Vestdijkkroniek. Jaargang 1975

[p. 25]

Drie aspecten van Ierse Nachten
P. Kralt

A.

Ierse Nachten kunnen we nauwelijk een historische roman noemen, hoogstens met Kooij een ‘synchronische’ historische roman^1.. Eigenlijk een merkwaardige zaak: een roman, waarin boven ieder deel een jaartal staat, geeft de lezer niet de indruk, dat zijn gebeurtenissen zich in een voorbije tijd afspelen. Men ervaart de inhoud niet als een door de tijd achterhaalde werkelijkheid. Vestdijk zelf noemt Rumeiland en Ierse Nachten in één adem^2., maar mijn leeservaring is als die van Kooij: de suggestie van het verleden die van de eerste roman uitgaat, is veel sterker dan van de tweede. De vraag is: hoe komt het, dat die suggestie in Ierse Nachten zo gering is?

Het antwoord hierop is tweeledig: literaire technieken die het verleden moeten oproepen ontbreken; daartegenover staat de aanwezigheid van elementen die de historische suggestie verstoren. Houden we ons eerst bezig met dat wat ontbreekt, dan moet begonnen worden met vast te stellen, dat een opsomming van alle afwezige middelen onmogelijk is, omdat het aantal technieken dat zou kunnen worden toegepast onbekend is. (Dat aantal is immers afhankelijk van de vindingrijkheid van alle levende en nog komende auteurs). En als het totaal niet gegeven is, kan de aftreksom niet gemaakt worden. Ik beperk me daarom tot die technieken, die in beginsel aanwezig zijn, maar die, om welke reden dan ook, niet uitgewerkt werden.

De couleur locale, het middel bij uitstek, is zo goed als afwezig. Plaatsen, huizen, kleding, het blijft alles onbeschreven. D.w.z. waar ze beschreven worden hebben ze een andere functie dan die van de historische suggestie. Opvallend is bijvoorbeeld dat de beschrijving van de kleding alleen als typering van rijkdom en (vooral) armoede dienst doet. De enige uitzondering is de grote aandacht die het Ierse bijgeloof krijgt. Het komt in ieder hoofdstukje ter sprake, veel scènes worden er bijna geheel door bepaald. Sommige romanfiguren zijn zelfs uitsluitend voor de illustratie ervan geïntroduceerd. Peggy Phelan is zo'n figuur. Ook enige gegevens van de (gefantaseerde) ruimte staan in direct verband met dit bijgeloof: de Denenheuvel en de druïdenstenen met name. We zien de belachelijke kanten ervan in het verhaal over Michael Bohan en de kwalijke gevolgen in de psychologische ontwikkeling van Peter MacCarthy. Kortom het bijgeloof krijgt in dit boek een aandacht als het wapentuig bij Oltmans en de kleding bij

1. Kees Fens e.a., Literair Lustrum 2, Amsterdam 1973, p.297.

2. Nol Gregoor, In gesprek met Simon Vestdijk, Amsterdam 1967, p.45.

[p. 26]

Van Lennep. Nu weten we, dat Vestdijk een teveel aan couleur locale in de historische roman veroordeelde^3., maar het is toch wel opvallend, dat de hoeveelheid die hij zichzelf toestaat, bijna geheel opgeslokt wordt door de beschrijving van het bijgeloof. Deze eenzijdige behandeling van de couleur locale doet vermoeden dat dit gegeven niet in de eerste plaats de historische situering dient. De uitvoerige tekening van de vele facetten van het bijgeloof lijkt geen middel tot iets anders, maar doel in zichzelf. En inderdaad is ze, zoals verderop blijken zal, vooral van belang voor het niet-historische thema van de roman. Het is denkbaar, dat een gegeven dat een zoveel essentiëlere functie heeft, iets van zijn sfeerscheppende werking verliest.

Historische verschijnselen, zoals het absenteïsme en de ontruimingen, komen wel ter sprake, maar een zoveel suggestiever middel als de introductie van historische personen, blijft achterwege. Ierse nachten staat daarin met Puriteinen en piraten en De vijf roeiers (met nadruk door de auteur een Ierse roman genoemd) binnen Vestdijks romanproductie alleen. Daarbij komt, dat het absenteïsme ook op andere niveaus, namelijk op dat van de terreur-analyse en op dat van de intrige, functioneert, wat zijn historische werking weliswaar niet teniet doet, maar toch wel vermindert.

Ook ontbreken bijzondere stijlkenmerken. Woordkeus en zinsbouw wijken niet opvallend af van de andere romans. Uiteraard moet men hier met zijn oordeel voorzichtig zijn; een vergelijkend onderzoek, zoals De Cort bijvoorbeeld heeft gedaan bij een aantal romans van Van Schendel, zou ook bij deze roman eerst voldoende uitsluitsel geven.^4. Maar direct merkbare stijlaanpassing als in De verminkte Apollo is er niet. Wel is ook hier een rudiment: de nu en dan voorkomende vertaalde zegswijzen en soms de in het Nederlands weergegeven Ierse gewoonte van woordverdubbeling.

Een duidelijk schrijversheden is afwezig. Zoals Kooij aangetoond heeft^5., wordt de suggestie van het verleden aanmerkelijk verhevigd, als tussen lezer en gebeuren de figuur van de (oudere) ik-verteller geschoven wordt. Men kijkt dan als lezer met iemand uit het verleden naar een nog verder terugliggend verleden: er ontstaat een dieptewerking in de voorbije tijd, het gebeuren is a.h.w. voor de tweede keer voorbij. Nu ontbreekt in Ierse nachten het schrijversheden niet geheel, het wordt enkele keren als terloops genoemd (o.a. p.35, 100, 106)^6., maar het blijft toch te onduidelijk om bovengenoemde werking te kunnen hebben. Daar komt bij, dat waar het het scherpst tot uiting komt (p.35), het naast zijn historische nog een compositorische functie heeft: het sluit namelijk het eerste deel, dat als inleiding bedoeld is, af.

In het verlengde van het meespelende schrijversheden ligt de techniek van ‘het verleden in het verleden’^7.. Haar effect is als dat van de eerstgenoemde: de lezer ervaart de afstand tot het voorbije dieper, doordat hij gedwongen wordt te zien vanuit een standpunt dat ook reeds voorbij is. Deze techniek is op verschillende manieren toepasbaar. De auteur kan zijn personen laten spreken over een tijd die voor hen geschiedenis is. (Het vijfde zegel). Er is de trapsgewijze afdaling, zoals we die uit De leeuw en zijn huid kennen. Een romanfiguur kan voortdurend geconfronteerd worden met zijn verleden, zoals in De nadagen van Pilatus. Heel bijzonder ervaart men voor mijn gevoel de werking van deze techniek in Couperus' Antiek toerisme. In Ierse nachten is ze daar aanwezig waar Robert Farfrae

3. S. Vestdijk, Gallische facetten, Den Haag 1968, p.202.

4. NTg 5 (1962), p.153 e.v.

5. Lit. Lustrum 2, p.300.

6. Verwezen wordt naar de vijfde druk. (Nimmer dralend reeks).

7. Vergelijk J.G. Kooij:; in Raster, oktober 1968 (Vestdijknummer), p.384.

[p. 27]

spreekt over de jaren in Tralee; als historische techniek werkt ze nauwelijks, doordat de afstand erg kort is. Bovendien heeft dat spreken over dit verdere verleden nog een andere functie: het illustreert nog eens extra de zwarte armoede van het Ierse volk. (Zie o.a. pag.96).

Historische technieken die niet voldoende uitgewerkt zijn, die daarbij te veel nevenfuncties hebben, verliezen voor een deel hun historische werking. Opmerkelijker echter dan deze halve afwezigheid is in een historische roman de aanwezigheid van elementen die de suggestie van het verleden tegenwerken.

Geschiedenis is verleden werkelijkheid: als lezer ervaart men de ‘vergankelijkheid der dingen’ - één der hoofdelementen van de historische sensatie, - slechts bij het besef, dat dat wat beschreven wordt eenmaal werkelijk zo was. Een roman daarentegen bouwt een fictionele wereld op. De term historische roman is daarom eigenlijk een contradictio in terminis. Vandaar dat schrijvers van historische romans de neiging hebben tijd en plaats nauwkeurig vast te leggen: dat brengt immers een stukje (soms slechts schijnbare) werkelijkheid binnen de fictie^8.. Ze zetten jaartallen bij de titels van de hoofdstukken. Ze voegen kaartjes toe. Ze noemen, zoals Hella S. Haasse in Een nieuwer testament, datum en plaats in het voorwerk van de roman; en ook al is die datum zelf een fictie, - zoals in ons voorbeeld, - zo'n mededeling verhoogt voor de argeloze lezer toch het werkelijkheidsgehalte. Daarom is het zo opvallend, dat Vestdijk in het nawerk van Ierse nachten vertelt dat de ruimte gefantaseerd is. Want door deze mededeling verstoort hij voor dezelfde argeloze lezer gedeeltelijk de historische suggestie.

Het verhaal van Ierse nachten speelt zich af in een afgesloten ruimte. In het noorden is de heuvelrug Knocknadrooa, in het westen de rivier, in het zuiden zijn de bergtoppen. Slechts naar het oosten ligt de ruimte open, maar het oosten blijft buiten het verhaal: het wordt niet beschreven, niemand komt er ooit; alleen van de pachter Jim Mulhare wordt verteld, dat hij er vandaan komt. Die afgesloten wereld is Ierland in het klein: geen historische wereld, maar een gebied waar men heeft leren leven met de onderdrukking. Daarbuiten is de betere wereld: Tralee reeds, wie daar geweest is, ziet Ballyvourey eerst in zijn ware gedaante (p.94). Van daarbuiten komen ook de aanslagen: brieven die iemand een hut weigeren (p.109), brieven die dreigen met ontruiming. Later de Engelsen zelf, en hun komst betekent dood en verderf.

Als een auteur zulk een afgesloten ruimte bedenkt, kan hij haar stofferen ‘al naar zijn kunstenaars-wil en welbehagen’. We zien nu, dat wat vermeld en beschreven wordt, slechts zeer ten dele de historische enscenering dient: de Denenheuvel en de druidenstenen hebben deze rol. Verder illustreert alles de tegenstelling rijkdom-armoede, de onderdrukking door de Engelsen, de reactie van de Ieren daarop. Het kasteel is het enige gebouw dat wat nader beschreven wordt; Mothel is een dorp waar de armoe het grauwst is. Frappant is de rol van de overkant, het land over de rivier, dat een samenvatting geeft van de situatie aan deze zijde: de rijke, afwezige bezitter Markies van Lansdowne, de tussenfiguren Dennis Murray en vader Duffy, de arme Ieren zelf: Peter Sullivan en de Gallaghers. Die overkant is ook nog op een andere manier functioneel. Een reactie van de Ieren op het systeem van onderdrukking en uitbuiting is die van de gelatenheid. Zij leggen er zich bij neer, zolang alles onveranderd blijft. Sterker: alles moet onveranderd blijven, het is een levensvoorwaarde. Eerst door rigoureuze

8. Over het waarheidsgehalte van de historische roman Vestdijk zelf in Gallische facetten, p. 190. De neo-romantische historische romans vormen een uitzondering. Ik zou ze tot een apart genre willen rekenen: de schrijvers ervan gaan uit van een conceptie van het verleden, die in de sfeer van het sprookje ligt; er was eens, in een heel ver land... Uit een bundel als De schoone jacht van Van Schendel (1908) blijkt hoe dicht de beide genres bij elkaar liggen.

[p. 28]

veranderingen komen zij in opstand. Deze houding is één van de spillen waar het verhaal om draait. Die houding nu wordt in het inleidende deel geïntroduceerd door middel van ‘de overkant’: Peter Sullivan kan niet begrijpen, dat hij mét het land vier jaar geleden overgedaan is aan de markies van Lansdowne. (p.25).

Men ziet hoe weinig historisch de auteur de ruimte gebruikt heeft: hij deelt mee, dat hij haar bedacht heeft. De vrijheid die dit zelf-bedenken hem geeft, wendt hij niet aan voor een historische stoffering; integendeel, zij dient voornamelijk de tekening van de sociale situatie.

Het tweede punt dat storend inwerkt op de suggestie van het verleden is het perspectief van waaruit de roman geschreven is. Robert Farfrae vertelt zijn verhaal niet als volwassen man, maar zit voortdurend op zijn hurken achter het kind dat hij eens was. Weliswaar blijft de volwassen Robert niet onzichtbaar, alleen al door de voortreffelijke formulering, terwijl hij daarnaast soms meedeelt, dat hij bepaalde samenhangen eerst later doorzag (p.24 o.a.), maar meestal vertelt hij niet meer dan hij op het moment van het feitelijke gebeuren wist of besefte. Er zijn zelfs romantechnische feiten aan te wijzen, die dit perspectief moeten versterken. Zoals de vroegere plaatsing van het inleidende deel. Dit deel, dat geen functie heeft in de intrige en alleen dient ter introductie van toestanden en personen, had, wat die introductie betreft, net zo goed in 1855 kunnen spelen. Maar door de vroege plaatsing leren we Robert kennen als een klein, bijgelovig kind. Het verhaal over Michael Bohan in het vierde deel (let wel, in het vierde deel, niet in het tweede, waar hij toch uitvoerig geïntroduceerd wordt), verstrekt evenzo het perspectief. Robert is in Tralee geweest, heeft afstand leren nemen van het wereldje waarin hij opgroeide en illustreert dat door zijn ironische verhaal over de wat zielige Bohan. Door dit alles gaat een goed deel van de illusie van het verleden-zijn van de gebeurtenissen verloren. Immers, zoals een neerkijken vanuit een schrijversheden het verleden-zijn versterkt, zo moet een voortdurend mee naar voren kijken vanuit het gebeuren het verleden-zijn verstoren.

Er bestaat een wat onduidelijke discussie tussen Hella S. Haasse en J.G. Kooij over het begrip historische roman^9.. Kooij vat de controverse als volgt samen: Een historische roman opent nieuwe perspectieven op het verleden waarin hij speelt (Haasse; naar Kooij veronderstelt); èn een historische roman speelt zich grotendeels af in een als zodanig herkenbaar verleden (Kooij). Beide ‘definities’ lijken mij onbruikbaar; de eerste is te strak, teveel romans die wij gewoon zijn historisch te noemen vallen buiten de hier getrokken grenzen, de tweede te vaag, werkt men met zulke eenvoudige criteria, dan heeft de hantering van de term geen enkele zin.

Ik zou een eventuele definitie willen koppelen aan het aantal gebruikte, of half-gebruikte, of niet-gebruikte technieken. Die technieken zijn te rubriceren: sommige maken het verleden voor de lezer aanschouwelijk, andere doen de lezer meer inleven, weer andere accentueren het voorbije van het opgeroepene. Maar dit alles is hier van weinig belang. Waar het om gaat, is dat het begrip ‘historische roman’ vloeiend wordt. Een roman kan min of meer historisch zijn^10.. Natuurlijk is het geen optelsom, zeven goed toegepaste technieken leveren een historische roman op. Wel kan op deze manier een indruk (Ierse nachten is nauwelijks een historische roman) geverifieerd worden.

Blijven vragen als: waaraan is het historische karakter van Ierse nachten opge-

9. Hella S. Haasse, Leestekens, Amsterdam 1965, p.51.

10. Uiteraard is ook dit geen nieuwe gedachte. Vergelijk wat Vestdijk in Gallische facetten schreef over de vage grenzen van de historische roman.

[p. 29]

offerd? Waarom konden de hierboven behandelde technieken niet tot ontwikkeling komen? Waarom heeft de verteller voor dit bijzondere perspectief gekozen? Enzovoort.

B.

Veel meer dan een historische lijkt Ierse nachten mij een sociale roman. Sociaal in zoverre hij een verbeelding geeft van het functioneren van een systeem van onderdrukking; het terroriseren van het ene volk door het andere. Hella S. Haasse interpreteerde de roman ook als zodanig^11.. Vóór haar had Theun de Vries al voor deze opvatting gepleit^12. en Vestdijk zelf was het met hem, onder zeker voorbehoud, wel eens^13.. Ik som nu een aantal argumenten op, die deze mening ondersteunen.

In het eerste gedeelte van dit betoog heb ik al aangetoond, dat de ruimte vooral sociaal functioneert. Wat wordt genoemd? Het betere dorp (Ballyvourney) tegenover het zeer arme dorp (Mothel). Het kasteel tegenover de hut van Tom Gallagher. De ‘normale’ herberg (Browne Armes) tegenover de schamele Shamrock. Het wachthuis. Weiden, korenakkers komen wel ter sprake, maar veel vaker worden het veen en de heide genoemd. En in dit grauwe landschap der Ieren ligt het donkergroene park van de Engelse eigenaar.

De titel wijst in dezelfde richting. Men kan hem natuurlijk letterlijk opvatten: het laatste stuk van elk van de vijf delen speelt gedurende een nacht of avond. Maar de letterlijke opvatting staat de symbolische niet in de weg; ze kunnen samengaan. Symbolisch gezien staat ‘nachten’ voor de ellendige toestand waarin de Ieren verkeren. Van alle historische romans van Vestdijk die geen duidelijke historische titel hebben, - zoals De nadagen van Pilatus, Puriteinen en piraten, - hebben alleen Ierse nachten en De vijf roeiers geen ondertitel, die het historische karakter aanduidt. Nog een argument voor de mening, dat het in deze romans niet in de eerste plaats om geschiedkundige zaken gaat.

De aandacht voor sociale factoren, zoals die blijkt uit Ierse nachten, staat in Vestdijks oeuvre niet geïsoleerd. Het vijfde zegel noemt hij een roman uit het Spanje der inquisitie. Antifascisme blijkt uit Else Böhler, Duits dienstmeisje. De nadagen van Pilatus laat zien hoe het dictatorschap functioneert. (Men denke aan het gesprek tussen Pilatus en Seneca over het effect van de wreedheidssuggestie). Dat het vooral romans uit de dertiger en het begin der veertiger jaren zijn, zal niemand verbazen^14.. Illustrerend is, dat in Het proces van meester Eckhart, geschreven in 1971, eveneens een roman over (o.a.) de inquisitie, het point of view bij de (sympathieke) inquisiteur ligt.

Voor de opvatting van Ierse nachten als sociale roman pleiten ook de functies van bepaalde scènes en romanfiguren.

De opbouw van Ierse nachten is voornamelijk scènisch, al komen verderop in het boek allengs meer uiteenzettingen voor (over de heersende armoede, over het werk van de rentmeester, over de ‘Maureenziekte’). Ziet men een roman vooral bepaald door zijn structuur, - een opvatting die in ieder geval voor Vestdijks werk niet bezijden de waarheid is^15., - dan moet iedere scène of uiteenzetting binnen het geheel een functie hebben. Die functie wordt in eerste instantie bepaald door de intrige. De intrige is de samenhang tussen de voornaamste gebeurtenissen in het verhaal; een samenhang die zowel rationaal als irrationeel

11. Leestekens, p.37.

12. Theun de Vries, Hernomen konfrontatie met S. Vestdijk, Amsterdam 1968, p.37.

13. Hern.konfrontatie, p.44 en 54.

14. Vergelijk Leestekens, p.37; Hern. konfrontatie, p.44.

15. Hern. konfrontatie, p.64.

[p. 30]

kan zijn: niet wat in de realiteit eventueel verbindbaar is, maar welke verbanden in de tekst gelegd worden is hier doorslaggevend. De intrige, zo zou men kunnen zeggen, is het geraamte van de roman. Alles wat daaromheen gegeven wordt een beschrijving, beschouwing, mededeling, dialoog is ‘slechts’ sfeerscheppend. Het woord ‘sfeer’ is gevaarlijk, want moeilijk definieerbaar. Ik zou het als volgt willen formuleren: een scène is direct bij de intrige betrokken (is een schakel in een keten van gebeurtenissen), of is er indirect bij betrokken, d.w.z. houdt verband met het thema, of met de idee achter de intrige. Deze laatste scènes hebben dan een functie in de sfeerwerking^16..

Indien nu in een roman een aantal scènes en/of uiteenzettingen voorkomt buiten intrige en sfeer om, dan zijn er slechts twee mogelijkheden: a. ze zijn overbodig; b. de roman is polyinterpretabel, hij heeft nog een ander niveau. Tot dit laatste kan men alleen besluiten, indien dit andere niveau ook uit andere scènes blijkt, d.w.z. dat er een (liefst) groot aantal scènes moet zijn, die complex zijn, die functioneren op twee niveaus.

Ik meen dat dit met Ierse nachten het geval is. Om dat aan te tonen zou ik eerst de intrige en haar interpretatie moeten geven. Om geen andere reden dan de opbouw van mijn betoog bewaar ik de interpretatie tot het derde gedeelte van dit artikel. De intrige zelf zal ik hier formuleren.

Het gaat om drie momenten: a. dat wat tot de dood van de vader leidt; b. de dood van de vader; c. het gevolg van die dood. Wat het eerste punt betreft: drie personen spelen daarin een rol: de moeder van Robert, Peter MacCarthy en Mavourneen Sullivan. De moeder, omdat ze al het mogelijke doet de afwezige landheer naar Billatinny Castle te lokken, - ook al is sir Percy's komst geen direct gevolg van haar bemoeienissen; Peter, omdat hij de rentmeester vervloekt; Mavourneen, omdat hij bij de groenen gaat en als zodanig de opstandigheid vertegenwoordigt, die tenslotte James Farfrae noodlottig wordt. Ook de moord die Ulick MacCarthy pleegt en zijn eigen dood spelen een belangrijke rol. De hulp die Roberts vader aan de pachters biedt, is daarentegen slechts zijdelings met de intrige verbonden. Ik geef nu eerst het schema.

I.A.1	Ulick begaat een moord om Maureen → moeder helpt Ulick buiten medeweten vader → (III.A.) → Ulicks dood → vervloeking door moeder (=poging afwezigen te dwingen te komen) → (III)
I.A.2.	moeder schrijft sir Percy te komen → (III)
I.B.	→ Ulicks dood → Peter belooft Maureen daders te vervloeken → Peter vervloekt vader → (III.A.)
I.C.	Mavourneen verliefd op Maureen → huis wordt hun geweigerd → Mavourneen bij de groenen → (III.A.)
II.	Het geheim van de vader: hij helpt pachters → (III.B.)

16. Let wel: het gaat hier om scènes en hun functies. Binnen iedere scène (ook die van de eerste soort) staan natuurlijk allerlei opmerkingen (mededelingen, beschrijvingen, etc.) die mede de sfeer bepalen.

[p. 31]

III.	Komst sir Percy	A.	Hij beschuldigt moeder van overspel met Ulick → vader zoekt dood.
		B.	Hij verraadt geheim vader → moeder ziet in dat ze haar man verkeerd beoordeeld heeft:
IV.	Moeder tracht (vergeefs) sir Percy terug te roepen.

Buiten de op deze manier geschematiseerde intrige schijnen de scènes te vallen, die uitsluitend als illustratie van het bijgeloof bedoeld zijn en dus tot het eerste, het historische niveau behoren. (Bijvoorbeeld in deel twee de scène waarin Robert naar blanke berkestammen zoekt). Ik zei: schijnen, want later zal blijken dat ze, juist omdat ze het bijgeloof behandelen, indirect met de intrige verbonden zijn. Echt erbuiten valt het grootste gedeelte van het tweede deel: de vier jongens die naar de hut van Tom Gallagher gaan, daar getuige zijn van een ‘guerilla’ en later de ramen van het wachthuis ingooien. In het eerste hoofdstukje van het vierde deel staat een aantal uiteenzettingen over de armoede van de Ieren en het werk van de rentmeester. Al deze scènes en uiteenzettingen hebben geen ander doel dan een verbeelding te geven van de armoede en onderdrukking van de Ieren.

Voor ik nu enkele voorbeelden van complexe scènes zal noemen, wil ik enige gegevens uit het schema behandelen. De punten I.A., I.B. en I.C. functioneren namelijk niet alleen op het niveau van de intrige. Ulicks daad (geen scène, hij wordt terloops in een uiteenzetting genoemd) is een uiting van opstandigheid en dus een sociale act. Peters bijgeloof behoort tot het historische niveau; door de manier waarop hij zijn bijgeloof opvat, - een nationaal Iers bezit, - hoort het tot het sociale niveau. Mavourneens gang naar de groenen heeft ook een sociale betekenis. Bijzonder complex, naast deze vrij eenvoudige zaken, is het geheim van de vader.

Men kent de toedracht: de vader betaalt in het geheim de pacht bij; Robert komt daarachter; later komt hij ook achter het geheim van zijn moeder (de brieven die zij aan sir Percy schrijft); beide geheimen worden in het laatste hoofdstukje van het laatste deel tegelijk geopenbaard. Het geheim van de vader lijkt mij daarom vooral een compositie-element. Het geeft een zekere parallellie aan de roman. Als zodanig is het ook in de eerste plaats te waarderen. De verbinding met de intrige, ik zei het reeds, is zijdelings; zij ligt in de uitwerking van het geheim. Op het moment van de openbaring is de moeder al zo van haar man vervreemd, dat haar wraakneming nader gemotiveerd moet worden. Die motivering ligt in dat geheim zelf: haar man bleek meer begaan met het lot der Ieren dan zij ooit gedacht had.

Robert weet een keer opstandige pachters te sussen door hun te vertellen wat zijn vader gedaan heeft. Hier functioneert het geheim op sociaal niveau. Op hetzelfde niveau ligt het in zoverre het tekenend is voor de vader-figuur. Tussen de onderdrukkers en de onderdrukten staat deze wat zwakke man. (Hij verbiedt zijn zoon met jongens uit het dorp te spelen, maar Robert doet dat toch; hij verbiedt zijn zoon en zijn vrouw naar de nachtwake te gaan, zij gaan toch). D.m.v. een zekere steilheid tracht hij zijn positie te handhaven. Zo opgevat is het geheim een element in een reeks, die de vader moet typeren: de goedige tussen-

[p. 32]

figuur tegenover de hardere Dennis Murray. Robert veronderstelt dan ook, dat er berekening in het spel kan zijn: zijn vader wil zijn zaakjes voor elkaar hebben (p.104 en 148).

Er is meer. Hoofdzaak is, aldus Robert, dat hij het voor zijn vrouw verzweeg (p.104). Het geheim is dus ook een element in de relatie tussen de vader en de moeder. Nu is de moeder een zeer dominerende vrouw. Allerlei scènes en uitspraken in de roman bevestigen dat; ik noem alleen die uit het inleidende deel, waarin de vader Robert wegzendt, maar deze op bevel van zijn moeder moet blijven. Om nu de zelfstandigheid van de vader t.o.v. de moeder niet geheel teniet te doen (hij blijft een Schot, een ongelovige, die ook hààr op het laatst niet gelooft en dat met zijn eigen dood bekoopt) dient o.a. dit geheim. Het zorgt er a.h.w. voor dat de vader-figuur als rentmeester, eigen-weg-gaander, gezagsdrager niet te onaannemelijk wordt.

Ik heb al te lang bij dit detail stilgestaan en haast me een tweetal voorbeelden van complexe scènes te behandelen. Het laatste hoofdstukje van het eerste deel vertelt over het bezoek dat Ulick MacCarthy en Desmond O'Sullivan aan de rentmeester en zijn gezin brengen. Allerlei zaken (motieven, uitspraken enz.) spelen hier mee. Op sociaal niveau: de trots van de Ieren, als een reactie op hun onderdrukking; die trots blijkt uit het belachelijk maken van de Engelsen, maar wordt ook direct door Ulick geformuleerd als hij vertelt over zijn ervaringen in Engeland. Eveneens op sociaal niveau: uitspraken van de vader van Robert, die zijn positie als tussenfiguur duidelijker maken: tegenover de Ieren, de Engelsen, de pastoor. Tot het niveau van de intrige kan men rekenen: de introductie van Ulick in dit inleidende deel en het conflict tussen de vader en de moeder; beide met prospectieve elementen: Ulick zal verdwijnen (p.34) en de moeder zal later een beroep op Robert doen, waarbij hij te kort zal schieten (p.31; vgl. p.187). Tenslotte wordt hier voor het eerst gesproken over de verhouding tussen sir Percy en zijn moeder, een karikaturale pendant van de verhouding tussen de vader en de moeder van Robert.

Een tweede voorbeeld. In het derde hoofdstukje van deel IV voert Robert een gesprek met zijn moeder over de brieven die zij naar sir Percy heeft geschreven. Wat hier ter sprake komt, is eigenlijk niet te splitsen in gedeelten die tot het sociale niveau, en gedeelten die tot de intrige behoren. Wat te berde wordt gebracht heeft steeds twee of drie kanten: de brieven die de moeder schrijft (historisch: het adsenteisme als verschijnsel; sociaal: de (vermeende) kwalijke gevolgen van dat absenteïsme; qua intrige: het ‘roepen’ van sir Percy, waarmee onbedoeld het ongeluk over het gezin geroepen wordt); de bedreigingen aan het adres van de vader (historisch: een zeker slag briefjes tussen de goudsbloemen; sociaal: opstandigheid van te zeer verdrukten; qua intrige: aankondiging van de fatale afloop voor de vader). Zo kan ik doorgaan, de scène is nog niet uitgeput en er zijn vele dergelijke scènes. Maar ik meen, dat het hier meegedeelde volstaat.

Wat hierboven gezegd is van scènes en uiteenzettingen, geldt evenzo voor de romanfiguren.

Achtentwintig personen treden in het boek actief op. In het schema van de intrige worden zeven mensen genoemd. Tot hen kunnen ook nog de drie Donoghues gerekend worden, die als verraders optreden. Er blijven dus achttien figuren over, die geen directe functie in de intrige hebben. Enkele van hen

[p. 33]

hebben een zeer ondergeschikte rol: John MacManus en Jim Mulhare (twee pachters) en de tante van sir Percy. Ook Lizzie MacCarthy en Rory Meehan hebben geen duidelijke functie. Robert is de verteller, observeerder. Maria O'Brian, Peggy Phelan en Bridget MacCarthy dienen het historische decor voor zover ze uitsluitend geïntroduceerd schijnen om ons het bijgeloof in zijn verschillende facetten te laten zien. Ik zeg er opnieuw bij, dat ze daardoor echter tevens indirect met de intrige verbonden zijn.

De resterende negen figuren zijn ingevoerd om een beeld te scheppen van de gemeenschap rond het landgoed van sir Percy. Tom en Kate Gallagher vertegenwoordigen de allerarmsten, - zij ondergaan de onderdrukking gelaten, komen soms, opgezweept door anderen, tot een soort opstandigheid, maar vallen toch weer snel in hun apathie terug. Michael Bohan is ook zo'n arme pachter, te dom en gelaten voor opstandigheid, vandaar dat zijn uitbarsting des te meer indruk maakt (p.140). Desmond O'Sullivan vlucht in de drank, de dood van zijn vriend brengt hem tot enige manhaftige voornemens, die hij echter spoedig weer laat varen. Patrick Kelly behoort tot een bepaald slag opstandigen: kankeraars die anderen de kastanjes uit het vuur laten halen. Dan MacCarthy is een rijke pachter. Tom Higgings behoort tot de tussengroep: de mensen die tussen onderdrukkers en onderdrukten staan en er voor moeten zorgen dat het systeem werkt. Ook vader Kavanagh zou men tot deze groep kunnen rekenen: hij bemoedigt de om het lot der Ieren al te bezorgde moeder (p.25), hij is tegen haar brievenschrijverij: het beste is toch, zo redeneert hij, alles bij het oude te laten; hij wordt dan ook als conservatief tegenover vader O'Dogherthy, de Ierse nationalist, getekend (p.122). Blijft tenslotte de moeder van sir Percy als type van de kille, gierige onderdrukster.

Interessanter dan deze negen zijn natuurlijk de meer gecompliceerde romanfiguren; gecompliceerd, omdat in hen een aantal functies samengaat. Als bij de scènes beperk ik me ook hier tot enige voorbeelden.

Sir Percy's moeder is een bijna zuiver sociaal type; in de intrige is zij namelijk de karikaturale pendant van Roberts moeder. Roberts moeder zelf, binnen de intrige ongetwijfeld de hoofdpersoon, is als fiere Ierse vrouw, die het steeds opneemt voor haar volk, die haar man trotseert om de nationale tradities te kunnen eerbiedigen, die aan de andere kant niet zonder kritiek op haar landgenoten is, duidelijk een figuur, die ook op het sociale niveau funktioneert. Maureen Gallagher heeft een aantal functies binnen de intrige, die alle ook sociale aspecten hebben. Om haar vermoordt Ulick Dennis Murray. Zij zorgt er (indirect) voor, dat Peter MacCarthy Roberts vader vervloekt. Omdat hij met haar niet trouwen kan, gaat Mavourneen bij de groenen. Aan de hand van een figuur als Peter MacCarthy worden allerlei aspecten van het bijgeloof gedemonstreerd. Hij wordt niet alleen getekend als het slachtoffer van het bijgeloof van zijn moeder, ook wordt de lezer getoond hoe het bijgeloof hem vormt en misvormt. Hoort dit alles nog tot het historische niveau, tot het sociale niveau en het niveau van de intrige behoort hij door zijn daad van opstandigheid: de vervloeking van Roberts vader. Heel bijzonder is zijn optreden door de verdieping van het bijgeloof, die bij hem plaats vindt. Doch daarover verderop.

Dat het sociale niveau binnen het geheel van de roman zeer belangrijk is, blijkt ook uit het feit, dat alle figuren op dit niveau funktioneren, dat m.a.w. een

[p. 34]

indeling van de romanfiguren op sociaal niveau mogelijk is. Deze omvat drie groepen: de onderdrukkers (de Engelsen), de onderdrukten (van ‘hoog’ (MacCarthy, MacManus) tot ‘laag’ (de Gallaghers, Michael Bohan), van gareellopers (MacCarthy, Bohan) tot outlaws (Ulick MacCarthy)) en de tussengroep (de rentmeester, Tom Higgings, de geestelijken en de verraders: Patrick Donoghue en zijn familie). We hebben al gezien hoe deze indeling zijn afspiegeling vindt in die van de overkant.

Wat zijn nu, samengevat, de elementen van deze sociale verbeelding? Aan de ene kant de onderdrukking, die zich uit in afwezigheid van de onderdrukker, en armoede en (later) gedwongen ontruimingen voor de onderdrukten. Aan de andere kant de reactie op die onderdrukking. Deze is tweeërlei. Er is soms duidelijke opstandigheid, variërend van het vrijblijvende gekanker van Patrick Kelly tot de nationalistische trots bij Ulick en Peter MacCarthy; een trots die in simpeler vormen ook bij Maria zichtbaar wordt (p.10). Daarnaast is er een zekere gelatenheid, een zich neerleggen bij de situatie zoals die is. Deze gelatenheid blijkt uit het ‘idee van onveranderlijkheid’ en ook uit de gemoedelijkheid waarmee men aan de guerilla deelneemt. De moeder van Robert verwijt haar landgenoten dan ook onredelijkheid: zij maken van de worm een monster; zo zullen zij de Engelsen nooit verslaan. Pas als er grootscheepse ontruimingen dreigen, wordt de opstandigheid algemeen; zelfs een gelaten figuur als Michael Bohan wordt dan furieus.

Daaruit blijkt dat er op dit sociale niveau ook een ontwikkeling is, een tweede intrige als het ware. Deze intrige zou als volgt geformuleerd kunnen worden: 1. er is een toestand van evenwicht tussen onderdrukking en reactie daarop. 2. Dan komt de dreiging van de samenvoegingen en de daaraan verbonden ontruimingen. 3. Hierop volgt een algemene opstandigheid. Het merkwaardige is nu, dat deze intrige niet tot een afronding komt. Of de opstandigheid al of niet resultaat heeft, komt de lezer niet te weten. Dit openblijven van deze tweede intrige is een argument voor de mening, dat het in Ierse nachten uiteindelijk om nog andere dingen gaat en niet om een verbeelding van sociale toestanden alleen. Dingen, die het hart van de roman vormen. Of, met een andere metafoor: die tot het derde en hoogste niveau van de roman behoren.

C.

Willen we achterhalen wat het thema achter de intrige is, dan lijkt mij het einde van de roman een goede invalshoek. Om deze algemene reden: het einde geeft de feiten waarop al het meegedeelde uitloopt, eerst door het einde krijgt het voorafgaande zijn zin. Daar komt wat Ierse nachten betreft bij, dat van de enige twee zinspelingen op komende gebeurtenissen, de meest opvallende juist op het einde slaat, waardoor dit einde als iets bijzonders geaccentueerd wordt (p.31; p.187).

Wat gebeurt er in die laatste scène? Hella S. Haasse meent, dat de moeder haar verstand verliest^17.. Nie onmogelijk, al gaat mij die conclusie iets te ver. De laatste zin van de roman luidt: ‘En zelf moet zij gevoeld hebben hoe vaak zij was teruggestort in deze nacht, en hoe vertwij feld, met hoeveel gebroken fierheid, want toen de ochtend aanbrak, en zij voor mij kwam staan, herkende ik haar

17. Leestekens, p.37.

[p. 35]

gezicht niet meer’. De mededeling over het gezicht is er één die een reeks van zes besluit. (p.16, 31, 75, 118, 170, 188)^18.. Een reeks die opent met een ontdekking! ‘Het was misschien de eerste keer dat het mij opviel hoe mooi zij was’. Steeds wordt op een belangrijk punt in het verhaal iets over dat gezicht gezegd, één van de drie elementen ervan (roodheid, strengheid, schoonheid) nader aangeduid. En aan het eind is dat gezicht onherkenbaar, omdat de moeder steeds teruggestort wordt, daar de ‘machten die niemand noemen durft’ haar niet helpen.

In De toekomst der religie spreekt Vestdijk over de verhouding tussen bijgeloof en geloof. Hij noemt daarbij zelfs het Ierland van een kleine honderd jaar geleden als voorbeeld (1960³, p.20). De reactie van degene die zijn bijgeloof verliest, zegt Vestdijk, blijft aan de oppervlakte, maar degene die zijn geloof verliest, wordt geraakt ‘in het diepste en meest waardevolle dat hij bezit’. Het leven heeft dan ook alle waarde voor hem verloren. Dit is, meen ik, wat de moeder overkomt: zij verliest haar geloof in God, Jezus en de heiligen, niet haar kerkelijk geloof, maar haar geloof in krachten die voor de andere Ieren tot het domein van het bijgeloof behoren. Wat hier dus gebeurd is, is dit: het bijgeloof is verdiept tot geloof; wat voor anderen half spel half ernst is, is voor de moeder volledig ernst geworden. De fabel van de roman zou daarom als volgt geformuleerd kunnen worden: bij Regan Farfrae wordt het bijgeloof tot echt geloof; als de onwaarheid van haar geloof haar duidelijk wordt, is zij totaal ontredderd.

Vatten we de kern van de roman zo op, dan is een aantal zaken beter te plaatsen. Allereerst wordt begrijpelijk waarom er zoveel aandacht besteed wordt aan het bijgeloof. In het begin van dit artikel is het bijgeloof genoemd als onderdeel van de couleur locale. De eenzijdige accentuering van en de ruime aandacht besteed aan het bijgeloof was toen al een reden het vermoeden uit te spreken, dat het niet om historische stoffering ging, maar om iets anders. Dat de behandeling van het bijgeloof doel in zichzelf was. Nu blijkt dat eerdere vermoeden waarheid. Het bijgeloof is de traditie waaruit de moeder put, het is de humus waarop haar geloof tot bloei kan komen. Het gaat de schrijver niet om de historische, maar om de religieuze aspecten van het bijgeloof. Omdat bovendien de auteur te veel historische beschrijving in een historische roman afkeurt, zich in dezen daarom beperkingen oplegde, is het gevolg van deze ruime aandacht voor het bijgeloof, dat eventuele andere couleur locale niet aan bod kon komen. M.a.w. het religieuze aspect van de roman heeft hier het historische aspect duidelijk beïnvloed.

In de tweede plaats wordt nu ook de betekenis van de verdieping van het bijgeloof bij Peter MacCarthy duidelijk. Dit is a.h.w. een aan de fabel parallelle beweging. Peter is het slachtoffer van het bijgeloof, hij wordt erdoor getekend. Doordat zijn moeder hem steeds in meisjeskleren laat rondlopen, wordt hij een jongeman vol rancune. Iemand die zich waar moet maken, iemand die leeft bij wraak nemen op wie dan ook. Vurig Iers nationalist, neemt hij alles wat Ierland en de Ieren betreft hoogst ernstig. Het bijgeloof is voor hem geen zaak aan de oppervlakte, een slechts half gemeende overtuiging. Erdoor misvormd hanteert hij het als een zo niet heilig, dan toch zeer kostbaar nationaal bezit. Tegen Robert zegt hij: ‘Wie zegt dat ik erin geloof? Ik doe het en daarmee afgelopen. Ik ben een Ier en wens mij te gedragen als een Ier. Een Ier weet nooit of hij

18. Enkele korte aanduidingen terzijde gelaten.

[p. 36]

ergens in gelooft of niet gelooft, en toch heeft hij het sterkste geloof op de hele wereld’ (p.144). Het proces van verdieping is dus niet zo ver gevorderd als bij de moeder: er is geen echt geloof, er is wel de ernst van het echte geloof. Men bedenke, dat Peter niet handelt in een opwelling: langer dan twee jaar loopt hij met het plan van de vervloeking rond. En evenals de moeder gaat hij, zij het indirect, aan de gevolgen van zijn geloof ten gronde.

In de derde plaats is er het verlies van alle bijgeloof bij Robert. Kunnen we Peters verhouding tot het bijgeloof opvatten als een parallelle beweging, Roberts verhouding is een contrastbeweging. Als klein kind angstig en bijgelovig, op latere leeftijd al sceptischer, maar toch nog wel zo gelovig, dat hij de wonderlijke verhalen van Maria O'Brian min of meer ernstig onderzoekt, heeft hij na zijn verblijf in Tralee alle geloof verloren. Her gevolg daarvan is, dat hij zijn moeder op het beslissende moment niet volgen kan, zoals hij al eerder in een flits voorzag. Nu wordt ook de keuze van het perspectief begrijpelijk. Door te schrijven vanuit het bevattingsvermogen en het geloof van het kind wordt de lijn van deze contrastbeweging scherper en het punt waar beide lijnen elkaar kruisen (het verdiepte bijgeloof van de moeder en het verloren bijgeloof van Robert) markanter. We hebben gezien hoe de keuze van dit perspectief de historische dieptewerking stoort; we weten nu ook waar die dieptewerking aan opgeofferd is.

Ook is nu, - en dit in de vierde plaats, - de functie van het glinsterende in deze roman beter te duiden. Hella S. Haasse heeft in haar bekende rede gewezen op de betekenis van het glinsterende, witte, bleke in Vestdijks oeuvre. Zelf verklaart zij het, uitgaande van een passage in De toekomst der religie, in eerste instantie religieus. Verderop, bij de bespreking van Ierse nachten, wordt een en ander echter iets anders uitgelegd. Van Regan Farfrae zegt zij: ‘Mateloos én zuiver, een mens van duisternis én glinstering, is de centrale vrouwenfiguur in het boek, verpersoonlijking van zowel het oude legendarische Ierland als van een nieuw vormeloos hunkeren naar mensenliefde en gerechtigheid’^19.. De moederfiguur is in deze interpretatie een paradoxale verschijning: duister, want verbonden met het rood door de nadruk waarmee steeds over haar rode gezicht gesproken wordt, zuiver, want verbonden met de glinstering: ‘Zij zat heel rechtop, niet met het hoofd naar de schoot, zoals andere vrouwen als zij naaien of verstellen; en haalde zij een draad uit, dan was het met een gebaar alsof zij glas spon, alsof zij vorm gaf aan iets hards en kristallijns, dat in de lucht bleef staan’ (p.119). De openingsscène, waarin Robert, naar huis lopend, het glinsterende ijs op de plassen vertrapt, brengt Hella S. Haasse in verband met de onderdrukking door de Engelsen.^20.

Ik meen dat we de religieuze symboolwaarde van het glinsterende in Ierse nachten onverkort kunnen handhaven, dat de uitleg van de verschillende fragmenten zelfs aannemelijker is, als we dit doen. Drie maal komt het glinsterende ter sprake, ik zal de plaatsen hier achtereenvolgens bespreken. a. De openingsscène geeft symbolisch het einde van de roman: de vernietiging van een geloof; (Geloof en dat waarin geloofd wordt moeten we als een geheel zien: vernietiging van een geloof betekent uiteraard ook vernietiging van het object van het geloof). b. Het citaat waarin gesproken wordt over de kleren verstellende moeder, is als volgt uit te leggen: de glinstering hoort niet bij haar, maar is iets buiten haar. Het is dat waarnaar zij haakt, het ideaal, het absolute, de door haar zelf

19. Leestekens, p.36.

20. Leestekens, p.37.

[p. 37]

verwekte luchtspiegeling op de grens van het Niets^21.. Vandaar ook dat niet zijzelf bleek is. Zij vertegenwoordigt niet het ideaal, zoals Trix Cuperus in De koperen tuin. Zij haakt naar het ideaal. Zij staat als romanfiguur op één lijn met Nol Rieske, zij is als hij de verlangende, maar zij symboliseert zelf het absolute niet. Verderop hoop ik aan te tonen, dat sir Percy voor haar is, wat Trix voor Nol Rieske is: de verpersoonlijking van haar ideaal. Welnu, van deze figuur wordt herhaaldelijk gezegd, dat hij bleek is. Opvallend is de overeenkomst in beschrijving tussen hem en Jantine Schurink uit Zo de ouden zongen... ‘De eerste indruk was: een bleek, streng, jongensachtig gespannen gezicht; maar in het korte moment, dat hij mij voorbij liep, ontdekte ik rimpels en lijnen, - het gezicht was alleen op een afstand jong’ (p.151; over sir Percy) ‘Dat gezicht was smal, spichtig [...], de neus leek mij scherp, nogal ver vooruitstekend maar het opvallendst was de huid: klefbleek, en, men kon het niet anders zeggen, gerimpeld’ (1965, p.129; over Jantine). c. In de laatste scène van de roman, als de moeder na de dood van haar man sir Percy probeert terug te roepen, wordt van de bloeiende hagedoorn gezged, dat hij ‘het verlaten kasteel bewaakte met zijn onmenselijke schittering’ (p.187). Het gebruik van het adjectief onmenselijk is illustratief. Onmenselijk is haar geloof, nu zij alleen nog maar op wraak uit is. Onmenselijk is het geloof, dat haar op het beslissende moment zal verlaten en haar totaal ontredderd zal achterlaten.

In de vijfde plaats is de functie van de scènes bij de zogenaamde klokkekamer nu beter te begrijpen. De kamer speelt een ‘gewone’ rol in de intrige; het is de kamer waarin de moeder Ulick een tijd verbergt. Maar hij vervult ook een ‘diepere’ functie, te nadrukkelijk wordt steeds de klok en haar getik genoemd. (Men vindt de vier scènes op pag. 19, 20; 63; 110-114; 185, 186). Wat wordt daar, samenvattend, door Robert van gezegd?

a. De klok heeft eens stilgestaan; dat was toen hij nog heel klein was. Dit is in Vestdijks ideeën over geloof en religie gemakkelijk te plaatsen. Het religieus ideaal is hoog geestelijk geluk; deze geluksstaat heft de tijd a.h.w. op; we benaderen haar het dichtst in onze jeugd. Vandaar dat Robert, groter geworden, moet glimlachen om zijn vroegere verbeelding. Vandaar dat hij in de laatste scène, waarin hij zijn moeder wel zou willen volgen ‘op een vlucht zo ver’, maar dit uiteindelijk niet kan, meent, dat de klok vertraagt.

b. De klok tikt doordringend; hij overheerst met zijn geluid de stilte; hij schijnt de eigenlijke heerser in het kasteel, die alles ten kwade richt. Ik zou dit als volgt willen interpreteren. Is religie het verlangen naar de toestand van eeuwig geluk, een toestand buiten de tijd, dan is de tijd de vijand van alle religieus verlangen. Niet de onderdrukking veroorzaakt in de eerste plaats het menselijk ongeluk, maar de tijd; de tijd die ons naar de volwassenheid voert, steeds verder van het geluksstadium van onze prille jeugd vandaan, - hij is de eigenlijke kwaadaardige heerser. Het gaat in Ierse nachten natuurlijk over wat mensen mensen aandoen, maar het gaat vooral over wat de tijd de mensen aandoet: hoe hij de mensen wegvoert en hoe de mens vergeefs probeert het verloren land terug te winnen.

We hebben geconstateerd dat de kern van de roman is: groei en verlies van geloof. We hebben daarna gezien hoe deze opvatting vier structurele en één

21. Vergelijk De toekomst der religie, p.70.

[p. 38]

structureel-compositorisch element begrijpelijker maakt. Vragen we ons vervolgens af, hoe dit geloof kon ontstaan en wat precies de inhoud ervan is.

Eerder schreef ik, dat het geloof van de moeder a.h.w. opbloeide uit het Ierse bijgeloof. Nu is de moeder niet in de gewone zin bijgelovig. Twee maal wordt dat in de roman naar voren gebracht, in het begin (p.12) en zeer nadrukkelijk tegen het eind (p.171), als zij tegen sir Percy zegt, dat zij het vuur in de haard wel wil aansteken, al gaat dat tegen de traditie in. Rationeel heeft zij dus van het simpele bijgeloof afstand gedaan, maar emotioneel blijft ze met de diepere ondergrond ervan verbonden, - zoals we straks zullen zien. De roman toont haar verder als een kerkelijk gelovige, maar geeft geen indicaties over de diepte van dat geloof; het blijft bij enkele traditionele trekken.

Wat gebeurt er nu met deze figuur? Zij is door haar huwelijk met een Schotse rentmeester in de Ierse gemeenschap een min of meer geisoleerde figuur. Dat isolement wordt echter aan twee kanten verzacht; binnen het gezin speelt zij een heersende rol; naar buiten toe geeft zij een zeker gezag. Maar na de dood van Ulick treedt er een verandering op^22.. Ze raakt steeds meer in een zeer geïsoleerde positie. Voor haar man en haar broer heeft ze slechts haar ironische glimlach. Naar de raad van de pastoor luistert ze niet, van haar zoon vervreemdt ze. ‘Hoogrood, streng en in zichzelf besloten, de lippen op elkaar geperst, met in de hoeken steeds een vleug van dat onmerkbaar ironische glimlachje [...]’, aldus beschrijft Robert haar (p.118)^23.. Zo staat ze in een geïsoleerde wereld (de afgesloten ruimte), binnen een geïsoleerde familie geheel alleen.

Die isolering gaat na de aankondiging van de samenvoeging van de percelen gepaard met de bedreiging van het gezin. Heel weinig mensen groeten Robert en zijn vader nog maar. Er worden gemene briefjes bij het huis gevonden. Zelfs de rustige Michael Bohan zet zijn mes in de tafel van de rentmeester. Robert wordt door zijn moeder dan ook uitdrukkelijk gewaarschuwd en gevraagd op zijn vader te letten.

Volgens De toekomst der religie zijn isolering enerzijds en bedreiging van het gezin anderszijds de voorwaarden voor een metafysische projectie. En het schijnt dus dat het geloof van de moeder in deze categorie van de drie door Vestdijk onderscheiden categorieën thuishoort. Een conclusie waar direct enige opmerkingen bij gemaakt moeten worden. In De toekomst der religie noemt Vestdijk de metafysische projectie een mannelijke bezigheid: dat schijnt moeilijk verenigbaar met de moederfiguur. Maar juist daarom is zij wellicht zo mannelijk getekend: een onafhankelijke, overheersende figuur. In de tweede plaats zou men kunnen opmerken, dat zij geen zuiver metafysisch type is, maar herhaaldelijk verzekert Vestdijk in De toekomst der religie, dat het zuivere type in de werkelijkheid niet voorkomt. De moeder is een sociaal-metafysisch type. Zij zoekt geen veiligheid voor zichzelf (zoals het metafysische type), maar rechtvaardigheid voor haar landgenoten (een sociale tendens); dat haar liefde alleen uitgaat naar haar landgenoten is overigens een belangrijke beperking, waaruit men kan besluiten dat het metafysische toch overheerst; vooral als men bedenkt, dat haar sociale bewogenheid niet eens alle landgenoten omvat, maar zich beperkt tot haar directe omgeving. Wat de projectie betreft: er is uiteraard geen sprake van een god, dat zou bij een traditioneel kerkelijk gelovige als Regan Farfrae is onmogelijk zijn. Er zijn wel hogere machten, en er is een ‘eeuwige mens’, een

22. Over de noodzaak van die verandering spreekt de roman niet direct; wel wordt een aantal verwijzingen gegeven, die wijzen op een (platonische) liefdesverhouding tussen Ulick en Regan. Vgl. p.5 en 28. Bovendien: zij verbergt Ulick; haar man verdenkt haar van een verhouding. Men bedenke dat de auteur Vestdijk de lezer deze indicaties moet toespelen via de niets vermoedende verteller Robert.

23. Op deze bladzijde wordt gezegd, dat zij het ironische glimlachje heeft sinds de dood van Ulick. In het verhaal wordt er echter al eerder over gesproken. Zie p.65.

[p. 39]

verlossersfiguur, al blijft die, ook voor de moeder, erg aards. Tenslotte dit: hoe de projectie zich voltrekt, welke onbewuste lagen van haar persoonlijkheid meespelen: daarover bewaart de roman het stilzwijgen.

Ik ben in de voorafgaande alinea al overgegaan van het ontstaan naar de inhoud van het geloof. Ik wil die nu nader analyseren. Er zijn twee elementen te onderscheiden: a. het zien van sir Percy als verlosser; b. het afdwingen van de komst van sir Percy. In beide is de moeder soms aards-nuchter, soms religieus.

Sir Percy's komst, met moeder en tante, kwajongensachtig, zeer Engels, zeer aards en zeer toevallig, heeft weinig effect op de gemoedsgesteldheid van de moeder. Ze zegt wat ze zeggen moet op kalme toon (p.154), ze laat bij het bedienen haar trotse terughouding niet varen (p.155), ze spreekt vastberaden (p.157) en er is zelfs iets van verholen spot in haar stem (p.158). Kortom, haar reactie is zoals we die van een fiere Ierse vrouw kunnen verwachten.

De gebeurtenis in deze gang van zaken is echter niet sir Percy's komst, maar zijn terugkomst. Deze wordt als iets bijzonders beschreven. Hij lijkt een totaal andere man dan die van de vorige dag (p.171), zijn branie is verdwenen, hij glimlacht koel of donker (p.169). Het opvallendst is het moment van de terugkomst zelf. ‘Ook ik keek nu om, en daar zag ik hem zitten, op een groot bruin paard, [...]. Ik schrok hevig; maar alles bleef stil; hij verroerde zich niet. Hoe langer wij keken, des te roerlozer scheen zijn stand te worden; zelfs het paard bewoog zich niet’. (p.168).

De roerloosheid wordt hier zo benadrukt, dat men zich onwillekeurig afvraagt, of zij ergens een teken van is, met name van het kwade, dat sir Percy zo ondubbelzinnig vertegenwoordigt. Een klein onderzoekje leverde wel enkele frappante dingen op, gezegd moet echter worden, dat de roerloosheid niet zo'n overduidelijke rol speelt als het glinsterende; ze is niet over het gehele oeuvre verspreid èn sommige kwaadaardige figuren vallen juist op door hun beweeglijkheid, zoals Caligula in De nadagen van Pilatus. Maar merkwaardig is toch dat van Periandros in De verminkte Apollo, terwijl hij in een druk gesprek is, gezegd wordt, dat hij Diomos en Aletes roerloos bespiedde (1968², p.203). Als de kellner Leenderts in De kellner en de levenden zich openbaart als opperduivel, wordt dat toneel in eerste instantie gekenmerkt door onbeweeglijkheid (1960⁷, p.183). Wanneer de ik-figuur in De zwarte ruiter de heer Raecke voor het eerst ziet, heet het: ‘Hij bewoog zich niet, en sprak geen woord’ (1971³, p.29, 30). Het duidelijkst manifesteert zich een en ander echter in Zo de ouden zongen... In deze roman wordt de roerloosheid van Koosje Heslinga herhaaldelijk genoemd. Ook wordt hier duidelijk hoe de verbinding van de onbeweeglijkheid met het kwade, de vernietiging ligt. (1976, 332, 333). Roerloosheid, stilte is het teken van de dood, en de dood is de vernietiger van alle leven.

Al wordt dus in feite sir Percy reeds direct ‘ontmaskerd’ als het kwade genius, de god die een duivel zal blijken te zijn, voor de moeder is hij de verlosser. Hoe verschillend is haar reactie van die van de vorige dag. Nu zoekt zij haar nieuwste hoofddoek, een gouden speld, oorbellen (p.170). Nu roept zij: ‘Misschien komt alles nog goed’. Ze heeft een blos, die haar bestendige blos nog overtreft. Zij nijgt diep voor hem (p.170). Ze is wel even boos, maar heeft toch direct weer een innemende glimlach. Uit alles blijkt, dat deze terugkomst de echte komst is, een komst die door Roberts moeder gezien wordt als antwoord op een geloofsdaad.

[p. 40]

Deze conclusie is des te dwingender, als men bedenkt, dat van die terugkomst, slechts om te jagen en na de teleurstellende kennismaking van de vorige dag, nuchter geredeneerd, niets te verwachten is. Maar religieuze beleving en nuchtere redenering gaan nu eenmaal niet samen.

Sir Percy als de natuurlijk-volmaakte mens: dat klinkt nogal zwaar. Hebben we hier inderdaad met een religieuze beleving te maken en niet gewoon met een wat overspannen verwachting? Voorzichtigheidshalve zou men het zo kunnen formuleren: de overspannen verwachting heeft religieuze aspecten. Maar men kan het religieuze element niet ontkennen. Behalve de hierboven al genoemde argumenten hiervoor (isolering, bedreiging, een al te overdreven reactie wanneer men die het minst zou verwachten), blijkt dit ook uit de manier waarop de moeder Ulick MacCarthy mythologiseert: het vergroten van aardse zaken tot hemelse proporties is blijkbaar een wezenstrek van haar karakter. Men vergelijke de tekening van de Ulick-figuur door Robert (p.27): typisch een jongensheld, stroper, vechter, doedelzakspeler, - met die van de moeder in de door haar uitgesproken vervloeking. Opvallend in deze vervloeking is vooral, dat zij Ulick een verlosser noemt. Als men bedenkt, dat zij na Ulicks dood in sir Percy een verlosser gaat zien, dan ligt er tussen deze twee een duidelijke verbinding. Men zou misschien zelfs kunnen zeggen, dat in sir Percy de geïdealiseerde Ulick-figuur is geprojecteerd.

Dit alles is echter nog niet de kern van de religieuze beleving. Die ligt in haar geloof in de machten, die sir Percy kunnen dwingen naar Ierland te komen. Dit aspect is ook daarom belangwekkender, omdat het de ontwikkeling van haar geloof min of meer duidelijk maakt. Drie stadia zijn te onderscheiden.

Daar is in de eerste plaats de vervloeking van Ulicks vijanden. Op het gelijktijdig optreden van wat hij noemt ‘psychisch(e) machtsverheffen’ en het uitrekken van de gestalte heeft H.U. Jessurun d'Oliveira al gewezen^24.. Hetzelfde treffen we hier aan: [...] de mantel droeg háár; onweerhoudbaar opstuwend, met al zijn plooien één ding beogend, één ding maar, dat mijn moeder verwezenlijken moest. Zij hief de armen omhoog [..,.]' (p.86). Dan volgt de vervloeking, die, opvallend genoeg, geen echte vervloeking is. Zij begint met het prijzen van Ulick, en als de anderen dan aandringen vooral te vervloeken, zegt zij, dat de vijanden geen vijanden zouden hoeven te zijn. Zij verdrukken uit onwetendheid. Zij zijn, nu nog, de vijanden. Op dit punt wordt zij onderbroken door de komst van de rentmeester. Maar gezien het vervolg van de roman is het evident, dat zij via de vervloeking wilde proberen de eigenaars naar Billatinny Castle te halen. Daarom ging zij naar de nachtwake, ondanks het verbod van haar man. Zij, die zich ver houdt van de simpele vormen van het bijgeloof, wendt zich in alle ernst tot de traditionele geheimzinnige machten. Hoe steekt haar ernst af tegen het gedrag van de anderen, die kaarten, drinken, zingen, dansen. Uit alles blijkt, dat de traditie voor haar een wezenlijke inhoud heeft, waaraan zij zich met heel haar ziel vergeeft.

Maar zo diep is het geloof nog niet, dat zij, als haar verwachtingen niet uitkomen, eraan ten gronde gaat. In het tweede stadium gebruikt zij aardse middelen: zij schrijft brieven. Toch weer niet al te aards: het is in dit stadium, dat de toenemende isolering plaatsvindt. Ook in dit stadium is het dat van haar gezegd wordt, als zij zit te verstellen: ‘[...] alsof zij vorm gaf aan iets hards en

24. H.U. Jessurun d'Oliveira, Vondsten en bevindingen, Amsterdam 1967, p. 107-109.

[p. 41]

kristallijns, dat in de lucht bleef staan’.

In het derde stadium heeft haar overtuiging zich verdiept tot geloof. Haar man is neergeschoten, samen met haar zoon draagt ze het dode lichaam naar het bordes van het kasteel. Daar spreekt ze voor de tweede maal haar vervloeking uit. Ook nu, als de eerste keer, heft zij haar arm ten hemel. En, als de eerste keer, is het haar bedoeling sir Percy te dwingen te komen. Voor haar geloof is afwezigheid geen afwezigheid, ‘de dood geen belemmering en halfweg Killarney een keerpunt voor de vluchtende reiziger, die woest zijn revolver afschiet op de onzichtbare ijzeren muur, die hem dwingt terug te keren [...]’. Zij houdt het een nacht vol, zij geeft de volle maat van haar ziel, zij is zo vol overgave, dat zelfs de ongelovige Robert soms voelt, dat zij een punt bereikt dat zij verder zou kunnen gaan. Maar het is (natuurlijk) vergeefs. Haar geloof in de machten die niemand noemen durft laat haar zielloos achter.

Ongetwijfeld zegt deze afloop ons ook iets omtrent Vestdijks houding tegenover het fenomeen religie. Maar een behandeling daarvan valt buiten het kader van dit artikel.

Conclusies, samenvatting. Ierse nachten is een religieuze roman in zoverre het het ontstaan en verdwijnen van een sociaal getint metafysisch geloof demonstreert; het is in de eerste plaats een religieuze roman, omdat de intrige op de demonstratie van dat geloof gebouwd is; het is een sociale roman, omdat het binnen het raam van de intrige, maar ook daarbuiten, sociale wantoestanden toont; het is maar zeer ten dele een historische roman, omdat de gebruikte historische technieken onvoldoende uitgewerkt zijn. De reden daarvan is, dat door het overheersende religieuze en sociale karakter er te weinig ruimte bleef: men denke aan de ‘sociale’ ruimte; de keuze van het perspectief, die de historische dieptewerking stoort; de aanvaardbare hoeveelheid beschrijving, die geheel door het bijgeloof opgebruikt werd.