Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1976 (1976)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1976

(1976)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vestdijks Ierse romans
P. Kralt

Wie Ierse Nachten en De vijf roeiers, de twee Ierse romans van Vestdijk, met elkaar wil gaan vergelijken, kan verschillende wegen inslaan, al naar gelang het doel dat hij wenst te bereiken. Allereerst is een vergelijking belangrijk voor de evaluatie: de waardering door welke normen ook bepaald krijgt meer betekenis, indien men haar kan funderen op een vergelijkend onderzoek. Immers, de eenmaal aanvaarde normen (zuiver taalgebruik, een zo groot mogelijke eenheid van motieven) zijn niet absoluut, zijn geen standaardmaten en men kan dus nooit vaststellen hoe ver een object verwijderd is van het ideaal. Maar wel kan men, als men twee objecten met elkaar confronteert, uitmaken welke meer en welke minder aan het ideaal beantwoordt. Ten tweede kan een vergelijking ons een beter zicht geven op de eigenlijke thematiek van elk der beide romans: aangenomen dat de auteur behalve een verbeelding van ‘het Ierse’ nog een andere bedoeling had. Van dit voor-oordeel ga ik nu maar uit.1. In de derde plaats zou men

wellicht een bepaalde ontwikkeling van Vestdijks schrijversschap kunnen aangeven: de eerste roman is geschreven in 1942, de tweede in 1950. Voorwaarde is dan wel, dat het andere werk erbij betrokken wordt: een vergelijking als hier bedoeld zou een ontwikkeling nooit kunnen aantonen, hoogstens wat scherper belichten. Tenslotte kan een vergelijking ons meer inzicht verschaffen in de samenhang tussen de diverse structuurelementen. Men zou m.a.w. het verband duidelijk kunnen maken tussen de verhaalde stof en het point of view, of tussen de verhaalde stof en de gekozen tijdstructuur. Dergelijke verbanden zijn hypothetisch, ik acht hun bestaan echter aannemelijk. Niet als een keten van oorzaak en gevolg, wel als een beredeneerbare draad van redenen. Ik meen dat door een vergelijking van twee romans, die zoveel overeenkomstigs hebben, de opvallende structuurverschillen op zijn minst begrijpelijk gemaakt kunnen worden. Van de vier genoemde mogelijkheden lokt mij deze laatste ook het meeste aan; ik stel me voor de systematiek van het onderzoek daarop te richten. Conclusies op het gebied van de evaluatie, de thematiek en de schrijversontwikkeling behoeven niet vermeden te worden, maar zij zullen toch toevallig zijn en het onderzoek zal wat deze gebieden aangaat geen aanspraak mogen maken op volledigheid.

Vergelijken is het vaststellen van overeenkomsten en verschillen. Het overeenkomstige in Ierse Nachten en De vijf roeiers is wat ik nu maar gemakshalve het Ierse noem. De opvallende verschillen zijn: a. die in de tijdstructuur (Ierse Nachten beslaat acht jaar, De vijf roeiers nog geen etmaal); b. die in het perspectief (Ierse nachten wordt verteld door een romanfiguur, De vijf roeiers door een alwetende verteller2.); c. die in de ruimtebehandeling (wat in Ierse nachten bijzaak is, - het overkantmotief, - is in De vijf roeiers hoofdzaak; bovendien heeft de ruimte in de tweede roman een wijder en weidser karakter). De methode die ik bij het onderzoek zal toepassen sluit zich bij deze constateringen aan. Ik neem aan dat in de beide verbeeldingen van ‘het Ierse’ kleine of grote verschillen zijn. Uit die verschillen zouden dan de drie grote structuurverschillen te verklaren zijn. Nogmaals: niet als een noodzakelijk gevolg, wel als een beredeneerbaar vervolg. Dat de samenhang wordt uitgelegd vanaf de stof naar de andere structuurelementen toe, is een toevalligheid die door de keuze van de romans wordt bepaald. Ik ben niet van mening dat de stof een primair gegeven is. Zou hier De vijf roeiers met De kellner en de levenden vergeleken worden, dan moest de tijdstructuur het uitgangspunt zijn. (Beide romans ‘duren’ ongeveer even lang).3. Maar wat me nu te doen staat is: ten eerste vast te stellen in hoeverre er verschillen zijn in de behandeling van het Ierse en ten tweede te proberen de structurele afwijkingen tot deze verschillen te herleiden.

Eerst een opmerking terzijde. Omdat ik over de thematiek van Ierse nachten reeds geschreven heb, zal de meeste ruimte van dit artikel besteed worden aan De vijf roeiers. Deze onevenwichtigheid verkies ik boven het uitgebreid herhalen van wat ik elders al heb uiteengezet. Herhalingen zullen niet kunnen worden vermeden, maar ik wil ze toch beperken tot een minimum.

Hella S. Haasse heeft Vestdijks drie Griekse romans met elkaar vergeleken. Zij schetst de ontwikkeling van de Griekse wereld zoals die in deze boeken verbeeld wordt. Er is een bepaalde evolutie: ‘metamorfosen van het maatschappelijke samenleven, ontplooiing van de menselijke geest via “religieuze projectie” tot aan de dageraad van het zelfstandige denken’.4. Weliswaar is er naast dit dynamische

ook nog een statisch element, ‘een oudere onderstroom van irrationele machten en krachten’, maar dit aspect is, als ik het goed begrepen heb, meer algemeen menselijk, van alle tijden, behoort tot de buiten-Griekse thematiek, hoezeer het ook verweven is met de Griekse wereld. Hoe dit zij, het dynamische element is onmiskenbaar aanwezig: de Griekse romans tonen ons een historische ontwikkeling. Dit element ontbreekt in de Ierse romans. Oversteegen meent dat de tweede roman een andere periode belicht. Hij veronderstelt namelijk, dat ‘Vestdijk niet twee keer tot een (uitgewerkt) beeld van één en dezelfde periode kon komen’.5. Maar dit lijkt me onjuist. De perioden liggen te dicht bij elkaar: Ierse nachten eindigt in 1860, De vijf roeiers speelt in 18696., en bovendien wordt, historisch gezien in De vijf roeiers geen enkel nieuw aspect aan het reeds verbeelde toegevoegd. Hiermee wil ik niet beweren dat de beide romans een identieke wereld oproepen. Het is, meen ik, zo: de historische werkelijkheid waarop ze alle twee teruggaan is gelijk, maar de belichting van die werkelijkheid is in beide romans verschillend. Anders gezegd: er is een complexe werkelijkheid (het Ierland van het midden der negentiende eeuw) waaruit in Ierse nachten andere elementen op de voorgrond komen, dan in De vijf roeiers. Ik zeg met opzet ‘op de voorgrond komen’, want alle elementen komen in beide boeken wel op de een of andere manier ter sprake.

Hoe is die complexe werkelijkheid? Het zal duidelijk zijn, dat het antwoord op deze vraag niet historisch juist hoeft te zijn. Het gaat om de wereld zoals die in de beide romans wordt opgeroepen; al zal niemand die Vestdijks werk enigszins kent twijfelen aan de degelijkheid van zijn historische documentatie en zal iedereen die iets afweet van het negentiende eeuwse Ierland de opgeroepen wereld herkennen als historisch juist. Deze wereld bestaat, als ik het goed zie, uit een tiental elementen. De sociale toestand wordt gekenmerkt door armoede, politieke onderdrukking, afwezigheid van de (Engelse) landheer. De reacties van de Ieren op deze situatie is die van gelatenheid, vlucht (figuurlijk in de drank, letterlijk naar het land aan de overkant: Amerika) en verzet. Psychologisch kenmerken de Ieren zich door hun neiging tot ongebreideld fantaseren en door hun bijgeloof. Tenslotte is de traditie van belang; deze wordt gevormd door de verhalen, waarin de oude Keltische mythen en sagen nog sporen hebben nagelaten7., de oude voorwerpen, die aangetroffen worden in het wijde, groene land (pijlen, druidenstenen) en de handelingen die berusten op een lange overlevering (nachtwake bij de dode).

 

Er zijn in de bovenstaande opsomming nog wel andere verbanden te leggen, dan die ik er reeds, ordenend, in aangebracht heb. Zo zou men de neiging tot fantaseren ook kunnen karakteriseren als een vlucht uit de dagelijkse grauwheid. In Ierse nachten heeft de afwezigheid ook een religieuze betekenis en zo komt dit sociaal-politieke aspect in de sfeer van het bijgeloof. Maar belangrijker dan deze zaken is het volgende. Er is gesproken over de neiging tot fantaseren en over traditionele verhalen. Dit onderscheid tussen daad en resultaat moeten we zó zien: de verhalenverzinners maken voortdurend gebruik van oude motieven; er ontstaan wel nieuwe verhalen, maar het meest typerend is toch dat oude verhalen steeds weer opgesmukt worden.8. Het bedenken van verhalen is één ding, het geloof erin een tweede. Dat geloof noemen we bijgeloof. Maar bijgeloof is meer

dan geloof in het bestaan van spoken en duivels en de fantastische verhalen die over hen de ronde doen. Bijgeloof is ook geloof in de handeling, in de tovenarij, in de magie. Het is niet alleen het geloof in verhalen, het is ook geloof in daden als het uitspreken van een vervloeking. In dit opzicht sluit het bijgeloof aan bij de folkloristische handelingen, zoals de neiging tot fantaseren aansloot bij de traditionele verhalen; met dien verstande dat alle magische handelingen op traditie berusten, maar dat niet iedere folkloristische handeling magisch van karakter is. Als in het vervolg van dit artikel ‘het fantastische’ een abstract motief van De vijf roeiers genoemd wordt, dan wordt daarmee bedoeld: het verzinnen van verhalen, zoals hierboven uiteengezet, het bestaan van die verhalen en het geloof erin. Als element van een abstract motief van Ierse nachten zal het bijgeloof genoemd worden; dat is het geloof in fantastische verhalen, of elementen daarvan (het bestaan van spoken) en het geloof in en het verrichten van magische handelingen. Er is dus een overeenkomstig element. Maar het verschil is belangrijker, vooral omdat in beide romans het accent juist op deze aspecten ligt. In Ierse nachten de vervloekingen, in De vijf roeiers de verhalen van o.a. Owen Conic.

Het gehele complex van genoemde elementen komt in Ierse nachten voor. De armoede wordt fel belicht, vooral door de tegenstelling die er bestaat tussen de verteller, Robert, en zijn omgeving. (Zie het begin van het vierde deel). Politieke onderdrukking blijkt uit de gedwongen ontruimingen. Afwezigheid is een van de centrale motieven, gelatenheid als reactie wordt o.a. in het tweede deel getekend. Desmond O'Sullivan is een dronkaard, Robert Farfrae emigreert tenslotte naar Amerika, aan het einde van de roman groeit het verzet spontaan uit de al te grote onderdrukking. De neiging tot fantaseren is summier aanwezig, voornamelijk in de toespelingen op traditionele verhalen. Het bijgeloof daarentegen is zeer belangrijk. De oude voorwerpen (druidenstenen) en folkloristische handelingen (nachtwake) heb ik al in de vorige alinea genoemd. Hoewel dus alle tien elementen op een of andere wijze in de roman verwerkt zijn, wordt de kern gevormd door vijf ervan. Deze zijn te verdelen in twee groepen; zo'n groep, waarbinnen de elementen zeer nauw met elkaar verbonden zijn, kan men een abstract motief noemen.9. Het zijn de beide motieven: 1. religieuze ervaring (bijgeloof en afwezigheid); 2. de situatie van sociale en politieke onderdrukking en de reactie daarop (armoede, onderdrukking en verzet); een religieus en een sociaal-politiek motief dus. De vondst van deze roman is dat het sociaal-politieke gegeven van de afwezigheid een kernpunt is in het religieuze motief. Daarmee is een verband op het niveau van de abstracte motieven tot stand gebracht. De verwevenheid op het niveau van de feiten heb ik in mijn vorige artikel al aangetoond. Men kan deze zelfs groter achten dan ik daar heb uiteengezet. In die beschouwing bleef een deel van het verhaal buiten de intrige, het deel namelijk, waarin een opgewonden menigte de ontruiming van de hut van Tom Gallagher tracht te voorkomen. Deze gebeurtenis lag immers buiten de reeks die tot de dood van de rentmeester leidde. Definiëren we het begrip intrige echter iets ruimer, dan kan deze ‘guerilla in het Veen’ er ook een plaats in vinden. Want de gebeurtenis is parallel aan de climax: het gaat in beide gevallen om een min of meer spontaan en massaal verzet tegen de ontruimingen, of dreiging daarvan. De intrige laat ons een zinvolle samenhang van de vertelde gebeurtenissen zien. En parallellie is in een verhaal even zinvol als ieder ander verband.10.

Verbondenheid op het niveau van de feiten, groter dan ik tot nog toe aannam, verbondenheid op het niveau van de abstracte motieven. Die verbondenheid blijkt, meer dan uit een losse vondst als afwezigheid als religieus gegeven, uit de onderlinge samenhang der motieven. Beide motieven staan niet op één hoogte. Het religieuze motief is het belangrijkste, het is het sluitmotief, om in de terminologie van Blok te blijven.11. De sociale situatie is de voorwaarde voor de religieuze ontwikkeling. Het geloof van de moeder bloeit op uit de Ierse toestanden: medelijden met haar volk (het sociale aspect) en isolement door haar tussenpositie (het metafysische aspect). Men zou kunnen beweren, dat de sociale situatie te veel aandacht krijgt, als ze geen andere functie dan deze dienende heeft. Vanwege die vele aandacht heb ik haar dan ook als apart abstract motief genoemd. Overigens: hoe zijn precies de wetten op grond waarvan we in dezen een oordeel zouden uitspreken?

Bijna het gehele complex van Ierse elementen is ook in De vijf roeiers aanwezig. Armoede (Owen Conic is een slechtgeklede, arme zwerver; de familie van Molly en Eileen Kearny behoort tot de allerarmsten), onderdrukking (er is sprake van ontruimingen), afwezigheid (de eigenaar van Dromore castle woont in Italië), gelatenheid (in de figuur van Molly Kearny o.a.), vlucht in de drank (er wordt heel wat whisky gedronken in het tweede hoofdstuk!), vlucht naar Amerika (in het verhaal van Owen Conic wordt hier uitgebreid over gesproken.) Het verzet is een van de belangrijkste motieve van de roman, evenals de neiging tot fantaseren. Het bijgeloof komt alleen voor in zijn niet-magische vorm. De traditionele verhaalgegevens komen in het verhaal en de gedichten van Owen Conic ruimschoots aan bod; de oude (historische) voorwerpen zijn vertegenwoordigd in zijn pijlen; de folkloristische handelingen ontbreken. Iets van een magische handeling vinden we in Conics verklaring dat de muren van de gevangenis zullen instorten: het traditionele element hierin is echter meer bijbels dan Iers. Bijna al het Ierse is dus weer present. Maar beheerst wordt het verhaal van De vijf roeiers m.i. door drie abstracte motieven. Deze zijn: 1. het verzet, 2. de liefde, 3. het fantastische. Een eerste reactie op deze constatering is dat De vijf roeiers met het abstracte motief van de liefde buiten het Ierse treedt, hoe Iers gekleurd het motief ook is. In dit opzicht is Ierse nachten, waarin de erotiek een ondergeschikte rol speelt, Ierser. Ook valt op, dat beide romans één abstract motief gemeenschappelijk hebben, namelijk het verzet. Dat zou wel eens een goed handvat kunnen zijn voor ons verdere onderzoek. Tenslotte moet opgemerkt worden, dat in tegenstelling tot Ierse nachten De vijf roeiers eenduidelijk sluitmotief heeft, een verbindend element, een noemer waaronder alle motieven vallen. Maar op dit motief kom ik via de behandeling van de abstracte motieven vanzelf terecht.

Beide romans hebben het verzet als abstract motief, zij het dat het in Ierse nachten een onderdeel is van een gecompliceerder geheel. Voor ons doel moet het van belang zijn de verschillen in de behandeling van dit motief op te sporen. In Ierse nachten heeft het verzet vooral een spontaan karakter, het ontstaat direct uit de situatie. Dat is het geval in het tweede deel als de bevolking reageert op de ontruiming die Tom Gallagher treft; dat is het geval in het laatste deel als de mensen reageren op de ontruimingen die hen zelf zullen treffen. De overeenkomstige verzetsdaad uit beide romans, namelijk het ingooien van ruiten, - al

komt het in De vijf roeiers daar uiteindelijk niet van, - heeft ook dat spontane karakter. Er is dit kleine verschil: in Ierse nachten gaat het om opgekropte woede om domme onderdrukking, die zich ontlaadt, in De vijf roeiers spelen heel andere motieven een rol. Dit verschil lijkt me typerend: in Ierse nachten is het verzet steeds een reactie op armoede en onderdrukking (vandaar dat het beschouwd moet worden als onderdeel van een groter geheel), in De vijf roeiers wordt het verzet van veel meer kanten bezien. De tekening in Ierse nachten is eenzijdig, in De vijf roeiers meerzijdig. Slechts twee gegevens uit Ierse nachten vormen hierop een uitzondering: Ulick heeft voor de moord op Dennis Murray ook erotische motieven; Mavourneen Sullivan komt terecht bij de groenen, het georganiseerde verzet. Beide zaken worden echter als terloops behandeld. De moord wordt in een uiteenzetting plotseling vermeld. Als Mavourneen bij de groenen gaat, is de verteller Robert al zo van hem vervreemd, dat het bij een constatering moet blijven; de lezer kijkt met Robert tegen de buitenkant van de zaak aan.

Voor ik het verzetsmotief uit De vijf roeiers nader zal analyseren, moet ik een opmerking maken over de figuratie: de schikking van de (hoofd) personen naar de drie abstracte motieven. Niet alle vijf roeiers zijn even belangrijk. Owen Conic en John MacNamara lijken mij een gewichtiger rol te hebben dan de anderen. De roman begint èn eindigt met hun optreden; zij hebben beiden een veel gecompliceerder karakter dan de andere drie. Deel vier (het centrale deel van de roman) eindigt met twee herinneringen, respectievelijk van John en Owen, die overeenkomstige trekken hebben. Johns innerlijke conflict (de keuze tussen moeder en Ierland) wordt uitgedrukt in de symboliek van de roman (donker en licht). In de figuur van Owen Conic (de enige van de vijf die voortdurend met zijn achternaam wordt aangeduid) is het Ierse a.h.w. samengevat; John zegt van de Ieren: ‘Daarbij hebben de Ieren een opmerkelijk talent om anderen hun ellende te doen vergeten. Denk eens aan al die herrie bij een ontruiming: opgewonden zijn ze dan, eigenlijk vrolijk, ook al lopen de tranen hun over de wangen. Ze kunnen nu tenminste weer ergens anders naartoe; wat twist gezocht, wat melodramatische gebaren, een lied gezongen, een dansje in de regen, en alles is weer in orde.’ (p.219): iedere trek uit dit citaat is op Conic toepasbaar. Van de drie motieven vertegenwoordigt Conic heel duidelijk de liefde, terwijl John representant is van het verzet. Bij de liefde heeft Maurice een ondergeschikte rol, bij het verzet hebben Shaun en Pat dat. Het fantastische berust niet op een verhaal motief van een van de vijf, d.w.z. hun innerlijke ontwikkeling houdt geen verband met dit abstracte motief. Wel vertonen Pat en vooral Owen eigenschappen die het fantastische mee helpen verbeelden. We zouden deze aspecten van hun persoonlijkheid een compositiemotief kunnen noemen. In schema gebracht zou men dit alles zo kunnen weergeven:

verzet liefde 't fantastische
John Owen (Owen)
Shaun Maurice (Pat)
Pat  

Twee opmerkingen nog. Ten eerste moet ik de aandacht vestigen op de onderlinge relaties. Zo hebben alle figuren, dus ook Owen en Maurice, met het verzet

te maken in zoverre de centrale daad van de roman een verzetsdaad is. Pat, van wie herhaaldelijk gesuggereerd wordt, dat hij sentimenteel is als Owen en fantaseert zonder het zelf te merken, vertelt dat hij acht meisjes heeft, drie hier en vijf aan de overkant. (Aan de lezer wordt overgelaten uit te maken onder welke rubriek deze mededeling gerangschikt moet worden). John, wiens moeder zegt dat hij vissebloed heeft, raakt toch heel even onder de bekoring van de herbergbloem Moyna. Zelfs Shaun heeft zich voor deze dame opgedoft. Maurice lijdt aan zijn fantastische droom en alle vijf zijn ze betrokken bij het meest fantastische feit van de hele roman: het visioen. Een tweede opmerking geldt het aantal roeiers. Waarom zijn er geen drie hoofdfiguren, over de drie abstracte motieven verdeeld? Vestdijk schuwde het schematische niet, had zelfs een zekere voorkeur voor het spel met schema's. (Zo de ouden zongen..., om me tot één voorbeeld te beperken, bestaat uit zeven delen, ieder opgebouwd uit zeven hoofdstukjes.) Een meer schematische opzet was, hoewel niet noodzakelijk, toch niet onmogelijk geweest. Ik meen dat de keuze van vijf personen samenhangt met de betekenis van het getal vijf in de Ierse sagenwereld. Het oude Ierse koninkrijk was verdeeld in vijf provincies; volgens de sagen werd Ierland na de zondvloed vijf maal door vreemde volken bezet; van de mannen van Ulster werd verteld, dat zij in tijden van nood vijf dagen zwak waren als een vrouw in barensnood. Vestdijks neiging om aan een dergelijke getalsymboliek toe te geven blijkt ook uit De kellner en de levenden. Het aantal van twaalf levenden is hier zonder twijfel opzettelijk, hoe men het ook interpreteert: analogisch aan de twaalf sterrebeelden, of aan bijbelse gegevens. Zowel Ierse nachten als De vijf roeiers heeft vijf hoofddelen. Pat O'Hara heeft aan de overkant vijf meisjes. Shaun kent slechts vijf leden van zijn organisatie.

Het verzet is in Ierse nachten eenzijdig getekend, d.w.z. het is steeds spontaan en altijd edel (een begrijpelijke reactie op grove onderdrukking). In De vijf roeiers is het meerzijdig. Niet alleen het spontane verzet, ook het georganiseerde verzet komt aan bod. Maar dit verschilpunt is van weinig belang, - in de volgende alinea zal ik er kort iets over zeggen. Belangrijker is dat de motivering van de verzetsmensen veel diepgaander is behandeld. De motieven blijken voor ieder anders te zijn, zelden direct uit de onderdrukking voort te spruiten. De meerzijdigheid is op dit punt dus een gevolg van de psychologische verdieping. Ik beperk me tot de drie roeiers die het verzetsmotief dragen, sluit figuren als Jimmy O'Keefe en vader Sheehy buiten en doe daarmee te kort aan de geschakeerdheid van de roman. Pat O'Hara is een paardeknecht; hij is in dienst van Peter Coyne, de rentmeester van de overkant. Hij vereert zijn meester. Hij doet toch mee aan de verzetsdaad (het ingooien van de ruiten), omdat Coyne het aangelegd heeft met Eileen Kearny, die nu een kind van hem verwacht. Om die zwangerschap wil men (d.w.z. vader Kearny, de pastoor van Lomanagh) Eileen laten trouwen met Maurice O'Flanagan, daar men denkt, dat hij de verwekker is. En Pat had Maurice bestemd voor zijn zuster Kate. Pat wordt voortdurend heen en weer geslingerd tussen broederlijke zorg en verering voor zijn meester. De dood van Maurice lost voor hem de zaak min of meer op; vol vertrouwen keert hij tot zijn meester terug. De behandeling van de figuur is niet diepgaand. Hij geeft daar ook geen aanleiding toe. Hij wordt getekend als oppervlakkig: zijn tweestrijd is een schijngevecht. Veel anders ligt dat bij Shaun. Gebocheld, met afstotende gelaats-

trekken en een verleden waarin een oom hem op laaghartige manier bedrogen heeft, is hij iemand die wel haten moet. Hij vormt, zou men haast zeggen, een gemakkelijk geval, er is niets wat zijn beeld stoort, het zou ongerijmd zijn als hij niet haatte. In zijn situatie richt die haat zich op ‘alles wat hij achter zich had gelaten: de onmogelijkheid om aan land te werken, de wantoestanden, de slavernij, de ongelijkheid, de Saksen. In een flits had hij dit voor zich gezien; niet zijn bochel was het, de Saksen waren het’. (p.127). Iets dergelijks zien we bij John, maar zijn geval is veel gecompliceerder. Zijn keuze voor het politieke verzet ontstaat uit innerlijk verzet tegen zijn moeder. Zijn aarzelingen worden geboren uit angst voor haar. Hij beseft dat zelf niet, hij bedenkt allerlei redenen om zijn voornemen geheim te houden, terwijl hij in werkelijkheid de stap niet zetten durft. Zijn ervaringen doen hem dit inzien en hij neemt het besluit de stem van zijn geweten te volgen en dit zijn moeder te zeggen. Daarmee eindigt de roman ook: zijn moeder ziet hem aankomen en slaat de hand voor het gezicht. (Ze ziet met schrik en verbazing de verandering die zich in hem heeft voltrokken.) Ik wil in dit verband wijzen op een gezamenlijk motief12. van de beide romans, dat we ook kennen uit ander werk van Vestdijk, namelijk het vader-moeder-enige zoon motief. De overeenkomst gaat in ons geval vrij ver, want in beide boeken is sprake van een heerszuchtige moeder en een vader die daar (indirect) het slachtoffer van wordt. Dit soort motieven typeert een roman echter niet door hun aanwezigheid, maar door hun functie in het geheel. En die functie is in beide romans zeer verschillend. In Ierse nachten accentueert het motief de isolering van de moeder (ook in dit kleine wereldje komt ze alleen te staan), in De vijf roeiers benadrukt het het abstracte motief van het verzet: John gaat in de politiek, omdat hij zich tegen zijn moeder wil verzetten. Hij wint de strijd die zijn vader verloor. Anders gezegd: in Ierse nachten is de moeder de hoofdfiguur, in De vijf roeiers de zoon.

De erotische motieven die meespelen bij de verzetsdaad verbinden de twee abstracte motieven liefde en verzet. Een zelfde verband, nu tussen het fantastische en het verzet, treffen we aan bij het tweede verschilpunt in de behandeling van het verzetsmotief: meer dan in Ierse nachten wordt in De vijf roeiers gesproken over de organisatie van het verzet. Die organisatie valt namelijk vooral op door haar grotesk geheimzinnig karakter. Dat blijkt uit het briefje dat John van Patrick de Lóndra ontving en uit de inlichtingen die Shaun, noodgedwongen, aan Jimmy verstrekt over de organisatie waarvan hij lid is. Hoe de organisaties het gewone menselijke verkeer doordringen en vergiftigen, wordt duidelijk uit het voortdurende wantrouwen: John verdenkt Owen, Owen verdenkt John.

Dat brengt ons op het derde en laatste verschilpunt. Veel meer dan in Ierse nachten wordt ons in De vijf roeiers het dreigende karakter van het verzet getoond. Weliswaar wordt in Ierse nachten de rentmeester James Farfrae het (onschuldigde) slachtoffer van het verzet, maar dit is toch een ongeluk, een misverstand zo men wil, uitgelokt door de ware boosdoener: sir Percy. In De vijf roeiers verliest het verzet als gevolg van de psychologische verdieping zijn edele aspecten, wordt het minder heroisch, meer menselijk (Shaun, John), soms bijna duivels (Jimmy O'Keefe). We zien niet alleen dat verzetsdaden ontstaan uit andere motieven dan verontwaardiging om onderdrukking, we zien ook hoe het verzet verzelfstandigt, een beweging wordt los van het edele doel. Het krijgt het

dreigende karakter van een monster. Jimmy O'Keefe is de figuur die vooral deze aspecten representeert. Hij beschermt zijn streekgenoten op zo'n barbaarse wijze, dat de boeren en zelfs de ontruimden banger voor hem zijn dan voor de R.I.C. Zijn motieven zijn laag bij de grond: machtswellust is wat hem drijft. Zijn behandeling van Shaun is een persoonlijke wraakneming. Pat O'Hara is na het gebeurde doodsbang voor hem.

 

Ik kom tot mijn eerste conclusies.

In De vijf roeiers worden van meerdere personen de dieper liggende motieven tot verzet aangegeven. Vooral als de auteur daarbij een zekere objectiviteit wil betrachten (en onder objectiviteit versta ik hier: het verstrekken van gegevens waaraan de lezer niet kan twijfelen, omdat ze niet door een belanghebbende, in casu een andere romanfiguur, worden doorgegeven) is het procédé van de alwetende verteller daartoe het meest geëigend. Niet noodzakelijk. Men kan motieven suggereren door daden, men kan de figuur zelf zijn motieven laten formuleren, men kan andere romanfiguren hun mening laten geven. Maar het procédé van de alwetende verteller heeft voor de combinatie: meerdere personen, diep liggende motieven, objectieve mededeling toch veel voordelen. De verteller kan d.m.v. de zogenaamde personele opstelling op ieder gewenst moment in het verhaal niet uitgesproken gedachten onder woorden brengen. Zo zegt hij van Shaun, als deze in de herberg net op zijn nummer is gezet door Owen en John: ‘Hij haatte ze allemaal, de Engelsman, Conic, de seminarist, de herbergier, alle rijken en uitzuigers met hun vleiers en beschermers! Het kwam in hem op zijn bochel te betasten, ongemerkt, om voor de zoveelste maal vast te stellen, dat hij een misdeelde was, een “mismaakte” zoals die ploert in het openbaar had durven verkondigen.’ (p.72). Het meegedeelde is nog subjectief: het is Shauns mening over Shaun. Het voordeel van de personele opstelling is elders gelegen. De verteller kan deze opstelling bij steeds andere figuren toepassen, het psychische perspectief in een roman als deze wisselt dan ook voortdurend, het point of view ligt nu eens bij de verteller, dan weer bij deze, dan weer bij gene romanfiguur. Een tweede voordeel is dat de verteller de soms vage gedachten van de romanfiguur toch vrij nauwkeurig kan formuleren; hij geeft wel de gedachten van de romanfiguur, maar hij geeft, juist doordat hij over die figuur in de derde persoon spreekt, toch ook iets van zichzelf; wat hij dan geeft, is de vorm: de woordkeus tot op zekere hoogte, de zinsconstructie in ieder geval. Daarom komt deze manier van doen goed te pas bij intellectueel minder geschoolde figuren. Dit geldt m.i. gedeeltelijk voor Shauns reacties op de marteling hem door zijn neef Jimmy aangedaan (‘[...] gaf hij er zich rekenschap van dat de pijn ondragelijk zou kunnen worden, wanneer hij niet iets deed met zichzelf, of in zichzelf, tegen die ondragelijkheid. Onderduiken in de pijn om zijn bezinning niet te verliezen, zich de pijn toeëigenen op een of andere manier, de pijn tegemoet snellen.’ p.142).13. Nog duidelijker is het voordeel van de alles wetende verteller als deze iets gaat meedelen, waar de figuur zich in het geheel niet van bewust is. Het eerste citaat over Shaun gaat als volgt verder: ‘In werkelijkheid misstond de bochel Shaun in het geheel niet. Lang en sterk als hij was, zouden zijn zonderling gevormde schedel, vervaarlijk gebit en onheilspellende ogen op een welgevormde romp wellicht angstaanjagend of weerzinwekkend zijn geweest, aapachtig, misdadig,

zelfs deze avond, nu hij zich geschoren en gewassen had, tot zijn voeten toe - gewassen, alleen maar om de nederlaag te lijden tegen zo'n vuile schoft!’. Men ziet in deze zin aardig het hierboven genoemde kenmerk van de alwetende verteller, namelijk dat van het voortdurend wisselende perspectief: het begin van de zin is geschreven vanuit het standpunt van de verteller, het einde formuleert weer de gedachte van Shaun.14. Doch dit terzijde. Een treffender voorbeeld van het formuleren van onbewuste motieven vinden we op pagina 127. Shaun heeft zich na veel zwerven gevestigd te Lomanagh en is daar lid van het verzet geworden. ‘Er waren te veel jaren verstreken dan dat hij dit kon voelen als een nabootsing van Jimmy’, zegt de verteller en de lezer weet daarmee dat het wel degelijk om nabootsing ging. Over Shauns diepste motieven worden we op die zelfde pagina via de tussenweg van een andere figuur ingelicht. ‘Een onderpastoor, vaag op de hoogte van zijn levensloop, had eens tegen hem gezegd, dat het de wrok was jegens de oom en Jimmy, die een opruier van hem had gemaakt, maar dit was hem veel te hoog gegaan [...]’. De belangrijkste winst van de auteurskeuze voor het vertelprincipe van de alwetende verteller is dus, dat hij daardoor de halfbewuste en onbewuste motieven van verschillende figuren als objectief gegeven kan meedelen. Ik wil er, wellicht ten overvloede, nog op wijzen, dat het één geen gevolg is van het ander. Er is een samenhang, waarbij beide tegelijk aanwezig zijn. We kunnen in de analyse de zaken dus net zo goed omkeren: daar de auteur gekozen had voor een alles wetende verteller, kon hij het verzetsmotief tegelijk meerzijdig behandelen èn psychologisch uitdiepen. Tenslotte nog dit: de conclusie is niet dwingend. Uiteindelijk wordt alleen de figuur van Shaun uitgediept zoals ik heb aangegeven. Pats motieven blijven aan de oppervlakte en wat John betreft: bij hem wordt alleen het principe van de personele opstelling toegepast: zijn gedachten worden weergegeven, dieper liggende, hem zelf onbekende motieven, worden niet direct meegedeeld. De conclusie zal daarom aan kracht winnen, als we bij de andere motieven figuren als Shaun aantreffen.

Over de motieven van Ierse nachten wil ik verder kort zijn. De tweede component van het sociale motief is de armoede. Dat deze in Ierse nachten veel scherper belicht wordt dan in De vijf roeiers is een direct gevolg van de keuze van een romanfiguur als verteller. (Ik geloof, dat het spreken in termen van oorzaak en gevolg hier niet misplaatst is.) Vestdijk koos waarschijnlijk voor een ik-verteller, omdat hij het invoeren van een ik-figuur een zeer geschikte techniek voor de historische roman vond: een denkbeeldig ik in het dooie verleden verlevendigt de hele zaak.15. Deze ik-figuur moest bovendien iemand zijn die niet al te Iers was, iemand die zich los kon maken van het Ierse bijgeloof. Het centrale verhaalmotief van de roman is namelijk de verdieping van het bijgeloof bij Roberts moeder en aan deze ‘beweging’ moest de ‘beweging’ van de ik-figuur tegengesteld zijn. De consequentie was, dat de armoede ook veel scherper uitkwam, vooral omdat Robert, na er eerst mee vertrouwd te zijn geweest, er later vreemd tegenover kwam te staan.16.

Het andere abstracte motief van Ierse Nachten berust zoals we zagen (noot 9) op drie verhaalmotieven. Elk van deze motieven veronderstelt een ontwikkeling van minstens enige jaren. Dat verklaart de langere duur van de roman voldoende. In mijn artikel over Ierse nachten heb ik er al op gewezen, dat de vroege plaatsing van het inleidende deel samenhangt met het verhaalmotief Robert Farfrae:

hij moest geintroduceerd worden als een klein, bijgelovig kind, zodat zijn ontwikkeling tot sceptische jongeman duidelijk uit zou komen; de vroege plaatsing had bovendien het voordeel dat het begrip ‘afwezigheid’, door Robert niet geheel begrepen, iets geheimzinnigs kreeg, wat uitstekend paste in de religieuze sfeer waarin het later getrokken zou worden. Het ‘eigenlijke verhaal’ is in verhouding dan toch weer niet zó lang: het beslaat vier jaar, de helft van de totale duur. Ik kom op de tijdstructuur van Ierse nachten nog terug.

Van de liefde, het tweede abstracte motief uit De vijf roeiers, worden in deze roman drie aspecten verbeeld: zinnelijke verliefdheid, brutale sexualiteit en gesublimeerde liefde. De belangrijkste vorm van deze drie is ongetwijfeld de zinnelijke verliefdheid. Dat blijkt wel uit het feit dat de twee hoofdvertegenwoordigers van het abstracte motief, Owen en Maurice, dit aspect representeren. Bovendien is juist deze vorm van liefde de motor van het verhaal. Omdat Moyna dat eist van Owen Conic, gaan de vijf mannen naar de overkant. De reden die ze zichzelf opgeven is wraak voor de door Coyne en Eileen bedrogen Maurice. Het verhaal bereikt zijn climax, doordat Owen getergd wordt door het gedrag van Moyna en Keane, een daad die voor Maurice net te veel is, zodat hij zelfmoord pleegt. Ik ga de drie aspecten nu achtereenvolgens na.

Zinnelijke verliefdheid wordt gedemonstreerd aan Owen Conic en Maurice O'Flanagan, Hun situatie is identiek, hun karakter verschillend, het resultaat van het gebeuren rond hen tegengesteld. De identiteit van hun situatie blijkt o.a. uit de figuratie. Bouwen we die wat verder uit dan we tot nog toe deden, dan zien we dat beide mannen zich tussen twee vrouwen bevinden, van wie ze de één versmaden (Molly, Kate) en de ander zouden willen bezitten (Moyna, Eileen). Daarin worden ze echter tegengewerkt. Deze laatste twee vrouwen bevinden zich op hun beurt tussen twee mannen: Moyna tussen Owen en Keane, Eileen tussen Maurice en Coyne. Men zou deze gegevens als volgt kunnen schematiseren.

Molly-Owen-Moyna Kate-Maurice-Eileen
Owen-Moyna-Keane Maurice-Eileen-Coyne

Bedenken we daarbij nog dat John Owen naar Molly terug wil voeren, terwijl Pat Maurice tot Kate wil brengen, dan is de gelijkheid te groot dan dat ze aan het toeval toe te schrijven zou zijn. Een tweede argument voor de identiteit van hun situatie is in de mannen zelf gelegen: hun situatie wordt immers bepaald door de vrouwen met wie ze geconfronteerd worden, maar ook door hun eigen innerlijk: de manier waarop ze tegenover die vrouwen staan. Die wordt bij beide gekarakteriseerd door angst voor het contact. Bij Maurice behoeft dit nauwelijks betoog: de angst voor aanraking is één van de leidmotieven die hem moeten typeren. Bij Owen lijkt de bewering nogal boud: hij zoekt juist de lichamelijke aanraking schijnt het. Maar zijn grote mond moet een innerlijke onzekerheid verbergen. De auteur geeft ons daaromtrent een aanwijzing in het verhaal dat Owen vertelt. Daarin speelt een losse hand een grote rol; zulke verhalen zijn volgens Vestdijk typerend voor mensen die onbewust bang zijn voor het contact.17.

Hoe identiek hun situatie ook is, de uitslag van hun belevenissen is totaal verschillend. Dat is te danken, respectievelijk te wijten aan de manier waarop ze hun situatie tegemoet treden. Hun verschillend karakter wordt door de verteller

aardig gedemonstreerd aan de manier waarop ze op hun uiterlijk reageren. Over Owen Conic: ‘[..] had hij zich uitvoerig laten bestuderen, opdat deze zoon van Albion en omstreken nooit meer die goudblonde baard vergeten zou.’ (p.8); over Maurice O'Flanagan: ‘Hij voelde zichzelf zitten als een toegetakeld idool: dat verdomde snorretje, dat hem zelfs in de slaap scheen te willen kietelen, waar de meisjes naar keken, waarvoor ze elkaar in de ribben stootten.’ (p.61). Het gaat het kader van dit betoog te buiten hun beider verhaalmotieven uitvoerig te volgen. Ik maak slechts een paar kanttekeningen. Evenals Pat is Maurice een flat character, - zoals Forster dat noemde. Hij wordt in één keer gepresenteerd (p.60, 61), nieuwe aspecten worden daarna nauwelijks aan zijn karakter toegevoegd. Hij is bang voor alles en iedereen, zijn bevattingsvermogen is gering. Hij wordt gekweld door een angstige droom: drie hoofden in het water, het ene is van hem, de beide andere, die hem bedreigen, zijn van Kate en Eileen. Voor Kate voelt hij slechts afkeer, bij Eileen vond hij op de een of andere manier nog wel een gevoel van veiligheid. Na een schijnbare opleving (hij verzet zich openlijk tegen zijn vader door naar de herberg terug te keren), gaat hij aan de belevenissen van de nacht ten onder. De schrik voor het plotselinge verschijnen van de bende van Jimmy O'Keefe, - hij bezwijkt dan, - het visioen, het verhevigde verschijnen van de droom op de terugweg, het brute gedrag van Moyna en Keane, het is hem alles te veel en hij pleegt zelfmoord. Owen Conic is als romanfiguur veel gecompliceerder gestructureerd, vooral omdat hij verschillende functies in zich verenigt. Wat de lijn van zijn verhouding tot Moyna betreft: in het eerste deel is sprake van zijn begeerte naar een vrouw, zuiver lichamelijk, zonder voorkeur, in het tweede deel heeft die begeerte zich gericht op Moyna, de dochter van de herbergier die een takje bloeiende brem op zijn hoofdkussen heeft gelegd; zijn stemming is wisselend, soms keert hij in tot zich zelf, soms is hij vrolijk om het vrijwel zekere bezit. Maar langzaam verdiept zich zijn gevoel zodanig, dat hij door haar ‘ontrouw’ met Keane ten diepste gekwetst raakt. Uiteindelijk schijnt hem de overwinning; hij ontmoet haar weer, hoeft maar met de vingers te knippen, gebiedend, zij ziet om en hij kijkt in een beschreid gezicht. Is ze oprecht, speelt ze een spel? Daarover blijft de lezer in het ongewisse.

De liefde als sexualiteit, lichamelijk contact zonder meer, krijgt veel minder aandacht. Ze komt aan bod in de verhouding tussen Keane en Moyna en die tussen Coyne en Eileen - al zijn er aanwijzingen dat in die verhouding toch ook andere sentimenten meespelen. De functie van deze ‘liefde’ is vooral extern, d.w.z. ze wordt niet getekend om haar zelfs wil, maar om haar uitwerking op anderen, Owen en Maurice met name.

De gesublimeerde liefde wordt verbeeld in de verhoudingen van John en Owen tot Ierland. Johns keuze is een aspect van een zeer gecompliceerd geheel, bij de behandeling van het verzetsmotief is daar al over gesproken. Verzet tegen zijn moeder leidt hem naar het verzet tegen de onderdrukking. Maar deze gang naar het verzet betekent een gang van het priesterschap vandaan. Dat zorgt bij deze bijna-priester voor de nodige aarzelingen; dat betekent voor hem gewetensstrijd en gewetensangst. In die strijd is Patrick de Lóndra, deze merkwaardige figuur op de achtergrond, hem behulpzaam. Volgens Patrick is het geweten een duistere trechter, die men in moet gaan om diep erin het licht te vinden. Hij wil daarmee zeggen, dat men slechts door inkeer in zich zelf te weten kan komen

hoe men handelen moet. Maar Patrick zegt ook, dat in tegenstelling tot deze juiste weg van zelfinkeer voor de meeste mensen het geweten zich voordoet als een wezen (de kerk, de Engelsen), waaraan men gehoorzaamt. Zelf dreigt nu deze meester voor John het instituut te worden waartegen hij waarschuwde; John vaart op zijn kompas, in plaats van op eigen richtinggevoel te vertrouwen. Patrick verschijnt hem in het visioen, hij verschijnt hem in zijn droom. (Daarin is hij steeds bezig met dikke folianten, letters, cijfers; handelingen, symbolisch voor het gewetensonderzoek). Hij geeft in het visioen Coyne aan de indringers over; hij berekent in de droom het aantal doden; kortom hij wijst John de weg die hij gaan moet. Die weg is voor John: het zich inzetten voor de Ieren, voor het volk dat verdrukt wordt. Degene die dat volk kent, die er al zwervend dagelijks mee geconfronteerd wordt, is Owen Conic. Vandaar de gedeeltelijke gelijkstelling van die twee door John. (p.209) Owens liefde gaat echter niet uit naar het volk, maar naar de grond, naar het wijde, eenzame, groenbruine land. Zijn trechter is een daltrechter (p.225). Daar hoopt hij nog eens langs de waterval omhoog te klauteren. Wat men dan aanschouwt, is ‘vlak en vrij, tamelijk nat, en met niets dan wolken erop’ (p.58): daar hoopt hij te sterven. Owen Conic probeert John dan ook terug te houden. ‘Die schreeuwers tasten de eenzaamheid aan’, zegt hij (p.218). Liefde voor Ierland is voor John: liefde voor de mensen, de arme landgenoten die geholpen moeten worden; voor Owen is het: liefde voor de eenzaamheid, de landelijkheid.

Als het verzet wordt de liefde ook van haar dreigende kant getekend. Zo valt bijvoorbeeld op, dat het huwelijk in deze roman steeds op een mislukking uitloopt, alsof er op den duur van de liefde niets terecht kan komen. Het huwelijk tussen Owen en Molly, tussen Johns vader en moeder, tussen Coyne en zijn vrouw, tussen de Donovans, geen van alle is goed. Zelfs als John op weg is naar de pastoor moet in het voorbijgaan nog verteld worden over een man, die zijn vrouw slaat, omdat zij hem geen kinderen schenkt. Bovendien wordt het motto van de roman met het mislukken van huwelijken in verband gebracht. (p.188). Hoe Owen Conic bedreigt wordt door zijn liefde, blijkt genoegzaam uit de intrige: om een paar uur met Moyna samen wordt de hele gevaarlijke onderneming op touw gezet. Erger nog is de manier waarop zij hem op de proef stelt door haar ‘ontrouw’ met Keane. Het is dan ook niet toevallig dat bij de presentatie van Moyna haar roerloosheid benadrukt wordt. Zoals ik eerder aantoonde, is roerloosheid bij Vestdijk vaak een teken van kwade gezindheid.18. Het hevigst blijkt het dreigende karakter van de liefde uit de ondergang van Maurice O'Flanagan. Zwak van karakter en geest, gepijnigd door een angstige droom, geschonden door de brute werkelijkheid om hem heen, verkiest hij de dood boven verder leven.

Ik wil proberen opnieuw enige gevolgtrekkingen te maken t.a.v. de samenhang tussen de Ierse stof en de voor deze roman gekozen structuurelementen. De eerste conclusie kan zijn, dat de keuze van de alwetende verteller, waarvan we gezien hebben dat zij logisch voortvloeide uit de behandeling van het verzetsmotief, gerechtvaardigd wordt door de behandeling van het liefdesmotief. Moyna's houding t.o.v. Owen (haar aanvankelijk oordeel ‘een vent met trucjes’ (p.57) verandert en ze geeft er zich rekenschap van dat hij haar niet onverschillig laat (p.103)) kan onthuld worden. Van meer belang is Owens wisselende stemming vaak ingegeven door het moment en verbeeld in filosofisch getinte over-

peinzingen (p.57, p.58, p.59 vooral, p.69 enz.; vergelijk ook Owens minachtende gedachten over zijn toehoorders (p.74)). Juist de weergave van deze wisselende stemmingen, zo typerend voor het liefdesgevoel van Owen, is nauw verbonden met het principe van de alwetende verteller. Tenslotte, en als voorbeeld het meest overtuigend, is er Maurice en zijn geheime droom. Kenmerkend voor hem is, dat hij met niemand over zijn angsten spreken durft; zijn geslotenheid is voor een deel de oorzaak van zijn ondergang. Zonder de mogelijkheid van het wisselende perspectief had de verteller Maurice' geheime angsten niet zo scherp kunnen doen uitkomen; een ik-roman met Maurice, deze zwak begaafde, als verteller was onbestaanbaar. (Nog afgezien van het feit dat zijn dood in deze roman verhaald wordt).

Eerder - bij het verzetsmotief - heb ik gewezen op de mogelijkheid van de alwetende verteller om half-bewuste en onbewuste gedachten objectief mee te delen. Een ander aspect, tot nog toe onbesproken, is de mogelijkheid van wat ik het variërende spel van mededelingen zou willen noemen. Ik bedoel daar dit mee: door de afwisseling tussen het meedelen en het nalaten van meedelen kan de verteller bijzondere effecten bereiken. Kayser geeft daar aardige voorbeelden van.19. Wat De vijf roeiers betreft: over het innerlijk van Moyna wordt na het tweede deel geen enkele mededeling meer gedaan. Wat ze precies voor Owen voelt, blijft onbekend. De uitslag van diens avontuur is onvoorspelbaar. Hij kan met een typisch Vestdijkiaans zinnetje naar haar slaapkamer gestuurd worden: ‘[...] en geloofde niets van haar, en geloofde alles.’ (p.245). Deze ongewisheid verhoogt haar on-menselijk karakter, zodat de ene interpretator haar voor een heilige, de andere voor een heks kan houden. Na zijn lange monologue intérieur wordt over Maurice niets meer verteld. De monoloog bevat geen directe aanwijzingen voor de zelfmoord. Zijn dood wordt door de anderen geconstateerd. Voor de lezer, zo vertrouwd met het innerlijk van Maurice, heeft die dood daardoor iets schokkends. Niets suggereert zo sterk de hevige ansten waaraan hij ten onder is gegaan dan juist dit nalaten van de beschrijving ervan. Vooral omdat eerder in de roman de lichamelijke pijn van Shaun wel beschreven is - en hoe moeilijk is niet het beschrijven van lichamelijk gevoel! Vader Sheehy is mijn laatste voorbeeld. Van alle personen die in het boek actief optreden (Patrick de Lóndra en Eileen Kearny vallen daar dus buiten) wordt iets over het innerlijk verteld; zelfs mr. Molton ontkomt daar niet aan. Alleen vader Sheehy zien we als lezer slechts via anderen. Hij wordt daardoor een wat geheimzinnige figuur. De bedoeling dáárvan zal verderop duidelijk worden.

 

Gold mijn eerste conclusie het perspectief, mijn tweede geldt de ruimte. Owen Conics liefde voor zijn Ierland brengt een voortdurende doorbreking van de speelruimte met zich mee. In Ierse nachten is één afgesloten ruimte, in De vijf roeiers zijn twee ruimten: het betrekkelijk kleine terrein waar zich de handeling afspeelt èn het veel wijdere gebied, dat heel Ierland omvat. Van die ruimte zien we steeds flitsen. Anders dan in Ierse nachten, waar van buitenaf de aanslagen komen (niet uit een tweede ruimte, want er wordt niets beschreven), is de omringende wereld in De vijf roeiers (zoals gezegd wel een tweede ruimte) liefelijk; eenzaam, maar troostgevend. Ze wordt getypeerd door een opgerichte steen, een verre weg, een waterval, kurkeik en koningsvaren. De speelruimte in

De vijf roeiers is dreigend - vooral, zoals we zullen zien, de overkant. Daar omheen ligt het wijde, goede Ierland; zoals de hemel zich koepelt over de donkere aarde. Ik ga over tot de behandeling van het derde abstracte motief van De vijf roeiers, het fantastische. Allereerst moet een iets nauwkeuriger definitie gegeven worden, dan de voorlopige die ik gaf, toen ik het begrip afbakende tegenover het bijgeloof. Het gaat, zoals ik daar uiteenzette, om verhalen. Twee opmerkingen daarbij, één die beperkt en één die uitbreidt. Niet alle verhalen kunnen tot het fantastische gerekend worden, het gaat alleen om die verhalen die iets onbestaanbaars vertellen, iets in hun inhoud hebben wat in strijd is met onze opvatting van de werkelijkheid. (De definitie is hier open, afhankelijk van de werkelijkheidsopvatting van degene die haar hanteert: wat voor ons fantastisch is, was voor veel toenmalige Ieren realiteit.) Het gaat echter niet alleen om verhalen. Gedichten, dromen, visioenen behoren er evenzeer toe; kortom alles wat, als in een verhaal, een reeks fictieve gebeurtenissen omvat. Owen Conic zelf verwijst naar het verband tussen fantastisch vertelsel en droom.

De twee vertegenwoordigers van het fantastische zijn Pat O'Hara en Owen Conic. Op een andere manier echter dan zij bij de vorige abstracte motieven betrokken waren. Daar kon hun naam gekoppeld worden aan een verhaalmotief: een gegeven dat nu een zekere ontwikkeling vertoont. Hier zijn zij compositiemotieven: hun eigenschappen veranderen niet, zorgen ook niet voor een verandering in de situatie. Van de twee is Pat ondergeschikt. Hij lijkt in zijn doen en laten op Owen. Hij zoekt gauw ruzie, praat veel (het aardige is, dat Conic hem dat een paar keer verwijt), is sentimenteel en geneigd de werkelijkheid te verfraaien of zo maar vertelsels te bedenken met zichzelf in het middelpunt. Bij Owen Conic komen deze eigenschappen veel vaker ter sprake. Hij noemt zichzelf profeet, ziener, dichter. Van hem is het lange spookverhaal, dat in het tweede deel verteld wordt, van hem zijn ook de in dat deel voorkomende gedichten. Het fantastische is dus nauw verbonden met de creativiteit - een verband dat nogal voor de hand ligt. Toch moet het bij deze constatering blijven, een en ander is door Vestdijk niet aangegrepen om bijvoorbeeld het thema van de verhouding tussen werkelijkheid en verhaal aan de orde te stellen.

Dit derde abstracte motief wordt echter niet in de eerste plaats gedragen door de twee compositiemotieven, maar door het verhaalmotief van het visioen. Dat motief behelst naast het zien van het visioen zelf, de voorbereidingen ertoe (het gesprek over het geloof tussen John en Stephen O'Neill, het verhaal van Owen Conic, het lopen door het angstaanjagende bos naar het kasteel enz.) en de gevolgen ervan (de gesprekken erover, de beschuldiging van Keane, de angst voor de doodstraf, de dromen, de merkwaardige oplossing: het verschijnen van de doodgewaande Coyne). Ik kan niet nalaten een en ander nog weer eens in schema te brengen. Vereenvoudigen we de zaak aanmerkelijk, d.w.z. beperken we ons tot de beide hoofdfiguren en het derde verhaalmotief, dan zijn de verhoudingen tussen de abstracte motieven en de verhaalmotieven als volgt in beeld te brengen:

illustratie

(De onderbroken strepen geven aan dat de relatie minder sterk is).

Wie het boek van Blok kent, zal de overeenkomst met diens schema bij Van oude mensen opvallen. Een niet onaardige uitkomst, hetzij voor Blok, hetzij voor Vestdijk. Dat ik voor De vijf roeiers de zaak aanzienlijk heb moeten vereenvoudigen, toont inmiddels aan hoe gecompliceerd Vestdijks roman is.

Ik keer tot het verhaalmotief weer. ‘De grootste moeilijkheid in dit boek is natuurlijk het gezamenlijk geziene visioen van de vijf roeiers’, aldus Cornets de Groot.20. Problematisch is het slechts in de relatie verhaal-werkelijkheid. Het is in die relatie een probleem, omdat het buiten het verwachtingspatroon van de lezer valt. Owen Conic kondigt zijn verhaal aan als een spookverhaal en daarom accepteren wij daarin de vreemdste dingen. In het verhaal van De vijf roeiers gebeurden tot aan het visioen geen irrationele dingen; dit plotselinge visioen vormt een inbreuk op deze gang van zaken. Natuurlijk wordt het visioen voorbereid (o.a. door het verhaal van Owen Conic), maar die voorbereiding lost de moeilijkheid op het hier aangegeven punt niet op. Er zijn m.i. drie verklaringen mogelijk: een psychologische, een perspectivische en een thematische. Cornets de Groot pleit - met een verwijzing naar De toekomst der religie - voor een psychologische: hij houdt het op projectie. Nu is de psychologische verklaring niet uitgesloten, al bewijst het citaat dat Cornets de Groot geeft niets: de moeilijkheid ligt immers juist in het gezamenlijke zien: alle vijf de complottanten aanschouwen hetzelfde, namelijk dat wat beschreven wordt. Een verklaring zou men dus eerder zoeken in een collectieve hallucinatie. Dat Vestdijk die mogelijkheid niet uitsloot, blijkt uit een passage in Het wezen van de angst.21. Ondertussen is al wel gebleken dat de perspectivische verklaring niet te handhaven is. Deze oplossing zou erop berusten, dat het visioen in werkelijkheid niet door allen, maar slechts door één figuur was waargenomen, die daarna meende dat allen het gezien hadden. De verteller had door toepassing van de personele opstelling de beschrijving daarvan kunnen aanpassen. Maar, nogmaals, de verteller legt juist de nadruk op het gezamenlijk zien. Het meest in aanmerking komt daarom wat ik de thematische verklaring genoemd heb. Deze hangt samen met de motieven van de roman. In een boek waarin het fantastische een abstract motief is, zijn wonderlijke, irrationele dingen aanvaardbaar. Het is, zou men kunnen stellen, inherent aan het genre. Zoals men in het sprookje kabouters accepteert, in een voor-Griekse roman een kentaur en in een echte fantastische roman de meest wonderlijke zaken, zo dient men in een roman waarin, naast andere motieven, het fantastische een grote rol speelt, een fantastische gebeurtenis te aanvaarden. Ik zou het zelfs positiever willen formuleren: zo'n fantastische gebeurtenis ondersteunt in niet geringe mate het abstracte motief en is dus niet slechts acceptabel, maar van wezenlijk belang.

Dit aspect dringt zich te meer op, omdat het visioen als gebeurtenis slechts past in het verhaalmotief van John MacNamara. Alleen hij kent alle drie visioenpersonen. Alleen voor hem heeft het visioen betekenis: het is een verbeelding van zijn gewetensstrijd en een vingerwijzing naar de oplossing van zijn moeilijkheden.22. Zo moet ook het verband tussen Owens spookverhaal en het visioen begrepen worden. ‘Dit verhaal kan niet verzonnen zijn, want het is het geweten’, reageert John op Owens verhaal (p.95). Op dezelfde manier kan de lezer reageren op het visioen: dit visioen is waar, want het is Johns geweten. Gezien dit alles had een perspectivische oplossing voor de hand gelegen: de verteller deelt mee

wat John ziet, wat de anderen zien blijft onbeschreven en daardoor wazig. De interpretatie zou zijn: in een werkelijk, maar warrig, moeilijk te begrijpen gebeuren (Coyne die met enkele mannen druk beraadslaagt bijvoorbeeld) projecteert John MacNamara zijn problemen. Hij ziet in wat (andere oplossing) als grap bedoeld is een ceremonie en een treffen, die hem op weg helpen. De verteller heeft dat niet gedaan: wat gezien wordt, wordt door allen gezien. Daarmee is de hele gebeurtenis fantastisch geworden en versterkt ze het verwante abstracte motief.

Nog twee korte opmerkingen terzijde. In mijn vorige artikel heb ik erop gewezen, dat de opzettelijke mededeling in het nawerk van de roman, dat personen, gebeurtenissen en ruimte op fantasie berusten, de historische suggestie verstoort. Uiteraard versterkt zo'n mededeling - die ook in De vij roeiers voorkomt - het motief van het fantastische. Daarin zou dit nawerk zijn rechtvaardiging kunnen vinden. De tweede opmerking geldt mr. Molton, de Engelsman. Zijn functie in het geheel is nu wel duidelijk. Hij is de antipode van de Ier Owen Conic. Hij representeert en verdedigt het rationele en belicht aldus doende het irrationele. Door zijn optreden worden grenzen getrokken. Door zijn debat met Owen wordt de betekenis van het fantastische voor Ierland begrijpelijker.

Als het verzet en als de liefde wordt ook het fantastische voornamelijk in zijn dreigende karakter verbeeld. Het verhaal van Owen Conic, de droom van Maurice, de dromen van Pat en John, het visioen zelf, het is alles even akelig en angstaanjagend. Ik wijs in dit verband opnieuw op de roerloosheid, nu van de gestalten van Coyne en Eileen in het visioen. (Van Coyne wordt gezegd: ‘Diens roerloosheid was onthutsend’!) De twee gedichten van Owen, die weemoediger van toon zijn, doen aan deze algemene tendens niets af. Beide gedichten zijn doorbrekingen van de ruimte: ze bezingen het landelijke Ierland. Het tweede gedicht scherpt de tegenstelling tussen beide ruimten aan: Moyna (het meisje van de speelruimte) zal het afleggen tegen kurkeik en koningsvaren.

De conclusies die we na de behandeling van dit motief kunnen trekken t.a.v. de samenhang tussen de stof en de structuurelementen betreffen hier uitsluitend het perspectief. Allereerst is er opnieuw de versterking van het eerder beweerde. Door het alzijdig perspectief kan het fantastisch karakter van Pats verhalen duidelijk gemaakt worden. Een aardig voorbeeld daarvan vinden we op pag. 154. Pat is aan het woord. ‘“O man, ik heb eens tussen Mr. Coyne en Eileen bemiddeld, verdomd, kerel, de heilige Patrick had het niet zo moeilijk, toen hij Ierland kwam bekeren!” Hij had nooit bemiddeld tussen Mr. Coyne en Eileen Kearny. Maar hoe duidelijk zag hij niet voor zich hoe dat alles in zijn werk had kunnen gaan!’ In de tweede plaats is het nu mogelijk het fantastische aspect van het visioen te accentueren. Aan het gezamenlijke zien kan niet getwijfeld worden; misverstand zou bij een ik-roman (door John geschreven bijvoorbeeld) niet kunnen worden uitgesloten: het geziene zou dan de interpretatie van deze verteller zijn geweest. Er volgt ook geen verklaring van het visioen. De roeiers debatteren er later wel over. Pat houdt het op spoken, Owen op een grap. De mogelijkheden blijven echter open. Niet één interpretatie wordt de lezer opgedrongen. Daarmee blijft het visioen een fantastisch gebeuren. En dit voornamelijk dankzij het gekozen perspectief.

Ik kom tenslotte tot het laatste motief van de roman, het motief, dat het gehele verhaal doordringt, dat een samenvatting is van de drie abstracte motie-

ven, de noemer waaronder ze alle vallen. Uit wat ik tot nog toe geconstateerd heb, is gemakkelijk af te leiden, dat dat sluitmotief gezocht moet worden in het dreigende karakter dat ze alle drie hadden. De vijf roeiers is een roman over het voortdurende gevaar in ons en om ons heen. Het toont ons twee dingen: hoe de mens steeds van alle kanten bedreigd wordt en hoe hij die dreigingen en zijn angsten overwint of eraan ten onder gaat.

Allerlei zaken uit de roman, in eerste instantie soms vrij duister, worden nu verklaarbaar. Ik behandel achtereenvolgens een drietal compositiemotieven, het motto, enige figuren van het tweede en/of derde plan, enkele leidmotieven en een korte scène. Ik merk daarbij op, dat ik het onderwerp niet uitputtend kan behandelen. Aan de andere kant beperk ik me ook niet tot die zaken die voor ons doel nodig zijn. Wat hier volgt is een reeks van de opvallendste en daardoor meest illustratieve feiten.

Midden in de baai ligt het eilandje Innisbavan. Het schijnt het centrum van het kwaad. In de vorige eeuw is er iemand doodgestoken, Johns vader is er verdronken, Maurice z'n angstdroom is daar gesitueerd. De mensen zijn bang voor het eiland: het zou door reuzen gebouwd zijn, de vogels pikken er de ogen van de reizigers uit. Het is genoemd naar Bav, ook wel (in een oudere vorm) Bodh gespeld. Bodh vormt met Mor-rigain en Nemain het drietal demonische, vrouwelijke wezens uit de Keltische mythologie. Deze vrouwelijke wezens treden vaak als vogels op, vandaar de vele meeuwen, die rond het eilandje zweven, vandaar hun vreemde gedrag t.o.v. de reiziger.23. Innisbavan symboliseert het thema van de roman: de bedreiging van het menselijk bestaan.

De overkant is een zeer oud literair motief. We kennen het uit de Griekse mythologie en ook in de bijbel komt het veelvuldig voor. In de Keltische mythologie ontbreekt het bij mijn weten.24. De overkant is vaak het land van de dood: Charon zet de zielen van de gestorvenen over de Styx. Het is niet altijd het kwade land: over de Jordaan ligt het land overvloeiende van melk en honing. Toch kent ook de bijbel het motief wel in zijn minder gunstige betekenis. Als Paulus in Troje is, droomt hij van een man aan de overkant die hem toeroept: Kom over en help ons.25. In Ierse nachten is het land aan de overkant het gebied waar alle ellende in verhevigde mate aanwezig is: de mensen zijn er armer, de rentmeester is er onmenselijker, de ontruimingen vinden er eerder plaats. Het motief is hier overigens bijzaak, het heeft een illustratieve functie. Zo kwaad en dreigend als in De vijf roeiers komen we het motief zelden tegen. Reeds in het eerste hoofdstukje ligt de overkant onder een inktzwarte wolk, Owen Conic kan er zijn ogen niet vanaf houden. Alles wat van die zijde komt is kwaadaardig, duivels, dreigend. Het verzet bestaat uit een bende terroristen, voor wie de boeren banger zijn dan voor de R.I.C. Peter Coyne ontruimt er op grote schaal, terwijl hij deze kant om een niet geheel bekende reden ontziet. Vader Kearny van Lomanagh is een weliswaar bemoeizieke, maar overigens vrij oppervlakkige levensgenieter. Vader Sheeny van de overkant heeft onmiskenbaar duivelse trekken. Aan de overkant zien de vijf roeiers het angstaanjagende visioen, aan deze zijde vindt de gelukkige uitkomst plaats. Anders dan in Ierse nachten is het motief in De vijf roeiers hoofdzaak.26. Het woord komt 62 maal in de roman voor: het derde deel heet ‘De overkant’; het opvallendste voorbeeld vinden we echter op pagina 127, waar deze zijde ‘de overkant van de overkant’ genoemd

wordt. Ook de overkant symboliseert het thema van de roman: de bedreiging die de mens (soms) tegenover zich vindt en waar hij doorheen moet.

Voor ik het derde compositiemotief behandel - en vooruitlopend op de te bespreken figuren van het tweede plan - wil ik hier iets zeggen over vader Sheehy. In de vorige alinea stelde ik, dat hij duivelse trekken heeft; een wat eenzijdige uitspraak, al overheerst het demonische zeker. In feite is hij opgebouwd uit heilige en satanische eigenschappen. Hij zegent de bevolking uit zijn curragh, tijdens de hongersnood gaf hij alles weg: trekken die ontegenzeglijk aan de Christusfiguur doen denken. Maar hij klimt veel in bomen, neemt er zelfs de biecht in af, en daaruit blijkt zijn verwantschap met de demonenzoon Merlijn, die in de bomen woonde. Deze gegevens komen uit het verhaal van Pat (p.132): John ervaart het optreden van vader Sheehy als heel wat minder eerbiedwaardig. Zijn woorden zijn vroom, maar ‘tot deze vrome en nederige woorden stond(en) in een zeker contrast het gefonkel in zijn zwarte ogen [...]’ (p.236). Verderop wordt het ooggeglinster satanisch genoemd en gesproken over vader Sheehy's ‘demonische meerderheid’ (p.237). Ook Pat had het over zijn vreemde ogen gehad. Dit gevoegd bij de met nadruk genoemde baard, groen (p.132), wit (p.232), doet denken aan Charon, de knorrige, oude veerman uit de Griekse mythologie. En is het niet vader Sheehy, die Maurice' ziel uiteindelijk naar de overkant helpt; hij is het immers die hem de laatste sacramenten toedient? Knorrig kunnen we hem intussen niet noemen: zijn toorn geldt alles wat Maurice' dood mogelijk heeft gemaakt. Al met al is hij een paradoxale en typisch Vestdijkiaanse figuur, die in deze roman, waarin land en overkant, dag en nacht zo zeer gescheiden zijn, moet demonstreren hoe zeer troost en dreiging, god en duivel onontwarbaar met elkaar verstrengeld zijn.

De nacht is evenals de overkant een oud literair motief. Meer nog dan van de overkant ligt de betekenis ervan vooraan in ons denken. In De vijf roeiers is het met de overkant het belangrijkstymotief. Het vierde deel heeft het woord als titel, het woord komt verder 60 maal in de roman voor. Opmerkelijker nog dan deze feiten is de hoge frequentie waarmee verwante woorden voorkomen: donker (30 keer) zwart (53 keer). Gedurende een groot deel van de roman is het nacht, maar in de middag en de vroege morgen is steeds sprake van inktzwarte wolken, of mist en nevel. Illustratief is wat van Johns thuiskomst aan het eind van het verhaal gezegd wordt: ‘Het huis was nabij. De zon bescheen de achtergevel. In de boomgaard dreven nog ijle nevels, zienderogen oplossend in de stijgende zonnewarmte.’ Over de symbolische functie van het motief hoeft niet uitgeweid te worden, ze valt samen met die van de overkant. De vijf roeiers moeten naar de overkant, moeten door de nacht. Moeten: had Patrick de Lòndra niet gezegd, dat men het licht in de diepste duisternis vindt? Welnu, diep in de nacht vindt John zichzelf. Had Moyna, die heks, niet geëist, dat ze naar de overkant zouden gaan? Welnu, om haar te winnen gaat Conic en de uiteindelijke zege blijft hem niet ontzegd.

Een enkel woord over het motto van de roman. Het is een tekst uit Johannes 9: De nacht komt, wanneer niemand werken kan. Het is de tweede helft van een uitspraak van Jezus. Jezus bedoelde de mensen aan te sporen de beschikbare krachten te ontplooien zolang het nog dag is, d.i. zolang men nog leeft. Een gedachte die ook al in het Oude Testament voorkomt. (Prediker 9, 10). In

Vestdijks boek is de betekenis door het losmaken uit de context anders. Drie maal wordt er in de roman op het motto gezinspeeld. In hun gevangenis zegt Conic tegen John: ‘En werken? Wie kan hier werken? De Saksen nemen ons het werk uit handen [..]’ (p.196). In dit verband heeft het woord nacht een sociale betekenis, als Ierse nachten. Op de beide andere plaatsen heeft het motto te maken met de liefde. 1. Owen Conic peinst over Moyna. ‘Men trok een bloem uit de aarde, men rook eraan [...] en dan begon het eigenlijke werk, waar geen werk meer op volgde, slechts blinde rust en zinloze uitputting...’ (p.59).2. Maurice denkt aan een huwelijk met Eileen, maar (zo gaan zijn gedachten): ieder huwelijk loopt op niets uit, de vrouw haat en schreeuwt, de man gaat op de hoek van de straat zitten en werkt niet meer. ‘“De nacht komt waarin niemand werken kan”. Wanneer en van wie had hij dit gehoord? In een preek? Betekende dit iets? Was het een voorspelling?...’ (p.188). In beide gevallen is het motto toegepast in een betekenis nog voorbij die van het motief. Het gaat niet om een bedreiging zonder meer - die kan men tenslotte overwinnen - het gaat om de laatste dreiging, waaraan men niet ontkomt, de strijd die men verliezen moet, de nacht waarin men ten onder gaat. Het motto zinspeelt maar ten dele op de in de roman beschreven nacht. De beschreven nacht is zo'n laatste nacht voor Maurice, niet voor de anderen. Deze laatste nacht komt als men zich niet langer kan verweren. Men lette op de afwijking. Er staat niet: de nacht komt, waarin niemand werken kan, zoals in Johannes; er staat: De nacht komt, wanneer niemand werken kan. Wanneer niemand meer werken kan, komt de uiteindelijke nacht. Individueel toegepast: wanneer men zich niet langer (innerlijk) verzetten kan, gaat men aan de dreiging ten onder. Liefde (in de zin van zinnelijke verliefdheid - het gaat over Owen en Maurice!) biedt onvoldoende tegenwicht tegen de dreiging. Slechts wie zichzelf vindt (in de liefde voor zijn volk (John), in de liefde voor het eenzame land (Owen), in de liefde voor een vereerde meester (Pat), in de nooit vermoede mogelijkheid van vergeven (Shaun)) overwint de dreiging. De dreiging lijkt mij daarom vooral te liggen in de zinloosheid van het bestaan van de existentiële angsten die daaruit voortkomen. We moeten De vijf roeiers opvatten als een pleidooi voor een individuele zingeving van het bestaan.

Nog enkele zaken wil ik in verband met het sluitmotief aanstippen. De uitvoerige beschrijving van de angstige mrs. Donovan - die verder in het verhaal helemaal geen rol speelt - wordt erdoor verklaard. De angst schakelt personen tot een keten: Donovan is bang voor zijn dochter, mrs. Donovan is bang voor hèm. De nadruk waarmee gesproken wordt over Peter Coyne's angst (hij, de kwade figuur, voelt zich eerst veilig in de mist! (p.234)) is nu eveneens begrijpelijk. Naast deze figuren worden ook een aantal leidmotieven verklaarbaar. Behalve de reeds genoemde (overkant, nacht, donker, zwart) zijn dat: duivel (47 maal), spook (50 maal), bang (51 maal), angst (22 maal). Hiernaast volgt een schema van de voornaamste van deze motieven.

 

(Als de woorden voorkomen in samenstellingen en afleidingen, heb ik ze ook meegerekend. Zelfs duivelstoejager is bij het geheel inbegrepen; alleen heb ik er vanaf gezien het woord ‘nacht’ in ‘goedenacht’ mee te tellen. Aan de andere kant zijn synoniemen (overzijde, demon, satan, vrees, enz.) steeds geweerd). Uit het schema blijkt o.a. dat overkant en nacht inderdaad de centrale motieven van

overkant nacht duivel spook bang angst
I,1 (intr. Owen) 9 2 4 2 1 -
I,2 (intr. John) 2 - 2 3 1 -
I,3 (Owen-John) 1 1 - - - -
I,4 (intr. John) 2 3 - - 1 -
I,5 (intr. John) 2 - 3 - 1 3
II,1 (Fl. Bull) 1 3 - - - -
II,2 (M. komt, gaat) - 1 - 2 5 1
II,3 (Molton) - 2 3 2 - 1
II,4 (M., Kate) 3 - - - - 2
II,5 (spookverhaal) 1 1 4 8 11 2
II,6 (uitdaging) 3 9 - 4 - -
II,7 (besluit) 8 3 5 1 1 1
III,1 (overtocht 9 2 2 - 2 -
III,2 (tocht land) 2 3 1 1 2 -
III,3 (verhoor Sh.) - 3 - - 3 1
III,4 (visioen) 1 3 - - 4 -
III,5 (vlucht) 3 1 3 - - -
IV,1 (reacties) 5 10 7 16 8 2
IV,2 (beschuldiging) 4 2 2 - - 2
IV,3 (reacties) 2 3 5 3 7 4
V,1 (versch. Coyne) 1 2 5 1 3 1
V,2 (Owen ‘Thuis’) 3 3 1 7 1 1
V,3 (John thuis) - 1 - - - -
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
totaal 62 60 47 50 51 22

deze roman zijn; ze komen niet alleen het vaakst voor, ze zijn ook het meest verspreid (overkant ontbreekt 4 keer, nacht 3 keer). Daarbij heeft de overkant nog een uitzonderingspositie door de hoge frequentie waarmee het in het eerste hoofdstukje voorkomt. Opvallend is ook de betrekkelijk lage frequentie van het woordje angst. Het is wel begrijpelijk: in deze roman, waarin vier van de vijf centrale figuren de dreiging overwinnen, komt aan het ‘zware’ woord angst een lage plaats toe. Lezen we het schema horizontaal, dan zien we opeenhopingen van motieven in IV, 1 (reacties op het visioen, 48 maal), II,5 (spookverhaal plus reacties daarop, 27 maal), IV,3 (reactie op de beschuldiging van Keane, 24 maal). De eerste twee constateringen tonen de formele verbondenheid van spookverhaal en visioen; het geheel toont de centrale betekenis van het visioen op formele grond aan. Tenslotte (na figuren en leidmotieven) wil ik in deze alinea nog wijzen op een merkwaardige scène uit het eerste hoòfdstukje van het laatste deel. De gevangenen zijn met Keane en wat soldaten op weg naar het marktplein, de dode Maurice meevoerend op een kruiwagen (p.228). Er wordt dan verteld dat een oude man met een wilde bok zijn huisje uitkomt. ‘De bok was hem volslagen de baas, want deze grijsaard was een grappenmaker met bokken, gerenommeerd in zijn tijd, en thans het slachtoffer van een oude gewoonte. [...]. Bezocht door een duivelse ingeving, trok de bok hem achteruit, en danste om hem heen, totdat het touw driedubbel om zijn dijen was gewonden. Het pad was glibberig, de bok speelde met de dood van een ander, het perkamentachtig gelaat van de man stond hulpeloos en verschrikt, en verdrietig: er was niet om hem

gelachen.’ Het is bekend dat in de middeleeuwse kunst de duivel, vanouds voorgesteld als een slang, steeds meer het voorkomen van een satyr gaat krijgen (beharing, horens, bokspoten). Dat de bok een duivelse ingeving heeft, dat hij speelt met de dood van de oude man (betekenisvolle variatie op de zegswijze), verhoogt het symbolisch effect van de scène in niet geringe mate. De confrontatie tussen de oude man en de bok is een weerspiegeling van wat de roeiers meegemaakt hebben. En dat is waarachtig niet om te lachen.

Voor de laatste keer zal ik proberen uit het voorafgaande mijn conclusies te trekken. Allereerst een gevolgtrekking buiten onze doelstelling om: zoals Ierse nachten (februari, maart 1942) een roman is berustend op de filosofische en psychologische inzichten van Het eeuwige telaat (oktober 1941) en De toekomst der religie (verschenen in 1947), zo is De vijf roeiers (zomer 1950) een roman die direct aansluit bij de inzichten geformuleerd in Het wezen van de angst (1948, 1949). Tegenover Theun de Vries gaf Vestdijk toe, dat hij door allerlei zaken gefascineerd werd, er zich met noeste aandacht in verdiepte, waarna dan een nieuwe fase volgde met gedachten in een ander verband.27. De grens tussen deze beide fasen ligt in 1947, 1948.

De conclusies voor zover ze de samenhang tussen de stof en de structuurelementen betreffen, beperken zich dit keer tot de ruimte- en tijdstructuur. Wat het eerste punt aangaat: hebben we de tweede ruimte verklaard uit het liefdesmotief, met name Owen Conics liefde voor het landelijke Ierland, de tweespalt in de eerste ruimte - de ruimte waar de handeling zich afspeelt - moeten we verklaren uit het sluitmotief. We zouden het zo voor kunnen stellen: voor de verbeelding van de bedreiging van het bestaan was het literaire topos van de overkant zeer geschikt, vandaar dat Vestdijk het aangreep en uitbuitte zoals hij deed. En wat de tijdstructuur betreft: de bedreiging van het bestaan is wel voort-durend in de zin van steeds terugkerend, maar openbaart zich het hevigst in crisissituaties, die uit-hun-aard kort zijn.28. De bedreiging van het bestaan wordt daarom het beste verbeeld in een crisissituatie; de vertelde tijd in zo'n verbeelding moet wel kort zijn. We kunnen deze materie overigens ook nog op een andere manier benaderen. Met E. Ternoo kunnen we het wel eens zijn, dat Vestdijk vooral een scenisch schrijver is: de vertelde tijd is in zijn romans naar verhouding kort.29. De vijf roeiers is een roman die zich qua stof gemakkelijk naar deze schrijftrant voegde. Met Ierse nachten was dat veel moeilijker, omdat het hoofdmotief een ontwikkeling veronderstelde, die noodzakelijkerwijs meerdere jaren duurde. Maar zie hoe de schrijver de stof toch naar zijn (scenische) hand zette: door de grote tijdhiaten duurt de roman in feite slechts 24 dagen, waarbij dan nog gerekend zijn de 10 dagen die in het eerste hoofdstukje van het tweede deel in drie bladzijden worden samengevat. De ‘kunstgreep’ geldt dus eerder Ierse nachten dan De vijf roeiers. Dit zou één van de verklaringen voor Vestdijks ingenomenheid met de eerste roman kunnen zijn.30.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs