Vestdijkkroniek. Jaargang 1977

[p. 17]

Vestdijks visie op Proust¹
Dr H.A. Wage

Vestdijk is voor mij het meest duidelijke voorbeeld van een grensbewoner. De dubbelzinnigheden waarvan zijn taalgebruik wemelt, tonen zijn pendelen tussen déze betekenis en die. Dat semantische spelletje is geen uiting van een superieure intellectualiteit, maar onthult een wezenstrek. Ik wil niet beweren dat Vestdijk deze cultiveerde, maar er op wijzen, dat de grond daarvoor gezocht moet worden in het paradoxale denken. Het een veronderstelt het ander en het hangt van 't gezichtspunt dat men kiest, af, of dit ander dan wel het een prevaleert. Ik denk, dat voor een deel hierin juist de bron voor de irritatie gezocht moet worden, die zijn formuleringen bij lezers kunnen opwekken. Als men geprobeerd heeft hem aandachtig te volgen, duikt hij plotseling elders op en lijkt ons misleid te hebben. Niets is minder waar. Nauwelijks heeft hij verondersteld, dat de associatiepsychologie van de 19e eeuw aansprakelijk is voor de koppeling van de ‘petite phrase’ van Vinteuil aan Swanns liefde voor Odette de Crécy of hij weerlegt de gedachte aan directe associatie en laat deze verlopen via het Ideaal. Men kan niet zeggen, dat het een het ander uitsluit; misschien dat het ander het een corrigerend aanvult. Een stelling is even ‘waar’ als zijn tegendeel, zo zou men kunnen wagen een dergelijke opvatting te kenmerken. Waarschijnlijk ligt hier een oorzaak voor Vestdijks belangstelling voor occultisme, astrologie, godsdienst, voor speculatieve filosofieën, hoewel hij onmiddellijk de op die gebieden gebouwde systemen onder verdenking van verminking stelt. Tot in de psychologie toe blijkt zijn voorkeur voor de zieke mens, maar hij laat er tegelijk geen twijfel aan opkomen dat die mens ziek is, evenmin als hij aarzelt vast te stellen, dat ziekte en gezondheid elkaar bepalende en aanvullende termen zijn. Tot in sommige titels kan men dergelijke dubbelzinnigheden bijna met handen tasten.

De ziener noemt hij het verhaal dat aan een voyeur besteed is. De betrekkelijke negatieve waarde van het laatste woord wordt in de titel opgenomen als de positief gewaardeerde kwaliteit van de kunstenaar die poogt te zien, te schouwen, als men wil. In De Leugen is onze moeder domineert het negatieve aspect van een in de daaronder vallende opstellen positief gekwalificeerde verbeelding.

De dubbelzinnigheid blijkt een polariteit te zijn waarbinnen de schrijver Vestdijk het fenomeen van het leven poogt te achterhalen. Dat is een ietwat andere tegenstelling dan die van subject en object tot welke voorstelling ons verblijf in

[p. 18]

het Maison Descartes ons al te gemakkelijk zou brengen. Zij is gegrond in de persoonlijkheid waarvan de ene pool neigt tot abstraheren, veralgemenen en systematiseren, de andere tot zich overleveren aan dromen en speculaties. Vestdijks behoefte aan systematiek, aan het optrekken van een doordacht bouwsel is zo evident in al zijn geschriften met name in zijn essays en studies, dat het een onderschatting van zijn lezers zou zijn aparte vermeldingen te maken. Maar terwijl men de scherpzinnigheid bewondert waarmee hij probeert alle facetten van zijn onderwerp als stuttende ornamenten in een constructie onder te brengen, beseft men - misschien niet bij eerste, stellig bij latere lezing - hoezeer hij woedt om het ongrijpbare, ondefinieerbare wat bij definitie het onbegrensde is, te vatten. Bij de Nederlandse dichter Adwaita of liever diens filosoferende verwant J.A. dèr Mouw kan men iets overeenkomstigs vaststellen. Slechts is bij Vestdijk de inwendige verwantschap zo mogelijk sterker, want anders dan bij Adwaita kon hij de een noch de ander laten gaan. De worsteling van Jacob met de Engel pakt bij hem anders uit dan in het Oudtestamentische verhaal: de eerste heeft de tweede even nodig als de Engel Jacob - zij ‘zegenen’ elkaar. Hij was Jacob en Engel tevens.

Overwegend blijft bij hem naar ik meen de kunstenaar, met als voornaamste apparaat de verbeelding. Zo gewaardeerd steekt in De Leugen is onze moeder een flink stuk ironie. Naast de drang tot systematiek die het onbekende gebied dat telkens tot nieuwe exploratie nodigt, probeert in te lijven, drijft de fantasie (Fantasia!) tot grensoverschrijding en rooftocht. Met deze formulering verwaarloos ik te zeer Vestdijks trant: in de systematisering werkt de verbeelding door, zoals de fantasie zich zonder enig systeem niet kan tonen of althans niet toonbaar is. Er is een terrein aan te wijzen waar een dergelijke verwevenheid haar unieke kansen krijgt: de kunst. Het meest pijnlijk ervaarbaar in de literaire kunst, het minst hinderlijk herinnerend aan de tweeslachtigheid die het menselijk tekort mede kenmerkt in de muziek. Vestdijks genegenheid voor de muziek heeft een dadelijke relatie met zijn hang naar heldere systematiek die vervoering van de verbeelding beteugelt zonder haar te belemmeren. Maar er is nog een kant aan die juist - ook met een blik op Proust - niet vergeten mag worden.

Ik meen dat Proust niet zonder de inwerking van het Symbolisme gewaardeerd kan worden en dat Vestdijk de artistiek voedende nawerking van datzelfde Symbolisme vertoont. Dr. Evers heeft in zijn studie over Het probleem der schoonheid de invloed van het Symbolisme op Prousts werk zwak genoemd. Ik vermoed dat hij aan die term een veel strengere begrenzing geeft dan ik hier bedoel. Daarom is het misschien beter van symbolistische trekken te spreken zowel bij Proust als bij Vestdijk, bij de laatste uiteraard zwakker dan bij de Franse schrijver. Laat ik enkele van die trekken noemen: de eredienst van de schoonheid, de rangorde der kunsten die gradaties waren van dé kunst als remplaçant van de godsdienst, culminerend in de muziek, het opdrijven van de sensatie tot zij de verbeelding ontstak bij welk licht een andere wereld werd geschouwd; in verband hiermee een herleefde waardering van Platonische en vooral Neoplatonische idealiteiten. In deze elementen van het Symbolisme kan men evenzeer een positieve levenswaardering horen als Villiers de l'Isle-Adam er in Axel een negatieve kwali-

[p. 19]

teit aan toekent. De zinnen opdrijven tot het leven er uitvonkt.

Want hoe men het beschouwt, om het leven ging het in die periode toen Nietzsche de dood van God had uitgeroepen, toen Bergson zijn vitalistische filosofie concipieerde, toen ook het biologische vitalisme van Hans Driesch wortels kreeg. Was bij de Impressionisten het licht allesoverheersend geweest, zodat een Nederlandse schilder kon ontkennen dat hij koeien schilderde: om licht was het hem te doen zodat een Vlaamse dichter meende een groot poeem te scheppen door de vraag naar het wezen van het licht voorop te stellen, bij de Symbolisten en hun verwanten richtte de vraag zich op de essentie van het leven, al lag dat toen voor een aantal hunner - in aansluiting bij het Impressionisme - in de zintuigen.

‘How shall we pass most swiftly from point to point, and become present always at the focus where the greatest number of vital forces unite in their purest energy?’

Dat is Walter Pater in de Conclusion van zijn The Renaissance. Hij voegde die in 1868 aan genoemde studie toe. Een twintigtal jaren later zal de Nederlandse auteur Van Deyssel zijn befaamd geworden opklimming van observatie tot sensatie aan zijn tijdgenoten voorleggen. Een zo hevige verscherping van de ‘sensibilité’ in de oorspronkelijke betekenis die deze term kan hebben dat de ‘imagination’ begint te trillen en het echte leven aanvangt. Alleen de kunst kan daartoe voeren. Anders nog: alleen kunst is in feite de aanvaardbare levensvorm.

‘Wij moeten’, schrijft Vestdijk in een verband dat niet direct Prousts werk raakt, maar dat mij hier zeer dienstig lijkt, ‘Wij moeten - ook denken aan de mogelijkheid van een andere bevrediging van emotionele behoeften dan door de metafysische religie, b.v. door de kunst, die tegenwoordig zo ijverig en niet altijd in onaanvaardbare vormen gepopulariseerd wordt. Kunst kan tot godsdienst voeren, ongetwijfeld, maar even vaak is zij een alternatief ervan.’ Het is een verre en wat gevarieerde echo van Vosmaers formulering: Ars loco religionis! Proust staat dichter bij dit laatste dan Vestdijk bij wie het discursieve denken aan iets grotere speelruimte dan het intuitieve verbeelden krijgt toegemeten naar het mij voorkomt. Het is niet mijn bedoeling thans na te gaan wat precies tot de variatie heeft bijgedragen. Ik wil alleen vaststellen dat Vestdijk ten eerste het spel van abstractie en verbeelding of heel grof gezegd: van verstand en gevoel in geraffineerde uitgewogenheid probeert tyspelen. Waarheid en leugen, om zijn eigen termen te gebruiken, roepen elkaar op en het is zijn overtuiging dat de waarheid uiteindelijk alleen discursief te benaderen is ‘door een reeks van tegengesproken leugens’. Ten tweede hoor ik in Vestdijks formuleringen en verstrengelde themata klanken die aan de muziek van het Symbolisme herinneren als men ze al niet Symbolistisch wil noemen. En deze twee elementen beheersen het perspectief waarin zijn beschouwing van Proust functioneert.

Vestdijk heeft voor een introductie tot die beschouwing een duidelijke leidraad gegeven in de titels van zijn artikelen in Maatstaf, later gebundeld in Gallische facetten. Ik wil proberen die visie kort weer te geven.

[p. 20]

In de eerste plaats ziet hij in Proust een spanning tussen het algemene en het bijzondere. Met dat ‘algemene’ heeft Vestdijk het begripsmatige, abstracte op het oog dat het werk van vakfilosofen kenmerkt. Tenslotte is Proust van 1871 en zou het eerder verbazen als hij helemaal niets van de negentiende-eeuwse zucht naar ‘wetten’ verried. ‘Essence générale’, ‘universel’, ‘lois’ zijn termen die men à la recherche de Proust telkens leest. Maar wat hem direct van zo'n filosoof onderscheidt, is de wijze waarop dat ‘algemene’ in het particuliere wordt getoond en gezien. En dan vindt Vestdijk een inderdaad treffend en ontroerend voorbeeld om zijn uiteenzetting toe te lichten. Marcel ontmoet Rachel, de minnares van Robert de Saint Loup. Hij heeft haar vroeger gekend en weet van haar weinig eerbare bestaan. In haar wordt het algemene van ‘liefde’ thans gesubjectiveerd tot het verschijnsel ‘liefde’. Zij staat nu voor hem en hij vergelijkt haar positie met een uiterst dun velletje papier dat van beide kanten de druk van verschillende atmosferen ervaart. Maar ‘elle les séparait’. Robert aanbidt haar krachtens de ‘puissance de l'imagination humaine’ die de illusie schept, een algemene ‘wet’ waarvan deze aanbidding een zichtbaar geworden verschijnsel is. Marcel ontmoet haar en raakt ontroerd door het inzicht in de subjectiviteit van dit verschijnsel: een jongeman die een geminachte hoer boven alles bemint. Men beseft al hoe het ‘algemene’ hier tot ontroering wordt door het ‘bijzondere’ - hoe de twee werelden van Robert en Marcel hun eigen waarde behouden omdat een subject, een bijzonder geval ze gescheiden houdt. De essayistische uitbreidingen en overwegingen vertonen die neiging naar ‘algemeenheid’, naar abstrahering. Zij zou ook blijken uit de grote zorgvuldigheid waarmee allerlei details worden ingevuld, een trek die Proust wel op de indeling bij ‘impressionnistes’ is komen te staan. Hij heeft, zoals u beter weet dan ik, een dergelijke inlijving scherp afgewezen. Wetten zocht hij. En voorzover hij op het ‘algemene’ gericht was - en dat was soms zéér ver - ging het hem om het bijzondere te verstaan. Als meest bijzondere wel zichzelf, zijn ‘moi’.

Het esthetische, de schoonheid overwoog bij de compositie. Vestdijk ziet die bouw als van een gothische kathedraal weerspiegeld in de kleinste vormeenheden tot de zin toe. Een enkel voorbeeld. Soms is er een detail dat verloren tussen de andere lijkt te staan tot men bladzijden verder plotseling een verheldering krijgt. Mlle Vinteuil heeft een lesbische verhouding die door Marcel ontdekt wordt. Later hoort hij van zijn Albertine dat deze de vriendin van Mlle Vinteuil gekend heeft. Dan rijst dat gezonken beeld van vroeger uit Marcel's ziel. Vestdijk meent nu dat een dergelijke waarneming zeer diep in de ziel moest zinken, zo ernstig vergeten moèst worden om met meer spookachtigheid, meer demonische macht op te komen. De functie van de tijd lijkt zich hier in de compositie te demonstreren. Het is: zó gebeurt het, zó leeft men, zó schakelen de dingen zich aaneen en plotseling onthult zich een enkel dier ‘faits divers’ als verschijnsel van een ‘algemeenheid’, een ‘wezen’, een ‘zin’. Maar dan moet men niet direct met één verklaring gereed staan. He komt mij voor, dat Vestdijk hier met verdachte vreugde de discursiviteit ziet meespelen die hij in het citaat dat ik zoëven voorlas, als noodzakelijk voor het bereiken van, of althans het streven naar inzicht aanprees.

Het tweede gebied is dat van de psychologie. Proust blijkt over grote zelfkennis

[p. 21]

en mensenkennis te beschikken. Daarbij probeerde hij volgens Vestdijk de mens als een totaliteit te zien. Binnen die totaliteit fungeren zijn bevestiging en ontkenning. Anders gezegd: een ‘ik’ en zijn tegendeel. Een mens is nl. ook zijn eigen contrast. Swann is de fijnzinnige bewonderaar van Vermeer, de kenner en genieter van de 17de-eeuwse kunst van Holland. Tegenover Odette de Crécy blijkt hij een ordinaire snob te zijn! En hoe is Baron de Charlus hoogmoedig onbeschaamd èn uiterst goedhartig. Wel mocht Proust schrijven: ‘L'individu bagine dans quelque chose de plus général que lui’. Als gevolgen van het besluiten van uitersten in één persoon ziet Vestdijk dan dat figuren voor elkaar kunnen optreden of dat zij elkaar kunnen imiteren zoals Robert de Saint Loup tot op zekere hoogte Marcel. Voorts dat er prototypen aan te wijzen zijn. Marcel kan als zodanig worden beschouwd met betrekking tot Swan: zijn kinderlijk verlangen naar de moeder die naar hij meent in plezieriger sfeer vertoeft, heeft een treffende parallel in Swanns jaloersheid als Odette afwezig blijkt. Voor zo'n prototypering is uiteraard de auteur (narrateur?) verantwoordelijk. De identificatie of imitatie raakt de figuren zelf. Marcels verhoudingen met Gilberte Swann, Mme de Guermantes en Albertine lijken hemzelf identiek zoals de subjectiviteit van de liefde voorschrijft. Voor de prototypering die het algemene vooropstelt, is juist de variatie van het bijzondere, de onderscheiding primair.

Het belangrijkste aandeel levert volgens Vestdijk de machtspsychologie. Dat is al merkbaar in het veralgemenen. Terwijl liefde op het individu gericht is, wendt machtsdrift zich bij voorkeur naar groepen. Het nog niet beheerste individu is daarvoor een gevaar. Voor dergelijke groepen zou Proust bijzondere aandacht hebben: Du côté de chez Swann, Le côté de Guermantes! Maar als het centrale thema van A la recherche du temps perdu ziet Vestdijk toch de machtspsychologie in de liefde. Onzekerheid, jaloezie voedt de liefde. Zodra de zekerheid gegarandeerd is, vlucht ze. Als Marcel Albertine van lesbische omgang verdenkt, wordt hij jaloers en ècht verliefd. Iets dergelijks doet zich in de verhouding van Swann en Odette voor.

‘La vie de l'amour de Swann, la fidélité de sa jalousie étaient faites... d'innombrables doutes, qui avaient tous Odette pour objet’.

Het is ook bij dit door Vestdijk centraal geachte thema dat enige angst optreedt. Het verlies van liefde bevordert ‘angoisse’. Men kan denken aan de kleine Marcel wachtend in zijn bed en hopend op moeders komst. Als zij niet spoedig verschijnt, klimt de ‘angoisse’ omhoog. Vestdijk hanteert de moeilijk te verklaren termen: paradoxale verenkeling en polariteit. De bedreiging - echt of onecht doet er nu niet toe - wekt angst en deze wapent zich direct met middelen die op het expansie-effect gericht zijn om de angst te bezweren: zelfvertrouwen, geloof, verstevigde liefde, vlucht, agressie. Immers als de angst een reactie is op het gevaar dan is ook de emotie die tot agressie leidt b.v. met die angst verbonden. Interessanter is nog die paradoxale verenkeling, een houding van het subject die het angstaanjagende tegelijk als ‘vreemd’ en ‘vertrouwd’ ervaart. Deze uiteenzetting lijkt wat terzijde te gaan, maar Vestdijk meent dat juist op dit punt het probleem ligt, waar Proust het diepst heeft geboord.

[p. 22]

Om het eenvoudig te houden: Marcel is feitelijk jaloers op en door het verleden; het zou zich kunnen herhalen immers. Liefde is nooit te bevredigen, want in de bevrediging ontsnapt de ‘ware’ geliefde. Machtpsychologisch: men kàn nooit ‘meester’ zijn over een anders ‘vrijheid’. Er is een ongrijpbaar, onbepaalbaar ander deel, een ‘obscure divinité’. Alleen de kunstenaar is het gegeven door de verschijning de ‘Idee’ te schouwen, het wezen te ervaren in de creativiteit. Swann mist dat - en hij heeft angst voor dat duistere, demonische. Door zijn huwelijk met Odette de Crécy maakt hij die ‘demon’ onschadelijk: zij is niet langer representante van het Ideaal. Bij Marcel gebeurt het anders: door zijn gevraag en gespioneer (O voyeur!) snijdt hij zèlf de band tussen Albertine en het ideaal door.

De demonische zijde is een eigen creatie, een deel van de creator zelf:

‘Peu de personnes comprennent le caractère purement subjectif du phénomène qu'est l'amour, et la sorte de création que c'est d'une personne supple mentaire, distincte, de celle qui porte le même nom dans le monde, et dont la plupart des éléments sont tirés de nous-mêmes’.

En nu gaat het niet alleen om de angst, maar om het inzicht van wat de angst wekt. En voor de verwerking daarvan waartoe het artistiek proces dient. Vandaar de wat ruimere aandacht die ik hiervoor van uw vraag. Het is in wezen het ideaal achter de onvolkomenheden dat ons zowel uiterst ‘vreemd’ is, als uiterst ‘eigen’. Het is op zoek naar dat ‘wezen’ dat zich in de tijd wisselend vertoont, dat de eenheid der tegendelen belooft en de stilstand van de tijd, waarop de ‘recherche’ gericht is. Als wij de sluier die het leven om zich heen geslagen houdt, opzijschuiven, zien wij onszelf liggen, schrijft Vestdijk op een andere plaats. Het kan ook hieraan duidelijk worden waarom hij Proust bewonderde als een ‘voorganger’.

Over de kunst en over de liefde, het derde en vierde punt van Vestdijks beschouwing kan ik nu kort zijn. Wat de kunst betreft, gaat het vooral om de talrijke metaforen die snel kunnen wisselen en een barokke rijkdom aan schoonheid kunnen creëren. Vestdijk brengt deze neiging tot metaforiek direct in verband met het eerste punt: het streven naar veralgemening. Het bijzondere feit krijgt aldus behandeld en geëncadreerd een ‘hogere’ waarde. Tevens zijn er echter slechts twee zaken die bijeengezet worden en dat bevordert weer de bijzondere accentuering die de metafoor schenkt.

Overwegend acht Vestdijk de persoonlijkheid van Proust ook, juist in de wijze waarop de kunsten op zichzelf in La Recherche behandeld worden. Het onderling verband, zo kenmerkend als men weet voor de Symbolistische beschouwing, treft hij alleen in de concentratie in de auteur zelf. Maar de grote aandacht voor de beeldende kunst en vooral de muziek vermeldt hij nadrukkelijk. De schilderijen van Elstir, impressionistisch van toon, geven een voorbeeld van de eerste, de composities van Vinteuil, waaruit de befaamde ‘petite phrase’, vertegenwoordigen de tweede. Wanneer ik strategie en toneelspeelkunst terzijde laat, is dat om voorzichtig te vragen of de merkwaardige muzikaliteit niet in compositie en zinsbouw een functie vervult die een toch wel duidelijker beïnvloeding van de Sym-

[p. 23]

bolisten laat vermoeden. Zeker, hij gaat niet zo ver in zijn overwegingen omtrent de muziek als omtrent de schilderkunst. Hij was er minder in georiënteerd, wat b.v. voor een Téodor de Wyzéwa allerminst een bezwaar was om erover te theoretiseren, een lichte aanwijzing dat Proust inderdaad niet snobistisch was, maar tevens een versterking precies van ervaringen uit zijn jonge jaren. Men lette op de functie van Vinteuils muziek zowel van de ‘petite phrase’ voor Swann als inspiratie voor het leven en vooral voor Marcel die in Vinteuils muziek de objectivering van het geluk hoort, de herinnering aan het verloren land, dat een ‘patrie intérieure’ blijkt te zijn. Het is geen nieuw gebied, het is een oud terrein, geschouwd met een door de kunst gezuiverde vernieuwde blik.

Terecht, zo lijkt het mij, maakt Vestdijk de lezer attent op verwantschap met de Platonische Idee van de Schoonheid. De variatie waardoor Proust zich hier van de Symbolisten uit het handboek onderscheidt, ligt zo dicht bij Vestdijks eigen visie op dergelijke opvattingen, dat ik niet durf beslissen of de Nederlandse auteur hier in de Franse schrijver een verwante geest begroet dan wel of hij hem naar die verwantschap toe interpreteert. De Platonische denkwijze ziet hij als strijdig met Prousts ‘geestesstruktuur’: bij alle pogingen de algemeenheid te bereiken, blijft deze ‘skeptikus en nominalist par excellence’, een in en door Montaigne geschoolde schrijver. De beelden die hij hanteert, verwijzen niet naar een elders, maar zijn uitdrukkingen, litteraire expressies van die geestesstaat. De projecties worden niet teruggenomen zoals Vestdijk het in een ander verband van symbolen geformuleerd heeft, in feite zijn ze nooit als projecties gebruikt.

Wat tenslotte de liefde betreft, besteedt de Nederlander nogal wat aandacht aan de problematiek die Prousts homosexualiteit in de relatie van Marcel en Albertine zou geschapen hebben. Met name houdt hij zich bezig met de travestie-kwestie van Albertine-Albert. Er komen andere homofiele verhoudingen in La Recherche voor waarvan in het bijzonder Palamède de Charlus naar voren treedt, die overigens bijzonder bisexueel schijnt te zijn. Maar Marcel ontdekt diens bedrijvigheid met Jupien en dat is minstens zo tekenend, zij het wellicht met minder verstrekkende gevolgen als zijn waarneming destijds van Mlle Vinteuil. Het loopt, zou men zeggen, bij Proust dooréén: de man is tevens niet-man d.w.z. een vrouw en bijgevolg homosexueel. Zo rijst uit het verhaal de polariteit van liefde en niet-liefde, die samen eigenlijk het verschijnsel vormen.

De belangrijkste van deze meer en gevarieerd voorkomende polariteiten is die van heden en verleden. Het lijkt duidelijk dat het voorbije, de verleden tijd gezocht wordt om in het scheppingsproces de tijd die heden en verleden kenmerkt in een eeuwig ‘nu’ te overstijgen. De beroemde ‘Madeleine’-ervaring blijft het klassieke voorbeeld van zo'n ‘eeuwigheids’-beleving.

De helderste onderscheiding die Proust verwijderd houdt van de eerder genoemde Platonische visie, is zijn binding aan de reële voortgang die wij - en hij - tijd noemen en op grond waarvan hij die van vroeger wil hervinden. Hij was op zoek naar zichzelf, naar zijn wezen of hoe men dat wenst te noemen.

De poging om het kinderverleden te hervinden is een klassiek voorbeeld van een

[p. 24]

zoektocht naar het verloren paradijs. Niet alleen generaties die door de Symbolisten beinvloed zijn, leveren zulke modellen, maar bij hen krijgt het tijd- en werkelijkheidsprobleem wel de voorrang. Het lijkt mij nauwelijks toevallig dat een van de Franse litteraire cultuur doortrokken figuur als Du Perron een gedicht schrijft als Het kind dat wij waren, waarin algemeenheid en particulier mijmeren ineenvloeien. Men weet dat die auteur eveneens op weg was naar Het land van herkomst, al lijkt zijn speurtocht meer ruimtelijk dan temporeel.

En Vestdijk zelf. Wat ik meedeelde, is niet meer dan een eerste verkenning geweest. Als men wil weten wat onze schrijver precies aan Proust te danken heeft, zal er nog heel wat analyserend werk verricht moeten worden. Maar dan moet de zware eis gesteld worden, dat men èn Prousts èn Vestdijks werk grondig kent. Misschien is de gedachte aan een reeks romans die verschillende markante tijdstippen of tijdslijnen tonen wel inspirerend geweest voor de Anton Wachterreeks. Maar veel belangrijker lijkt mij het aspect waaronder Vestdijk zelf Marcel Proust wilde beschouwen en dat hij in de titel zo scherp aankondigde: Marcel Proust en het algemene. Interpreterend weergegeven: het leven, het ‘echte’, individuele, persoonlijke leven en de abstractie. Het zijn de twee gebieden die hem levenslang - en nu in de tijd gedacht! - geobsedeerd hebben. Sterker: het waren van binnenuit werkende krachten, niet in de Goetheaanse zin van de twee zielen in de ene borst, maar in die van de tweeheid die een eenheid vormt al weet men niet hoe. Dat is het fascinerende. Het leven zèlf is het een én het ander, het dient zich steeds als polariteit aan. Waar dat scherp in het bewustzijn postvat, onthult het de mens als een grensganger. En Vestdijk is zich dat bewust geweest. Zulke ervaringen projecteert de kunstenaar voor ons in beelden en gestalten die ik dáárom mythisch noem, omdat ze uit het diepst van onze ziel of in dit verband aardiger: uit het verst van een tijdelijk verleden de echo's oproepen van wat wij pogen te vangen in woorden als eeuwigheid, paradijs, geluk.

Ik vermoed dat er veel Vestdijk steekt in wat hij schrijft over Marcel Proust, al zal dat moeilijk te onderscheiden zijn in de wirwar van lijnen die verwantschap en sympathie nu eenmaal trekken en veronderstellen. Voor zover het de polariteit betreft - of als men het romantisch wenst: de gespletenheid - is misschien het beeld dat Vestdijk eens in een gedicht opriep het meest onthullend. Ik wil ermee besluiten, ook om zo het woord te laten aan de dichter bij wie het ‘leugenachtig’ en tegelijkertijd het best gewaarborgd is.

Ik houd het meest van de halfland'lijkheid:
Van vage weidewinden die met lijnen
Vol waschgoed spelen; van fabrieksterreinen
Waar tusschen arm'lijk gras de lorrie rijdt,

[p. 25]

 

Bevracht met het geheim der dokspoorlijnen,

 

Want 'k weet, er is waar men het leven slijt

 

En toch niet leeft, zwervend naar eenzaamheid

 

Te vinden dan in bergen of ravijnen.

 

 

 

De walm van stoomtram en van bleekerij

 

Of van de ovens waar men schelpen brandt

 

Is meer dan thijmgeur aanstichter van droomen,

 

 

 

En 't zwarte kalf in 't weitje aan den rand

 

Wordt door een onverhoopt gedicht bevrijd

 

En in één beeld met sintels opgenomen.

(uit: Kind van Stad en Land, Verzamelde Gedichten I, p.208)