Vestdijkkroniek. Jaargang 1975

[p. 46]

Bijeenhoren en samenhangen
J.J. Oversteegen

Hoe weet iemand die een verhalenbundel gaat lezen dat hij niet met een roman te maken heeft? Daarmee wil ik niet in de eerste plaats de vraag naar het verschil tussen deze twee genres aan de orde stellen, al was het maar omdat dit verschil niet in een zo strikte zin bestaat dat wij altijd over de middelen zouden beschikken om een eenduidig antwoord te geven^1.. Ook laat ik de al te zeer voor de hand liggende antwoorden op de gestelde vraag (zoals: omdat het op de voorpagina staat, of omdat het bij X uitgegeven is) achterwege. Het gaat mij om meer intrigerende kwesties als: hoe weten wij wanneer iets dat wij lezen begint, en waardoor kunnen wij met zekerheid zeggen: nu is het afgelopen? Verder: waardoor zien wij alles wat er tussen dat begin en dat einde ligt als ‘het verhaal’? Blijkbaar nemen wij samenhang waar tijdens het leesproces, maar waar zit dat in?

Die vraag naar wat een reeks woorden tot één bepaalde taaluiting maakt, met een kop, een romp en een staart, zal ik proberen te beantwoorden aan de hand van een bepaald corpus teksten, de Verzamelde verhalen van Vestdijk - lang gewacht stil gezwegen.

Op het eerste oog, nog vóórdat wij een onderzoek van het corpus zelf entameren, kunnen wij al een paar opmerkingen maken:

Dat een (taal-)ding zich als één geheel aan ons presenteert, kan liggen aan duidelijke, expliciete, aanwijzingen in het objekt zelf, maar ook als wij die niet meteen kunnen opsporen gaan wij uit van de eenheid van een tekst, - eventueel totdat wij beter weten. Hoe komt dat?

Dit is een vraag van psychologische orde. Dingen die wij op het zelfde moment en binnen de zelfde ruimte waarnemen, proberen wij als ‘samenhangend’ te zien. Dat geldt ook voor woordkombinaties, en dus ook voor verhalen. Maar wanneer nemen wij een aantal woorden en zinnen waar als bijeenhorend? Daarvoor zijn toch in elk geval externe middelen nodig?

Inderdaad. Iemand die niet beter weet, en een boek gaat lezen waarop het ‘genre’ niet aangegeven staat, zal soms niet onmiddellijk door hebben dat hij een verhalenbundel leest, en geen roman. Om een voorbeeld aan ons corpus te ontlenen. en daarmee wat op het betoog vooruit te lopen: als Stomme getuigen begonnen was met ‘Het vliegfeest’ - dat men lezen kan met een ‘open einde’ -, en als wij nergens gewaarschuwd zouden zijn dat de koek op is als er een nieuwe titel

1. Dat ik hier en daar toch zal werken met het (graduele) verschil tussen roman en novelle, vooral op het punt van komplikaties in thematiek en psychologie, komt omdat dit een verkorte weg kan zijn naar een van mijn doelstellingen: de vaststelling van het al dan niet monothematisch zijn van een bepaald verhaal, zonder dat ik daarmee wil beweren dat de eenheid binnen een roman niet op die wijze tot stand gebracht zou kunnen worden.

[p. 47]

komt, zou er heel goed een roman, zelfs een romanhoofdstuk met eigen titel, hebben kunnen volgen. Men kan spreken van ‘vervolgbaarheid’. Voor de volledigheid: ‘Het vliegfeest’ staat niet aan het begin van de bundel.

De interne, bijvoorbeeld stilistische, markering van het slot is dus belangrijk, maar externe faktoren als de plaats in de bundel blijken evenzeer mee te spelen. Het zou heel gek zijn als wij eerst een paar verhalen gelezen hebben en dan plotseling een roman onder onze neus zouden krijgen. Ondenkbaar is het niet (bij verzamelde werken bijvoorbeeld) maar hoogst ongewoon wel, en meestal krijgen wij daarom, in een inleiding of zoiets, een seintje over het vlees dat in onze kuip ligt.

Maar is dat nu alles, dat interne en externe markeren van een begin en vooral een slot, als richtingwijzers voor de lezer die op grond dáárvan beslist: die of die groep woorden hoort bijeen?

Meestal niet. De lezer zal proberen, dat ‘bijeenhoren’ te versterken tot ‘samenhangen’. Ook in romans of verhalen die dat niet van de lezer vragen, die de samenhangsillusie zelfs willen verstoren (zoals die van Vogelaar), is het sukses van die onderneming afhankelijk van onze leesgewoonten, waarin het zoeken naar samenhang opgenomen is; en dat is waar het mij om gaat. Konstateren dat een tekst ‘onresumeerbaar’ is, betekent niet, zoals Verdaasdonk lijkt aan te nemen, dat de lezer niet meer naar samenhang in de tekst gaat zoeken; integendeel, het betekent dat hij heeft proberen te ‘resumeren’ (samenhang vast te stellen), maar dat dit hem niet gelukt is. Geef ons één decennium Vogelaren en Marissings, en het grapje werkt niet meer; wij lezen geen ‘verstoorde samenhang’ of ‘vervreemdende teksten’ maar géén samenhang, onzin. Met mij is het al zo ver, berg me maar op.

Akkoord, samenhang zal er wezen, al of niet doorbroken, maar komt die helemaal van de lezer, die geen chaos in zijn waarnemingswereld duldt? Nee natuurlijk. die lezer wordt via allerlei trucjes door de schrijver gericht. Daarbij gaat het niet alleen om het aangeven van een evident slot of een duidelijk begin (‘Call me Ishmael’); er zijn allerlei andere eenheidsversterkende middelen. Misschien is het zelfs zo dat begin en einde meer open kunnen blijven naar mate de onontkoombaarheid van de samenhang door middel van andere kunstgrepen groter is. Wij zullen er bij de detailbespreking van Vestdijks verhalen op terug komen.

Andere middelen: Wat moet men zich daarbij voorstellen?

Bijvoorbeeld: er is een centraal thema. De bundeltitel (indien aanwezig) kan daarover een eerste indikatie geven, de verhaaltitel een nadere specifikatie. Dat is duidelijk het geval bij de bundels De dood betrapt^2. en Narcissus op vrijersvoeten, en wat betreft de nadere aanwijzingen bij een aantal verhalen uit die bundels (maar veel minder dan bij de bundeltitels!). Het is daarentegen beslist niet het geval bij De fantasia, een bundel die simpelweg naar één van de verhalen genoemd is.

Bij het laatst genoemde boek moet de lezer het ‘centrale thema’ per verhaal opsporen, àls het er is. Ik laat mij verder niet uit over de gevallen dat het afwezig is, want het gaat mij alleen om een mogelijk gebruik van dit middel. De lezer konstateert dat het verhaal ‘eigenlijk’ maar over één ding gaat, en hij maakt allerlei andere mededelingen daaraan ondergeschikt, zodat een hiërarchische

2. Duidelijk? Wat betekent dan precies die titel, is ‘betrapt’ deelwoord of indikatief, of beide? Maar goed, de dood staat centraal.

[p. 48]

ordening, d.i. samenhang, ontstaat. Dit vaststellen van een thema is een lezershandeling (van hypothetische aard), maar, zoals gezegd, die lezer kan daarbij gestuurd worden door de tekst, hetgeen de persoonlijke gebondenheid van de interpretatie aan de interpreet vermindert. Het leesproces verloopt dan ongeveer zo: de bundeltitel fungeert als vraag die pas na enige tijd (en misschien soms nooit) beantwoord kan worden, maar die altijd een zekere verwachting oproept. De eerste verhaaltitel eveneens (binnen de al gewekte verwachtingen), en als daarop door lezing van het verhaal een antwoord is gekomen, wordt dat tegelijk een voorlopig antwoord op de vraag wat de bundel eigenlijk van ons wil, tegen die achtergrond weer werkt de titel van het tweede verhaal, en het tweede verhaal zelf levert vervolgens een korrektie op het voorlopige antwoord, enzovoorts.^3.

De relatie titel-verhaal kan ook ingewikkelder zijn: de titel werkt in eerste instantie als vraag, dan volgt het verhaal dat bij nader inzien kan blijken geen antwoord maar juist zèlf weer een vraag te zijn, waarop de titel het antwoord levert. Dit gebeurt bij verklarende titels, waarzonder het verhaal onbegrijpelijk zou zijn. Voorbeeld bij Vestdijk: ‘Homerus fecit’.

Titels, van bundel of verhaal, kunnen dus belangrijke aanwijzingen vormen voor de dominante thema's van een auteur. Bekende Vestdijk-thema's: dood, liefde, vader/moeder/zoon (al door Ter Braak gesignaleerd), macht (Hartkamp), leermeester/leerling (Fens), vriendschap. Pas op: bekendheid met ‘vestdijkiaanse thema's maakt ze gemakkelijker herkenbaar (of: oefent een vereenzijdigende werking op de lezer uit)! Wij weten wat wij verwachten kunnen, en zien dan eerder dat wat wij verwachten, dan iets anders. Niet alleen onze belezenheid in Vestdijks eigen oeuvre speelt daarbij een rol, maar blijkbaar ook de uitlatingen van anderen over Vestdijk. Hoe meer wij weten waarover Vestdijk het zoal heeft, of verondersteld wordt het te kunnen hebben, hoe eerder wij een ‘thema’ ontwaren, en daarmee één van de aspekten van samenhang. Voorkennis speelt dus een rol bij het aannemen van een bepaalde samenhang, voorkennis omtrent Vestdijk en zelfs omtrent de hele wereld. Want ‘Homerus fecit’ zal waarschijnlijk niet zo gauw koherentie krijgen wanneer de lezer niet weet dat hier in verhaalvorm een bekende theorie over het ontstaan van de vroeg-Griekse verhalenwereld weergegeven wordt.

In veel gevallen is niet alleen mèt maar ook zonder een gefixeerd beeld van Vestdijks wereld een aanvaardbare manier van lezen van een verhaal mogelijk. Oftewel: een gewaarschuwde lezer telt maar voor de helft, want hij ziet ongetwijfeld een heleboel over het hoofd.

Of er nu een ‘centraal thema’ uit de bus komt of niet, er zijn, bij alle schrijvers en dus ook bij Vestdijk nog wel andere middelen om ‘samenhang’, ‘eenheid’, tot stand te brengen. Zo kan er een volgehouden stijleigenschap zijn, bijvoorbeeld de monologue intérieur in ‘Eén twee drie vier vijf’. Over het algemeen zal zo'n konstante op stilistisch gebied bij langere verhalen vermeden worden, om de lezer niet tegen de vleug te strijken.

Verder: het verhaal kan een bepaalde opbouw tonen die het van de omgeving isoleert, bijvoorbeeld door climax-werking, herhalingen, symmetrie etc.

3. Wat ik hier zeg, geldt bij het lezen-in-de-gegeven-volgorde. Het kan natuurlijk ook anders.

[p. 49]

En dan is er een soort kunstgrepen die wij de ‘dramatische’ kunnen noemen: eenheid van tijd, plaats, handeling. personage(s). Heel vaak heeft men juist daarin de afgrenzing van de novelle (het verhaal) ten opzichte van de roman gezocht, maar ik denk niet dat iemand zal protesteren als ik zeg dat ook dit maar een betrekkelijk middel tot onderscheid is. Hoogstens kan men zeggen dat de ‘eenheden’ bij verhalen/novellen meer zullen voorkomen dan bij romans; een statistisch onderscheid dus, en geen distinktief kenmerk. Evenmin, ik noem het meteen maar, als de lengte (is Het proces van meester Eckhart een roman? Voor mijn part, maar hoe zit het nu met De zwarte ruiter?).

Tenslotte kan natuurlijk een verhaal een eenheid vormen omdat het duidelijke genre-kenmerken toont, bijvoorbeeld die van het sprookje met zijn ‘Er was eens’-aanhef en het ‘lang en gelukkig’-slot. Komt dit bij Vestdijk voor? Wij zullen het bekijken.

Een kleine waarschuwing nog, voordat ik de parade van alle verhalen langs loop: mijn aandacht zal monomaan op dit ene punt gericht zijn, zelfs de aanloop tot analyse van afzonderlijke verhalen zal men vergeefs zoeken.

‘De oubliette’: het leven van één persoon wordt geheel gevolgd, van de vroege jeugd tot de dood. Daarmee is het verhaal in principe onvervolgbaar, al zou natuurlijk via een handige zet een vervolg altijd weer mogelijk gemaakt kunnen worden. Denk aan Het glinsterend pantser, waarvan geen lezer toentertijd vermoed zal hebben dat voorbij het dramatische slot nog iets te zeggen zou zijn.

Bij ‘De oubliette’ is geen vervolg gekomen, en, afgezien van de ‘biologische’ afgrenzing, ik zie ook niet goed hoe dat had gemoeten zonder ongelukken. Immers, het thema ‘dood’ (al in de eerste regels voor de gemiddelde literatuurkonsument aanwezig, want de kleine Hugo stapt door de sneeuw, en dat is een befaamd doodssymbool) vindt hier een uitwerking die neerkomt op: eerst overwint Hugo de dood, dan gaat het fout en wordt hij zelf door de dood achterhaald. Hoe moet je daarop voortborduren, anders dan door een nieuw verhaal dat een variatie op het doodsthema vormt?

En voor degene die aan deze ‘natuurlijke’ begrenzing, gekombineerd met een thematische eenheid, nog niet genoeg heeft, is er ook nog op een dichter bij de oppervlakte gelegen niveau het effekt van de ringkompositie: het verhaal begint met (dode) vogels en eindigt er mee (vleermuizen, die het ‘niet lang meer zouden maken’, p 34).

Waarom is dit nu een novelle, en geen roman? Ik weet het niet precies. Misschien om het monothematische? Maar dat kàn in een roman ook. Het oningevulde van alle passages die niet rechtstreeks op het hoofdthema betrokken zijn maakt de tekst bovendien minder cenlijnig dan men van verhalen vaak beweert. Men zou van een roman-schema kunnen spreken. - Het eerste het beste geval is er al één waarbij de vraag: roman of novelle? niet relevant is.

‘Het veer’: na een algemene, inleidende passage, die het verhaal lokaliseert in een berucht pestjaar, zoomt de camera in op 1 situatie (overtocht met veerboot), 1 hoofdfiguur en 1 thema (de dood). Deze, alle aandacht opeisende, ene scène eindigt bovendien met het woord ‘doden’ (p.48), en zo gaat de deur stevig in het slot. Voor de lezer blijft daarna niet de vraag naar meer, maar de vraag naar de precie/e verklaring van wat er gebeurd is: verspreidt de ik soms zelf de pest? of

[p. 50]

is hij immuun? loopt hij net voor de epidemie uit? Zo'n vraag naar de toedracht houdt ons vast, maakt een verhaal onvervolgbaar.

Of niet? Zou dit niet het eerste hoofdstuk van een roman kunnen zijn, bijvoorbeeld voor die lezers die het in tijdschrift-entourage gelezen hebben? Zeker. Er is een afsluiting, maar het hek kàn weer open. Gebeurt dat echter niet (door de aanhef van het volgende verhaal in de bundel bijvoorbeeld), dan telt alleen: in hoeverre wordt deze tekst tot een eenheid gesmeed, intern, en dat zit dan in de kompositie, in de relatie van het hoofdthema tot dat van andere verhalen in de bundel èn in het mechanisme dat bij de lezer in werking wordt gezet. Bij een roman verwacht hij meer antwoord op zijn vragen.

‘Drie van Tilly’: dat zou een roman-fragment kunnen zijn (een gedeelte uit De vuuraanbidders bijvoorbeeld) of een slot. Het verhaal valt met de deur in huis, zodat men zich best kan voorstellen dat er heel wat aan voorafgaat (een roman bijvoorbeeld die ons inlicht over de identiteit van ‘de Zweed’ etc.). Maar nu dat niet zo is, en de externe omstandigheden de beslissing ‘verhaal’ voor de hand doen liggen, gaan wij, Pavlov-lezers die wij zijn, weer aan de gang om aan te tonen dat de tekst toch niet zó open is. Niet alleen gaan de drie soldaten allemaal dood, maar zij doen dat nogal ordelijk. Volgorde van opkomst: de Zweed, Mispel, de Jonker. Volgorde van afgang: Jonker, Mispel, de Zweed. De cirkel is gesloten.^4.

Terzijde: de drie tot nu toe op tafel gelegde gevallen zijn kenmerkend voor drie ‘typen’. ‘De oubliette’ kan niet gemakkelijk vervolgd worden maar wel uitgewerkt; ‘Het veer’ zou zonder veel moeite verder kunnen gaan: en ‘Drie van Tilly’ doet aan als één situatie die als zodanig ook in een groter geheel terecht zou kunnen komen. Leuke opdracht voor de boekenweek: werk deze drie verhalen uit tot een roman. (Niet doen, CPNB).

‘Parc-aux-cerfs’: dat wordt moeilijker. Kiezen wij de ‘uitwerkbaarheid’, ‘aansluitbaarheid’ en ‘vervolgbaarheid’ als wichelroede, dan zou ik zeggen: er kan het een en ander voorafgaan, er zou uitgewerkt kunnen worden (al draait alles wel heel duidelijk om één, voor de hoofdfiguur onthullende, psychologische situatie, waar men zich niet zo veel omheen kan denken), maar er zou zeker niet zonder een tour de force vervolgd kunnen worden. Alle figuren die ook maar enigszins een rol hebben gespeeld worden door een zijdeur afgevoerd. De afsluiting aan het eind is duidelijk, de innerlijke eenheid van het verhaal wordt onder meer dáárdoor tot stand gebracht, èn door de monosituationele gerichtheid. Een analyse zou misschien kunnen aantonen of er crossreferences zijn die de geslotenheid van de tekst versterken.

‘Barioni en Peter’: de relatie van een man tot zijn kat, met daaromheen allerlei figuranten. De man gaat aan het eind dood. Dus: monosituationeel en monothematisch. Andere middelen: herhaling binnen het verhaal (de tijger die een blonde vrouw met de klauw doodt - de kat die de dood van het blonde meisje Daisy door besmetting met roodvonk op zijn geweten kàn hebben - de hospita die door de kat aangevallen wordt op precies dezelfde manier als de vrouw door de tijger). Barioni grijpt in het eerste geval moedwillig niet in, in het tweede staat hij zoals iedereen machteloos, in het laatste verliest zijn wil het van die van de kat, zijn

4. Ik noem bepaalde eigenschappen van de verhalen uit ons corpus, niet omdat ik ze zo leuk vind of om kompleet te zijn, maar omdat ik de belangrijkste repetente middelen tot het scheppen van samenhang en afzondering wil vermelden plus een paar nieuwigheden, trucjes die nog niet eerder gesignaleerd zijn en voor ons doel van bijzonder belang.

[p. 51]

eigen goed gedresseerde kat. Aftakeling op alle fronten, tot aan het definitieve slot. Bij elkaar al genoeg om er een gesloten konstruktie van te maken. En de Vestdijk-lezer voegt er vlot nog het een en ander aan toe dat de herkenning van typische thema's betreft (en daardoor het ‘Vestdijk-weefsel’ hechter maakt): ‘De dieren zouden hem het leven teruggeven’ (p.109, in de kontekst een reminiscentie aan ‘De oubliette’); ‘minuten lang staarden ze [de kat en Barioni] elkaar zo aan, de meester en de leerling’ (p.113).

‘Het stenen gezicht’: één moment, dat met de dood van iemands vader te maken lijkt te hebben; en daaraan verbonden in flashback de dood van de eigen vader van de verteller. Vader-dood, een vertrouwde kombinatie bij Vestdijk. De situatie is trouwens in alle opzichten potdicht. Zozeer dat men zich kan afvragen of het nog nodig is om er een specifieke Vestdijk-thematiek bij te halen. Ik doe het toch, want ik ben van mening dat zoiets bijdraagt tot de tevredenheid van de lezer met de afloop: zo is het goed.^5.

‘Ars moriendi’: 1 scéne, momentopname, die aan inhoud wint voor wie de uitingen van Du Perron, aan wie dit verhaal is opgedragen, kent. Het slot is afdoend: de verteller wordt (ongetwijfeld)opgehangen, maar weet zich boven het vulgaire van die dood te verheffen in een gedachtenvlucht.

‘De bruine vriend’: een van de meest geprezen verhalen van Vestdijk, en voor analysanten vol mogelijkheden (men denke aan Mooij in Raster, het enige essay tot nu toe dat diep op Vcstdijks novellistiek ingaat). Voor mijn doel echter is het een heel moeilijk objekt. Men kan zonder moeite konstateren dat alles draait om het komplex liefde (vriendschap) /dood, maar hoe precies zijn deze thema's gerelateerd? Waarom wordt die vriend, met zijn haast magische overwicht, die (bij wijze van vervanging lijkt het wel) met een liefdesrelatie tot de zuster van de ik wordt opgescheept, op het einde bijna de dood ingedreven, - door de ik? Die dood zit overal: al in de eerste zin wordt het ouderlijk huis als een gebouw vol bederf en verval beschreven. De bruine vriend komt nèt niet echt om, maar wat gebeurt er, ‘dieper’, wel? Hij wordt door de ik onbereikbaar gemaakt, haast letterlijk: alleen in diens dromen spookt hij nog jaren lang door. De lezer denkt aan een mannelijke Ina Damman, en dat lijkt mij terecht. Er zit een evidente homo-erotische komponent in de relatie ik-vriend. Scènes die niet direkt op de hoofdlijn van het verhaal lijken in te haken (de katechisatie-les) blijken het liefde-thema aan de orde te stellen. Wat is God? Liefde, antwoorden andere leerlingen. Van dat onachterhaalbare dat God is, zegt de ik echter dat het ‘rechtvaardigheid’ is. en daarmee komt /ijn daad van gerechtigheid (uitdrukkelijk als niet-wraak bestempeld) aan het eind van het verhaal in een apart licht te staan. Liefde? Misschien, maar dat is niet genoeg als verklaring van zijn handelen, evenmin als wraak dat zou zijn. Het gaat verder, tot in die regionen waar gewone menselijke relaties verdwenen zijn, of los van de tijd, en waar men voor altijd in het bezit kan zijn van een vriendschap die men nooit werkelijk bezeten heeft.

In deze beschrijving van ‘De bruine vriend’ duw ik nogal door naar het Ina Damman motief, en dat komt omdat ik dit homo-erotisch getinte gebeuren inderdaad liever zou beschrijven in termen van ‘onbereikbare geliefde’ dan in die

5. In dit verhaal wordt iets over een wegennet gezegd dat ik hoogst intrigerend vind: ‘Elk landschap telt wel van die wegencomplexen, die, als gordiaanse knopen in een onschuldig netwerk, jaren, ja eeuwen soms, wachten op de reiziger, die in hen verward zal raken.’ (p.145) Afgezien van het verwachtingspatroon dat door deze zin binnen het verhaal opgeroepen wordt, het is niet de enige merkwaardige weg bij Vestdijk. ‘Deernis met de wegen’, de boswegen waar de fietser in Het glinsterend pantser op rondrijdt, de Ayrtons, de dokter met zijn lichte meisje en de ‘gulden middenweg’, de landkaart uit ‘Het veer’ met zijn wegenknoedels. Wat moeten die wegen? Ways of life? Tao?

[p. 52]

van ‘remmingen’ of zoiets. Hugo Verwey beslist alle belangrijke momenten in het bestaan van de ik; zelfs vele jaren later is zijn ‘haunting’ aanwezigheid merkbaar, maar voor de ik is hij voorgoed op de onbereikbare grindplaat.

Intussen, monothematisch of monosituationeel is ‘De bruine vriend’ niet. In tegenstelling tot ‘De oubliette’ die men een roman rond één gegeven zou kunnen noemen, met een aantal onuitgewerkte passages, is deze novelle al in zijn basiskompositie hoogst gekompliceerd; men zou kunnen zeggen: een roman in embryonale staat, een netwerk en geen rechte lijn. De innerlijke samenhang ervan kan daardoor niet in een handomdraaien aangewezen worden.

‘Homerus fecit’: als voorbeeld van een ‘verklarend’ verhaal al in de inleiding behandeld. Maar voor wie is dit een ‘verklaring’? Voor diegene die het kultuurhistorische gegeven al kent! Dus: 1) er wordt een beroep gedaan op kennis van de achtergronden van de homerische verhalen, 2) het is geen ‘echte’ verklaring, maar een spel met de medeplichtige lezer. Een aardige aanwijzing voor het soort lezers waar Vestdijk (soms tenminste) op mikte.

Dat door dit grapje - want het hele verhaal is eigenlijk niet meer dan de uitwerking van een vondst - het verhaal aan één gegeven opgehangen wordt, spreekt vanzelf; het interessante is hier dat het om een extern gegeven gaat, zelfs om een gegeven van buiten de literatuur.

‘'s Konings poppen’: 1 moment, de dag waarop Lodewijk XIII het doodvonnis(!) van zijn vroegere vriend(!) Cinq-Mars tekent, een daad waarvan de motieven in psychologische schemer gehuld blijven. Weer denkt men aan een homoerotisch element, ditmaal misschien wèl als onbewuste homofilie te karakteriseren (geen openlijke. want die wordt uitdrukkelijk ontkend, p.220; wat een merkwaardig feit genoemd mag worden). Voor de lezer werkt zo'n verklaring eenheidversterkend: er wordt een onverklaarbare handeling verricht, waaraan de lezer een verklaring verbindt zodat een inkongruentie in de menselijke relaties opgeheven wordt.

De laatste zin deelt mee hoe de koning in een stofwolk verdwijnt, - ook voor de lezer.

‘Doge en cicisbeo’: struktuur: aanloop plus één onthullend moment, een ontmoeting (gesprek) waarbij de doge ontdekt dat zijn vroegere vriend krankzinnig geworden is. Een clou, de oplossing van wat binnen het verhaal zelf als geheim aangeboden wordt: waarom isoleert de man zich, of wordt geisoleerd? Zo'n clou werkt natuurlijk afsluitend.

Ook nu is er weer iets vreemds in de relatie van de twee mannen, zoiets als een (kuise) liefde over de band, namelijk via de vrouw van de doge (cf de zuster in ‘De bruine vriend’).

Vervolgbaar is het verhaal nauwelijks; het bestaat uit een raadsel met zijn oplossing. Uit te werken is er wèl iets; het raadsel kan gekompliceerder gemaakt worden, meer aanwijzingen voor een verklaring kunnen gegeven worden.

[p. 53]

‘Pijpen’: al doende krijg ik steeds meer de indruk dat die hele Narcissus-bundel te maken heeft met homo-erotische relaties, niet geëffektueerd dan. Want wat is er symbolischer dan een pijp, zeggen de freudiaanse moppentappers. Maar er blijft toch wel een deur open staan als men het in die richting zoekt. Immers, de pijp is uitdrukkelijk symbool van iets anders, namelijk macht (van Slim over de student): ‘Eens zou hij de pijp opnemen, wegslingeren en dan vloog de ondermijnde vriendschap de lucht in’ (p.256). De student is Slim echter voor: hij geeft de man die zijn pijp schoon mag maken, de vroegere vriend die zoveel overwicht over hem had (vertrouwd thema) maar nu een paar sporten lager op de sociale ladder blijft staan, zijn congé, en daardoor wordt Slim wat hij potentieel steeds was: een knechtje, dat eruit geschopt wordt.

‘Liefde’ of ‘macht’ (of allebei), in beide gevallen geeft de verklaring die de lezer uiteindelijk aanbrengt (via de vraag: waarom nadruk op zoiets onbenulligs als een pijp, tot in de titel) het verhaal zijn samenhang.

‘Een twee drie vier vijf’: een vingeroefening in monologue intérieur en vrije associatie, in vijf minuten afgedaan. Trap op, trap af, vervolg onmogelijk.

‘De verdwenen horlogemaker’: helemaal gebaseerd op één vondst: hoe beleeft iemand een hem vertrouwde wereld als zijn geest zich uit zijn lichaam losgemaakt heeft en on/ichtbaar door alles heen zou waren? Zien maar niet gezien worden (cf ‘waarnemen’, ‘ziener’ in ander werk). Dat het nu net een horlogemaker is die buiten de orde van de menselijke tijd en ruimte komt te staan akcentueert het vondst-karakter.

‘Gummivingers’: de opbouw is zo dat sterke afsluiting plaats vindt. In het begin loopt Rudi van huis weg, aan het slot gaat hij resoluut terug. Daartussenin glijden droom en werkelijkheid in elkaar over, een verwarrend raadsel waarop de lezer een antwoord moet vinden zonder méér aanwijzingen dan de bijzondere rol van die gummi vingers. Let wel, zelfs als een raadsel nauwelijks oplossingen mogelijk lijkt te maken, blijft het één ding, waar de lezer achter probeert te komen. Misschien zijn er in dit geval meer antwoorden, naar gelang de lezer het in een bepaalde psychologische hoek zoekt, misschien is er helemáál geen antwoord (wat voor mij het aannemelijkste is), maar er blijft altijd de suggestie van een mogelijk antwoord, omdat er een vraag is.

‘De boer onder de boom’: een gekompliceerde historische situatie wordt helemaal in één handeling van een oude boer samengetrokken, die niet eens weet wat er aan de hand is, en nauwelijks waarom hij handelt zoals hij doet. Dat wil niet zeggen dat zijn houding nergens op slaat; het vasthouden aan bezit is juist kenmerkend voor het sociale konflikt van dat moment (een inzicht dat de lezer moet inbrengen), maar de boer heeft daar zelf geen benul van. De geschiedenis in al zijn komplikaties wordt hier gekonkretiseerd in het suggestieve gedrag van één man. Even duidelijk als het monothematische en monosituationele is de afsluiting: de oude baas wordt seniel, zijn heldendom wordt geboekstaafd (waarmee het verhaal enigszins naar zichzelf gaat verwijzen).

[p. 54]

‘Het vliegfeest’: hiervan heb ik al gezegd dat het de aanhef, of desnoods een hoofdstuk halverwege, van een roman zou kunnen zijn. Maar dat is het niet. En wat doet nu de lezer? Hij sluit, als hij op mij lijkt tenminste, het verhaal naar buiten af door de verklaring van het vertelde, nogal vreemde, incident te zoeken in de details, door op de kleintjes te letten. In dit geval: op een jongetje dat aan het begin en aan het eind van het verhaal voorkomt, een jongetje in een vliegerspak dat door een kijker met veldheersblik het feest in zich zit op te nemen. Heeft zijn martiale drang dit alles soms over de ik en over ons afgeroepen? Dat jongetje zit daar, als een klein geheim, als alles nog beginnen moet, maar ook nog steeds als de wereld al lijkt te vergaan.

‘De gestolen droom’: nog een jongen, maar nu een puber die droomt en zijn droom verliest. Zijn hele leven lang blijft hij er naar zoeken (een leven dat aan een puberteitsdroom blijft haken... niet onbekend bij Vestdijk), totdat hij de droom in de vorm van een film terugvindt. Of als men wil: totdat de droom hèm vindt, want hij wordt weer een 16-jarige.

Een vondstje weer, à la de ‘Horlogemaker’, maar voor Vestdijk-lezers haast een synopsis van een alles overheersend thema uit zijn werk. Er is nog wel meer in die paar bladzijden om bij te likkebaarden: de 16-jarige kan zijn leermeesters nooit inhalen (p.347), er ‘werd muziek gemaakt in de droom’ (p.347).

‘Het gesprek in de directeurskamer’: momentopname van een konversatie waardoor een incident in het geheugen van de sprekers teruggeroepen wordt dat óók maar één ogenblik geduurd heeft. Op twee niveaus monosituationeel.

‘De fantasia’: is dit nu een novelle of een korte roman? Een récit zouden de fransen waarschijnlijk zeggen. Ales loopt uit, dat staat vast, op een krisismoment in het leven van een kolonel, die zelfmoord wil plegen. Door een toeval doet hij dat niet; hij verdwijnt de woestijn in om nooit terug te keren. Hij heeft zijn waarheid ontdekt, het verhaal kan niet verder omdat Delafitte nooit meer veranderen zal. Zoals zo vaak in deze verhalen: het slot is scherp gemarkeerd, onomkeerbaar, het begin zou best het vervolg van iets anders kunnen zijn. Pas als wij alles gelezen hebben, weten wij dat meer informatie niet nodig was.

‘De ongelovige Pharaoh’: het eerste van een type waarvan de bundel De fantasia er meer kent: aansluiting bij een bestaand genre. In dit geval is dat een Herodotus-achtig portret, met bijbehorende moralistische (of exemplarische) tendens. Een atheïstische faraoh weet zijn leerling(!), een goudsmid, bij te brengen dat er geen goden zijn. Maar als de faraoh sterft kan de man zich niet anders voorstellen dan dat deze man wèl een God is. Net als alle andere faraohs dus. Het exemplarische: de leerling behoort blijkbaar tot die lieden die ‘aanleg’ voor geloof hebben (p.401). Een interessante aanduiding, vooral als men in het ongeveer contemporaine werk De toekomst der religie leest dat een mens ‘talent’ voor geloof heeft of niet.

Genre-bepaaldheid maakt de afgerondheid in dit verhaal onontkoombaar. Een herodotisch verhaal kan niet voorbij de frappe van het slot, al past het wèl in een ruimer kader.

[p. 55]

Ik doe nu enkele andere verhalen uit De fantasia tegelijk af, om duidelijk te maken welke gevallen ik tot deze genre-stukjes reken.

‘Arcadië’ zou in de Griekse mythologie passen (al is het ver-ikt); er zijn dan ook verwijzingen naar het bestaande corpus. ‘Onder barbaren’ is de ironiserende variant op een bekend genre, de literaire brief. Motieven als verbanning en leven tussen de barbaren zijn bekend genoeg. ‘De kluizenaar en de duivel’ zou uit de Legenda Aurea kunnen stammen, op en top een verhaal uit de middeleeuwse legendensfeer, met als kernthema de relatie God-mens-Duivel en een opdracht die de mens vervullen moet bij wijze van proef. Hoe kan zoiets verder gaan? Met een nieuwe legende.

Dan Grimm: ‘De legende van het prieel’, een sage over een ‘bezochte’ plaats. Idem ‘Een strenge winter’, over een meisje dat (vermoedelijk) tot pop verkleint en verstart; een grootvader speelt een duistere rol van liefde en bezitsverlangen. Vader en moeder absent. Het verhaal is even open voor psychologische verklaring als de volkssprookjes uit de 19de eeuwse kompilaties.

Nog zo'n ‘germaans’ sprookje: ‘De winde in de storm’. Bezielde natuur, duistere ondergang tijdens een storm, het model is er helemaal. Men zou een afzonderlijke studie gewijd willen zien aan de sprookjes, sagen, legenden, mythen in Vestdijks werk (de poëzie!). Voor ons doel: het voldoen aan genre-kenmerken werkt afrondend, eenheid-bevestigend.

‘Deernis met de wegen’, even indrukwekkend als moeilijk te doorgronden, zou men misschien ook tot deze sprookjes moeten rekenen; het gaat bijvoorbeeld weer over een bezield voorwerp. Maar dan is het wel een heel bijzonder geval: die weg die ‘zichzelf probeert te ontmoeten’ (een nogal filosofische weg dus), hetgeen steeds mislukt, zodat hij tenslotte zich neerlegt bij wat hij altijd geweest is: een verbinding tussen twee punten. Bij dit laatste verhaal vindt afsluiting plaats door de nederlaag die de weg na drie eigenzinnige pogingen lijdt. Er is meer maar ik kan niet alles aanwijzen.

Even nog terug naar een paar overgeslagen gevallen, en dan moet de samenvatting maar komen, want de lezer zal er niet om vragen dat ik langer met opsommen doorga dan Vestdijk met novellen schrijven.

‘Drie vaders’: Vestdijk-thema van de relatie vader-zoon. hier in drievoud uitgewerkt. Het slot is stevig gemarkeerd (evenals ditmaal het begin, met zijn literaire, verkortende, zinspeling op Kegge): de ik zal een schilderij van de drie vaders met hun zonen maken, of liever hij zal het niet maken, hij beschrijft het alleen maar. Het boeiende van dit schilderij-in-woorden is dat de verhoudingen tussen al die vaders en zonen er eerder inleefbaar dan begrijpbaar door worden gemaakt, zoals dat gaat met schilderijen. Maar de lijst om het zestal is echt.^6.

Tenslotte ‘Fantoches’: een surrealistische impressie van een onverklaard en onverklaarbaar incident. Ik laat het staan zoals ik het nu gezegd heb, om te eindigen met een geval waarop ik alleen met kunst en vliegwerk houvast zou kunnen krijgen, al zou men natuurlijk kunnen opmerken... Schluss.

6. Even toegeven aan mijn slechte karakter: waar en in welk seizoen heeft Vestdijk dahlia's en perebomen tegelijk zien bloeien (p.432)?

[p. 56]

Konklusie

Vestdijk maakt van allerlei middelen gebruik om de innerlijke samenhang van zijn verhalen te akcentueren. Daartoe behoren de bij iedere schrijver voorkomende middelen, als thematische koncentratie en herhaling, cyclische bouw, parallelisme ten opzichte van een in de buitenwereld gegeven (gesloten) struktuur. En net als bij alle andere schrijvers is de werking van die middelen betrekkelijk; soms is er sprake van volstrekte geslotenheid, soms kan men zich een vervolg heel gemakkelijk voorstellen.

Interessanter is, dat Vestdijk een aantal malen een middel heeft gebruikt dat men binnen zijn (proza-)werk niet zo gauw zou verwachten, en dat is: aansluiting bij bestaande genres uit het paraliteraire gebied: ‘einfache Formen’ (sprookjes, mythen, legenden) en de literaire brief (één maal).

Men zou kunnen stellen dat het bij dit alles gaat om een geïntendeerde eenheid: de schrijver heeft zelf de richtingwijzers geplaatst die de lezer volgen kan om tot de interpretatie(s) te komen die hij in zijn drang naar samenhang zoekt. Tot deze groep behoort ook het veel voorkomende type verhaal dat werkt als een raadsel waarvoor de lezer de oplossing (en dus de samenhang) moet aandragen.

Het boeiendste echter is het geval, dat in mindere of meerdere mate bij al Vestdijks verhalen meespeelt: wanneer het niet louter om deze bedoelde samenhang gaat. Het is voornamelijk de lezer, met al zijn opvattingen over de wereld en vooral over Vestdijks werk en de voornaamste thema's daarvan, die dan uitmaakt waar de losse eindjes samenkomen. En daardoor misschien over-interpreteert... De samenhang binnen een verhaal van Vestdijk kan dus versterkt worden, en misschien zelfs in bepaalde gevallen tot stand gebracht, door het bijeenkomen van thema's die wij karakteristiek voor Vestdijks werk achten. Wat weer eens bewijst dat autonomie wel bestaat (de lezer leest naar isolering van een tekst toe) maar een dialektisch begrip is: naar mate wij meer van de dingen om iets heen weten, wordt het meer zichzelf.

[p. 57]

Aangestipte literatuur:

Fens, K., ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’ in: De eigenzinnigheid van de literatuur. Amsterdam 1972^3.

Hartkamp, M., ‘Macht en liefde in het werk van Simon Vestdijk’, in: Mededelingenblad van de Vestdijkkring, maart 1972 (o.m.).

Verdaasdonk, H., ‘Lektuurnotities bij Wolf Wondratschek. In: De Revisor 1/4 (o.m.).