Vestdijkkroniek. Jaargang 1974

[p. 69]

Madonna met de Valken
cornets de groot

1. een kralen kostbaarheid

Gedichten die onderling samenhangen, zoals Perks Mathilde, zijn na Verwey een tijdlang uit de gratie van de dichters geweest, maar dat heeft Vestdijk er niet van weerhouden zijn Gestelsche liederen te schrijven, waarin zo'n samenhang gegarandeerd wordt, hetzij door het motief (Griekse sonnetten), hetzij doordat het thema die samenhang eist (Rondgang door het jaar), hetzij door het novellistische karakter van een reeks (Madonna met de valken). Tot Achterberg heeft het daarna moeten duren eer de poëzielezer weer met zo'n reeks werd verblijd (ik bedoel hier uiteraard op Ode aan den Haag, Ballade van de gasfitter en Spel van de wilde jacht). De jongste dichter in deze traditie is P.H.H. Hawinkels met zijn ‘series’ Bosch en Brueghel en de niet in boekvorm gepubliceerde Haydngedichten. Bij hem is de onderlinge samenhang het sterkst in de serie Bosch, het zwakst in de serie Brueghel, die m.i. om die reden ook het meest geslaagd is: ieder gedicht is er, ook buiten samenhang te lezen, en ik vind dat die eis ook aan een bundel moet worden gesteld, al is het natuurlijk Vestdijk geweest, die op redelijkheid van deze eis al wees in zijn Albert Verwey en de Idee, waarin hij tegenover Verweys visie dat gedichten altijd samenhingen door de Idee die ze verbond, de zijne plaatste, die hij integendeel de isolatietheorie noemde. Nu zei Verwey niet dat een gedicht op zich niet kon worden gewaardeerd, en Vestdijk niet dat een gedicht zich niet uit een daaraan voorafgaand zou kunnen ontwikkelen. Verwey zei alleen dat een gedicht het best wordt verstaan als men het verstaat als schakel in de reeks waarin het thuishoort. En Vestdijk zei alleen dat de verbindingslijnen die dit ene gedicht met het volgende verbonden niet altijd door de Idee, maar soms door een waanidee waren gesponnen. Nu heeft Vestdijk w.i.w. zelf geen Ideeënpoëzie geschreven (hij zegt dat tenminste nergens, voor zover ik weet), maar deze poëzie uit Gestelsche liederen is toch duidelijk ‘reekspoëzie’. Wij vragen dus of ook van hem een uit zo'n reeks willekeurig gekozen sonnet op zichzelf te lezen valt, buiten het verband met de gedichten ervoor of erna. Steekproeven zouden het moeten bewijzen, en die zouden moeten worden genomen uit de reeks met de dichtste samenhang, en dat wil zeggen uit Madonna met de valken. Blijkt voor het begrip van zo'n willekeurig gekozen sonnet de samenhang van doorslaggevend belang, dan moet men vaststellen dat Vestdijk zijn isolatietheorie niet heeft weten te illustreren met voorbeelden uit eigen werk. Ik geloof dat het noodzakelijk is, me te beperken tot één zo'n steekproef, want als die niets bewijst, bewijzen dertig andere ook niets.

Ik ga hierbij allerminst van een vooropgezet plan uit, en ik verzoek de lezer me te geloven als ik zeg dat ik nu, op het moment dat ik schrijf nog niet weet welk sonnet zich straks aan mijn willekeur zal uitleveren. Pas nu sta ik op het punt de Gestelsche liederen open te slaan en zonder kiezen er een aan te wijzen voor deze steekproef. Het is sonnet LXXX. Om mijn nieuwsgierigheid paal en perk te stellen dek ik het sonnet op de overliggende bladzijde af en verbied me ook naar het vorige te kijken, of zelfs maar naar het hoofdstuk te raden,

Een kralen kostbaarheid werd reeds eerder gepubliceerd in Maatstaf 18e jaargang (1971) aflevering nr. 10 februari blz. 681-692.

[p. 70]

dat aan deze reeks sonnetten zijn naam gaf. Madonna met de valken bestaat uit veertien hoofdstukken, die elk een titel dragen. Hier is LXXX:

Maar hij hield aan, en toonde mij de paden
Waar langs een omweg zich de mensch hervindt,
Het schijnverlies van 's wereld maskerade
Waarvan heel laat de ontmask'ring begint.

Wie zich bewaren wil loopt alle schade
Van schepen, molmend buiten weer en wind.
Door eens in 't jaar naar de overkant te waden
Vindt Cristofoor nimmer het Christuskind.

Zoo was zijn taal, en hij schonk mij als teeken
Van zijn vertrouwen deze rozenkrans,
Een kralen kostbaarheid, makk'lijk te breken.

‘Bang zijt gij als zoo'n kraal om u te deren;
Maar buiten wacht de beste buitenkand
Langs velen tot uzelf weer in te keren!’

Dat dit gedicht uit een reeks afkomstig is, is zonneklaar, door het eerste woord het beste, maar dat is nog lang geen aanwijzing dat het niet op zichzelf te genieten zou zijn!

Na jaren herlees ik dit gedicht. Het komt me onbekend voor. Wie de guru hier is, ben ik vergeten. In welke situatie de leerling zich bevindt, herinner ik me niet. Maar guru en leerling, weet ik, zijn voor Vestdijk enorm belangrijke figuren, en als ik het niet wist, zou het mij al heel gauw duidelijk blijken uit de zinspeling op Christofoor en het Christuskind. Duidelijk is dat hier iemand vermaand wordt, zich niet af te zonderen. De tweede strofe spreekt die uitgesproken gedachte uit (waardoor volgens Vestdijk het aantal duidingen van dit gedicht met een verminderd wordt). De leerling worden in de eerste strofe de paden gewezen waarlangs hij zichzelf vinden kan.

Er is een boedistisch trekje in de twee laatste verzen van de eerste strofe. Dan de wending in het sextet: de weg is zich onder de anderen te begeven. Maar spreekt hier al de guru tot de leerling, evengoed spreekt hier de dichter tot zijn gedicht (de aanhalingstekens suggereren dat, vooral waar ze in de tweede strofe - die óók op het gedicht kan slaan, maar de schijn moet ophouden van een gezegde van de guru te zijn - ontbreken). Hij (de dichter) spreekt tot zijn geïsoleerd gedicht wel te verstaan, dat deel uitmaakt van een reeks. De rozenkrans krijgt daardoor behalve ‘reële’ ook ‘symbolische’ betekenis, en in het licht van die symbolische zin is het gedicht opnieuw te waarderen, nu als schakel van de reeks waar het in hoort. Opvallend is dat dit gedicht in zich de kiem bevat, waaruit volgende kunnen ontstaan (n. 1. in de tweede en vierde strofe). Deze steekproef overtuigt. Ze overtuigt zo sterk, dat men geneigd is te denken dat het toeval hier bijzonder welwillend is geweest. Want wel verre ervan dat de samenhang met andere gedichten noodzakelijk is gebleken voor de waardering van dit gedicht, werd het ons duidelijk dat dit gedicht van hoog belang is voor de samenhang. Het maakt ons nieuwsgierig naar de andere ‘kralen’, de vorige zowel als de volgende, en dat moet een gedicht uit een reeks ook doen, zelfs als we onze nieuwsgierigheid niet willen bevredigen, of - door afspraak gebonden - niet mógen. Blijven we daarom nog even bij dit sonnet, en laten we opmerken dat de leerling hier een naar binnen gerichte persoonlijkheid is. We herinneren ons dan een gedicht van Albert Verwey, het kluwen van de wereld. Ook daar een guru en een leerling -

[p. 71]

een extraverte dit keer. Vestdijk analyseerde dit gedicht in Albert Verwey en de Idee (pag. 117-118). De ‘hij’ uit Vestdijks sonnet heeft met Verwey uiteraard niets te maken, maar losgemaakt uit zijn reeks zou men zelfs die hij, geïndentificeerd met Verwey, kunnen verdedigen, aangezien de dichter hier een inzicht vertolkt, van boedistische - en dus van praktisch-bespiegelde aard, dat Verwey al eerder tot zijn inzicht had gemaakt (vgl. Albert Verwey en de Idee, pag. 32 en 45).

We zoeken nu dan toch de plaats van LXXX op. Vooraf gaat LXXXIX het eerste gedicht van deze reeks die De Wereld heet, - en reeds spreekt de titel, na lezing van LXXX boekdelen!

Hij trad bij mij binnen met vroom gebaar
En toonde mij de vrijbrief met rode zeeg'len.
Maar ik: ‘Laat koningen mijn noodlot reeg'len,
Hier blijf ik, ook al dreigt mij lijfsgevaar!’

De monnik sprak: ‘zo menig kluizenaar
Deed wel als gij; en niemand wierp hem tegen
Dat hij zijn heil verspeelde en de zegen
De mensheid te dienen onwankelbaar.’

En ik weer: ‘Gij wilt mij vragen mijn kunst
Te wagen aan wie niet gediend wil zijn?
Genoeg van vrouwen en hovelingen hun!

Laat mij hier, o vaderm en elk refrein,
Niet meer gewijd aan roem en vrouwengunst,
zal men nog jaren in de hemel zingen.’

Een bijzonder fraai sonnet is dit allerminst, maar over een esthetisch oordeel hebben we het hier ook niet. Mag men zeggen dat ook dit sonnet buiten de reeks gehaald, op zich is te verstaan? Een parafrase in proza is genoeg om ja te zeggen: we weten daaruit dat het gaat om een kloosterling; ook naar de ‘tijd’ is het niet moeilijk raden: koningen, monnik, kluizenaar, vrouwengunst, hovelingen en de kunst van de ikzegger: refreinen maken die te zingen zijn in de hemel; dat alles wijst op de ‘middeleeuwen’. Het is de betogende trant die hier voor een goed deel de poëzie verprutst: voor meer dan deze ene duiding zie ik voorlopig geen kans.

LXXXI voeg ik toe om een kleine reeks waarvan LXXX de spil is, compleet te hebben. Ook dit sonnet is duidelijk te isoleren uit zijn samenhang met de (twee) voorafgaande. Want zelfs al blijft de juiste betekenis van die ‘toren’ voor de lezer verborgen, dan nog ervaart hij het gedicht in juiste zin wanneer hij opmerkt dat die toren de ik-figuur in ieder geval liever is, dan de wereld, die strijdlust van hem eist.

LXXXI heeft dan nog een dieper betekenis wanneer men het bovendien opvat als het poëtisch analogen van dit moment uit Vestdijks biografie. Het verlaten van de besloten mannengemeenschap in Sint michielsgestel, of laat 't Scheveningen zijn (waar hij zich, gelijk uit Gestalten tegenover mij en de briefwisseling met Theun de Vries blijkt - bepaald niet misplaatst voelde), hield in dat hij weer met de realiteit geconfronteerd zou worden, De woorden ‘deze wereld die ik moet bestrijden’ (LXXXI) werpen daardoor weer een nieuw licht op het verwijt van de monnik dat de zanger ‘zijn heil verspeelde/ en de zegen de mensheid te dienen’ waardoor LXXIX maar dit maal dank zij de biografie en dank zij de samenhang aan poëtische betekenis wint. (Dat hier inderdaad Vestdijks eigen mening in het geding is (en niet die van de middeleeuwse zanger) blijkt uit de conflictsituatie die tenslotte voor Vestdijk is ontstaan: nog in 1938 beaamde Vestdijk Greshoffs visie, dat de kunstenaar in de

[p. 72]

ivoren toren (zie LXXXI) alvast dit op kunstenaar met sociaal geweten voor had, ‘dat zijn werk langer duurt’ (Muiterij II, Bert Bakker, 191). Eenmaal buiten St. Michielsgestel zouden de kunstenaars met sociaal geweten Vestdijk het vuur na aan de schenen leggen).

LXXXI:

Wat lijkt die toren klein, waar ik de uren
Tot eeuwigheid aanlengde in mijn lied.
Huis ik daar nog waar mij dat raam bespiedt?
De torenvalken wachten and're buren.....

O mensch'lijk hart, hoe grootsch is uw verdriet
Te moeten scheiden van dit in zijn muren
Zoo wreed bevestigd oord, waar gij de pure
Vereev'ning smaakte die 't alleen-zijn biedt.

En als 'k mij omwend, met te snelle schreden
De onbevangen wereld tegemoet,
In de ijle weerloosheid der pas bevrijden,

Bepaalt de som van mijn onzekerheden
Niet deze wereld die ik moet bestrijden,
Maar 't afscheid dat nog in die muren woedt.

De steekproef toont voor de sonnetten in de bundel verschillende dingen aan:

m.b.t. de isolatie: 1. De sonnetten zijn met aan zekerheid grenzenwaarschijnlijkheid stuk voor stuk an sich te lezen; 2. het geïsoleerd sonnet leent zich tot de meest wilde interpretaties; 3. het aantal interpretaties wordt door de samenhang beperkt.

m.b.t. de reeks - voortschrijdend: 4. het geïsoleerd sonnet stuwt het volgende in zekere richting. De rijkdom van de in zin, symboliek of plastiek verborgen mogelijkheden is met dit sonnet niet uitgeput, die mogelijkheden zijn zelfs niet alle tot leven gewekt, Dat gebeurt, (of kan gebeuren) in het volgende. De volgorde groeit organisch, niet logisch. 5. De volgorde - van buitenaf door het novellistische karakter van de cyclus min of meer en vooral vagelijk bepaald - wordt dus in de eerste plaats veroorzaakt door betekenis of plastiek van het vorige sonnet. Anders gezegd: de causaliteit van dit gedicht is gelegen in het vorige; de causaliteit van het volgende in dit.

m.b.t. de reeks - terugblikkend: 6. Een volgend sonnet wijst altijd naar een voorafgaand terug en verrijkt het aantal duidingen daarvan met minstens een. Daaruit volgt dat een sonnet, geïsoleerd gelzen, en in dat isolement door prozaparafrase voor slechts een duiding vatbaar, binnen de reeks een andere, nieuwe rijkdom prijs geeft, en dan meer interpretaties toelaat. (N.B. punt 3!). 7. De cyclus heeft hier en daar een parallel in een vrijwel tijdgelijk aflopende (of in een recent verleden afgewikkelde) periode uit Vestdijks biografie (LXXIX: de vrijbrief, het klooster, het lijfsgevaar; LXXXI - zie boven; LXXX: Verwey): ‘De dichter is niet progressief, maar regressief ingesteld, omdat de toekomst geen gelegenheid biedt tot het te pas brengen van het motief van de herhaling’ (‘De glanzende Kiemcel, pag. 218) 8. Dit sonnet - het sonnet als kraal - is

[p. 73]

altijd een evenwicht tussen het vorige en het volgende - tussen verleden en toekomst. 9. In dit sonnet ervaart de lezer de zin ervan in haar klaarblijkende en in haar verborgen geldigheid; hij ontmoet hier ook het buiten dit sonnet gelegene (het voorafgaande en het reeds gelezen volgende) als gegeven voor zijn bewustzijn.

Een lezer leest altijd een sonnet geïsoleerd - ànders lezen is niet mogelijk. Het sonnet dient dus altijd geïsoleerd te lezen te zijn en blijkens punt 1. is dat met deze sonnetten ook het geval: een lezer kan alle gegevens die het sonnet hem biedt, toelaten om in meditatie iedere denkbare interpretatie te vinden. Pas door lezing van het volgende sonnet en herlezing van het voorgaande doen zich voorkeurinterpretaties voor, waarbij toepasselijk biografisch materiaal niet systematisch moet worden vermeden. Het zou al te subjectivistisch zijn om bij lezing van Madonna met de valken uit te gaan van ‘een synopsis, een scenario van de film die Madonna met de valken zou moeten zijn’, zoals Rein Bloem zegt in zijn essay over deze reeks (Raster, Vestdijk nummer, oktober 1968): de reeks doet eerder een vergelijking met de comic-strip aan de hand. Wat is, voor Vestdijk, een sonnet? Men weet dat Vestdijk een bijzondere waarde hecht aan de vorm, die hij niet ziet als de uitdrukking van de poëtische intentie alleen, maar ook als oorzaak van suggestieve zeggingskracht, wanneer de taal zich door de vormeisen richten laat, kan het moeilijk anders, of die taal wordt tot inspiratie gedwongen. Hele zinnen, tal van woorden, zijn vaak in aanzienlijke mate door (prosodische of rijm-) dwang belast, en danken hun vindingrijke aanpassing aan de vorm niet in de laatste plaats aan hun achting voor de ‘wetten’, die deze vorm beheersen. Nu is het sonnet, hoe streng de vorm ook schijnt, een zekere bewegelijkheid niet vreemd: niet in het prosodische (er zijn in Frankrijk sonnetten geschreven in vrije verzen; ook Slauerhoff benutte voor het sonnet vaak een aangepaste vrije versvorm), niet in het rijschema, niet in het aantal regels (zg. staartsonnetten, de bastaardsonnetten van Achterberg), niet in de strofenindeling (2 kwatrijnen, 2 terzetten; 2 kwatrijnen, 3 disticha; drie kwatrijnen, 1 distichon; twee kwatrijnen en een zesregelige strofe, een als een geheel geschreven sonnet), en wie Vestdijk een al te grote gebondenheid aan de vorm zou willen verwijten, moet ook eens zien, wat Vestdijk in de praktijk doet op het punt van prosodie en rijm, en dan toegeven dat zijn onderwerping aan de ‘vorm’ maar tot op zekere hoogte aantoonbaar is. Men moet dwang in vondst omzetten, of zich aan die dwang onttrekken: zoveel betekent ‘vorm’ voor een dichter als Vestdijk.

Van de bovengenoemde strofenindelingen houdt Vestdijk zich in deze bundel aan de eerste en, minder opvallend aan de tweede, die een vondst schijnt te zijn van Henriëtte Roland Holst; als maatval heeft hij in het algemeen de jambische vijfvoeter, met alle denkbare variaties. Het octaaf heeft bij hem twee rijmklanken, het sextet soms één meer. Niet altijd wisselt het staand rijm het slepend af, soms schrijft hij een sonnet geheel in slepend of staand rijm. Alle mogelijkheden dooreen genomen bestaan er dus een paar honderd grondvormen van het sonnet, zodat een sonnettendichter, zich waarlijk niet hoeft te beklagen over een al te strenge vorm.

Nemen wij aan dat het sonnet, zoals Vestdijk zegt in zijn De glanzende kiemcel, zich het beste leent voor het niet-lyrische genre, aangezien het op bespiegeling uit is, en op constatering en plastische uitbeelding, dan hebben we in ieder geval al een karakteristiek voor het Vestdijkse sonnet.

[p. 74]

‘Het sonnet is als versvorm het gelukkigst in handen van dichters die een gedachte willen uitbeelden, een ideële strekking poëtisch willen toelichten’. ‘Het sonnet veronderstelt een zekere graad van bewustwording bij de dichter, een drang tot vaststellen en omschrijven, tot objectiveren’ (De glanzende kiemcel, pag. 151).

Het is Vestdijks overtuiging dat de sonnetvorm het bespiegelende of dialectische element in sterke mate begunstigen moet: ‘De indeling in octaaf en sextet richt onze geest op een zekere dialectische of discursieve verhouding, hetzij dat men in het octaaf een gedachte ontwikkelt, waarvan dan in het sextet het tegendeel, de beperkingen, of de uitzonderingen worden neergelegd, hetzij dat men in het octaaf een stelling uitspreekt, om het bewijs van deze stelling voor het sextet te reserveren’ De glanzende kiemcel, pag. 153.

Ten slotte: de dichter die erop uit is zijn geest uit te spreken zal steeds weer naar het sonnet toegedreven worden, ‘dat hem door zijn antithetische structuur tot denken noopt, en door zijn kernachtigheid en beknoptheid dit denken besnoeit naar de eisen der poëzie’. (pag. 154).

Een sonnet begunstigt meer het significatieve dan het muzische; maar het sonnet vertoont nog de eigenaardigheid dat het rijm van iedere even strofe echo is van dat uit de oneven. Dit puur ‘muzische’ element kán eenvoudig niet aan het significatieve toe-vallen, en dat te minder, waar in déze sonnetten de zanger een minstreel is, die niet allen met zijn stem, maar ook met de viool overweg kan. Maar keren we terug naar LXXX om te zien of we daarover nog iets te berde kunnen brengen, dat in het voorgaande verzwegen bleef!

LXXX:

Maar hij hield aan, en toonde mij de paden Waar langs een omweg zich de mens hervindt Die woorden van de guru afkomstig, zijn een omgooien van het roer, wanneer men ze legt naast zijn opvatting in LXXIX:

Dat hij (de zanger, CN) zijn heil verspeelde en de zegen
De menschheid te dienen onwankelbaar

Zichzelf vinden en de mensheid dienen - het lijken twee dingen die elkaar uitsluiten. Maar in feit geeft de monnik, die zoals gezegd, in beide gevallen aan het woord is, hier geen andere raad dan Vestdijk zelf eens formuleerde, toen hij meende, dat een kunstenaar alleen dan de mensheid dienen kan, wanneer hij geen doeleinden najaagt, die buiten hem zelf gelegen zijn.

LXXX De hele tweede strofe is een ontzenuwing van het slotterzet van LXXIX. Vers 12-14 van LXXX staat in oppositie met LXXIX vers 2-4: de weg tot het ‘zelf’ loopt langs de velen.

Uiteraard zal - logisch - beschouwd uit dit gedicht voortvloeien, dat de zanger het klooster verlaat; het zal hem moeite kosten, zelfoverwinning, - maar hoe vloeit zo'n ontwikkeling organisch voort uit dit sonnet?

De betekenis van ‘toonde mij de paden / waar langs een omweg zich de mensch hervindt’/ is actief in LXXXI, waar de zanger ook werkelijk op pad gaat (de woorden pad, weg e.d. zijn ook in de dan volgende sonnetten van bijzondere betekenis). Het Christofoorbeeld weerspiegelt zich in het eerste terzet; ‘Het schijnverlies van 's werelds maskerade’ in ‘O menschelijk hart, heo grootsch is uw verdriet’. Het laatste terzet van LXXXI is een spiegelbeeld van het daarmee overeenstemmende terzet uit LXXX, waarvan de gedachte wordt gerelativeerd.

Samenvattend.: LXXX formuleert dat de mensheid dienen neerkomt op het nastreven het ‘zelf’ te bevrijden; het verwijt van de monnik - vrees voor

[p. 75]

de wereld - moet worden herzien: het afscheid valt moeilijker dan de strijd, het werk in de toren ‘duurt’ langer dan zulke strijd; maar het in de wereld gaan is noodzakelijk, want ook in isolement (isolatietheorie), wil hij er poëtische munt uit slaan, moet de dichter voeling blijven houden met de realiteit. Zo de zanger aan beide strevingen komt, in de wereld gaan èn inkeren tot zichzelf, dan beantwoordt hij stellig aan de karakteristiek die Vestdijk geeft van het mystisch-introspectieve type (De toekomst der religie).

2. vestdijks rondeelsonnetten

Wie uit Madonna met de valken een willekeurig sonnet kiest, valt de plastiek ervan direct op als een kenmerk dat ook Vestdijks andere poëzie eigen is: zijn poëzie is overwegend ‘significatief’. Maar op grond van wat men van een rondeel verwacht, mag men in zijn rondeelsonnetten - dat zijn sonnetten die zich ook als rondeel laten lezen - hopen op een overwegend ‘muzisch’ karakter, en dat te eerder waar het in deze bundel gaat om een minstreel, die om die reden alleen al, met het rondeel meer dan vertrouwd moet zijn. Er komen in Madonna met de valken dan ook drie van zulke rondeelsonnetten voor, t.w.: XXIII - LXV en CXXVIII.

Zulke sonnetten hebben natuurlijk twee rijmklanken, omdat de dertiende regel een herhaling is van de eerste. Dat in zo'n sonnet met het sextet een andere gedachte beginnen móét, schijnt door het nu doorlopende rijm niet langer noodzakelijk: de in het octaaf ontwikkelde gedachte hoeft niet meer door de nauwe hals van de rijmbreuk in een andere gedachte in het sextet over te gaan. Maar laten we zien, wat de rondeelsonnetten zelf hierover beslissen!

De dikste kloostermuren zijn bezeten
En spitsen de ooren naar ons veil rumoer,
Ik ben op u, gij zijt op mij gebeten.
Ik ben de duivel, en gij zijt moer!

Mijn liefde heb ik aan uw val gemeten.
Ik sla de maat voor een soldatenhoer.
De dikste kloostermuren zijn bezeten
En spuwen kruis en krans en kralensnoer.

Hoe vaak hebt gij mij 't zangersfeest verweten
Komaan, 'k verkoop u aan een heerenboer
Die met twee gouden hammen heeft ontbeten!

[p. 76]

 

Ontucht'ge padden spieden door de reten

 

Naar de geliefde van een troubadour

 

De dikste kloostermuren zijn bezeten!

Een klaarblijkelijk lied is dit rondeelsonnet allerminst. Dat zangersfeest verwijst wel naar die troubadour en naar het zesde vers, maar wat er precies mee bedoeld wordt, blijft de lezer duister; erg is dat natuurlijk niet. Kennelijk bevinden de zanger en zijn geliefde zich in een klooster, waar hun echtelijke(?) ruzie de aandacht trekt van de bewoners. Ze worden bespied, de twee, ze vermoeden toornige blikken, kwaad gerammel met de rozenkrans, in het m.i. wat al te zwaar aangezette beeld van de spuwende muren.

De zwakste plek in dit sonnet is ‘twee’ uit het elfde vers, waar prosodische dwang oorzaak van moet zijn. Van het rondeel zegt Vestdijk: ‘Het rondeel is een aardige vorm, het klinkt soms fameus: maar het is uiteraard niet zeer geschikt voor het verwoorden van diepe gedachten, of uitgesponnen vergelijkingen’ (De glanzende kiemcel, 141). In het rondeel herhaalt zich een versregel; in het sonnet een abstract schema; Vestdijk rekent daarom het rondeel tot de ‘cyclische’, het sonnet tot de ‘architectonische’ versvormen; het rondeel is een vorm voor lyrici. XXIII is stellig niet ‘lyrisch’ - niet van toon, niet van zin, niet van klank. De woorden ‘bezeten - spitsen de oorenveil rumoer- duivel - moer-soldatenhoer-spuwen-verkoop-heerenboer-hammen-ontucht'ge padden- spieden’ doen waarlijk geen moeite een ‘muzische’ sfeer te scheppen, laat staan een lichtvoetige. Opmerkelijk is, dat door de negatieve gevoelswaarde waar de meeste van deze woorden sinds jaar en dag mee zijn belast, door veelvuldig gebruik ervan in de dagelijkse omgangstaal, ook andere woorden, van verhevener lading worden aangetast: kruis, krans, kralensnoer. Niets is onbeproefd gelaten om het rondeel te bevrachten met zaken, waarmee het doorgaans niet bevracht wordt. Vestdijks rondeel klinkt dan ook alles behalve ‘fameus’ - maar het heeft, juist door die tegenstrijdigheid een grote expressieve kracht. Wie zo vervloekt, vervloekt als een zanger! ‘Het rondeel’ deelt Vestdijk mee, ‘heeft zich uit het reilied ontwikkeld dat bij de rondedans gezongen werd: deze oorsprong onderstreept nog eens de verwantschap met de muziek’ (De glanzende kiemcel, 140). Over de aard van dit rondeel uit te wijden, lijkt me verder overbodig: de ketelmuziek die bij deze rondedans hoort, valt zonder commentaar ook wel op: zelfs het meest naar het rondeel zwemende vers (vers 13) klinkt bitter van ironie.

Het volgend rondeelsonnet heeft veel meer van het rondeel. Het is niet tot oefen-materiaal geworden voor taalplastiek, of voor Vestdijks toch al sterke behoefte aan beelden. Daardoor is dit gedicht eerder muzisch dan significatief. De toon is van een getemperd pessimisme: de meer gesuggereerde dan uitgebeelde situatie van de zanger, die zich met de geboeide Prometheus vergelijkt, wordt door de zanger niet als hopeloos ervaren. Op het eerste gezicht doen de tussen haken geplaatste zinnen gezocht aan - tot blijkt dat de slotregel de dalende reeks ‘blind aan één oog - geheel blind’ een onverwachte dreun opwaarts verkoopt: de verwoording van een bevrijding die niet uit kan blijven.

Het laatste sonnet kan het eerste weer de hand reiken:

[p. 77]

 

Een rondedans is voor geen kruis bezweken.

 

De duivels zijn met katervocht bespet.

 

De bergen zijn zoo geil uiteengeweken

 

Als trokken zij de hemel mee in bed.

 

 

 

Vergeefs zwaai ik het heilig veilig teeken:

 

Zij dansen bij hun steen met sloer en slet;

 

Een rondedans is voor geen kruis bezweken

 

En wordt zelfs door de Moeder niet belet.

 

 

 

Moeders laten hun logge borsten weeken

 

In de rivier tot alomprangend vet

 

Waarin de duivels spitse vingers steken.

 

 

 

Zij dansen, dansen, nauw begonnen met

 

Hun rondedans, die voor geen kruis bezweken

 

Zich schielijk heenslaat door mijn schietgebed!

Duivels, katervocht, bespet, geil, sloer, slet, logge borsten weken, alomprangend vet, spitse vingers steken. Ook in deze omgeving houden hogere begrippen geen stand: wat te denken van de Moeder? Dit gedicht heeft van de drie, als op zichzelf staand sonnet, wel het meest behoefte aan samenhang. Toch kan men na enig nadenken ook dit sonnet als een zelfstandig gedicht begrijpen. Er is een saturnusfeest aan de gang in de afgrond tussen de bergen. De ik-figuur, kennelijk tegen zijn zin daar beland, - wat zo'n hel voor psychanalisten betekent, hoef ik wel niet te vertellen, en anders verzint men maar even wat die hemel daar doet, in die afgrond en in dat bed - bezweert deze heksensabbat met het kruisteken, maar tevergeefs . Het laatste terzet toont dat ook de ik-figuur (evenals Merlijn van een maagd en de duivel een zoon) het goede en het kwade, het hogere en het lagere in zich verenigt, gelijk hier hel en hemel één zijn. ‘Verenigt’ zeg ik, want wie zijn deugden op hun waarde wil toetsen, zoekt het kwaad.

Het hogere gaat voor het lagere niet aan de haal: hoe zou het anders het hógere kunnen zijn? Men moet de negatieve kwaliteiten van het satansgebroed aan kunnen om het buiten spel te zetten. Inmiddels doet dit Saturnusfeest nog een onverwachte gedachte aan de hand, die ik eigenlijk, om de teleurstellende ervaring bij vorige gelegenheden van nietswetende betweters ondervonden, zou moeten verzwijgen, maar die ik om diepzinnige redenen toch openbaar maak: tussen Saturnus en hen die in de ingewanden van de aarde hun arbeid verrichten, bestaat astrologisch beschouwd een verband. Hoe dat hier toepasselijk is, zullen de geïnteresseerde lezers zelf kunnen vinden, indien zij er de aan Saturnus gewijde zang uit Mnemosyne in de bergen naast leggen: men ziet wel: daar valt wel iets uit weg te slepen!

Inmiddels zijn we er nu aan toe, de sonnetten uit hun isolement te verlossen: we schakelen de ‘samenhang’ in, en onthullen dat in XXIII een maagd voor ‘soldatenhoer’ gescholden wordt, terwijl in CXXXIII ‘moeders’ zich met ‘duivels’ afgeven - een toestand waar, noch de Moeder, noch de ik-figuur iets aan kunnen veranderen. Een nader verband tussen sonnet XXIII en CXXVIII is gegeven in XXIII: ‘Ik ben de duivel en gij zijt zijn moer’. XXIII toont dat, voor de ik-figuur, de geliefde een moederbeeld is: CXXVIII toont daarentegen dat de Moeder voor de ik-figuur de geliefde is. De geliefde (XXIII), een maagd, is dus bovendien: moeder en hoer; De Moeder (CXXVIII), een Maagd, is bovendien geliefde en hoer.

Let men, nu de samenhang is ingeschakeld, ook nog op de plaats die deze twee sonnetten in de reeks bezetten, dan ziet men direct dat XXIII even ver van het begin afstaat, als, bij terug tellen,

[p. 78]

CXXVIII van het eind: allebei op de 23e plaats. XXIII maakt deel uit van het hoofdstuk De mededinger. CXXVIII maakt deel uit van het hoofdstuk De loutering, een hoofdstuk waar ik in een ander artikel op terug zal komen. Men zou op de hoogte willen zijn van de ontstaansgeschiedenis van deze cyclus Madonna met de valken. De gedachte doet zich immers voor, dat Vestdijk, om zijn cyclus een cyclische vorm te verlenen, het middelste rondeelsonnet oorspronkelijk ook de middelste plaats gaf (de 75-e) en de twee andere op evenredige plaatsen daarvandaan, zodat het schema voor de kardinale punten er bij 150 sonnetten in oorsprong zo uitgezien zou moeten hebben: 1 - 25 - 75 - 125 - 150.

Dit schema is dan door dwang van inhoudelijke aard (het novellistisch karakter van de cyclus) gewijzigd tot de bestaande toestand: 1 - 23 - 65 - 128 - 150. Dit is ‘hypothese’. * Maar vonden we nu een aanwijzing dat LXV indien niet formeel dan toch psychologisch het middelpunt vormt van de cyclus, dan is de waarschijnlijkheid dat onze hypothese aan de realiteit beantwoordt, iets groter. Tussen XXIII en CXXVIII bestond een aantoonbaar verband. Bestaat er nu ook zo'n verband tussen I en CL? Een blik op beide sonnetten overtuigt: dat verband bestaat. Het vers ‘Dit is een nieuw begin en een oud lied’ (CL) verwoordt, bij terugverwijzing naar I, de cyclische vorm van deze sonnettenkrans.

* Vestdijk gevraagd naar deze ontwikkelingsgeschiedenis, deelde per brief mee, dat de Madonna oorspronkelijk bestond uit 100, vervolgens uit 120 en tenslotte uit 150 sonnetten. ‘Het ligt voor de hand dat “Novellistische” overwegingen hierbij geprevaleerd zullen hebben boven structurele’, aldus Vestdijk in zijn antwoordbrief.

Hebben we op deze wijze sonnet LXV min of meer tot de psychologische evenaar van de reeks gemaakt, gewilliger nog toont zich dit sonnet tot het innemen van die plaats bereid, wanneer we letten op het beeld van de in dit sonnet ter sprake gebrachte aan de rots geklonken Prometheus. Reeds in mijn Vestdijks Mnemosyne in de bergen (De chaos en de volheid) legde ik verband tussen dit episch gedicht en een droom van Vestdijk over zichzelf in de schaduw van een berg. Ik citeer uit De droom als symbool (Essays in duodecimo): ‘De berg, waarvan ik droomde, was gesitueerd in een badplaats, zo men wil als monsterachtig verlengstuk van de duinen; dezelfde badplaats, waar ik mij in enigszins penible omstandigheden bevond, toen ik de droom droomde’.

Ontraadselt men deze mededeling van Vestdijk, dan moet de plaats waar Vestdijk droomde, de strafgevangenis van Scheveningen zijn geweest, en is het duidelijk dat het sonnet hier een parallel vindt in de realiteit. De Prometheusgestalte uit dit sonnet verbeeldt o.m. het zich los maken uit de vaderbinding (ook de zanger geeft zijn satellieten - een muis, een vogel en de maan - de vrijheid), verbeeldt bovendien andere zaken, waarvoor ik naar het bewuste essay in Essays in duodecimo verwijs, of naar mijn De chaos en de volheid (pag. 49 e.v.). Zoeken we nu het wiskundig midden van deze cyclus op, (sonnet CXXV) dan zien we dat daar de geliefde als heks wordt verbrand, wat voor de zanger gelijk staat met een bevrijding uit de moederband. Die geliefde blijft ook hierna haar rol nog wel spelen, maar CXXV is daarom het middelpunt, omdat zij als aards wezen dan pas ophoudt te bestaan, en als wezen dat aanspraak maakt op hoger verering pas dan begint te leven.

[p. 79]

Zullen we ook nog kijken welk gedicht er op eendere afstand van CXXV is geplaatst als CXV? Dan moeten we op zoek naar CXXXV, een sonnet over een graf, waarrond heen de zanger een haag van bomen heeft geplant, met daarin deze veelzeggende verzen:

En ruischend wordt er dan opnieuw geleefd,
Op 't vluchtig kerkhof.....:

is dat dan niet de nieuwe, van zijn bindingen aan de ouders bevrijde man, die opstaat uit de oude, die hij nog was, toen die ouders hun rechten nog lieten gelden en konden laten gelden, omdat het ‘kind’ nog geloofde afhankelijk te zijn van mensen, sterker en beter dan hij? Dat het graf in de alchimie nog een zekere symbolische waarde heeft, verzwijg ik maar. En ook zwijg ik over de verlichting die het schenkt, zo men van dit graf met bomen en al een plattegrond maakt, en de aldus ontstane tekening als symbool opvat, èrgens van. Laat ik integendeel terugkeren naar het rondeel, en de zanger daarvan. Het blijkt dan dat deze zanger zijn rondelen schrijft in jaloezie (XXIII) en vertwijfeling (CXXVIII)-geen toestanden voor het sonnet of voor de bespiegeling. Maar het zijn ook geen toestanden voor de muzische dichter of het rondeel. Dies worden het rondeelsonnetten, die niet ‘fameus’ klinken. Maar sonnet LXV schrijft de minstre el daarentegen in inkeer: het heeft van de drie dan ook het meest het rondeelkarakter gekregen; dat zegt wel iets van een zanger, die evenals Vestdijk, het sterkst is in zijn plastiek! Want misschien bleef dit sonnet het meest ‘rondeel’, omdat de zanger daarin zijn hulde wilde brengen aan een dichter, die, net als hij (en éérder dan hij!) zo'n sonnet schreef.

Ik doel hier uiteraard op Martinus Nijhoff, wiens tweede refrein uit Sonate (een rondeelsonnet uit De wandelaar) luidt:

‘De maan kijkt met verschrikkelijk wit gelaat’. Of kan het soms toeval zijn, dat een zanger een rondeelsonnet schrijft over een ziende maan, als een ander, voor wie die zanger bewondering voelt, dat ook al deed?

3. een grote orde in klein bestek

Het verhaal van Madonna kan na het eerste hoofdstuk, De ontmoeting, die het volgende hoofdstuk De Vlucht al in kiem in zich bevat, elke denkbare richting op. Maar wie de eerste acht sonnetten gelezen heeft, weet dat die richting er niet zo erg op aan komt. Het gaat hier om iemand die in het paradijs is gezet en eruit wordt gegooid, om voortaan te moeten leven met het terugverlangen naar die staat van gelukzaligheid - in de wetenschap dat die onbereikbaar is, en iedere stap erheen een nederlaag, die tòch uitkomst belooft. Die stap wordt dan ook wel degelijk gezet: de natuurlijk-volmaakte mens zet die stap, en de zanger die dit voorbeeld in zich draagt, volgt, ook al gelooft hij, of is hij ervan overtuigd dat zijn voorbeeld zo'n stap niet zetten kán. Soms doet men zichzelf geweld aan - pas achteraf blijkt hoezeer men juist toen het volledigst zichzelf was. Het

[p. 80]

verhaal kan iedere richting uit. Maar waar in dit verhaal het middelpuntzoekende element (poëzie is altijd ik-zoekend) samenvalt met het streven naar de zuiverheid van de oorsprong (uit deze formulering blijkt dat het streven naar zulke zuiverheid niets anders is dan het streven van het ik naar het zelf), kan het moeilijk anders, of ook het verhaal loopt niet rechtlijnig van het begin naar het einde door, maar volgt een middelpuntzoekende curve (evenals de sonnetten waaruit het verhaal bestaat). Formeel Komt dat zoeken tot uitdrukking in het slotsonnet dat de vervulling inhoudt van wat de zanger in het eerste voorzweefde, waardoor dat dan ook een dimensie extra krijgt. Het wordt op een hoger niveau geplaatst, en aangezien dan de cyclus opnieuw begint, wordt ook de cyclus ‘verhoogd’: het rad van het bestaan komt opnieuw in beweging, maar op een hoger bewustzijnsniveau. Men mag ook zeggen, dat de laatste nederlaag de eerste extase is. Maar al vóór deze wending, en eigenlijk om zo'n wending mogelijk te maken, nam het verhaal een keer, en wel in het belangrijkste hoofdstuk van dit verhaal, dat daarom het langste is (het bestaat uit 24 sonnetten).

De Loutering. Voor dit hoofdstuk geldt n.l. precies al datgene, dat ook geldt voor het verhaal in zijn geheel: hier wordt de zanger als kind in het paradijs gezet, eruit gegooid, en belast met het verlangen naar oorspronkelijk geluk: ‘Bejaardheid kromt zich naar de kindertijd’, zo begint sonnet CXXI. Het brengt de kromming die wij al zagen tot uitdrukking: de volwassene verlangt naar zijn jeugd (die hij idealiseert), zoals het kind verlangt naar de moeder (die het idealiseert). Dit hoofdstuk verschaft de lezer het noodzakelijke materiaal om de ’ psychologie’ van de zanger te kunnen kennen, en een psycholoog, maar ook al de psycholoog-in-ons kan met behulp van deze stof de levensloop van deze zanger ‘einfühlend’ begrijpen. Van veel meer belang zijn deze onthullingen voor de zanger zelf, niet omdat hij daardoor ook iets te weten kan komen over zijn ziel, maar omdat hij ziet, in heldere lijnen, hoe reeds in zijn jeugd de weg werd voorgetekend, die hij na die jeugd ging en gaan moest. Heel die jeugd dient hem nù tot symbool voor het heden (en de toekomst) en het is dit symbool dat het de zanger mogelijk maakt, zich te verlaten op bovenpersoonlijke gestalten. Bewust vereert hij de moeder als Maria, minder bewust speelt hier Oedipus zijn rol (datgeldt voor de zanger, niet voor de dichter, die de zanger deze Oedipus toespeelt). Hoe bewust Vestdijk daarentegen vooruitloopt op zijn eigen mythe Mnemosyne in de Bergen (zie sonnet CXV, CXVI, CXVII, CXIX, CXXVI, CXXVIII) valt niet uit te maken, maar hogelijk bewust wordt in sonnet CXXI de zanger als kind ten tonele gevoerd. Want zo wij aannemen dat zijn jeugd een symbool is geworden voor het volwassen leven, dan kan het niet anders of dit kind is voor de (volwassen) zanger het prototype van de natuurlijk-volmaakte mens, het beeldloze beeld dat hij in zich draagt en volgt: zijn eigen schepping en onbereikbaar ideaal. Dat dit kind niet de natuurlijk-volmaakte mens zelf is, blijkt uit het feit dat het integendeel in hoge mate onvolkomen is (CXXII), al wil het volkomen wòrden (CXXIII), hetgeen ogenschijnlijk mislukt (CXXIV) en jammerlijk mislukt (CXXV en verder), ofschoon al die mislukkingen bijeen in wezen het wordingsproces pas vormen! Zo ‘groeit’ in dit moment de zanger, gelijk hij groeide als kind. En zoals hij als kind heil vond bij de moeder (die daartoe vergoddelijkt werd), daar zoekt hij thans - waar het zoeken van een toevlucht bij die moeder door die groei (tijdens welke de moeder die hem door haar verhouding met de vader ‘verraden’ heeft, werd gediaboliseerd, zie sonnet CXXVII, CXXVIII) onmogelijk geworden is, en een vlucht

[p. 81]

in het verleden geen oplossing - zijn heul bij hemelser gestalten: bij de geliefde, die de ’ moeder’ was, en madonna wèrd. Zij lokte hem naar zich toe, hoezeer ook zij een schepping is van hem. H er wordt de moederbinding opgelost, en neemt de geïdealiseerde geliefde de functie van de moeder over, en wel zo volmaakt, dat ook zij tot de rang van de natuurlijk volmaakte mens verheven wordt, en zelfs tot die - wijl zij in de mythologische gedaante van een madonna verschijnt - van de eeuwige mens, minder omdat zij eeuwig leeft, dan omdat zij voor hèm, de zanger, eeuwig geldt, zoals Vestdijk zich in De Toekomst der Religie uitd ikt. En hier manifesteerd zich de subtiele verhouding tussen de betekenis die dit hoofdstuk heeft voor de onbevangen lezer, en die, die ze heeft voor de zanger. De onbevangen lezer zal dit hoofdstuk gemakkelijk voor een psychologisch rapport houden, of voor een pathografie. Maar voor de zanger is het een religieus streven naar een ideaal, dat, blijkens de slotregels van het slotsonnet niet hoog genoeg kan worden gesteld.

4. de mystiek in de cyclus

Madonna met de Valken is een bundel die langs verschillende wegen toegankelijk is. Men kan de gedichten lezen in de geboden samenhang van 1 tot CL, men kan ook verschillende gedichten uit de bundel lichten, zich de samenhang duidelijk maken, en zo, switchend door de bundel heen, zich een beeld vormen van de bedoeling van de cyclus. Maar hoe men ook leest, altijd zal men tot de ontdekking komen dat, formeel beschouwd, de zin van de cyclus in het laatste sonnet ligt, dat naar het eerste terug wijst. Toch kan dit sonnet alleen maar om een zeer bepaalde reden naar dat aanvangssonnet terugwijzen, en die reden ligt in ons onbehagen met dit slot, met dit hoge idealiseren van de geliefde, een houding die ons wel in leven houdt, maar ons er niet uit verlost. Welbeschouwd is immers het door de lectuur verworven inzicht, dat na het slotsonnet de kringloop van het leven opnieuw begint, niet zo erg bevredigend: op die manier duurt het leven ondragelijk lang, en verlossing is er, op deze wijze ook niet bij.

[p. 82]

Maar het slot moet Vestdijk bevredigend zijn voorgekomen - anders had hij er wel iets anders van gemaakt.

In het slotsonnet is de zanger iemand die de Vrouw, in wie hij kort geleden nog een hoer zag - ook als ze maar moeder was, of maagd - op zijn minst tot een godin verheft. Hij heeft hier de trekken gekregen van het z.g. metafysische type van Vestdijk. Van het mystisch-introspectief type dat hij wàs (sonnet LXXX, b.v.), is bitter weinig over hier.

Maar dan is daar die verwijzing naar sonnet I, deze uitbeelding van de ideale gemeenschap in een ideale natuur, deze wereld, waarin het sociale type thuis is. Het is niet voldoende te zeggen dat het leven van de zanger zich beweegt tussen sonnet I en CL. Het is niet voldoende te zeggen dat na de eerste ronde opnieuw de kringloop van dat leven begint. Het moet ook zo te zien zijn, dat hij die alle evenwicht prijs gaf door het metafysische type-in-zich het volle pond te geven (in het slotsonnet), door een visioen van de paradijselijke wereld (in het beginsonnet) het contact met het sociale type-in-zich opnieuw herstellen kan. Het is daarom juist en zinvol te zeggen dat het leven van de zanger zich ook beweegt in de leegte tussen CL en I. CL en I, in deze volgorde, verbinden de tegenstellingen in de zanger onmiddellijk, en dat is een ander soort verbinding dan deze die tot stand komt door het hele leven door te lopen van I tot CL, zonder daarbij een schakel over te slaan. De weg CL - I is een ‘mystieke’. Maar het is geen weg die openstaat voor zangers die de ‘normale’ over willen slaan.