Vestdijkkroniek. Jaargang 1977

[p. 2]

L.G. Abell van Soest | Anton Wachter en Sint Sebastiaan

Lezing gehouden te Harlingen op 24 september 1977 ter gelegenheid van de eerste lustrumviering van de Vestdijkkring.

Harlingers en Vestdijkkringleden hebben elkaar deze middag voor de tweede maal gevonden. De eerste maal was het bij de onthulling van het Anton Wachterbeeld, op 28 april 1973, - vandaag is het om samen terug te blikken in de kinderjaren van Simon Vestdijk, die hier in Harlingen werden doorgebracht. Deze kinderjaren zijn zó indringend beschreven, met zulk een duidelijke situatietekening, dat het ons geen moeite zal kosten om straks de straten, de pleintjes en de stegen, de grachten en huizen te herkennen. En dat na 70 jaar! Dat de Harlingers zo zorgvuldig omspringen met hun historische monumenten, mag hier met grote dankbaarheid door de Vestdijkbewonderaars worden gememoreerd. Hier in Harlingen is hij kind geweest, hier is hij opgegroeid, - de Harlingse kinderjaren van Simon Vestdijk zullen ons vanmiddag bezighouden. Wij zullen ons verdiepen in zijn allereerste jeugdroman, die hij ‘Sint Sebastiaan’, met als ondertitel: ‘De geschiedenis van een talent’ heeft genoemd. Hij beschrijft hierin zijn eerste tien levensjaren.

Om tot de uitzonderlijke waarde van dit document door te kunnen dringen, moeten we ons een ogenblik verdiepen in enkele algemene psychologische drijfveren zoals Vestdijk die zag in verband met de angst. Sint Sebastiaan bestaat uit drie delen, en het eerste deel heet: De angst. Er wordt in beschreven hoe de angst zich in het leven van de heel jonge Anton Wachter (V's alter ego) gaa manifesteren en daaruit niet meer zal verdwijnen. We weten allemaal dat Vestdijk een eminent wetenschappelijk werk heeft geschreven over de angst, waarvan de titel luidt: ‘Het wezen van de angst’. We gaan hierin gedurende ongeveer 10 minuten een blik slaan, teneinde de gevoelens van de kleine Anton Wachter beter te kunnen volgen. Angst moet men niet alleen zien als een inéénkrimpende reactie op direct gevaar, - men moet angst ook herkennen in veel subtielere verschijningsvormen. Angst manifesteert zich in een breed scala van

[p. 3]

onlustgevoelens, van vage onvrede tot worgende angst. Angst ontstaat wanneer onze veiligheid, onze individualiteit in gevaar komt. De dreiging die onze individualiteit kan aantasten, gaat altijd uit van een object, en dat object is in verreweg de meeste gevallen de medemens. De medemens is op zijn minst indirect betrokken bij onze angst. Maar het meest bijzondere aan het fenomeen angst is, dat het altijd gepaard gaat met wat Vestdijk ‘anti-angst’ noemt. Hij bedoelt hiermee, dat er van de angst een prikkel uitgaat om ‘er iets tegen te doen’. Angst is de enige emotie die zulk een prikkel uitzendt. Dit lijkt ook wel voor de hand liggend; wanneer er een moordenaar met een opgeheven hamer voor ons staat, dan blijven we niet weerloos wachten tot ons de hersens worden ingeslagen. We gaan iets doen: vluchten, of terugslaan, of op onze knieën vallen en smeken om genade. De ‘anti-angst’ kan op verschillende manieren worden aangewend. We kunnen trachten het angstobject van zijn angstaanjagend aspect te ontdoen door een beroep te doen op zijn betere Ik, of door hem tot bezinning te brengen, of door hem te wijzen op de gevolgen van zijn daad. Vestdijk vat deze overredingspractijken samen in één term: in de term liefde. Liefde voor het angstobject, waarbij de liefde de vorm kan aannemen van smekend gevouwen handen, van een verbroederende omhelzing, van een verzoenende handdruk of van een verhelderend gesprek. Liefde heeft altijd tot doel het angstobject te veranderen, het van zijn voornemen om ons leed te berokkenen, af te brengen. Liefde is zonder meer de beste ‘anti-angst’. Men kan ook vluchten voor het angstobject. Letterlijk: men kan van de dreigende medemens wegvluchten, - vrouwen kunnen van de man die hen slaat weglopen -, of figuurlijk: door vlucht in de arbeid, in uitspattingen, in bedwelming, etc. Een man die geen leven heeft bij zijn vrouw overstelpt zich met werk, of raakt aan de drank. Bij vlucht verandert het angstobject niet; door de letterlijke of figuurlijke vlucht tempert men alleen de eigen angst. Voorts kan men het angstobject onschadelijk maken door agressie: ook weer letterlijke agressie of figuurlijke. Een pak slaag kan een eind maken aan de dreiging, en een stroom van haatgevoelens, wrok of minachting voor het angstobject kan dat ook. Wanneer wij de medemens die ons gekwetst heeft, in gedachten vervloeken, bevredigt dat ons, zij het voor een kortdurend moment,

[p. 4]

want agressie is niet de beste ‘anti-angst’. Angstvermindering dus door liefde, vlucht of agressie. Dit zijn de meest voorkomende ‘anti-angst’ reacties in ons dagelijks leven. Vestdijk noemt verder nog de zelfliefde en de zelfbeheersing. Van de zelfliefde zegt hij, dat men die als een voorstadium van de liefde kan beschouwen.

Het angstobject wordt door de angstige niet, of nog niet herkend. Om aan het angstgevoel te ontkomen, zoekt de angstige iemand die hem troosten kan. Het is duidelijk, dat dit een typisch kinderlijke reactie op de angst is.

De angst als een sterk variërend onlustgevoel, omdat onze individualiteit bedreigd wordt, én onze ‘anti-angst’ activiteiten, dat zijn de voornaamste punten die we in het oog moeten houden wanneer we de angst van de kleine Anton Wachter onder de loupe gaan nemen. Eén vraag dringt zich nog aan ons op. We hebben zojuist van Vestdijk geleerd dat angst ontstaat als onze individualiteit in gevaar komt, maar wanneer komt die in gevaar? Dat nu, kan ieder moment gebeuren. Het angstobject is bijna altijd een medemens, zo hebben we gesteld, en de intermenselijke verhoudingen zijn voortdurend aan veranderingen onderhevig. Conflictsituaties met de daarbij behorende onlustgevoelens zijn schering en inslag. Men heeft bijvoorbeeld een ernstig meningsverschil met de partner. Onze zekerheid is aangetast, de ander heeft ons gekwetst, onze individualiteit is geschonden. Het onlustgevoel prikkelt tot ‘antiangst’, - we proberen agressie: de overladen onze partner met verwijten en beledigingen, maar agressie is niet de juiste ‘anti-angst’, dat merken we gauw genoeg. We proberen vlucht: in de bedwelming, - alcohol bijvoorbeeld -, maar ook de roes geeft slechts een kortdurende angstvermindering. We proberen liefde: een gesprek, een beter begrip, verzoening. Liefde is voor dit voorbeeld - en voor de meeste voorbeelden - dé aangewezen ‘anti-angst’. Liefde geeft duurzame levenskracht, herstelt schade, vernietigt angst. We zijn met dit voorbeeld uitgeweken naar het persoonlijke vlak, omdat hiermee duidelijk gemaakt kon worden dat angst (onlustgevoel) ten eerste ieder ogenblik kan optreden (de verhouding tussen ouders en kinderen, tussen collega's, buren en vrienden, tussen ‘meerderen’ en ‘minderen’ geven conflictstof te over), en ten tweede ieder ogenblik wordt omgezet in ‘anti-angst’. We besteden dagelijks een

[p. 5]

aanzienlijke hoeveelheid tijd aan het wegwerken van onlustgevoelens, aan het herstel van onze individualiteit, ons levensgevoel, onze zekerheid, of hoe men het maar noemen wil.

Toch is er één periode in ons leven geweest waarin de angst ons niet kon bereiken: de periode van ons prenatale leven en de eerste twee of drie jaren daarna. Veilig opgesloten in het moederlichaam kon de buitenwereld ons niet schaden, kon onze individualiteit niet worden aangetast. Maar niet zodra werden we geboren, of we werden uitgeleverd aan een wereld vol gevaren, we kwamen apart te staan, we werden kwetsbaar, de angst kon zijn intree doen. Gedurende de eerste twee of drie levensjaren was de verbondenheid met de moeder nog groot genoeg om de angst op een afstand te houden, maar heel langzaam moesten we ons voegen naar het nieuwe leven met zijn regelmatig optredende onlustgevoelens, heel langzaam opende zich voor ons de harde werkelijkheid... Máár, de totale veiligheid, waar onze moeder borg voor stond, werd door ons niet zó maar prijsgegeven! Ons recht op wat ons ontnomen werd, is nooit zo hartstochtelijk verdedigd als in onze eerste levensperiode. Wie ooit een zuigeling gadesloeg, kan dit beamen. Wanneer zich een vijand aankondigt - de honger bijvoorbeeld -, dan protesteert hij met alles wat maar functioneren wil in zijn kleine lijf. Nooit in ons latere leven hebben wij ons met zo'n volledige overgave op een belager van onze veiligheid, onze individualiteit geworpen. En nooit in ons latere leven hebben wij zoveel overgegeven liefde en hulp mogen verwachten als in deze eerste levensperiode. De liefde waarmee de moeder haar borst bood en de vijand verdreef, deed de hemel weer neerdalen; de onlust verdween achter de horizon, de bevrediging was volkomen. De veiligheid was weer gewaarborgd, en gedurende twee of drie jaren weerstonden de moeder, en ook de vader, elke vijand.

Deze schets, ontleend aan Vestdijk, maakt ons duidelijk, dat het heel jonge kind leeft in een totaliteitssfeer: een sfeer van totaal welbevinden of van totaal onbehagen (en de overgangen daartussen). Dit is af te lezen, voor ieder van ons. Bij het ouder worden raakt het gevoel van verbonden-zijn-met-alles, het totaliteitsgevoel, in verval. De buitenwereld komt in reliëf, personen en voorwerpen gaan hun

[p. 6]

vaste plaats innemen en worden traditioneel bepaald. De verbondenheid met de ouders, - vooral met de moeder -, blijft het langst bestaan. Maar onherroepelijk opent zich voor het kind de wereld met zijn lasten en zijn lusten, met zijn angst en zijn liefde, met zijn angst en zijn ‘anti-angst’.

De enkele hier summier geschetste algemene psychologische aspecten zijn allemaal aan Vestdijk ontleend. Met deze algemene psychologische aspecten gaan we ons wenden tot Anton Wachter. We gaan zijn angstobjecten opsporen, en we gaan zien welke ‘anti-angst’ hij er tegenoverstelt.

De eerste blik die Vestdijk ons in het leven van de kleine Anton Wachter gunt, is er een op de zuigelingentijd, en die geeft het beeld te zien, dat zojuist door ons werd geschetst. De kleine Anton is door zijn geboorte uitgeleverd aan een wereld vol gevaren, waarin hij, evenals wij allen, zijn strijd zal moeten strijden. Zijn strijd met een ‘onmogelijk listige vijand’, zoals Vestdijk de angst noemt. De eerste angstindrukken krijgt Anton op zijn vierde jaar. Dat is zo ongeveer de leeftijd waarop het bewuste denken zich gaat ontwikkelen, en de buitenwereld in ‘reliëf’ komt. De objecten, die de kleine Anton angst inboezemen, zijn achtereenvolgens: de maan, de lachende schoorsteen, de zolder, het gangraampje met zijn lappenkat Pepijtje erin, de achterkamer met het schilderij met de lachende monniken en de kerktaferelen in zijn koortsvizioenen. Op het eerste gezicht zijn deze angstobjecten geen medemensen, terwijl we toch met Vestdijk meenden te mogen vaststellen dat de angstobjecten vrijwel altijd medemensen zijn. Maar, - angstobjecten kunnen een listig spel spelen: zij kunnen zich vermommen. De maan, de lachende schoorsteen, de koortsvizioenen, enz. moeten dus vermommingen zijn van medemensen, en aangezien de enige medemensen die Anton tot nu toe kent, zijn ouders zijn, moeten de vermommingen te herleiden zijn tot zijn moeder en zijn vader. Wanneer wij de maan als angstobject onder onze psychologische loupe gaan nemen, dan kan deze inderdaad herleid worden tot de moeder als angstobject. Wanneer wij de mythologie - die de maan van ouds vrouwelijke hoedanigheden toekent - versmaden, dan kan de volgende ‘logische’ gedachtengang ons op het spoor van maan naar

[p. 7]

moeder zetten. De totaliteit, waarin wij leefden met de moeder, kende geen afzonderlijke objecten. Er was slechts sfeer, er waren geen omgrenzingen. Ook de nacht kent geen omgrenzingen. Bij de nacht hoort de maan, dus horen maan en moeder bij elkaar. De maan komt in het bewustzijn van de jonge Anton plotseling los van hem te staan; de maan is het eerste object dat in ‘reliëf’ komt en zijn vaste plaats krijgt. De maan heeft zich van hem losgemaakt, - zijn moeder zou dit kúnnen doen, zij zou van hem weg kunnen lopen en hem alleen laten. De lachende schoorsteen wijst in de richting van angst voor de vader. De schoorsteen kijkt met een ‘eigenmachtige grijns’ naar binnen. Het eigenmachtige past bij de vader, die energiek en vrolijk is, alles in huis bedisselt en organiserend optreedt, ook buitenshuis. Het besef dat zijn vader en moeder éigen wegen kunnen gaan, begint bij de jonge Anton door te breken. Toen zij verhuisd waren, en er geen maan en lachende schoorsteen meer naar binnen konden gluren, omdat het slaapkamerraam op het westen lag, bleef het inslapen niettemin een probleem. Een zachte moltondeken tegen zijn buik gedrukt, hielp hem om in slaap te komen; de zachte deken bevredigde zijn tastgevoel. (Wij herkennen dit bevredigen van het tastgevoel wel: hoeveel kinderen zijn er niet, die niet kunnen inslapen zonder een zachte doek of een zacht speelgoeddiertje in hun handjes en tegen hun mondje gedrukt.) Het tastgevoel hielp Anton zich prettig en veilig te voelen, de veiligheid van vroeger werd er door benaderd. Met de poes Mimi, die bij het strelen zijn tastgevoel vluchtig fascineerde, voelde hij zich verbonden ongeveer zo als met de moeder. Een ‘Lied ohne Worte’ van Tschaikowsky, dat zijn moeder op de piano speelde, noemde hij ‘poezenmuziek’. Wanneer Mimi hem alleen laat op zolder, en de trap afrent, wordt hij bang. Hij dwingt zich om uiterst langzaam de trap af te dalen, een vorm van instinctieve zelfbeheersing, want het angstobject, wat het dan ook zijn mag, welk monster hem van achteren zou kunnen bespringen, kan de achtervolgingsdrift niet ontplooien zolang hij niet op de vlucht slaat. (We kunnen deze ‘zelfbeheersing’ ook waarnemen bij dieren, en velen van ons zullen een dergelijke zelf opgelegde dwang uit hun kindertijd herkennen.) Een volgend angstobject betreft ook weer de moeder, maar nu vanuit een andere gezichtshoek. Niet dat zij hem alleen kan laten

[p. 8]

is zijn ellende, maar dat zij niet deelt in zijn angst wordt zijn grote ontreddering. Staand in de omlijsting van het geopende gangraampje, krijgt zijn lappenkat Pepijtje - die evenals Mimi associaties met de moeder oproept, want zij wordt beschreven als machtig en moederlijk - de volle laag van de woedende, dronken benedenbuurman, notaris Mendel. Die doet bij voorkeur zijn plas, al klaterend, buiten, op het binnenplaatsje, en de onaandoenlijk starende kat in de raamomlijsting kan hij bij deze verrichtingen niet gebruiken. Het ‘Kijk voor je, mormel!’ en het ‘Vervelende dondersteen’, dat woedend door het raampje naar binnen valt, maakt de kleine Anton doodsbang. Hij kent de notaris niet, hij weer niet waar de boze stem vandaan komt, en hij kruipt achterwaarts de slaapkamer binnen, waar hij trillend van angst blijft staan. Behalve als machtig en moederlijk wordt Pepijtje ook beschreven als puntig en zelfverzekerd met een zuinige, ironische glimlach, en als de stem van het boze phantoom langs haar naar binnen valt wordt het duidelijk: Pepijtje is niet bang! Zij laat hem alleen met zijn angst. Hij voelt zich meer dan ooit op zichzelf teruggeworpen. Met neergeslagen ogen sluipt hij langs het nu gesloten gangraampje naar de huiskamer, waar de lachende gezichten van zijn ouders, en vooral de brandende sigaar van zijn vader hem geruststellen. Wanneer hij naar zijn moeder kijkt, meent hij, hóópt hij, dat zij bleker ziet dan anders, en misschien tóch bang is, evenals hij, maar dan ziet hij in de vensterbank Pepijtje zitten, onaandoenlijk en zelfverzekerd uitstarend over het schoolplein. Het is duidelijk, hij is alleen met zijn angst, zijn moeder deelt zijn angst niet.

Angst voor de vader is weer in het spel bij zijn angst voor de achterkamer. Hier heeft Anton eens verdacht horen hoesten, op een avond toen zijn vader uit was. Het leek of daar een oude, zwakke man hoestte, misschien omdat hij bang was, en misschien was het tóch zijn vader... Zijn vader mag zijn angst niet delen, die juist niét, want zijn vader is de machtige beschermer van zijn moeder en hem; zijn vader kan alles, en weet alles. Als die nu óók bang kan zijn, dan is hij helemáál op zichzelf aangewezen.

Het schilderij met de lachende monniken brengt een panische angst bij hem teweeg, een angst, die weer in verband gebracht kan worden met de moeder. Het dubieuze aan het schilderij is de lichte, rood-

[p. 9]

bruine vlek op de achtergrond, die hij daar nooit heeft gezien! (Vestdijk zegt over het angstobject, dat een vertrouwd object plotseling een vreemd aspect kan vertonen, waardoor het hele object tot angstobject wordt. Als voorbeeld moge de vader dienen die zijn kind wil slaan. De vader is vertrouwd, de dreigend opgeheven hand is plotseling vreemd, de vader mét die hand wordt het angstobject, dat het kind schade kan toebrengen.) De vreemde lichte vlek op het schilderij kan van alles zijn, en het is misschien wel een kerkraam! Angst voor de kerk staat in verband met de moeder. Zij reed hem vroeger in zijn sportkar langs een groot, donker gebouw, dat dubbelzinnig leek in de lichte, zonnige omgeving. (Dit kerkgebouw staat er nog; het is de r.k. kerk aan de Zuiderhaven, inderdaad opvallend donker en groot.) Zijn moeder reed hem ook langs de Grote Kerk, die onaangename associaties wekte met haar omdat zij hem het versje ‘Met z'n achten’ liet opzeggen voor visite, waarbij hij altijd aan de kerk met het kerkhof moest denken. Verder was daar de school tegenover zijn huis (ook nog vrijwel ongewijzigd), waar hij naar toe zou gaan, en waar het was als in de kerk volgens zijn moeder, want er mocht nooit worden gesproken! De kerk is dus beladen met vage onlustgevoelens, die stuk voor stuk in verband te brengen zijn met de moeder. De kerktaferelen in zijn koortsvizioenen zijn geënt op deze vage angst.

De angstobjecten in het leven van de jonge Anton Wachter zijn dus zijn vader en zijn moeder, die hem in vermommingen bedreigd hebben, omdat de verbondenheid met de moeder zwakker wordt, en omdat de almacht van de vader dubieus wordt. Hij komt steeds duidelijker alleen te staan, het wordt steeds duidelijker dat de wegen die zijn ouders gaan, ándere zijn dan de zijne.

Tenslotte komt hij er achter, dat de angst in zijn lichaam zit. In een Amsterdams ziekenhuis heeft hij na een blindedarmoperatie het verband van zijn buik losgepeuterd, en de ontstelde gezichten van de verpleegsters en de dokter, hun ernstig staren naar zijn onderbuik, hun hoofdschudden en hun zwijgen, doen hem vermoeden dat daar onder dat verband iets gevaarlijks zit, iets verbodens, iets om bang voor te zijn. Er was een kring gesloten, zegt Vestdijk. Ik citeer: ‘De angst was teruggekomen waar hij altijd was geweest vanaf het

[p. 10]

verstikkende moment van zijn geboorte: in zijn lichaam’. (De eerste angstindrukken overvallen het kind tijdens de geboorte, en ze zijn lichamelijk). Ik citeer verder: ‘De grandioze omweg over maan, schoorsteen, zolder, gangraampje, achterkamer en koortsvizioenen in bed, had misschien tot niets anders gediend dan tot het zuiveren van de buitenwereld van schrikverspreidende kiemen,’ einde citaat. De angst had een kringloop volbracht.

De wijze waarop Vestdijk deze kringloop heeft beschreven, vervult ons met grote bewondering. We zijn uiteraard alleen bij die momenten blijven stilstaan, waarop de angst duidelijk aanwezig was in de vorm van een plotselinge dreiging. We moesten voorbijgaan aan de momenten, waarop de angst aantrad als een gevoel van teleurstelling, van verlatenheid, van treurigheid, van zelfverwijt, - allemaal onlustgevoelens, die het paradijs van de prille kinderjaren steeds duidelijker in verval brachten. We moesten ook voorbijgaan aan de zo zinvol ingeweven vormen - en kleurensymboliek, die de tekening van dit verval zo veel diepte gaven.

Het slot van het eerste deel spitst de angst toe op het sexuele. De kringloop is volbracht, de angst is teruggekeerd in het lichaam, en hij nestelt zich nu vooral in dát gedeelte van het lichaam, waar de opvoeders in het begin van deze eeuw geen raad mee wisten, en niet beter meenden te doen dan de natuurlijke gang van zaken bij het geslachtsleven in geheimzinnig en schaamtevol zwijgen te verhullen.

Wanneer wij ons buigen over Vestdijk's ideeën omtrent de sexualiteit, dan springen er twee dingen in het oog. De sexualiteit moet ten eerste in een ruime betekenis worden opgevat. Alle gevoelens van liefde zijn er in opgenomen: ouderliefde zowel als kinderliefde, vriendschap en verering zowel als sexuele liefde, bewondering zowel als medelijden. Maar vooral moeten we constateren dat de geslachtelijke liefde als een bijzonder fenomeen tussen al deze gevoelens uitspringt. Want bij de geslachtelijke liefde komen alle erotische gevoelens waarover wij beschikken, samen in het intense verlangen naar éénwording met de partner, en de vluchtige bevrediging van deze gevoelens is daarmee niet in overeenstemming. De emoties rondom de geslachtelijke liefde staan in een wanverhouding tot

[p. 11]

elkaar. Vooral in de puberteit kan deze wanverhouding aanleiding zijn tot hevige angstgevoelens. Zij is, volgens Vestdijk, zelfs de bron van de verdringing van de sexualiteit in onze Westerse cultuur. We nemen heden ten dage tendenzen waar om de sexualiteit zijn normale plaats onder de natuurlijke functies te hergeven, maar de weerstanden op dit punt zijn nog zeer groot, en, zoals Vestdijk zegt, wat zó lang is scheefgetrokken, kan niet in één handomdraai worden rechtgezet. Hoe dit zij, de jonge Anton kreeg van zijn vader een zeer scheef beeld mee, toen deze het geslachtsorgaan taboe verklaarde en in verband bracht met viezigheden. De ervaring met het dienstmeisje Janke bracht een verdere verminking aan. Toen Janke hem, op een Zondagmiddag, toen zijn ouders uit waren, plotseling op haar warme, rode rokken trok, was de gewaarwording van angstloosheid en veiligheid uniek! Het was een honderdvoudige versterking van de druk van de moltondeken tegen zijn buik. Een warme gelukzaligheid stroomde door hem heen, maar hoe kort duurde de betovering! Zij meenden de sleutel te horen knarsen en als betrapte dieven sprongen zij op. Het warme, lichamelijke contact had de verbondenheid met de moeder weer volledig in zijn gevoelsherinnering teruggeroepen. Het ruwe weggerukt worden uit dit paradijs bracht een diepe ellende teweeg bij het kind, een ellendig gevoel van schaamte. Dat schaamte het volwassen meisje overvalt is begrijpelijk, dat schaamte geboren wordt bij het jonge kind komt bovenal door het ruwe verbreken van de gelukzaligheid. Het zien van Janke's schaamte én het verminkte beeld van de Eros, dat zijn vader had aangedragen, brachten een onderstreping aan, en verduidelijkten de schaamte.

Diezelfde nacht heeft hij een angstdroom, met een volslagen duivels beeld van zijn moeder. Waarom is het beeld van de moeder zo demonisch? Het vertrouwde beeld van de moeder heeft plotseling een vreemd aspect gekregen, een angstaanjagend aspect. Door de schaamte, die hij deze middag heeft leren kennen. De gevoelens van schaamte maken het verlangen naar het paradijs van weleer tot iets zeer verwerpelijks, het verlangen naar zijn moeders lichaam - wat in wezen hetzelfde is - tot iets monsterlijks. De gelukzaligheid van vroeger was met één zwaai in het gevaarlijke, verboden gebied geplaatst. Alle angst, al het demonische bleek in het lichaam te

[p. 12]

zetelen, de kringloop had het aangetoond, en naar zijn moeders lichaam verlangde hij. Zijn moeders lichaam als symbool voor het hele complex jeugd en geborgenheid. Maar de angstdroom hielp hem uit de paradijsdroom, zijn moeders lichaam, de geborgenheid van vroeger zou voor hem voortaan gevaarlijk en verboden gebied zijn.

Anton's ‘anti-angst’ is in deze eerste jaren beperkt gebleven tot een instinctief reageren op de angst, en hij wijkt hierin niet af van andere kinderen. Kleine kinderen herkennen nog geen angstobject; hun ‘anti-angst’ blijft beperkt tot zelfliefde, zij zoeken bescherming in het nest, bij de ouders en die zijn bij Anton, temidden van de puinhopen van het paradijs, ondanks alles, overeind blijven staan. De buitenwereld is ‘in reliëf’ gekomen, zijn ouders staan nu los van hem, maar desondanks horen ze bij hem. Samen met hen is hij veilig in het ouderlijk nest: het huis met zijn speelgoeddieren en zijn tekengerei, en het tuintje, met de sneeuwbal en met de klimop.

Aan het tweede deel gaan we, in verband met de tijd, snel voorbij. Dit deel heet ‘De emancipatie’, en Anton wordt hierin zelfstandig. Hij ontdekt dat zijn vader niet de almacht en alwetendheid bezit, waar hij tot nu toe in had geloofd. Op de dag na zijn achtste verjaardag beschuldigt zijn vader hem ten onrechte van het hardop zeggen van vieze woorden. Hij wéét dat hij geen vieze woorden heeft gezegd, en hij weet nu ook dat zijn vader niét alwetend is, en dat hij niét alles kan, maar dit weten maakt hem niet gelukkig. In het tuintje, waarheen hij na de ruzie de wijk genomen heeft, vindt hij de zwartgeschroeide overblijfselen van het vuurwerk, dat zijn vader de vorige avond te zijner ere had afgestoken. Het vervult hem met een sterke weemoed, en de tranen springen hem in de ogen. Ook de moeder komt verder van hem af te staan. Haar bezorgdheid om hem geeft hem een pijnlijk gevoel van schaamte, vooral als er vrienden in de buurt zijn. Wanneer zijn moeder een angst van vroeger met terugwerkende kracht wegneemt, door te vertellen dat de boze stem door het gangraampje van de dronken benedenbuurman afkomstig was, voelt hij plotseling dat álles van vroeger voorbij is, en dat de tijd waarin hij speelde met Pepijtje, en met zijn

[p. 13]

andere speelgoeddieren nooit meer terug kan komen. Al zijn speelgoed ligt vergeten in een donkere kast. Ook dit vervult hem met een onzegbare weemoed. Alles van vroeger is voorbij; zijn vader is niet meer de grootheid van toen, voor de toegewijde zorgen van zijn moeder is hij te groot geworden...

Maar de emancipatie voltrekt zich vooral op het gebied omtrent de kennis der geslachten. Hij wordt hierin ingewijd op een wijze, die de ouderen onder ons wel kennen. Geheimzinnig fluisterend, schuw omkijkend, op afgelegen plaatsen werden de geheimen uitgewisseld. Anton werd ingelicht in de verlaten muziektent van de Stadstuin. Het lichaam, en met name het vrouwenlichaam kreeg een definitieve plaats in het gevaarlijke, verboden gebied.

Op een warme zomermiddag wandelen hij en zijn vriend Murk Tuinstra, al pratend over ‘die verdomde, gemene dingen’, door de Hamerstraat (Brouwersstraat), en ze spreken af om zoiets later, als zij getrouwd zijn, nooit te zullen doen, ‘omdat het niks nodig heeft’, volgens Anton. En opeens blijft hij staan. Voor hem ligt de Achterweg (Heiligeweg), en hij ziet daar een grauwgele muur, met klimop eroverheen. Het is de muur van hun tuintje. Hij ziet voor het eerst, dat de muur aan de straat grenst, dat het tuintje vlak naast de buitenwereld met zijn harde werkelijkheid ligt. Het tuintje was de plaats van zijn dromen,-hier had hij reizen ondernomen naar verre gebieden, die de kalktekeningen op de muur hem voor ogen toverden. Zo dún is die muur, zó nabij is de harde werkelijkheid, dat ook dit paradijs niet kan blijven voortbestaan. Zijn vader en moeder zijn gewone, grote mensen geworden, zijn dierbaarste toevluchtsoord: het tuintje, is ‘prijsgegeven aan de stad’, zoals Vestdijk zegt.

In dit deel is de angst aangetreden in gevoelens van weemoed, omdat de veiligheid van het ouderlijk nest met de ouders ook maar een droom bleek te zijn die geen stand kon houden. Maar vooral is er de niet aflatende onrust rondom het verborgen en geheimzinnige vrouwennaakt, dit lokkende, verboden gebied. De onrust werd vooral onderhouden door het vriendje Piet van Noorden, het zoontje van de veearts, die hem op honden wees, ratten ‘bezig had gezien’, de buurman met zijn vrouw in de slaapkamer had horen vechten,

[p. 14]

en die zelf ‘leuke dingen deed’ met zijn oudere nichtje.

Ook in dit stadium is Anton's ‘anti-angst’ nog een vorm van zelfliefde, omdat er nog geen duidelijk angstobject te herkennen is, ofschoon het zich gaat aftekenen in het vrouwennaakt. Maar hij zoekt geen steun meer bij zijn vader en moeder; hij zoekt mogelijkheden in zichzelf, hij is uit op een vorm van zelfbevestiging. Hij meet zijn krachten met vrienden, ontwerpt spelen en vergeet ze weer, legt verzamelingen aan en laat ze weer liggen, en hij tekent alles wat er maar getekend kan worden. (Tekenen deed hij graag, en veel, al van jongs af.) Zijn grootste verlangen is om naakt te mogen tekenen.

Het wordt hem, na ampele paedagogische overwegingen toegestaan om een enkele naaktfiguur te copiëren: een decente, rustende Venus, op de rug gezien. Het zou net als al het andere, ook wel weer een bevlieging zijn. (Zijn verlangen om naakt te tekenen dateerde al van een tijd terug. Hij wilde zijn door hem bewonderde, artistieke oom Moos uit Amsterdam evenaren, die ook naakt tekende, Romeinse godinnen! Aan Janke had hij verteld dat hij spoedig zou gaan naakttekenen, net als oom Moos, en Janke stuurde hem, na haar vertrek de ansichtkaart met de rustende Venus, die tot zijn spijt door zijn vader werd weggesloten. Later, beloofde deze, als hij groter was, zou hij ‘naakte poppen’ mogen tekenen.) Toen Venus hem werd aangereikt, tekende hij haar zoveel malen, dat tenslotte het voorbeeld door passerpuntgaatjes en krassen onbruikbaar werd. Hij had geen andere voorbeelden, en moest zich weer tevreden stellen met landschapjes en molentjes, maar naakttekenen vergat hij niet.

Waar in het eerste deel, bij de kennismaking met Anton, gesproken wordt van een gewoon kind, maar toch op de grens van het ongewone, - omdat hij een vete had uit te vechten met ‘een onmogelijk listige vijand’, van welke strijd wij getuige waren in het eerste deel, - daar gaat in dit tweede deel het ‘ongewone’ doorschemeren. Een kind, dat op zijn achtste, negende jaar weemoed ervaart om het verlies van de eerste jeugd, en dat bovendien een vaag besef heeft van de aard van de ‘vijand’, geeft blijk van een ongewone gevoeligheid, die hem op ongewone paden zal leiden.

Het derde deel: ‘De naakte poppen’, speelt zich af in Amsterdam. Hier ontdekt Anton de liefde als ‘anti-angst’. De liefde in een groot,

[p. 15]

een universeel verband. De zelfliefde, die tot nu toe Anton's ‘anti-angst’ had uitgemaakt, openbaart zich in een overgangsvorm naar de liefde bij het naakttekenen. (Wij herinneren ons, dat Vestdijk de zelfliefde als een voorstadium van de liefde beschouwt, en een typisch kinderlijke reactie op de angst vindt.) Anton wil nu gaan naakttekenen; hier in Amsterdam, vlak bij oom Moos, van wie hij hulp verwacht, wil hij zijn slag slaan. Hij wil het angstobject, het geheimzinnige vrouwennaakt, leren kennen, hij wil er vertrouwd mee worden, opdat het zijn angstaanjagend aspect zal verliezen. Het angstobject is hier nóg geen medemens, maar het wijst al duidelijk in de richting van het medemenselijke, het medemenselijke in het erotische vlak. Maar tekenen van vrouwennaakt was in het begin van deze eeuw toch wel een ongewoon verlangen voor een kind! Onder de druk van de artistieke oom Moos krijgt het jonge talent tenslotte toch de ruimte. Studieboekjes en naaktvoorbeelden, waterverf en tekengerei worden hem van alle kanten aangereikt door zijn Amsterdamse familieleden. Hij gaat aan de slag en hij is gelukkig. De angst, zegt Vestdijk, ontbrak niet alleen, maar werd principiëel onmogelijk gemaakt, omdat hij de vijand op eigen terrein opzocht en te lijf ging met blanke vrouwenlichamen. De Eros werd hier veredeld - en dat wil tegelijkertijd zeggen: van angst ontdaan - met passer en liniaal. De angst verdween, omdat het angstobject niet langer verborgen werd gehouden. Hij kreeg het, in al zijn naaktheid, mag men zeggen, te aanschouwen. Hij mocht het leren kennen, hij kon het, al tekenende inlijven bij alles wat hem vertrouwd was. Maar de paedagogie lag op de loer om in te grijpen, want het was tenslotte vrij ongewoon wat daar in Amsterdam aan angstbestrijding werd ondernomen.

Zijn grote ontdekking op het gebied van de angstbestrijding deed Anton echter in het Rijksmuseum. Hij had, ook al weer in verband met zijn verlangen om het naakt te leren kennen, herhaaldelijk gevraagd om naar het Rijksmuseum te mogen, en ook dit werd, na enige weerstand, toegestaan. Zijn grote ontdekking deed Anton bij het schilderij van Sint Sebastiaan. Het stelde het lichaam voor van de jonge heilige, gebonden aan een boom, en met pijlen doorboord. Dit beeld, zegt Vestdijk, wat hét paardemiddel dat hij nodig had om het leed van anderen te zien. Het nam als bij toverslag zijn angst

[p. 16]

weg. Op schokkende wijze toonde Sint Sebastiaan aan de tienjarige Anton zijn erbarmelijk toegetakeld lichaam. Hij zág plotseling dit lijden. Hij was langs de gefolterde Prometheus gelopen, die met het hoofd naar omlaag hing, en langs een kindermoord van Bethlehem, waar kleine jongetjes werden stukgesneden, - getrapt en - geslagen, maar Sint Sebastiaan opende zijn ogen voor het lijden van anderen. Voor het eerst stroomde zijn liefde uit naar de ander, in plaats van deze te richten op zichzelf. Voor het eerst herkende hij het angstobject in zijn volledige staat: het lijdende lichaam. En op hetzelfde ogenblik verhief zich de zelfliefde tot liefde, stroomde zijn liefde uit naar Sint Sebastiaan en verdween zijn angst, omdat de eminente betekenis van de liefde als ‘anti-angst’ die der zelfliefde verre en verre overtreft. Maar, - en hier treedt het ‘ongewone’ van de kleine Anton Wachter in het volle daglicht -, Sint Sebastiaan deed méér dan zijn liefde voor de ander ontketenen: Sint Sebastiaan toonde hem ook de schoonheid van het lijden. In ‘Het wezen van de angst’ spreekt Vestdijk over de angstbannende werking die van schoonheid uit kan gaan. Hier is vanzelfsprekend de kunstenaar in het geding. Intuïtief, of meer bewust, heeft de kunstenaar een scherper oog voor de raadselachtige drijfveren van de mens dan de niet-kunstenaar. Talloze malen is het lichaam, de bron van alle angst, zichtbaar en onnoemelijk lijdend, gekluisterd aan boom, of kruis, met pijlen, en nagels, en snoerende touwen, en bloedstraaltjes, de inspiratie geweest voor álle vormen van kunst, waarvan ik alleen de Matthäuspassion van Bach wil noemen. En wij, de nietkunstenaars, maar ook: de niet-ongevoeligen, ondergaan de schoonheid van het kunstwerk. Het kan ons diep in de ziel treffen en onze hoogste gevoelens wakker roepen. We stijgen boven ons gewone zelf uit, onze liefde komt op gang: liefde voor anderen, voor idealen, voor schoonheid en waarheid. Maar het is een uiterst wankel plateau waarop het tot schoonheid verheven angstobject ons tillen kan. Wanneer de dreiging weer aanwakkert, tuimelen we op ons gewone zelf terug, en het angstobject herneemt zijn oude functie.

Sint Sebastiaan tilde Anton boven zijn gewone zelf uit. Zijn zelfliefde verruimde zich plotseling tot een hogere vorm van liefde, liefde voor de ander, en liefde voor schoonheid. Hij is zo vervuld van zijn ontdekking, dat hij er iedereen over vertellen wil, maar hij

[p. 17]

kan niet duidelijk maken waaróm Sint Sebastiaan zó prachtig is. Zijn neef Kees lijft Sint Sebastiaan in bij de naakte goden en godinnen. Hij zou zelf nooit op het idee gekomen zijn dat Sint Sebastiaan náákt is, zo groot is het verschil met zijn naaktfiguren. Het verschil tussen de angstbannende werking van het naakttekenen; het leren kennen en liefdevol integreren van het angstobject dus, waardoor het zijn duister en gevaarlijk aspect verliest, en de angstbannende werking van de liefde voor het angstobject, en de schoonheid ervan.

Op een winterwandeling door het Vondelpark met tante Nelly, praat hij over Sint Sebastiaan, en al wandelende spint hij zijn gedachten over hem verder uit. Hij zou met tante Nelly 's nachts teruggaan naar het Rijksmuseum, om Sint Sebastiaan te verbinden. Hij zou bijlichten met een kaars, en toezien hoe tante Nelly hem verbond... Sint Sebastiaan heeft zijn liefde op een hoger plan getild; hij is niet meer bezig met zijn eigen angst, hij mijmert over het leed van anderen.

De vacantiedagen die hem nog resten, brengt hij rustig tekenend door in gezelschap van zijn negenjarig nichtje Jet. Deze toont een onomwonden belangstelling voor zijn naaktfiguren, en ofschoon hij aan zijn vader beloofd heeft niet te koop te lopen met zijn nieuwe ‘bevlieging’, - Jet laat zich niet afleiden, en wil bijzonderheden weten over de anatomie van een Amor, ‘dat leuke jongetje’. Anton vindt dat tamelijk oneerbiedig, want een god ís geen leuk jongetje. Bovendien is het beslissende verschil tussen de geslachten nog een gesloten boek voor hem, want op zijn voorbeelden is er altijd wel een blad, of een doek, of een slip van een gewaad over de onderbuik gedrapeerd. Hij licht Jet niettemin zo goed mogelijk in, en vertelt wat hij weet over de goden en godinnen en hun gezamenlijke avonturen. Hun gesprek verloopt in een onbevangen, kinderlijke sfeer, waar plotseling een eind aan komt als zijn vader zijn hoofd om de deur steekt.

De omzichtigheid, waarmee deze hem 's middags op een wandeling vroeg of hij wel eens met Jet over ‘rare dingen’ had gesproken, prikkelde hem, en hij ontkende met overtuiging. Zijn vaders toon had de ‘viezigheden’ waar deze enige jaren geleden over gerept had,

[p. 18]

weer scherp in zijn herinnering teruggebracht. Door de paedagogische inmenging van zijn vader werd het verband gelegd tussen de ‘viezigheden’ van vroeger en de ‘verdomde, gemene dingen’, waar hij deze zomer met Murk over had lopen praten, én het naakt.

De goden en godinnen, de ‘naakte poppen’ kregen voorgoed hun plaats in het zondige, gevaarlijke, verboden gebied, en zij namen hun taak van angstobject nu eerst recht op zich. Hij was báng geworden voor het naakt. Het verbluffende uitzicht op een overwinning van de angst was weer verduisterd. Hij was teruggetuimeld op zijn oude zelf. De nacht erop had hij een angstdroom. Hij zag op een keldervloer Sint Sebastiaan liggen, doodsbleek, en worstelend met touwen, en in het gezicht van Sint Sebastiaan herkende hij het zijne. De droom liet hem in een intuïtieve flits zien, wat de keerzijde was van een hoger stijgen dan door de opvoeders werd toegestaan: een dieper vallen. Naast ongekende vervoering zou ongekend lijden zijn deel zijn. Het vonnis van de grote kunstenaar. Diezelfde nacht trad de angst ook nog aan in een nieuwe gedaante: een morele angst.

Hij werd gekweld door een schuldgevoel, omdat hij tegen zijn vader gejokt had. Van alle kanten kwamen de beschuldigingen op hem af, en verhevigden zich tot zelfbeschuldigingen. Hij deugde niet, hij wist het wel, hij was een vieze jongen die vies naakttekende, en vloekte, en zijn vader voorloog. Zijn moeder, die in het kamertje naast hem sliep, - zijn vader kon hij niet bereiken, die sliep in een ander gedeelte van het huis -, hoorde zijn biecht aan. Ze begreep het maar half, maar ze vond in deze biecht een dankbare aanleiding om het naakt nu voortaan maar te laten rusten. Er was al zo veel om te doen geweest in de familie. Hij legde er zich bij neer. 's Avonds vonden ze hem aan tafel zitten, in de kamer waar hij altijd tekende, met zijn hoofd op zijn armen. Eronder lag een in vier stukken gescheurde tekening: een heidelandschap van Mauve.

De oude angst was teruggekeerd, en had Sint Sebastiaan verjaagd. Maar deze had Anton een blik laten slaan in mogelijkheden, die slechts voor enkelen zijn weggelegd. Sint Sebastiaan wekte de ziel van een groot kunstenaar, een groot schrijver niet alleen, ook een groot denker. Sint Sebastiaan is de geschiedenis van een talent.

L.G. Abell-van Soest