Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1974 (1974)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1974

(1974)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Simon Vestdijks
‘Het vijfde zegel’
L.F. Pfeijffer

‘Nee, het Vijfde Zegel dat vindt Mieke ook zo vervelend en vind ik zelf stomvervelend, (...)’. Simon Vestdijk.1.

In 1937 verscheen Vestdijks ‘Het Vijfde Zegel’ bij de uitgeverij Nijgh & van Ditmar te Den Haag. Uit de ondertitel: ‘Roman uit het Spanje der Inquisitie’ blijkt, dat wij te maken hebben met een z.g. historische roman. Het boek speelt immers in een tijd die voor zijn auteur zeer duidelijk ‘verleden’ is.2.

Nu lijkt het op het eerste gezicht nogal verwonderlijk, dat juist iemand als Vestdijk, die toch eens het subjectieve beginsel van de roman heeft verdedigd en als mening uitsprak, dat de roman begripsmatig thuis hoort aan de kant van de lyriek3., historische romans heeft geschreven. Na H.V.Z. zullen er nog een 15-tal volgen. Een historische roman immers vraagt bronnenstudie, vraagt een zekere objectiviteit van zijn auteur. Of schrijft Vestdijk ook in deze roman in wezen over zichzelf? Hoe ‘historisch’ zijn Vestdijks historische romans eigenlijk?

Om deze vragen enigszins te beantwoorden voor w.b. ‘Het Vijfde Zegel’ komen achtereenvolgens de volgende facetten aan de orde:

-de historische achtergronden van H.V.Z.,
-elementen in de H.V.Z. die in de richting van Vestdijk zelf wijzen,
-de structuur van de roman.4.

1. De bronnen voor ‘Het Vijfde Zegel’.

Vestdijk heeft zelf gewezen op de documentatie als belangrijk kenmerk van de historische roman. In zijn beschouwing ‘Over de historische roman’5. lezen wij op blz. 190: ‘Indien een schrijver de “historische” stof volkomen fantaseert, dan klopt de betiteling “historische roman” niet meer, want de naam “historisch” betekent toch wel wat echt gebeurd is’. Wel laat Vestdijk er op dezelfde blz. onmiddellijk op volgen: ‘Maar het gaat dan toch meer om de korrekte aanduiding van een literair genre dan dat het ons maatstaven aan de hand doet waarnaar zo'n boek beoordeeld moet worden’.

Wanneer men een schrijver op allerlei zakelijke fouten zou betrappen, dan is daarmee uiteraard niet de roman veroordeeld. Hoogstens kan men zeggen, dat de auteur tekort geschoten is w.b. de documentatie.

Wel kan men soms aan de manier van gebruik van bepaalde bronnen de werk-

wijze van de auteur demonstreren.6. Bovendien kan m.i. juist in het fictieve gedeelte van een historische roman, vooral in die fragmenten waar de auteur kennelijk bewust afwijkt van de bronnen, de persoonlijkheid van de schrijver het duidelijkst naar voren komen. Wij zullen zien, dat dit voor H.V.Z. in ieder geval opgaat.

Overigens zou een volledig onderzoek naar de historische betrouwbaarheid van H.V.Z. een afzonderlijk onderzoek eisen. Immers men zou zich minstens zo goed moeten documenteren als Vestdijk, iets wat hij voor H.V.Z. naar mijn overtuiging zeer uitgebreid gedaan heeft. Ik zal nu proberen aan de hand van enige ‘steekproeven’ aan te tonen hoe Vestdijk zijn bronnen heeft gebruik.

A. De lijst met personen (H.V.Z. blz. 5 en 6).7.

De lijst met personen, die voorafgaat in H.V.Z., noemt 59 personen. Hiervan zijn er minstens 25 historisch en vermoedelijk 34 fictief.8. Opvallend hierbij is, dat onder de fictieve personen zoveel belangrijke namen vertegenwoordigd zijn. Ik hoef hier alleen maar te wijzen op namen als Fernando de Cisneros, Esquerrer, Martin de Ayala, Don Pedro de Contreras, Sénsino, Diego en Inez de Torres om aan te tonen, dat de fictieve figuren voor het verloop van de handeling in H.V.Z. een essentiële rol spelen. Er zijn echter ook onder de historische personen duidelijke hoofdfiguren, zodat wij hier niet het bekende procédé aantreffen uit de historische avonturenroman, waar vaak een fictieve figuur als hoofdpersoon optreedt.9. M.n. El Greco blijft de (historische) hoofdfiguur.

Naast de 59 in de lijst van personen genoemde namen komen in H.V.Z. ook andere namen voor. Deze spelen echter geen belangrijke rol in de gebeurtenissen. Ik noem hier als voorbeeld de historische personen Granvelle, Valdes, Quiroga, Paus Paulus IV, Willem van Oranje, enz.

B. Het leven en werk van El Greco.

Over het leven van El Greco is weinig met zekerheid bekend. Hij werd geboren in 1541 op Kreta (Ipser blz. 20; H.V.Z. blz. 212 en 255). Op Kreta schilderde men in die tijd in de Byzantijnse traditie (Ipser blz. 25; H.V.Z. blz. 212, 132, 142 enz.). El Greco heeft het vak vermoedelijk in Candida geleerd (Ipser blz. 26; H.V.Z. blz. 212). Ca 1560 trok hij naar Venetië, waar hij achtereenvolgens bij Bassano, Tintoretto en Titiaan schilderde (Ipser blz. 27). Op blz. 213 (H.V.Z.) lezen wij: ‘In Venetië bleven zij vijf jaar, tot 1570. De jonge Griek werkte bij Titiaan, Tintoretto, Bassano en viel op door zijn zelfstandigheid.’ (Dit laatste ook bij Ipser).

Vestdijk heeft de geschiedenis betreffende de vader van El Greco kennelijk toegevoegd. Het zal van belang blijken dit te constateren i.v.m. de ‘centrale thematiek’ in de volgende paragraaf.

Ca 1570 vertrekt El Greco naar Rome (Ipser blz. 34; H.V.Z. blz. 213). ‘Wir kennen weder das Wie noch das Warum’, aldus Ipser op blz. 34. Vestdijk heeft er wel een verklaring voor: ‘Venetië was hem te wuft’ en er drongen te veel mensen de ateliers binnen (H.V.Z. blz. 213). ‘Greco wandte sich an den in Kroatien geborenen Griechen Julio Clovio, den bedeutendsten Miniaturenmaler seiner Zeit, der im Dienste des Kardinals Alexander Farnese stand’. (Ipser blz. 35; H.V.Z. blz. 214).

De geschiedenis met Alexandra Clovio (H.V.Z. blz. 214) wordt nergens bij Ipser vermeld. Ook de rol van de Jezuïeten is vermoedelijk fantasie van Vestdijk. De reden waarom El Greco uit Rome vertrekt is dan ook vermoedelijk een andere dan in H.V.Z. gegeven wordt (H.V.Z. blz. 216 e.v.; Ipser blz. 36: om de toorn van collega s te ontlopen).

Ca 1575 trekt El Greco naar Spanje (Ipser blz. 36. Sommige andere auteurs noemen 1572). ‘Reeds enige tijd deed Pompeo Leoni vanuit Spanje de verleidelijkste voorstellen’ (H.V.Z. blz. 216). Ipser zegt op blz. 40: ‘Wahrscheinlich hatte Fulvio Orsini, Bibliothekar im Palazzo Farneze, Greco nach Madrid und Toledo empfohlen’. En op dezelfde blz. ‘Wahrscheinlich begeleitete ihn sein Gehilfe Francesco Preboste, ein Napolitaner.’ (H.V.Z. blz. 214). ‘Greco lebte vermutlich zuerst einige Zeit in Madrid, wo er möglicherweise Jerónima de las Cuevas die Mutter weines Sohnes Jorge Manuel, kennen lernte’ (Ipser blz. 42). Von 1577 an lebte Greco in Toledo, siebenunddreissig Jahre lang, bis zu seinem Tode’. (Ipser blz. 42).

Tenslotte nog enkele andere gegevens van Ipser over het leven van El Greco. Tijdens zijn leven verliet de schilder de stad Toledo slechts twee maal om in Madrid en het Escorial schilderijen af te leveren (Ipser blz. 45). De z.g. lichttheorie van El Greco (H.V.Z. blz. 85) wordt door Ipser vermeld op blz. 45. Ook is de inhoud van zijn bibliotheek bekend (Ipser, blz. 45). Wat betreft de verhouding met Gerónima geeft Ipser een van Vestdijk afwijkende mening. Volgens Vestdijk kon El Greco niet trouwen met Gerónima, omdat zijn vorige huwelijk niet ontbonden was. Wij lezen bijv. op blz. 306: ‘Zij was toch niet getrouwd met deze Griekse kwast?’ Ipser echter zegt: ‘Im Spanien des 16. Jahrhunderts, im Lande der strengsten katholischen Lebesform wäre ein Fremder, der in wilder Ehe mit einer Spanierin aus angesehener Familie hauste (...) undenkbar’ (Ipser blz. 258). Hij geeft daarvoor vele argumenten, maar hij moet toch toegeven: ‘Grecos Heiratsdokument wurde bisher nicht aufgefunden’ (Ipser blz. 257). Gerónima stamde uit een zijdewevers- en koopmansgeslacht (Ipser blz. 257). Van een broer (H.V.Z. blz. 306 e.a.) vermeldt Ipser niets. Evenmin van een tante Eufrosia. Wel vermeldt Ipser een zuster van Gerónima, maar deze vinden wij weer niet in H.V.Z. (Ipser blz. 381).

De beschrijvingen van de schilderijen door Vestdijk komen alle zeer nauwkeurig overeen met de reprodukties in het boek van Ipser. Hier permitteert Vestdijk zich geen enkele afwijking.

De geschiedenis met de ‘Espolio’ stemt vrijwel overeen met wat Ipser vermeldt (H.V.Z. blz 220, 34, 112; Ipser blz. 94, 99). Zelfs gaat dit op voor de aanklacht bij de Inquisitie, wegens de drie Maria's die te dicht bij het kruis stonden. ‘Es ist bis heute nicht entschieden, ob Greco die drei Marien, wie gefordert, übermalte und sie danach wieder an die gleiche Stelle setzte.’ (Ipser blz. 99). Vestdijk hakt hier dus kennelijk de knoop door. Bovendien voegt hij toe, dat de opdracht aanvankelijk aan Sénsino gegeven was (H.V.Z. blz. 220).

Ook de geschiedenis rond de ‘Mauritius’ lijkt historisch juist. ‘Vermutlich - zuverlassige Urkunden darüber besitzen wir nicht - erhielt Greco, sein können zu beweisen, zunächst einen Probeauftrag.’ ‘Die Anbetung des Namens Jesus’. (Ipser blz. 100; H.V.Z. blz. 28). ‘Greco lässt den König wissen, das es ihm an Geld und feinen Farben, besonders an Ultramarin, fehlte.’ Greco krijgt het

ultramarijn van de Koning toegezonden (Ipser blz. 100; H.V.Z. blz. 28). ‘Dem König gefällt das Bild nicht (...)’. (Ipser blz. 104). El Greco mag wel de 800 dukaten houden (Ipser blz. 106; H.V.Z. blz. 48: 1200 dukaten!)

De beschrijving van de ‘Orgaz’ is vrij nauwkeurig (H.V.Z. blz. 54). Bij de plaatsing van de personen valt op, dat Vestdijk de fictieve figuren uit de roman meestal daar plaatst, waar Ipser niet weet wie de portretten voorstellen (H.V.Z. blz. 54 en blz. 133; Ipser blz. 131). Op de plaats waar volgens Ipser de Conde de Benavent staat, plaatst Vestdijk Martin de Ayala. De opdrachtgever is inderdaad Andres Nuñez. (H.V.Z. blz. 134).

Vestdijk laat de schildering van ‘Het Vijfde Zegel’ plaats vinden in 1583 (H.V.Z. blz. 191 e.v.). Daarmee heeft hij het aanzienlijk naar voren geschoven. ‘Das Gemälde entstand in den letzten Jahres Grecos’ (Ipser blz. 288). El Greco stierf op 7 april 1614. (Ipser blz. 60).

De beschrijving van het huis van El Greco komt overeen met wat Ipser vermeldt (H.V.Z. blz. 53). Alleen betwijfelt Ipser of hij er al in 1582 woonde. Ook de beschrijving van het Escorial is zeer nauwkeurig. Zelfs het aantal ramen is juist (Ipser blz 81; H.V.Z. blz. 26: ‘2763 vensteroogjes’).

C. De geschiedenis rond de Inquisitie en andere historische feiten

Zeer illustratief voor de werkwijze van Vestdijk is een vergelijking van het ‘Voorspel’ met de historische feiten. De ‘auto de fé’ in Valladolid heeft inderdaad plaats gehad (H.V.Z. blz. 7 e.v; Roth blz. 169; Trevor Davies blz. 1428.). Alleen niet op 24 juni, maar op 21 mei 1559.

Roth vermeldt: ‘(...) the first Protestant “auto” had taken place (...) on May 21 st 1559’. (Roth blz. 169). Ook Trevor Davies vermeldt 21 mei. Heeft Vestdijk dit met opzet veranderd om het evangelie van 24 juni te kunnen gebruiken? Op blz. 12 van H.V.Z. lezen wij o.a.: ‘Kunstig werden motieven uit de liturgie van de Johannesdag vermengd met die van de derde Zondag na Pinksteren, waarop deze 24e juni viel.’

Voor de terechtstelling herriep Augustin de Cazalla zijn leer (Roth blz. 169; H.V.Z. blz.10). Hij probeert zijn mede-veroordeelden te overreden (Roth blz. 169; H.V.Z. blz. 17). De enige die stand houdt is Antonio Herrezuela (Roth blz. 169). Hij wordt, voordat hij levend verbrand wordt, in de zij gestoken met een hellebaard door een van de soldaten (Roth blz. 169). Vestdijk verandert dit in een van de omstanders (H.V.Z. blz. 18). Bovendien laat Vestdijk nog twee anderen terecht staan: Juan Sanchez en De Seso (H.V.Z. blz. 7). In werkelijkheid zijn deze twee mensen inderdaad verbrand, maar op een tweede ‘auto de fé’ in Valladolid, 6 maanden later (Roth blz. 170). Bovendien was Philips niet op de eerste maar op de tweede ‘auto de fé’ aanwezig. Men vergelijke H.V.Z. blz. 8: ‘de eerste auto de fé voor de jonge Koning.’

Een enkele keer gebruikt Vestdijk zijn bronnen zelfs letterlijk. Op blz. 170 lezen wij bij Roth: ‘He (...) asked the King, as one “caballero” to another, how he could permit a gentleman to be treated with such indignity by a batch of friars. “I myself would bring the faggots to burn my own son were he as perverse as you”, replied Philips (...).’ Men vergelijke hiermee de volgende regels op blz. 15 van H.V.Z.: ‘Als mijn zoon een ketter was’, sprak hij, ‘zou ik het hout voor de brandstapel met eigen handen aandragen.’ Ook op dezelfde blz.: ‘De onwaar-

dige behandeling, die men een geletterd caballero en een aan mij vermaagschapte vrouw aandoet, heb ik niet aan u verdiend, Uwe Majesteit.’

Wat betreft de terechtstelling van Leonor de Cisneros wijkt Vestdijk echter weer aanzienlijk af van de feiten. ‘His young and beautiful wife, who had recanted and was condemned to perpetual imprisonment, withdrew her recantation after seven years and, in 1568, was burned alive, as a relapsed heretic.’ (Roth blz. 169). Vestdijk laat dit alles gebeuren in 1560 (H.V.Z. blz. 18). Trevor Davies vermeldt op blz. 143: ‘With her death the last spark of native Protestantism in Spain was virtually quenched’. Men vergelijke H.V.Z. blz. 19.

De geschiedenis rond Antonio Pérez is historisch juist (Roth blz. 205; H.V.Z. blz. 185). De moord op Don Pedro de Contreras heb ik (uiteraard) niet in de bronnen teruggevonden. Het is bekend, dat Vestdijk streefde naar een ‘pakkend slot’.10.

D. De godsdienstige theorieën

Het is te verwachten, dat Vestdijk wat de godsdienstige theorieën betreft, uitstekend op de hoogte is. ‘Hij (Vestdijk) filosofeert wel veel en uitermate bekwaam - weinigen zijn zo dialectisch geschoold als deze kunstenaar - (...)’, zegt J. Kamphuis op blz. 11 van zijn lezing.11.

Toch heeft Kamphuis wel critiek: ‘Zo tekent hij in “Het Vijfde Zegel” de ijle gedachtenspinsels van het thonisme en scotisme, de inutile dogmatische botsingen tot in caricaturele misvormingen toe, b.v. inzake marialogie, de botsingen tussen dominicanen en franciscanen’. (a.w. blz. 12)12.

Ik geloof als conclusie uit bovengenoemde 4 punten te kunnen stellen, dat Vestdijk zich buitengewoon grondig heeft gedocumenteerd. Maar ook, dat dit hem niet verhinderde de ‘geschiedenis’ aan te passen om een beter effect te kunnen bereiken of omdat dit nodig was i.v.m. de door hem gebruikte fictieve figuren.

2. Simon Vestdijk en Het Vijfde Zegel.

H.V.Z. is zonder twijfel een historische roman. Het boek speelt geheel in 1583 met uitzondering van het ‘Voorspel’ dat in 1559 en 1560 plaats vindt. Vestdijk vermeldt dit alles zeer nadrukkelijk, door de jaartallen in de titels van het ‘Voorspel’, het eerste hoofdstuk en het zestiende hoofdstuk te vermelden. Er is Vestdijk dus kennelijk veel aan gelegen, de nadruk op het historische aspect te leggen. Dit moge tevens duidelijk zijn uit de wijze van het gebruik van de bronnen, zoals dit boven is aangegeven.

Toch kan men zich afvragen of Vestdijk er in H.V.Z. in geslaagd is de historie ‘levend’ te maken. Of anders geformuleerd, gaat het Vestdijk hier om een ‘historische waarheid’, wat dit ook moge inhouden, of gaat het hem om iets anders, waarbij de historie dan mogelijk als décor dienst doet?

J.G. Kooij formuleert: ‘De vraag die dan gesteld kan worden is: zijn Vestdijks historische romans eigenlijk wel historische romans?

Hella Haasse heeft - en voor zover ik weet als enige - die vraag gesteld en ontkennend beantwoord in een essay over “De held van Temesa”.’14.

Als Vestdijks roman H.V.Z. geen historische roman zou zijn, waarom kiest hij dan dit onderwerp? Waarom is Vestdijk zo gefascineerd door het verleden? Zelf13.

zegt Vestdijk over het verleden o.a.: ‘Op zichzelf was het jaar 1600 niet boeiender of avontuurlijker dan het jaar 1900; het ancien régime was waarschijnlijk vervelend, en een groot gedeelte van de 80-jarige oorlog saai (1600, slag bij Nieuwpoort: de meest onromantische veldslag die zich denken laat, gewonnen door een wiskunstenaar, die eigenlijk geen slag wou leveren, op de vingers gekeken als hij werd door kooplieden)’.15.

‘De betovering van het verleden’ moet dus voor Vestdijk in andere zaken liggen dan alleen maar in de historische feiten.16. Wij zullen ook zijn andere romans in onze beschouwingen moeten betrekken om te zien of er in een ‘centrale thematiek’ aansluitingspunten te vinden zijn.17.

‘De grote rol die de spanning tussen heden en verleden in de romans van Vestdijk speelt blijkt op allerlei punten (...) een dieper liggend motief dat in meer dan een boek aanwijsbaar is: de samenhang tussen het onbereikbare verleden en de onbereikbare vrouw.’18.

Wij hebben hier kennelijk te maken met wat Oversteegen noemt ‘het Ina Damman-thema’.19. Hij verstaat daaronder de trouw aan de geliefde die men nooit bezeten heeft. Ook Hella Haasse wees op de rol van de verboden of onbereikbare vrouwenfiguur in Vestdijks werk. Zij omschrijft dit als ‘het meisje of de vrouw voor wie de mannelijke hoofdpersoon een vaak vrijwillig-platonische, in elk geval onvervulbare, liefde koestert, omdat zij de eigen zuster is, of als een zuster beschouwd wordt, of omdat zij aan een ander toebehoort, door een ander of anderen verleid, dus ontwijd is, (...).).’20.

Uit de omslachtige formulering van Hella Haasse blijkt wel, dat dit thema kennelijk in vele gedaanten kan voorkomen en niet zo gemakkelijk onder één noemer te brengen is. Als criterium ga ik dan ook uit van ‘het platonisch-zijn’ van een verhouding. Ik meen, dat dit ‘Ina Damman-thema’ ook in H.V.Z. is aan te wijzen en zelfs in een dubbele gedaante.

Een platonische verhouding komt voor op blz. 215 e.v., waar Alexandra uitstel vraagt van de voltrekking van het huwelijk tijdens de huwelijksnacht. Weliswaar is het hier niet El Greco maar Alexandra die vrijwillig de gelofte had afgelegd ‘zich niet aan hem te geven voor hij zich bereid verklaren zou het Roomse geloof metterdaad te dienen’ (H.V.Z., blz. 216), maar deze daad bepaalt wel zijn hele verdere leven m.n. zijn tweede verhouding nl. die t.o.v. Gerónima. Alle pogingen om het huwelijk te laten ontbinden mislukken, zodat het voor El Greco onmogelijk is met Gerónima te trouwen (H.V.Z., blz. 218). Het is van belang hier vast te stellen dat de geschiedenis met Alexandra vermoedelijk fictief is (zie onder punt 1), zodat Vestdijk dit met opzet ingevoegd moet hebben. Gerónima is dus in zekere zin onbereikbaar voor El Greco, al is hun huwelijk althans in het begin niet platonisch. Er is in de loop der jaren een afstand tussen hen gegroeid. Alleen een ingrijpen van buitenaf, Don Pedro eist Gerónima voor zich op, blijkt El Greco op te kunnen zwepen tot een liefdegevoel (H.V.Z., blz. 281). Onmiddellijk daarop echter lezen we weer: ‘Gerónima ontweek hij zoveel mogelijk.’ (H.V.Z., blz. 282)

Er zouden in H.V.Z. meer plaatsen aan te wijzen zijn die betrekking hebben op de verhouding tussen El Greco en Gerónima. Het bovenstaande lijkt mij echter al voldoende aanwijzing te bieden voor het vermoeden, dat wij hier te maken hebben met Vestdijks problematiek en niet zozeer met een historische problema-

tiek. Er blijkt in H.V.Z. nog een platonische verhouding aanwezig te zijn nl. die tussen Iñez de Torres en Martin de Ayala (H.V.Z., blz. 179, 293 e.a.). Ook hier hebben wij te doen met fictieve gebeurtenissen.

Het ‘Ina Damman-thema’ heeft overigens mogelijk een diepere grond. ‘Betrekkelijk vroeg in zijn schrijvers-loopbaan - en wel, naar mijn overtuiging, in zijn eerste grote “historische” roman “Het Vijfde Zegel” - heeft hij voor de goede verstaanders te kennen gegeven, dat het in “Terug tot Ina Damman” nog wel om iets anders en méér ging dan om de afrekening met een jeugdliefde’. Aldus Hella Haasse.21.

Martin Hartkamp ziet als ‘centraal thema’ een streven naar identificatie, naar versmelting, een opgaan in de ander (bijv. Ina Damman).22. ‘Een zo extatisch streven naar versmelting, ongescheidenheid, moet wel berusten op een als smartelijk aangevoeld isolement, dat subjectief niet op een of andere manier valt te doorbreken.’23.

Dit isolement valt gemakkelijk aan te wijzen in H.V.Z. Ik hoef slechts de laatste zin te citeren: ‘En eilandbewoner zou hij altijd blijven’ (H.V.Z., blz. 332). Ook wat zijn kunst betreft, komt El Greco met schilderijen als ‘De opening van het vijfde zegel’ volkomen geïsoleerd te staan. ‘“Het Vijfde Zegel” zou men misschien het verhaal van de persoonlijke plaatsbepaling, ja van het artistieke credo van een kunstenaar kunnen noemen, op het moment dat hij zich volledig bewust wordt van de gevaren van een te gretige bemoeienis van buiten af'met zijn creativiteit. “Het Vijfde Zegel” behelst de weigering zich te laten inlijven of classificeren’, zegt Hella Haasse.24.

Ook Menno Ter Braak ziet overeenkomsten tussen de Anton Wachter-romans en H.V.Z.: Er is wel degelijk verwantschap tussen Anton Wachter (...) en El Greco (...); het grote verschil dat er tusschen hen bestaat is niet zozeer een leeftijdsverschil en een eeuwverschil, als wel een verschil in camouflage.’25.

Er is dan ook nog een andere verhouding, typerend voor de Anton Wachter-romans, in H.V.Z. aan te wijzen: de ‘vader-zoon’-verhouding. Oversteegen wijst erop, dat de vaderfiguur vaak gecombineerd wordt met geweld (‘De Vuuraanbidders’).26. Op blz. 212 van H.V.Z. wordt de oude Theotokopoulos ‘een ondraaglijk despoot’ genoemd. Ook lezen wij daar over ‘de opstandigheid tegen zijn vader’. El Greco verlaat zijn ouderlijk huis in een sfeer van geweld (H.V.Z., blz. 213). Ik wil er op wijzen, dat het ook hier vermoedelijk fictieve gebeurtenissen betreft. In de Anton Wachter-romans vinden wij de angst terug, die m.n. in het tweede deel van H.V.Z. zo'n belangrijke plaats inneemt. Het eerste deel van ‘Sint Sebastiaan’ heeft als titel ‘de angst’. Zie ook de angst voor de vader in ‘Mnemosyne in de bergen’. Vestdijk heeft een dissertatie geschreven, ‘Het wezen van de angst’, waarin o.a. te lezen valt: ‘Het kind leert de angst op de eerste levensdag’. Het kind realiseert zich zijn isolement. In H.V.Z. speelt de angst een belangrijke rol. El Greco gaat bijv. naar Lucas de Allende om zijn angst te horen wegpraten (H.V.Z., blz. 237). Zelfs in de bijfiguren vinden wij de angst. Don Alonso Ercilla y Zuñiga is voortdurend bang voor ketterse uitlatingen van zijn Indiaanse vrouw (H.V.Z., blz. 299). Padre Juan de Mariana heeft een ‘onredelijke angst voor de Inquisitie’ (H.V.Z., blz. 283).

Naast bovengenoemde overeenkomsten met de Anton Wachter-romans zijn nog andere aspecten te noemen, die meer wijzen op Vestdijk dan op het tijdperk van

de Spaanse Inquisitie’. (...): want het onderwerp is met dat al een zeer persoonlijke keuze, een poging om het geheim te doorgronden van een mysterieuze figuur, die Vestdijk blijkens zijn poëzie al jaren had beziggehouden.’27. Simon Vestdijk schreef o.m.: ‘Het is een tergende gedachte, dat mannen als Bosch, Grünewald, Greco het waardevolste (en ook het monsterlijkste) in zich moeten achterhouden en de wonderen van hun voorstellingsvermogen met zich in het graf namen. (...).’28.

Merkwaardig is, dat El Greco m.i. eigenlijk volkomen ongeschikt is als onderwerp voor een historische roman. Als de eigengereide kunstenaar maanden onderduikt in zijn werk - hij zag niemand behalve Esquerrer waardoor hij zich het ongenoegen van de familie op de hals haalt (H.V.Z., blz. 191 e.v.) - dan is van een zichtbaar worden van een historische tijd geen sprake. De tijd wordt vooral zichtbaar in de gesprekken met bezoekers e.a. Menno ter Braak ziet El Greco als een van die kunstenaars die zowel ‘buiten’ als ‘in’ hun tijd staan.29.

Ik ben ervan overtuigd, dat Vestdijk El Greco koos als onderwerp voor zijn roman, omdat hij geïnteresseerd was in het ‘mysterie’ El Greco. Hij werd m.i. meer geboeid door het ‘psychologische raadsel’ dan door de geschiedenis.30. De behandeling van de door documentatie verkregen historische feiten lijkt deze conclusie te bevestigen. Men zou het psychologische probleem gemakkelijk kunnen losmaken van de Spaanse Inquisitie en in een andere tijd plaatsen, zonder dat het boek wezenlijke veranderingen zou behoeven te ondergaan. Het zou in dit verband interessant zijn Vestdijks eerste historische roman uit 1937 te vergelijken met zijn laatste in 1970: ‘Het proces van Meester Eckhart’. J. Kamphuis wijst erop, dat we in beide boeken de Inquisitie vinden tegenover de mysticus.31. In H.V.Z. wordt Eckhart reeds genoemd op blz. 141, 240 en 260.

In het kader van de ontwikkeling van de historische roman sluit Vestdijk met H.V.Z. aan bij de z.g. psychologische historische roman en wel bij de 2e door Drop genoemde groep: vanuit het psychologisch probleem wordt de geschiedenis benaderd.32. Wij zijn hier dus ver verwijderd van Walter Scott, over wie Drop zegt: ‘(...), wij vinden in zijn werk geen projectie van het ‘ik’, (...).33. Toch zou men wel enige motieven kunnen aanwijzen. Het herkennen van verwantschap door een schilderij is volgens Drop een motief uit de sensatieroman.34. In H.V.Z. op blz. 250 herkent De Cisneros Esquerrer door een schilderij. Ook de onbekende afkomst van Esquerrer doet denken aan vele avonturenromans. Mogelijk zouden er nog meer motieven aan te wijzen zijn die in de richting van de historische avonturenroman doen denken, maar zij zijn alle zo ondergeschikt, dat het van weinig belang is vergeleken met het psychologische karakter van H.V.Z. Wat betreft de ‘centrale thematiek’, de keuze van het onderwerp, het gebruik van de historische bronnen en de wijze van beschrijven is het dus vaak vooral Vestdijk die centraal staat. Over de stijl zou veel op te merken zijn. Ik wijs hier slechts op een enkel facet dat onmiddellijk opvalt: zijn spel met tegenstellingen, met het paradoxale. In H.V.Z. wendt El Greco zich (als Anton Wachter) van het mooie af om het lelijke te zoeken. Hij heeft een ‘liefde-haat’-theorie over de verhouding tussen (God) de Vader en de Zoon, enz. Ook de ironie is in H.V.Z. regelmatig aan te wijzen bijv. op blz. 66: ‘Als San Mauricio een man van eer is, geneest hij op ditzelfde ogenblik je doofheid, oude vriend.’

Menno ter Braak schreef: ‘Al zijn gedichten, romans, novellen en zelfs essays

draaien om hetzelfde middelpunt: dood, angst en jeugd; (...).’35. Vestdijks eigen persoonlijke problematiek staat in het middelpunt.

Vestdijk heeft eens de mening uitgesproken, dat de roman begripsmatig thuis hoort aan de kant van de lyriek.36. ‘In de roman zoekt de ziel zich in vrijheid uit te drukken, zich te herkennen, zich te bevestigen. Wat daarbuiten ligt is minder wezenlijk. De mens maakt romans, omdat hij een mens is, en de aandriften om het te doen zijn zijn eigen diepste aandriften, die hij in laatste instantie met geen ander individu gemeen heeft.’37.

Als dit lyrisch beginsel van de roman op zou gaan, en ik betwijfel dat, zouden wij het in elk geval op de eerste plaats in Vestdijks eigen werk moeten zoeken. Vestdijks eis dat een historische roman geschreven zou moeten worden ‘alsof hij een kontemporaine roman was’, lijkt mij in het licht van het bovenstaande begrijpelijk.38. Intussen blijft natuurlijk het feit bestaan, dat H.V.Z. volgens een eenvoudige definitie toch onder te brengen valt bij de historische romans. Ik sluit mij in dit opzicht aan bij een opmerking van Menno ter Braak: ‘De persoonlijkheid Vestdijk heeft de behoefte naar zijn jeugd toe te graven, maar hij heeft evenzeer behoefte zijn jeugd en de daaruit voortgekomen onzekerheid op een afstand te brengen door het historisch milieu ervoor te schuiven.’39. Vertaald in Vestdijks terminologie betekent dit op afstand brengen dus een objectivering van een lyrisch beginsel! Een paradox, Vestdijk waardig.

3. Enkele structuur-aspecten van Het Vijfde Zegel

A. Het perspectief

Het zicht op en inzicht in het verhaal kunnen van groot belang zijn voor de interpretatie van H.V.Z. Ik zal daarom in het volgende proberen na te gaan vanuit welk ‘point of view’ de roman geschreven is.

Het ‘Voorspel’ (blz. 7-20) is geheel op de wijze van de z.g. auctoriële verhalen verteld.39. Het perspectief versterkt hier de objectiviteit van de gegevens. Het ‘Voorspel’ geeft in een ‘panoramic view’ een verslag van een aantal historische feiten. De suggestie van historische objectiviteit wordt nog versterkt door de directe rede op blz. 12 en 13, waar een gedeelte uit de preek van Melchior Cano is weergegeven. Door dit alles komt het ‘Voorspel’, naar verderop zal blijken, ook w.b. tijd en ruimte, duidelijk geïsoleerd te staan t.o.v. de rest van het verhaal. Wel zal blijken, dat de historische feiten uit het ‘Voorspel’ gevolgen hebben. De verhouding tussen het ‘Voorspel’ en de andere hoofdstukken benadrukt het historische karakter van de roman.

Het eerste hoofdstuk (blz. 21-32) begint objectief. Als echter de hagelbui over is en El Greco weer in zijn draagstoel zit, vertoont het ‘point of view’ de neiging te verschuiven naar El Greco door de toepassing van ‘Erlebte Rede’ of een z.g. ‘indirecte monologue intérieur’40.. De overgangen tussen de verschillende vertelwijzen zijn soms moeilijk exact te bepalen. Een indirecte monologue intérieur vinden wij bijvoorbeeld op blz. 24: ‘Hoe lang had hij zijn donker begeerde tocht hierheen ook niet verschoven, jaren en jaren!’ enz. Vanaf blz. 27 vinden wij overwegend gebruik van indirecte monologue intérieur, steeds vanuit El Greco gezien. Zo worden wij in het eerste hoofdstuk a.h.w. het verhaal binnengevoerd. Vergelijk het ‘inzoomen’ bij het filmen, een procédé dat Vestdijk ook toepast

bij het begin van het manuscript ‘Kind tussen 4 vrouwen’. Blok merkt op betreffende de indirecte monologue intérieur: ‘Het is in de eerste plaats de bedoeling, dat hij (de lezer) die persoon zelf leert kennen, zij het door middel van diens visie. Pas in de tweede plaats dient deze monoloog de voortgang van het verhaal.41.. Het gebruik van deze monologue versterkt dus wat we in de vorige paragraaf reeds zagen: het psychologische karakter van de roman. Daar komt bij dat het gebruik van de indirecte monologue intérieur m.i. altijd een zekere afstand suggereert t.o.v. die persoon.

He tweede hoofdstuk (blz. 33-52) begint evenals het eerste hoofdstuk overwegend objectief. In dit gedeelte wordt de blik van de lezer gericht op het Escorial en zijn bewoners. Een aantal feiten rond de weigering van de ‘Mauritius’ worden meegedeeld. Na de regel horizontaal wit op blz. 41 volgt het bezoek aan Philips II. Zodra El Greco het vertrek binnentreedt, vinden wij overwegend gebruik van de indirecte monologue intérieur afgewisseld met de directe rede, het gesprek met Philips. Ook hier wordt weer de visie van 1 Greco weergegeven. Via de directe rede op blz. 45 gaat het verhaal weer over op de objectieve vertelwijze. Alleen nog op blz. 49 bij de ontmoeting met Esquerrer vinden wij de indirecte monologue intérieur.

In dit hoofdstuk worden de lezer dus een aantal historische feiten geboden. Daarnnaast wordt hij ingewijd in de persoonlijke reactie van El Greco op die feiten, waarvan de voornaamste zijn: de weigering van ‘Mauritius’ en de audientie bij Philips.

Het derde hoofdstuk (blz. 53-68) wordt bijna geheel op de objectieve wijze verteld. De lezer krijgt een beschrijving van het huis van El Greco, de ‘Orgaz’, de familie van de schilder, enz. Op blz. 68 treffen wij een vrij lange indirecte monologue intérieur aan, waarbij het ‘point of view’ weer bij El Greco ligt, die in de laatste alinea weer overgaat in de objectieve vertelwijze. Aan het voorbeeld op blz. 68 ziet men, dat de schrijver zelf het einde van de indirecte monologue intérieur aangeeft m.b.v. een pauzeteken. In H.V.Z. gebruikt Vestdijk dit middel vaak om de verschuiving in het perspectief aan te geven.

In het vierde hoofdstuk (blz. 69-82) vinden wij een nieuw ‘point of view’. Nadat op objectieve wijze een aantal feiten betreffende Don Pedro Moya de Contreras zijn meegedeeld, vinden wij een geleidelijk verlopen in de indirecte monologue intérieur, waarbij het ‘point of view’ bij Don Pedro komt te liggen. Van blz. 77 tot en met 80 wordt overwegend de indirecte monologue intérieur toegepast. Hoofdstuk V (blz. 83-102), het avondje bij El Greco, is vrijwel geheel objectief. Wij krijgen als lezer informaties over personen en achtergronden. Vaak vinden wij de directe rede.

In hoofdstuk zes (blz. 103-132) is het perspectief steeds wisselend. Hoewel de objectieve vertelwijze overheerst, vinden wij toch, vooral in de reacties van El Greco op die feiten, zo nu en dan een indirecte monologue intérieur. (Bijvoorbeeld op blz. 110, 122, 131 en 132). De aandacht van de lezer wordt in dit hoofdstuk dus weer helemaal op El Greco gericht.

De tendens in de richting van de objectieve vertelwijze wordt in het zevende (blz. 133-156) en het achtste hoofdstuk (blz. 157-175) voortgezet. In het zevende hoofdstuk vinden wij een indirecte monologue intérieur op blz. 136 (9 regels) en op blz. 137, 138 en 139. In hoofdstuk acht vinden wij dit op blz. 163 (4 regels),

173 en 174 (16 regels). Wel blijft in beide hoofdstukken El Greco (en datgene wat hij meemaakt) in het centrum staan.

In het eerste deel is dus een verschuiving merkbaar van een vrij subjectieve vertelwijze, vooral in het tweede deel van het eerste en tweede hoofdstuk en het vierde hoofdstuk, naar een meer objectieve vertelwijze, vooral in hoofdstuk zeven en acht.

Hoofdstuk negen (blz. 176-190) is geheel objectief verteld. Dit hoofdstuk bevat een sterk historisch gekleurde uiteenzetting. Martin de Ayala staat hier in het centrum. Dit hoofdstuk bevat dan ook zijn reis naar Portugal. Alleen in de laatste regels op blz. 190: ‘Onmiskenbaar waren ze voor hém bestemd geweest, voor hem alleen!’ enz. zou men een indirecte monologue intérieur kunnen zien. Het ‘point of view’ zou dan voor een moment bij Martin de Ayala liggen. Hoofdstuk 10 en 11 (blz. 191-236) zijn geheel op de wijze van het auctoriële verhaal verteld. Naast El Greco, die voornamelijk in het centrum staat, spelen ook Esquerrer en, in hoofdstuk 11, Sénsino een rol.

Hoewel hoofdstuk 12 (blz. 237-252) overwegend objectief verteld is, beginnen wij hier toch weer een subjectieve elementen aan te treffen. Op blz. 239, blz. 244 (een 10-tal regels) en op blz. 245 (tweemaal 7 à 8 regels) treft men m.i. een indirecte monologue intérieur aan, waarbij het gezichtspunt naar El Greco verplaatst wordt. In het objectief vermelde wordt de intrige rond de schilder verhaald. Na een objectief gedeelte in hoofdstuk 13 (blz. 253-269) begint het verhoor van El Greco. In dit verhoor vinden wij een (zeer knappe) vermenging van indirecte monologue intérieur, waarin de reacties van El Greco, dialoog en een vertelinstantie van buitenaf, waardoor het ‘point of view’ telkens verspringt en het perspectief van de lezer op het verhoor iets tweeslachtigs krijgt. De toepassing van de indirecte monologue intérieur neemt toe naar het einde, m.n. op blz. 266 en 267. Het einde van het hoofdstuk is weer objectief. In het 14e hoofdstuk (blz. 270-296) staat Martin de Ayala aanvankelijk in het centrum. In de regels 3-15 op blz. 270 zou men m.i. een indirecte monologue intérieur kunnen zien, waardoor het ‘point of view’ verschuift naar De Ayala. Op blz. 275 staat Iñez de Torres in het centrum. Op blz. 277 e.v. is El Greco c.s. weer het middelpunt. Blz. 278 en 279 worden subjectief verteld d.m.v. de indirecte monologue intérieur. Bij de laatste 3 regels van blz. 278 en de eerste 13 regels van blz. 279 zou men zelfs kunnen denken aan een monologue intérieur. Er is sprake van de ‘ik’-vorm en van gebruik van het presens. Toch lijkt het mij twijfelachtig. De afstand blijft bewaard. De passage heeft m.i. meer weg van een indirecte monologue intérieur, die in de ‘directe rede’ gezet is. Men zou voor de hele passage kunnen zetten: ‘Hij zou zeggen...’. Ook op blz. 281 en 282 vindt men de indirecte monologue intérieur. Opvallend hierbij is echter, dat het ‘point of view’ hier verlegd wordt naar Don Pedro: ‘Hij was zeven jaar oud, en wandelde met zijn moeder, een witte, buigzame gestalte, in de buurt van de Guadalquivier;’ enz. Na het horizontaal wit op blz. 282 overweegt de subjectieve vertelwijze.

Het 15e hoofdstuk (blz. 297-313) bevat veel subjectieve passages. Vooral wanneer El Greco tot zijn besluit komt een brief aan Philips te schrijven, vinden wij bijna overwegend de indirecte monologue intérieur (op blz. 308 tot en met 313). Merkwaardig is de verschuiving van het ‘point of view’ op blz. 300, regel 14 t/m

26. Hierin vinden wij een indirecte monologue intérieur van de dichter Alonso Ercilla y Zuñiga, waarin de angst voor de Inquisitie naar voren komt.

In hoofdstuk 16 (blz. 314-332) vindt men na enkele passages in de indirecte monologue intérieur een overwegend objectieve vertelwijze. Wel stelt de ‘verteller’ zich soms a.h.w. achter El Greco op om naar de optocht te kijken. (Zie bijvoorbeeld blz. 323, regel 21: ‘Greco nam waar...’). Na de regel horizontaal wit op blz. 329 vinden wij bijna uitsluitend de indirecte monologue intérieur. Het tweede deel van ‘Het Vijfde Zegel’ begint dus objectief in de hoofdstukken 9, 10 en 11. Beginnend bij hoofdstuk 12 valt er een toenemende tendens waar te nemen in de richting van de subjectieve vertelwijze. I deel twee valt dus een tegenovergestelde tendens aan te wijzen van deel een. Grof schematiserend komen wij aldus tot de volgende opbouw:

Voorspel: objectief

Deel I: van subjectief naar objectief

Deel II: van objectief naar subjectief

Er is dus een zekere symmetrie in het perspectief van H.V.Z. Vestdijk heeft overigens zelf op deze symmetrie gewezen. In een gesprek met Theun de Vries zegt hij o.a. dat hij de structuur, compositie en symmetrie min of meer bewust aanbrengt. Hij maakte vaak een schema. ‘Maar de symmetrie mag niet ontbreken.’42. Uit het perspectief blijkt, dat H.V.Z. behoort tot de z.g. ‘personele’ verhalen. Maatje zegt hiervan: ‘Een andere tussenvorm, in de moderne 20e--eeuwse roman veelvuldig toegepast (o.a. sinds James Joyce's Ulysses en Virginia Woolfs Mrs Dalloway), is het verhaal waarin de wereld geheel of gedeeltelijk wordt gezien door de ogen en het brein van één of meer personen van het verhaal, zonder evenwel dat die personen ik-figuren worden.’43.

Als taalmiddel om een stroom van vaak niet logisch samenhangende gedachten en gevoelens weer te geven dient, volgens Maatje, de ‘Erlebte Rede’. In ieder geval lijkt mij dit voor H.V.Z. zeer duidelijk van toepassing.

Ondanks veelvuldig voorkomen van de indirecte monologue intérieur, heeft H.V.Z. toch een vrij objectief karakter. Het aantal bladzijden in objectieve trant is verreweg in de meerderheid. In 14 van de 16 hoofdstukken staat El Greco duidelijk in het centrum. Alleen in hoofdstuk 4, 9, 11 en 14 wordt de aandacht (even) gericht op anderen resp. Don Pedro, M. de Ayala, Sénsino en Inez de Torres, die allen fictief zijn.

M.i. wordt dit objectieve karakter voor een groot deel bepaald door het genre waartoe H.V.Z. ‘wil’ behoren. Hoe subjectiever de gebeurtenissen rond El Greco beschreven zouden zijn, hoe meer wij zouden moeten spreken van een kontemporaine roman. Het lijkt of de auteur van H.V.Z. ten koste van alles wil voorkomen dat de lezer de indruk krijgt, dat het om iets anders zou gaan dan om historisch materiaal. Het geheel krijgt iets krampachtigs. Misschien is dit streven naar objectiviteit verantwoordelijk voor de schaduwkant van de roman.

Als het waar is, dat het objectieve karakter verband houdt met het genre historische roman, dan zou dit in elk geval een verklaring kunnen zijn voor het feit dat men van Vestdijk, die het procédé van de monologue intérieur toch voortreffelijk beheerste, getuige ‘Meneer Vissers Hellevaart’, anders zou verwachten, zeker in een psychologische roman.

B. De Tijd

Buijnsters wijst er in het begin van zijn artikel over ‘Tijd en plaats in de roman ‘Sara Burgerhart’ op, dat een van de geschikte middelen om de lezer een indruk te geven, ‘dat hij met een authentiek relaas van menselijke ervaringen ‘te maken heeft’, het tijdsbesef is (‘met onlosmakelijk daaraan verbonden de ruimtebeleving’)44..

Nu lijkt mij het wekken van de suggestie van authenticiteit van vitaal belang juist voor een historische roman. Hier moet immers ‘een werkelijkheid, die geen werkelijkheid meer is’ voor de lezer werkelijkheid gemaakt worden.

‘De schrijver geworden verteller spant zich in om de ‘werkelijkheid’ van zijn verhaal overtuigend te maken. Daarvoor is vooral zijn respect voor de ‘tijd’ van betekenis.45.

Reeds met de eerste oogopslag ziet men dat de tijd in H.V.Z. een belangrijke rol speelt. De auteur geeft met nadruk de data aan waarbinnen het gebeuren zich afspeelt: 2 mei 1583, de titel van het eerste hoofdstuk, en 8 december 1953, de titel van het laatste hoofdstuk.

In 293 bladzijden ‘verteltijd’46. wordt dus een ontwikkeling gegeven van iets meer dan 7 maanden. El Greco staat overwegend in het centrum van deze ontwikkeling (Zie A. Het Perspectief). Daarbij komt, dat in het 16e hoofdstuk de schilder a.h.w. terugkeert naar zijn uitgangspunt. Wij lezen op blz. 330 e.v. van H.V.Z.:

‘In de Heilige Mauritius was hij opgestegen en hád hij zich verwijderd; in de Opening van het Vijfde Zegel was hij nog verder afgedwaald van het middelpunt, - in de Begrafenis van graaf Orgaz, die nu voltooid zou worden, keerde hij terug. Wat hier in de Orgaz, in deze strenge formatie, die aandoeningen bande in glinsterende geometrie, ontbrak, dat was juist de fout geweest in zijn kelderschilderijen: vormloosheid. wanorde en vooral willekeur. De Opening van het Vijfde Zegel en de schilderijen daaromheen zij hadden ook geheel anders kunnen zijn, want tot in bijzonderheden dankten zij hun bestaan aan toevallige indrukken en herinneringen, los verbonden tot een eenheid, die verraste, maar dan weer uiteenviel...

En zelfs de symbolische betekenis van het Vijfde Zegel, gevonden in die zonderlinge philosophie van het tot bij God opstijgend Kwaad, hing met willekeur en toeval samen! Wraak wás willekeur, omdat men, wraak nemend of wraak bepeinzend, onherroepelijk afdwaalde naar de duizend en één zijwegen, die niet ter zake deden. De martelaars, over wie op de Bijbelplaats gerept werd, riepen God aan en wie weet, bedoelden zij de duivel. Hij had wraak willen nemen op Esquerrer, aanvankelijk, omdat hij Benedetto Beccadelli, de eigenlijke verrader, nog altijd treffen moest. In Gerónima had hij zich gewroken, door verwaarlozing en meesterachtige behandeling, op die vrouw in Italië. Toen Esquerrer hem “verraden” had, ging hij Pompeo Leoni wantrouwen en de oude Covarrubias! Fernando de Cisneros wilde zich wreken op Philips, en vond Don Pedro Moya de Contreras en Francisco Esquerrer als slachtoffers. Koning Philips wreekte zich op de prinses d'Eboli en zijn vroegere medeminnaar Antonio Pèrez, en stortte Aragon in het verderf. En zo door, tot in het oneindige. Maar wat betekende dat anders dan dat wraak zinneloos was, dat men steeds naast (gecursiveerd door S.V.) degene sloeg die men met zijn haat vervolgde, dat, streng genomen, wraak

niet eens bestond, dat hij derhalve het luchtledige geschilderd had, het volkomen uit de lucht gegrepene? Deze Orgaz daarentegen bezat de volheid van een veelzijdig bestaan, van een tijd; de gegevens ervan lagen goed onderscheiden naast elkaar, troostend in evenwicht, mild en streng (...)’.

Wij hebben dus in H.V.Z. met een cyclische ontwikkeling te maken rond het thema wraak. Het begin- en eindpunt vormen duidelijk hoogtepunten in de structuur van de roman. De tijdsaanduidingen in hoofdstuk 1 en 2 (eventueel ook 3) zijn bepaald ‘chronometrisch nauwkeurig’ te noemen.47. Ditzelfde geldt voor de hoofdstukken 12 tot en met 16 (95 blz. verteltijd: ca 1/3 van de roman). Tussen deze twee hoogtepunten ligt dan de ontwikkeling van El Greco en het schilderen van de Opening van het Vijfde Zegel.

Het ‘Voorspel’ staat duidelijk geïsoleerd door de tijdsprong van 24 jaar. Het geeft een beschrijving van een historisch gebeuren en is dan ook nauwkeurig gedateerd. Dit geïsoleerd voorop plaatsen heeft m.i. tot gevolg dat de lezer het gebeuren uit het ‘Voorspel’ a.h.w. voortdurend in het achterhoofd houdt. Het geeft de suggestie van het nawerken van een historisch feit op de personen en gebeurtenissen in de rest van de roman.

Een dergelijk verschijnsel vinden wij ook in de hoofdstukken 4, 6 en 8 van H.V.Z. Ook hier een ingrijpen ‘van buitenaf’ op het leven van de schilder. Don Pedro, Esquerrer en de idioot Isidro de la Barra c.s. hebben een directe invloed op de gebeurtenissen.

Bij hoofdstuk 9 ligt de zaak iets moeilijker. Men kan twijfelen aan het ‘point of time’ van waaruit de geschiedenis verteld wordt. M.i. moeten wij toch uitgaan van een soort ‘heden’, wanneer dit ook precies moge zijn. Op blz. 180 lezen wij: ‘Wat Francisco Esquerrer had vermoed was waar: de stigmata waren met rode verf op de huid geschilderd, (...).’ en nog sterker aanwijzing vinden wij op blz. 182: ‘De waard van het kroegje bijvoorbeeld, waar El Greco de avond van de Sacramentsdag had doorgebracht, (...).’ Dit ‘heden’ moet dus in ieder geval na 3 juni vallen. Hoewel men dit hoofdstuk ‘diffuus’ kan noemen, is de voorgeschiedenis zelf exact gedateerd (zie bijvoorbeeld blz. 177). In dit opzicht is hoofdstuk 9 m.i. vergelijkbaar met het ‘Voorspel’. Niet alleen de plaats van hoofdstuk 9 aan het begin van deel 2 is vergelijkbaar, maar vooral ook de nawerking die de gebeurtenissen uit dit hoofdstuk schijnen te hebben op het vervolg van de roman.

In de hoofdstukken die men ‘diffuus’48. zou kunnen noemen, bijvoorbeeld hoofdstuk 5, 7, 9, 11 en 12 (soms alleen gedeeltelijk), vinden wij toch altijd een aantal directe tijdsaanduidingen. In hoofdstuk 7 bijvoorbeeld ‘de week na Pinksteren ’ (blz. 135, ‘zondag na Pinksteren’ (blz. 137), ‘avond’ (blz. 138), ‘sinds een dag of negen’ (blz. 140), enz.

In andere hoofdstukken, die men ‘indirect’ zou kunnen noemen als bijvoorbeeld hoofdstuk 3, vinden wij aanduidingen als ‘Daar hij er pas een half jaar woonde’ (blz. 53), ‘Vijf dagen later’ (blz. 59), ‘het was maandag, de eerste der kruidagen, de drie dagen voor Hemelvaartsdag’ (blz. 63). Toch kan men hier via aanduidingen uit andere hoofdstukken exact de tijd vaststellen. Zo is bijvoorbeeld via blz. 258 van H.V.Z. vast te stellen, dat de eerste der kruisdagen op blz. 63 valt op 10 mei 1583.

Ik geloof dan ook te mogen concluderen, dat in H.V.Z. een duidelijke lineaire

opeenvolging in de tijd is gegeven. Het is een horizontale lijn van 7 maanden, die vertikaal bindingen heeft met het ‘Voorspel’ (met hoofdstuk 9 eventueel ook, maar in mindere mate). De auteur heeft er gezien de vele tijdsaanduidingen alles aan gedaan om het besef van voortgang in de tijd en doorwerking van het verleden zichtbaar te maken. De hoofdstukken 7 en 10 nemen m.i. een aparte plaats in. Zij zijn wel in de horizontale lijn opgenomen, maar opzettelijk (?) ‘diffuus’. Het doet er natuurlijk ook niet zoveel toe op welke dag de ‘Opening van het Vijfde Zegel’ nu precies geschilderd is. M.i. wordt hier een bepaald stadium in de ontwikkeling van de tijd benadrukt. Hierbij past dan een andere verhouding tussen de ‘verteltijd’ en ‘vertelde tijd’ dan in de overige hoofdstukken. In een relatief klein aantal bladzijden wordt een vrij grote episode verteld. Het zijn hier niet zozeer de gebeurtenissen, die centraal staan. Alles draait in deze hoofdstukken om de nieuwe wijze van schilderen. Beide hoofdstukken isoleren zich hierdoor enigszins van de overige hoofdstukken. Zij staan centraal in de roman.

In H.V.Z. treffen wij dus een duidelijke structuur in de tijd aan. Ook symmetrie in die structuur. Men vergelijke de plaats van de hoofdstukken 1 en 16 en hoofdstuk 7 en 10. Nu is deze tijdsstructuur een kenmerk van de psychologisch historische roman. Drop wijst erop dat het gebeuren in de tijd in een dergelijke roman essentieel is.49. Wij zouden dus H.V.Z. tot deze groep van historische romans kunnen rekenen.

Bovendien is het een ‘ontwikkelingsroman’. Dresden formuleert: ‘Er bestaan als het ware stroomversnellingen in de tijd, waardoor het individu in een critieke situatie terecht komt. De mens stoot zich dan hoger op en bereikt een ander niveau waar hij wederom wordt tot degene die hij is: hij heeft zich.veranderd en is zichzelf gebleven’.50.

Weliswaar merkt Dresden dit op n.a.v. Oorlog en Vrede, maar het is m.i. zo van toepassing op H.V.Z. Trouwens men kan met minderen vergeleken worden dan met Tolstoy!

C. De Ruimte.

‘Iedere geschiedenis speelt zich af in een bepaalde wereld’.51.

Ook H.V.Z. speelt in een bepaalde wereld, die in de ondertitel met name genoemd wordt: ‘Het Spanje der Inquisitie’. Nu heeft zo'n bepaalde wereld pas zin i.v.m. de personen uit de roman.52.

Het gaat er dus in het onderstaande om te achterhalen op welke wijze El Greco in deze ruimte wordt geplaatst.

Van de 332 bladzijden van H.V.Z. spelen er 263 in Toledo, de verblijfplaats van El Greco en een belangrijke zetel van de Inquisitie. In het huis van de schilder spelen 180 bladzijden.

De andere plaatsen zijn vooral van belang, omdat El Greco daar een bezoek aflegt. Zo bijvoorbeeld het Escorial (hoofdstuk 1 en 2), de woning van Covarrubias (hoofdstuk 3 en 14) en La Casa Santa (hoofdstuk 13). De gebeurtenissen die zich in het Escorial en in La Casa Santa afspelen hebben grote invloed op het verloop van de handeling.

Een uitzondering vormen het ‘Voorspel’ en hoofdstuk 9. In dit laatste hoofdstuk is de plaats moeilijk vast te stellen. Wij kunnen dit verschijnsel vergelijken

met wat wij zagen bij de behandeling van de tijd van dit hoofdstuk. Ook daar namen deze twee hoofdstukken een aparte plaats in. Wel zijn deze 2 hoofdstukken, zoals wij reeds opmerkten, van belang voor het historisch karakter van de roman.

Een andere uitzondering vormt hoofdstuk 4. Ook dit zagen wij reeds bij de bespreking van het perspectief. De behandeling van de plaats versterkt dus de werking van het perspectief.

Evenals de tijd, wordt ook de plaats uitdrukkelijk door de auteur vermeld. In het ‘Voorspel’ en in de hoofdstukken 1, 3, 6 en 8 wordt de plaats van handeling in de titel genoemd. Wie de bijzonderheden kent, kan ook in de titels van hoofdstuk 13 en 14 een plaatsaanduiding herkennen.

Met opzet is hier dus naar concretisering van de ruimte gestreefd. Een concretisering die de suggestie van authenticiteit en (historisch) perspectief alleen maar kan versterken.

Wij treffen dus in H.V.Z. een hechte structuur. De aspecten tijd, plaats en het perspectief blijken elkaar aan te vullen en te versterken. De gebondenheid aan één plaats bevordert de eenheid van de roman.

Conclusie

1eH.V.Z. behoort tot de z.g. ‘historische romans’ en wel tot die groep, die Drop aanduidt als psychologisch historische romans.
2eVestdijk heeft zich voor H.V.Z. zeer uitgebreid en grondig gedocumenteerd
3eHet perspectief in H.V.Z. schijnt het ‘historische-roman’-karakter te versterken.
4eDe behandeling van tijd en ruimte vormt een hechte eenheid met het perspectief, zodat ook hierdoor het ‘historische roman-zijn’ versterkt wordt.
5eToch is er in H.V.Z. veel wat aan de persoonlijke inbreng van Vestdijk doet denken.

 

Het Vijfde Zegel is een degelijk stuk ‘vakwerk’. Alle nieuwe ‘motieflijnen’ worden bijvoorbeeld uitermate nauwkeurig voorbereid. De structuur is hecht en de verwerking van allerlei historische, culturele, filosofische en theologische kennis zou men met Marsman ‘superieur’ kunnen noemen.53.

Toch kan ik niet aan de indruk ontkomen, dat die kennis en die structuur wel erg opzettelijk zijn aangebracht. Met recht mag men hier spreken van een poging tot objectivering van een lyrisch beginsel. Het geheel krijgt daardoor iets ‘krampachtigs’, al zijn er uiteraard passages aan te wijzen die beslist tot de betere gerekend moeten worden. Ik denk hier bijvoorbeeld aan de scène met de ossekar in hoofdstuk 1 en het bezoek aan Philips II in hoofdstuk 2.

Misschien is een historische roman op de manier zoals Vestdijk die in H.V.Z. geeft, toch niet de ideale vorm voor datgene dat hem als schrijver bewoog.

Tenslotte de volgende woorden van Vestdijk:

‘Men kan uit de bibliografie ook nog leren, dat de 2e druk van “Het Vijfde Zegel” in 1938 verscheen, die van “Meneer Visser's Hellevaart” in 1954 (eerste drukken in 1937 respectievelijk 1936). Zeer sprekende gegevens! De hele geschiedenis van het land Nederland rondom de tweede wereldoorlog is eruit af te lezen. Arm land. Interesseert zich meer voor het Spanje van Philips de Tweede dan voor het Lahringen van een hunner’.54.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs