens weer. Of men doet alsof de toekomst nooit iets anders zal zijn dan het verlengde heden en dan heeft men helemaal geen voorspeller nodig - zo leven Philemon en Baucis, zolang het kan. Maar om het vol te houden zou men een steen moeten zijn.
In elk geval pantsert men zich zoveel mogelijk. Soms zijn de kosten daarvoor hoog, Daidalos offert zijn zoon om zijn meesterschap te bewaren. Philemon en Baucis moeten hun feestmaal opgeven. Het kan gebeuren dat men zich met een minimum moet behelpen, Niobe heeft alleen een getal, maar ze maakt er een wapenrusting van. Het uiteindelijke resultaat van welk gedrag dan ook is in deze afdeling altijd een betrekkelijke roerloosheid, die in het uiterste geval tot volkomen verstarring of verlamming kan uitgroeien. De mildere vormen hiervan ziet men bijvoorbeeld bij Ariadne en Io, van wie de eerste blijft dagdromen van haar sprookjesprins, de tweede de afgrond kan afwijzen ondanks de uitzichtloosheid van haar situatie. Danaë en Hebe zijn er duidelijk erger aan toe, terwijl het Danaïdenvat in zijn nieuwe toestand alleen maar terugverlangt naar de oude, terwijl beide in wezen even verstard zijn.
Bij zo weinig beweging kan men II, 12 geen eindpunt noemen. Dit gedicht schetst alleen het meest complete beeld van deze toestand. Pallas Athene is de volstrekt onkwetsbare, de volstrekt onbenaderbare en de volstrekt beperkte: zonder jeugd, zonder geboortefeest, zonder moeder en zelfs zonder ziel. Haar beeld is benauwend.
| |
| |
Met Pallas Athene kan men niet leven. Daarmee zijn de hoofdmogelijkheden van de romantische levenshouding, de extraverte, creatieve en de introverte, passieve in feite uitgeput.
De derde afdeling toont een toenadering tot een in principe realistischer levenshouding. Voortaan geldt dat de mens een zekere macht bezit, maar dat die begrensd wordt in een wisselwerking met andere machten, allereerst die van de ander. Er is weer speelruimte voor de daad, maar de machtsverdeling (die niet gelijkmatig is) leidt tot een rollenspel. Waar men de rol aanvaardt, ontstaat al gauw formalisering, wat frustraties oproept. Een duidelijk voorbeeld is Hermes Psychopompos. Waar men de rol niet aanvaardt, ontstaan conflicten. Antigone weigert de rol van gelovige te spelen. Overal ontmoet men nu grenzen, afbakeningen, voorschriften, normen. Het handelen wordt begrensd door het ambt (Hermes), door spelregels, zoals Atalanta die stelt, en op een andere manier ook Klytemnestra, door natuurlijke beperkingen: Absyrtos' vader kan geen leven geven, enzovoort. Waar de grenzen overschreden worden, dienen zich de motieven van misdaad en wraak, van schuld en boete aan, die ook weer aan formalisering onderhevig zijn. De roof van Kerberos is een opzichtig zinloze boetedoening. Oedipus' schuld hangt aan één problematische spelregel: kan men onwetend zondigen?
Deze wereld vormt veel meer een eenheid dan de brokkelige werkelijkheden in de vorige afdelingen, waar ieder individu centrum kon zijn van een eigen wereldje. Ook hier zijn centra, maar hèt centrum is Hera. In een samenleving van deze struktuur is zij voorbestemd tot heersen, gespitst als ze is op ordening, decreteren, controleren, en... straffen. Tegenover haar komt het maar op één ding aan: dat men zich aan de regels houdt.
Haar formalisme leidt ertoe, dat een onfraaie werkelijkheid altijd wel een wat schonere schijn vindt om zich eronder te verbergen. Oedipus geeft het verheven noodlot volle maat: schone schijn, want hij doet het uit eigenbaat, die dan ook nog weer nobel moet heten. Atalanta onderwerpt zich morrend aan de scheidsrechterlijke uitspraak van het volk, maar slechts schijnbaar: aanstonds zal zij haar nieuwbakken echtgenoot trachten te vermoorden. Hij heeft
| |
| |
haar ook alleen formeel verslagen, haar werkelijke nederlaag komt pas als hij na de huwelijksnacht al te snel verdwenen is! Met sofismen reduceert Klytemnestra haar misdaad tot een vergeeflijk vergrijp.
III, 12 toont de oorsprong van deze praktijken en van de moraal waarop ze gebaseerd zijn. Een vrouw, arm aan kinderen en allerminst zeker van de trouw van haar echtgenoot, veeleer zeker van diens permanente ontrouw, ontwerpt, ongetwijfeld uit rancune, deze zedeleer: de vrouw moet lijden en het kind moet lijken. En dat brengt haar tot een hondse vorm van sociale controle, waarbij ze venijnig elk huwelijksbed bewaakt. Ten aanzien van het overspel van haar echtgenoot hindert ze waar ze niet kan verhinderen.
Opnieuw een echec dus. Er is een schijn-samenleving ontstaan met een slavenmoraal en een rancuneleer. Men kan er niet werkelijk in leven. Er rest nu nog slechts één mogelijke houding, die het moeilijkst van alle is te omschrijven. De vierde afdeling schetst er een beeld van.
In eenvoud zichzelf en met de anderen zijn, zo zou men het misschien kunnen benaderen. Maar in zijn toepassingen is deze eenvoud ingewikkeld en moeilijk. Zichzelf zijn is geen ideaal in de gebruikelijke zin. Arachne wordt spin omdat ze spin is, allerminst omdat spin zijn een ideaal zou verwerkelijken. Ino zou toch liever weer op aarde en bij haar waanzinnige echtgenoot zijn, hoe weinig ideaal dat gezelschap ook is, want ze is aards, ze heeft geen aanleg voor de Olympos.
Moet men de romantische illusie afzweren? Eerder het omgekeerde: men moet niet langer trachten, eraan te ontkomen, zich er ook niet voor schamen, nog veel minder haar vervloeken. Met de herkenning van zijn illusie herkent de mens zichzelf als zeeman, zwerver, dromer, hij weet voortaan dat hij dat is. De Sirenen zingen het hem voor in IV, 1. Als hij naar hen luistert, aanvaardt hij illusieloos zijn illusie.
Een andere moraal dan dat de mens zelf verantwoordelijk moet zijn voor zijn daden komt hier niet aan de orde, maar ze is belangrijk. Daarom komen de goden, vooral in het tweede zestal sonnetten, hier zo weinig aan bod. Het zijn mensen of mensvormigen die hier
| |
| |
handelen. Er voltrekt zich een soort ontmythologisering. Zo komt het tot IV, 12, waar een jongeling, bijna, maar net niet helemaal de eerste de beste, oordeelt over godinnen. In I, 1 was althans nog sprake van een godsoordeel. Daar gingen we de mythische wereld in. Hier, bij de keuze van Paris, verlaten we haar weer en begint de historie, de oorlog, Troje. Een niet zo fraai begin, maar er is een volwassen stadium bereikt van met beide benen zo stevig als de omstandigheden het toelaten op de aarde staan en nochtans de illusie, de schoonheid niet verloochenen. In een wereld, waar de stof niet nobel wordt en fijnbesnaard maar eenvoudig uit atomen bestaat, kan ook de mens misschien eenvoudig zichzelf zijn. Over de grote vragen van leven en dood, van goed en kwaad, van liefde en haat kan hij vervolgens vanuit zijn eindelijk verworven echte identiteit filosoferen zoveel hij wil. In deze bundel was alleen de nog fundamenteler vraag naar die identiteit aan de orde en in de opeenvolgende sonnetten van de vierde afdeling wordt, in tastende gang, niet vergeefs naar een antwoord gezocht.
Apollo is het beste voorbeeld. Hij moet kunstenaar worden en hij ziet van zijn kudde af omdat die daarvoor een hindernis zou vormen. Hij is aanvankelijk over Hermes' diefstal vertoornd, maar ziet van zijn toorn af omdat wijsheid, ook de zijne, hem verzoent met het gebeurde. Hij doodt zijn liefste vriend, ziet ook van hem af zoals hij eerder van Daphne moest afzien, omdat het hem noodzakelijk is gebleken dat te doen. Anders dan in de derde afdeling wordt hier de schijn nadrukkelijk afgewezen: het was niet de wind, maar Apollo zelf die de discus zijn noodlottige richting gaf.
Na Apollo is Paris slechts een waarschuwing, zoals Narkissos dat vóór Paris was. Niet ieder kan Apollo zijn. Maar wel kan ieder zichzelf zijn?
|
|
Auteursrechtelijk beschermd