Vestdijkkroniek. Jaargang 1974

[p. 60]

het Algenschandaal
l. abell - van soest

In De Schandalen komt één schandaal voor, dat volledig beschreven wordt, en waarvan men kan zeggen dat het model staat voor al le andere in de roman voorkomende schandalen. Het is het algenschandaal, zo genoemd door professor Crammacher, die in dit boek een belangrijke rol speelt.

Professor Crammacher, een histoloog, had lang geleden bij een wetenschappelijk onderzoek naar de voortplanting der ééncellige wezens gevonden dat sommige algen in een chemisch vreemd milieu een dik membraan vormden, waardoor zij zich na enige tijd niet meer door deling konden voortplanten. Wel werden van tijd tot tijd klompjes protoplasma uitgestoten. De cel stierf na enige dagen. De klompjes protoplasma verenigden zich met elkaar, maar konden geen nieuwe cel vormen. Hij schreef er een brochure over. In het gesprek dat professor Crammacher met de kunstcriticus Huuske voert over zijn brochure, noemt hij het gedrag der algen ‘onwaardig’.

‘Stelt u zich voor:’ zegt Crammacher, ‘die cellen, die algen, vormden in een vreemde, vijandige omgeving een membraan, een dik vlies, om zich van die omgeving af te sluiten. Zij konden zich niet meer aanpassen, zodat ook iedere voortplanting door deling onmogelijk werd. In zekere zin was dit een waardige houding, (...) maar toen vloeiden die. protoplasmauitstulpsels door het kapsel heen, - dat zich dadelijk weer sloot, (...) en die losse vormsels bootsten op een of andere manier de geslachtelijke voortplanting na; werkelijke voortplanting zou reeds tengevolge van het chemische milieu tot mislukking gedoemd zijn. (...) Maar hoe ook bezien, het is en blijft een feit dat die cellen zich onder die omstandigheden - laat ons zeggen: onder oorlogsomstandigheden - niet waardig wisten te gedragen. (...) Zij imiteerden de geslachtelijke voortplanting en sloegen een figuur als modder. Het “algenschandaal” had ik het kunnen noemen’. (pag. 52-53)^*)

Deze terminologie wijst ons de richting waarin wij de andere schandalen moeten zoeken, waarvoor, zoals gezegd, het algenschandaal model staat: de oorlogsomstandigheden en het gedrag der mensen hiertegenover. De oorlogsomstandigheden dwongen de mensen ertoe zich terug te trekken in hun kleine vestingen van huis en haard, waakzaam, en vooral zwijgzaam, want niemand durfde een ander meer in vertrouwen te nemen. Naast het oorlogsgeweld, het voedseltekort, het evacueren, het onderduiken en meer onmiddelijk met de oorlog verband houdende noden, was vooral deze waakzaamheid bepalend voor het leefmilieu gedurende de oorlogsjaren. Dat in de roman de oorlog afgelopen is, doet weinig ter zake; de omstandigheden waren nog chaotisch en onzeker genoeg om de angst in stand te houden. Men hoeft slechts te denken aan de woningnood en het kapitaalverlies, aan Korea en aan de koude oorlog, om enkele zaken te noemen die de angst en onzekerheden voedden en het gedrag bepaalden. De overeenkomst tussen het leefmilieu gedurende de oorlogsjaren en het vijandige milieu der algen is te opmerkelijk dan dat men er aan voorbij kan gaan. Dat ook het gedrag van mensen en algen overeenkomt hoop ik in de volgende bladzijden duidelijk te kunnen maken.

*) De paginanummers verwijzen naar de eerste druk. S. Vestdijk De Schandalen, 1953 Nijgh & Van Ditmar.

[p. 61]

Voor professor Crammacher - om met hem te beginnen - waren de omstandigheden in ieder geval ‘vijandig’. Hij had destijds de brochure over zijn onderzoek voorzien van een filosofisch nawoord, dat bij zijn collega's niet in goede aarde was gevallen. De critiek verdroeg hij slecht, reden waarom hij zich terugtrok uit de wetenschappelijke wereld. Bovendien voerde de oorlog hem naar de onzekere woonstee in het Tuinhuis van een omstreden buiten, waar hij zijn wetenschappelijke onderzoekingen binnenskamers voortzette en omboog naar een anthropologisch thema: het verband tussen oorlog en mens. Van tijd tot tijd had hij contact met lieden, die Emy voor hem uitzocht en naar het Tuinhuis dirigeerde. In het gesprek met Huuske, komt duidelijk naar voren dat de professor zijn geleden echec niet heeft kunnen verwerken en dat gevoelens van wrok hem nog steeds parten spelen.

In Het Wezen van de Angst is wrok een middel om de angst te bestrijden. Men wil, zegt Vestdijk daar, de schuld om een geleden nederlaag bij anderen zoeken, men wil de anderen hetzelfde verlies doen lijden waardoor men zelf getroffen is, om zodoende het eigen lijden te verminderen. (Men stuit hier op de negatieve identificatie, die Vestdijk in zijn essay ‘Het principe van het kwaad’ heeft uiteengezet).

Professor Crammacher had zijn goede naam en aanzien verloren. Hij had zich niet waardig verdedigd, en daardoor bleven angst en onzekerheid, nog versterkt door de oorlogsomstandigheden, hem kwellen. Hij trachtte zich er van te ontdoen door de mensen, met wie hij contact zocht, bang te maken: door zich negatief met hen te identificeren. Hij deed dit wetenschappelijk: zijn studie over het verband tussen oorlog en mens - waaruit een onderzoek naar de pijnzin voortvloeide - vormde steeds het gespreksthema, en de lezing die hij in het Tuinhuis hield voor een zorgvuldig geselecteerd publiek behelsde hetzelfde onderwerp. De lezing ontketende nogal wat emoties, maar had, evenmin als de gesprekken, het beoogde resultaat: professor Crammacher slaagde er maar zeer ten dele in zijn toehoorders te overtuigen van het gevaar voor een nieuwe oorlog (het object waarop hij de angst richtte) en hij leed een nieuw echec. Alleen de kunstschilder Wegener zag in een intuïtieve flits (die hij niet tot zijn bewustzijn toeliet) de ware bedoelingen van de professor. Hierover meer bij Wegener.

Men kan in professor Crammacher's gedrag het algenschandaal herkennen. Afgezien van de oorlogsomstandigheden, die voor iedereen een vijandig milieu creëerden, - en die ik bij de anderen niet meer ter sprake zal brengen, - sloot hij zich af van zijn milieu toen dit voor hem ‘vijandig’ werd (het is juister om te zeggen: toen hij dit vijandig ging zien). Toen hij ‘zich niet meer door deling kon voortplanten’, d.w.z. toen hij niet meer op de normale wijze zijn intermenselijke contacten kon onderhouden, zijn kennis niet meer gewoon kon meedelen, zocht hij ‘een andere vorm van voortplanting’, en ‘stootte klompjes protoplasma uit’. Hij selecteerde met hulp van Emy zeer behoedzaam enkele gesprekspartners, met wie hij over zijn brochure en over de angst voor de oorlog sprak, en organiseerde, eveneens zeer behoedzaam, de lezing. Deze andere vorm van voortplanting, de ‘geslachtelijke voortplanting’,- die men natuurlijk in de symbolische betekenis waar het hier om gaat ook moet opvatten als intermenselijk contact - kwam, veel moeizamer, veel omzichtiger tot stand. Zij was echter ook tot mislukking gedoemd, omdat Crammacher zich negatief met zijn gesprekspartners en toehoorders identificeerde.

[p. 62]

Ook Raoul d'Hondt, de collaborateur, vormde zich een ‘membraan’. Hij deed dit op verschillende wijzen: hij mat zich een vage, verstrooide en artistieke spreektrant aan, met opwellingen uit zijn onderbewustzijn, waarachter hij zich verschool. Bovendien verschool hij zich achter het ‘surrealistische net’, waaraan hij, volgens zijn zeggen, meewerkte. Het ‘surrealistische net’ was een raadselachtige, uiterst verfoeilijke organisatie zonder beginselen, statuten of wettelijke erkenning, een soort geheim bolwerk ten gunste van het kapitalisme. Dit ‘net’ is het geheimzinnigste, bijna griezeligste motief uit de roman. Ik laat het verder voor wat het is; ik kan er weinig over zeggen zonder een al te speculatieve wissel te trekken op de na-oorlogse maatschappelijke toestanden en verhoudingen.

Bovendien is het heel goed mogelijk dat het ‘net’ alleen bestond in de fantasie van Raoul d'Hondt. De laatste had, volgens zijn zeggen, in het ‘net’ tot taak de kunst te beschermen. De ‘ontaarde kunst’ was na Hitler blijven voortbestaan en hij moest deze opsporen en bevuilen in obscure bladen. In de derde plaats had hij het ‘liefdeskruid’ leren kennen, een begrip dat destijds even raadselachtig was als het ‘net’. (Vlak na de oorlog was het druggebruik nog vrijwel onbekend). Ook het ‘liefdeskruis’ was een middel om zich af te keren van de werkelijkheid, zich af te sluiten van het milieu.

Met zijn dromerige spreektrant, het ‘net’ en het ‘liefdeskruid’ vormde hij, zoals gezegd, zijn ‘membraan’ tegen zijn vijandige milieu. Het moest hem beschermen tegen zijn eigen angst, de angst voor ontdekking van zijn collaboratie. ‘Voortplanting door deling’ was voor hem niet meer mogelijk. Hij ‘stootte zijn klompjes protoplasma uit’ in de vorm van een sterke, negatieve identificatie (sterk, omdat zijn angst zeer groot was), in de vorm van laster (Emy, Wegener) en in de vorm van intimidatie (Huuske, Mary).

Een trieste ‘vorm van voortplanting’, om dicht bij Crammacher's algenschandaal te blijven èn een beklagenswaardige, gezien zijn wanhopige uitroep tegenover Mary: ‘God, Mary, waarom ga je nu huilen? Toe, we moeten toch ons geld verdienen met deze vuiligheid...(....) O God, Mary, laten we vluchten voor de oorlog komt...’ (pag. 226).

De drie samenhangende elementen van het algenschandaal: een vijandig milieu, membraanvorming op grond van angst en het uitstoten van klompjes protoplasma zijn ook bij Mary van der Waerden, Huuske en Leslie aan te tonen, maar deze figuren worden hier niet uitgewerkt.

Aan Wegener, de belangrijkste figuur uit de roman wil ik de meeste aandacht wijden.

Wanneer we het algenschandaal toetsen aan hem, dan zien we dat het bij hem op het eerste gezicht niet anders is als bij de anderen.

Ook hij sloot zich af van een vijandig milieu, ook hij zocht een andere vorm van leven en ‘stootte klompjes protoplasma uit’. Maar bij een nadere beschouwing blijkt er toch een verschil te zijn. Waar we bij de anderen constateerden, dat er een membraan gevormd werd uit angst voor het vijandige milieu, daar zien we bij Wegener dat hij zijn membraan maar zeer ten dele vormt op deze grondslag, en dat bij hem een andere, veel dieper gelegen drijfveer de eigenlijke oorzaak is van zijn angst.

Bij een eerste beschouwing kan men constateren dat Wegener's membraan, nog voordat er sprake

[p. 63]

is van angst, ‘van nature’ al aanwezig is. Als kunstenaar is hij anders, hij heeft zijn eigen leven en schept zijn kunst, die zich moeilijk laat meedelen aan zijn milieu, dat hem op zijn minst verwonderd en niet begrijpend in haar midden duldt.

Dit ‘anders zijn’ zou ik zijn ‘natuurlijke’ membraan willen noemen.

Maar Wegener moet leven, hij moet funktioneren in zijn milieu, - als kunstenaar, dat zeker, - máár als aangepast kunstenaar. Dit doet hij dan ook; hij schildert acceptabele, maar onkunstzinnige portretten van de omringende adel, waardoor hij zich onbevredigd en schuldig voelt. Hij verkoopt kunst die geen kunst is, hij geeft iets van zichzelf, waar de kern, het waren aan ontbreekt. Men kan dit vergelijken met het uitstoten van klompjes protoplasma uit het algenschandaal, waar ook de kern ontbrak, de noodzakelijke voorwaarde tot voortbestaan.

Thuis, binnen de muren van zijn atelier, tracht Wegener zijn schuldgevoel te verminderen door het scheppen van ware kunst. Hij vervaardigt er schilderijen, die zijn kunstenaarsintuïtie hem ingeeft; hij beeldt erin uit wat zijn onderbewustzijn, deze voor kunstenaars zo intrigerende bron van inspiratie, hem voortovert. Maar hij houdt deze doeken verborgen en laat ze aan niemand zien. Dit maakt dat zijn schuldgevoel hem blijft kwellen, omdat hij niet zijn ware zelf durft te tonen.

Zijn schuldgevoel reageert hij af op zijn vrouw, die, onkunstzinnig als zij is, zijn verborgen werk niet begrijpt, de doeken ‘raar’ vindt en de portretten goed. Hij beschuldigt haar ervan dàt zij hem niet begrijpt, en dat zij hem tegenwerkt. Dit is maar ten dele juist; het is waar dat zij hem aanmoedigt naar de kastelen te gaan om portretten te schilderen, maar ze kan er ook niets aan doen dat ze is zoals ze is en zijn duistere kunstenaarsvisie niet vermag te doorgronden.

Wegener doorgrondt deze zelf nauwelijks, - hij ‘ziet’ slechts de beelden en brengt ze op het doek.

Het heeft zin om Wegener's schilderijen aan een nadere beschouwing te onderwerpen, teneinde een blik te kunnen slaan in zijn onderbewustzijn, waardoor er een beter begrip van hem kan ontstaan.

De doeken hebben één opvallend kenmerk gemeen; centraal staat de vrouw, maar niet zoals de traditie wil, als symbool voor de liefde in al haar schakeringen, - van de meest etherische vormen ervan tot de zuiver lichamelijke toe - maar als symbool voor angst en schuld.

Wegener ziet intuïtief dat de vrouwen zijn angst en schuldgevoel aanwakkeren. Het is dan ook niet te verwonderen dat Ank, zijn vrouw, die hij de schuld geeft van zijn gebrek aan durf, van zijn angst om zijn werkelijke kunst te tonen, model staat voor zijn scheppingen.

‘Eerst laat in zijn leven was hij tot de ontdekking gekomen, dat alles wat hij voor zichzelf schilderde (....) met Ank te maken had, (....) in al wat hij schiep huisde haar geest. Uitermate kwaadaardig was die geest in “Frappez toujours”. (....) Hier klopte één en dezelfde vrouw vijfmaal achtereen op vijf verschillende deuren, steeds heftiger, en steeds meer in de spokig ordinaire houding van een ontzind manwijf (....); een geraamte, kloppend op een zesde deur, had hij overgeschilderd’.

In dit schilderij meent men de schuldige Ank te herkennen, die hem herhaaldelijk aanmaant zich aan te passen, zich niet als een vrijheidminnend kunstenaar te gedragen. Ank's schuld, waarvan hij voelt dat deze hem zelfs na haar dood nog zal blijven kwellen, is in wezen zijn eigen schuldgevoel, om zijn gebrek aan moed. Eerst veel later, aan Ank's sterfbed, doorgrondt hij dit. Wanneer Ank hem zegt dat ze altijd het gevoel heeft gehad een blok aan zijn been te zijn geweest, ziet hij het plotseling:

[p. 64]

‘...het was de waarheid waarin hijzelf had geloofd, en waarmee hij haar getrapt had tot ook zij erin was gaan geloven....(....) en hij dacht: als ik nu schrei, dan zullen het tranen van bloed zijn.’

Wegener ziet hier zijn schuld, zijn negatieve identificatie met Ank. Zij is de enige met wie hij zijn intermenselijk contact via de negatieve identificatie heeft onderhouden. Zijn ‘protoplasmauitstulpingen’ - om ons weer met het algenschandaal te confronteren - vonden hun weg via de negatieve identificatie. Ook bij Crammacher was dit zo, en ook bij d'Hondt, en bij de anderen, maar zij hebben hun schuld niet doorgrond. Wegener wel, hij verwierf op dit punt inzicht. Tot zover Wegener's schuld, die zich, evenals bij de anderen, uit angst ontwikkelde.

Ik wil niet alle schilderijen van een betekenis voorzien; het is tenslotte een persoonlijke visie die ik hier weergeef, al meen ik een leidraad te kunnen volgen in ‘Het wezen van de angst’ en in ‘De toekomst der religie’. Deze leidraad komt in ‘Het wezen van de angst’, waar de mens vanuit de angst bekeken wordt, hierop neer, dat er steeds een beweging valt waar te nemen van liefde naar angst en omgekeerd: van angst naar liefde, op grond van psychische fenomenen, waar verderop in dit opstel summier wordt ingegaan. In ‘De Toekomst der Religie’, waar de mens vanuit de liefde (het religieuze streven) bekeken wordt, valt dezelfde beweging waar te nemen, waarbij de factor schuld meer op de voorgrond treedt. Als men zich isoleert, zegt Vestdijk daar, als men niet streeft in de richting van de totaliteit, dan ontstaan angst en schuldgevoel. Wegener isoleerde zich, er ontstond bij hem angst en schuldgevoel, waarvan hij zich langs de weg van de negatieve identificatie trachtte te ontdoen en waarvan hij het verkeerde inzag.

Tot nu toe zijn de begrippen angst en schuld steeds in combinatie genoemd, zonder een onderscheid te maken. Toch is er een onderscheid, en nu Wegener's schuld door ons is opgespoord, wordt het tijd ons op de angst te bezinnen. Het is tenslotte de angst die hem de dood indrijft, huiveringwekkend genoeg.

We hebben vastgesteld dat Wegener zich gedeeltelijk isoleerde op grond van zijn psychische structuur en gedeeltelijk uit angst voor zijn vijandige milieu, waartoe ook Ank gerekend werd, en we zagen dat hij zich schuldig voelde om deze angst. Maar toen veranderde het milieu; het liet de vijandigheid varen, namelijk toen zijn schilderijen door toedoen van Huuske geëxposeerd werden. Men ging hem niet alleen accepteren, men ging hem zelfs bewonderen als groot kunstenaar. Hij kreeg bewonderende critieken, hij werd beroemd. Maar Wegener's angst verminderde er niet door. Daarna keerde het tij, de vijandigheid keerde tienvoudig terug. Hij werd ongehoord op de proef gesteld door de vuilspuiterij in de bladen en daarnaast door het sterven van Ank. Maar Wegener's angst vermeerderde er niet door, niet dààrdoor; - het milieu kon hem niet breken. Iets anders wel, een andere angst, veel dieper gelegen dan de angst voor zijn milieu.

Ik moet hierbij aantekenen dat de beide angstobjecten: het milieu en het dieper zetelende object, waar ik zo dadelijk op inga, niet afzonderlijk functionneren in Wegener's geest; ze doordringen en beïnvloeden elkaar voortdurend. Ik wil ze echter gescheiden behandelen, terwille van de duidelijkheid. Ten overvloede wil ik er nog op wijzen dat alleen de dieper gelegen angst de oorzaak is van zijn dramatische dood.

Om inzicht te krijgen in de dieper gelegen angst moeten we ons wenden tot Wegener zelf, tot wat hij

[p. 65]

in zijn dramatische alleenspraken uit zijn onderbewustzijn naar boven laat komen, èn tot ‘Het wezen van de angst’, dat Wegener's chaotische gedachten kan ordenen en verklaren.

Wegener's ‘protoplasmauitstulpingen’, zijn intermenselijke contacten, zijn tot nu toe weinig ter sprake gekomen. Alleen zijn contacten met de adel (zijn onartistieke portretten) zijn genoemd, en zijn negatieve identificatie met Ank. Terloops werd gewag gemaakt van de expositie van zijn schilderijen en van Huuske, die de expositie verzorgde. Allemaal ‘uitstulpingen’ naar de buitenwereld, waaraan zijn contacten met vrouwen nog moeten worden toegevoegd (Emy, Mary, Bep, Krisje). Bij de vrouwen speelt de liefde een voorname rol, maar deze is uiteraard ook een vorm van intermenselijk contact.

Tijdens de alleenspraken na Ank's dood houdt de liefde hem intens bezig. Als zijn schuldgevoel ondragelijke is aangezwollen, loopt de beweging, die ik bij de verklaring van de schilderijen reeds noemde - de beweging van angst naar liefde en omgekeerd -, welke beweging door hem als kunstenaar feilloos wordt geregistreerd, al doorgrondt hij de raadselachtige samenhang niet, - steeds meer in één richting: van de liefde naar de angst (waarvan Vestdijk zegt dat deze bij depressieve naturen vooral valt waar te nemen).

Ik wil op dit punt even ingaan op deze beweging van angst naar liefde en omgekeerd. Volgens Vestdijk verlangt het individu in de liefde naar éénwording, naar volledige identificatie met de geliefde (die niet altijd een geliefde hoeft te zijn, maar ook als vriend, als meester of als ideaal kan compareren). Maar het individu kán zich niet volledig identificeren, het kan(en wil) de eigen individualiteit niet opgeven terwille van de geliefde; het wil zichzelf blijven. Dit nu, de onmogelijkheid om zichzelf op te heffen en geheel op te gaan in de ander, ondervindt de mens als een sterke terugslag, door de intensiteit van de gevoelens van liefde waarmee hij de geliefde tegemoet trad. Vestdijk noemt dit in ‘Het wezen van de angst’ de paradoxale verenkeling. De paradoxale verenkeling, zegt hij daar, wekt anticiperend angst op, moet tot angstontwikkeling leiden.

Deze angst nu, de angst door de paradoxale verenkeling, zou ik de dieper gelegen angst van Wegener willen noemen. Hij lijdt veel meer dan de anderen onder deze angst, omdat hij als kunstenaar voortdurend naar de éénwording streeft met de geliefde, de ideale geliefde, de volmaaktheid, de absolute schoonheid, waarheid, of hoe men het noemen wil. Steeds meer werpt de paradoxale verenkeling hem terug op zichzelf waar hij slechts angst vindt. Maar krachtens de anti-angst, die bij de angst hoort en de angstige de mogelijkheid laat zien om aan de angst te ontkomen, - grijpt hij weer naar de liefde, welke hem weer terugwerpt op de angst, en zo door, totdat hij geen uitweg meer ziet dan de zelfvernietiging.

De zelfvernietiging heeft Wegener ‘voorzien’. Ik moet hiervoor teruggrijpen op de lezing van professor Crammacher, die, zoals gezegd, uit wraak zijn eigen angst trachtte over te brengen op zijn toehoorders door ze bang te maken voor de oorlog. Met name de pijn bij marteling nam hij onder de loupe. De moeilijke opgaaf waarvoor men zou komen te staan bij marteling, de angst niet waardig te zullen sterven, had hem de oplossing van de zelfmoord op grote schaal in de mond gelegd. Bij de discussie over de verschillende martelmethoden kwam ook het verkrachten van vrouwen ter sprake. Wegener werd tijdens dit gesprek onwel; volgens zijn zeggen omdat hij niet tegen verkrachten kon, maar in werkelijkheid

[p. 66]

was het de zelfmoord die de schok bij hem teweegbracht, die de angst op hem deed overspringen. (Bij een nauwgezette lezing kan men dit moment opsporen). De angst was zó hevig, dat hij de zelfmoord onmiddellijk verdrong en verving door een ander object: de verkrachting. Dat de verkrachting niét het ware object was, kan men concluderen uit zijn gedachtenspinsels, de volgende ochtend voor het opstaan. Met een zekere wellust schiep hij zich beelden van soldaten die zich op Ank wierpen, en op Emy. Wegener had in een intuïtieve flits gezien dat de zelfmoord voor hem, met zijn voor compromissen zo slecht toegeruste natuur, een zeer reëel gevaar vormde.

Bij de overspannen alleenspraken komt de zelfmoord naar voren: ‘Onbekende goden zouden hem uittarten: - Probeer eens staande te houden Wegener, dat je zo onaangenaam sterft uit ziekelijke inbeelding. Het is Ank in je, als een onontkoombaar beginsel van ontbinding, een wetmatig voorwendsel, een ware oorzaak.’ (pag. 286) De goden laat hij niet verder zien dan zijn ondragelijke schuld tegenover Ank, maar zelf graaft hij dieper in zijn antwoord: ‘De ware oorzaak is een blok, dat wegstroomt in de tijd en toch standhoudt. (....) Het ligt in mijn macht om (op dit ogenblik) het rotsblok te doen instorten, als een dubbele tombe, die voor jaren was berekend. Waarom zou ik een wet volgen, een gang, een stroom? Geen god heeft zien doen wat ik ga doen!’ (pag. 286) Hij staat dan op van zijn bed en vernietigt al zijn schilderijen.

Met het rotsblok, de dubbele tombe, ontwerpt hij het beeld van de angst en de liefde als nooit te overwinnen obstakel, het beeld van de paradoxale verenkeling. In een machtig protest (ook een vorm van antiangst: agressie) vernietigt hij mét zijn schilderijen, die zijn angst en schuld uitbeelden, een deel van zichzelf, waarmee hij in feite aanvangt met de zelfvernietiging. M.a.w. hij wil zijn angst vernietigen - die verbeeld is in zijn schilderijen - om zichzelf ervan te verlossen, maar het object van zijn angst zit in hemzelf: het is de angst der paradoxale verenkeling. Het object van zijn angst is tevens het wezen ervan. Als hij zijn angst wil vernietigen dan moet hij zichzelf vernietigen.

Ten aanzien van de paradoxale verenkeling wil ik nog graag een passage uit ‘Het wezen van de angst’ aanhalen, omdat deze zo verrassend de gedachtengang van Wegener onderstreept: ‘Fysiek gesproken is het leven als een stroom geconcipiëerd, als een continueel systeem, waarin de individuele condensatiekernen naar hun fysisch-chemische structuur nauwelijks van elkaar afwijken, terwijl de interindividuele communicatiemogelijkheden in het geval van de voortplanting zelfs de vorm aannemen van een uitwisseling van protoplasma. En toch, - in psychische zin zijn wij “monaden zonder vensters”, omdat een bewustzijn nooit met een ander bewustzijn samenvloeien kan, (....)’ (pag. 115).

Nog één moment wil ik aanhalen, om het geniale in Wegener te belichten. Ik doel hier op een van de aangrijpendste momenten uit zijn overspannen gedachten, als zijn angst bijna de bodem heeft bereikt: ‘Hij slikte, en lag wakker. Nu eens dacht hij in tranen te zullen uitbarsten, dan weer zag hij schilderijen voor zich, niet die hij gemaakt en vernietigd had, maar grootsere, uit de grimmige onbepaaldheid van de nacht hem toegeworpen: de foetaal gekromde grijsaard, als een grijs hemellichaam tussen de sterren hangend; de affuit na de slag, aanbeden door gemaskerden, die hun hersenen in de hand wiegden; de dwergjes, die met één vinger omhoog tegen de oorlog waarschuwden en het uitgierden van de pret; wat al schilderijen: hij

[p. 67]

hoefde ze maar neer te kwakken: duizend in één nacht. Maar zou hij ermee klaar zijn, tegen het ochtendgloren, dan was de oorlog er. Hij mocht geen mensen kwaad doen door geweldiger te schilderen dan God, in één nacht....’ (pag. 288).

Foeten, grijsaards, dwergen, onthersenden, - caricaturen van mensen, of nog nauwelijks mensen, of bijna geen mensen meer, deerniswekkende en belachelijke creaturen, tot het laatst toe gelovend in de eigen waarde of in de waarde van een strijd, tot het laatst toe bezield door onzinnigheden, - de grote misleiding van dwazen, die de nietigheid, de vergankelijkheid en vooral de vergeefsheid van het bestaan ontkenden. ‘Hij mocht geen mensen kwaaddoen door geweldiger te schilderen dan God, in één nacht....’ Hij mocht de mensen niet verschrikken met zijn hartverscheurende waarheid die geen oplossing toeliet, maar die verder reikte dan de goddelijke misleiding van de troost der liefde. ‘Maar zou hij ermee klaar zijn, tegen het ochtendgloren, dan was de oorlog er’. Had hij zijn grootse schepping volbracht, dan zou alleen de angst er nog zijn.

De angst, in de oorlog zo reëel en na de oorlog nog zo lang nasidderend, had maar een kleine prikkel nodig (en die kleine prikkel werd bezorgd door Crammacher) om zich opnieuw aan de oorlog te hechten. Wegener's steeds heviger wordende angst, die hij tevergeefs trachtte te ontvluchten door zich vast te klampen aan vrouwen, leidde uiteindelijk tot de hallucinaire verschijning van soldaten, die zijn huis omsingelden en hem de dood indreven.

Getoetst aan het algenschandaal komt Wegener's gedragspatroon er als volgt uit te zien: hij vormde zijn membraan minder op grond van een vijandig milieu dan uit de angst door de paradoxale verenkeling. Zijn protoplasmaklompjes vonden geen mogelijkheid tot voortplanting, tot voortbestaan, omdat deze gedeeltelijk langs de weg van de negatieve identificatie tevergeefs werd beproefd, en voor het overige deel mislukten door de angst der paradoxale verenkeling. Bij Wegener werd het proces, zoals Crammacher dit beschreven had, voltooid.

De cel sloot zich en stierf.

Er rest mij nu nog de figuur van Emy te belichten. Van Emy laat zich op het eerste gezicht vaststellen, dat haar gedrag nièt in overeenstemming te brengen is met het algenschandaal. Men zou zelfs kunnen zeggen dat haar gedrag in alles het tegengestelde ervan is. Zij kent geen angst, vormt geen ‘membraan’ op grond van een vijandig milieu en zij laat haar ‘protoplasma’ (libido of liefde) ongeremd uitstromen over alles en iedereen die zij op haar weg ontmoet. Zou men haar wezen moeten omschrijven, dan kwam men adjectieven tekort.

Zij is charmant, zij is vitaal, zij is eerlijk, warmhartig, speels, beweeglijk, geestig en spontaan. Zij is ook erg aantrekkelijk en zij speelt dit bij voorkeur uit: zij flirt graag, is uitdagend en koket, zij lonkt en lokt de mannen naar zich toe en maakt iedereen verliefd.

Het is moeilijk vast te stellen of men haar moet bewonderen of afwijzen. Waarschijnlijk beide; - men vindt althans in de roman voldoende situaties voor nu eens de ene, dan weer de andere waardering. In ieder geval is het duidelijk dat zij de verliefde mannen achterlaat in een toestand van ontreddering en angst: Huuske, d'Hondt, Leslie en vooral Wegener, om van de anderen maar te zwijgen. Een wonderlijke paradox: Emy, de angstloze, (‘voor háár bestond de oorlog niet’), een bron van angst voor anderen.....

Uit de gegeven opsomming van eigenschappen laat zich moeilijk een negatieve factor destilleren. Met wat zij doet of nalaat komen wij misschien op het spoor van haar ‘fout’, die er ongetwijfeld

[p. 68]

moet zijn, anders zou zij niet zoveel brokken maken. Wat doet zij? Zij leeft maar raak, zou men kunnen zeggen op de haar eigen overrompelende wijze. De nonchalante manier waarop zij de gesprekspartners voor haar vader en passant ergens opvist (Huuske), haar geflirt met Leslie, die zij ‘mad’ maakt door hem niet verder te laten gaan dan een kus, haar uitlokken, ja organiseren van theatrale drama's (het tuinfeest), haar liefde voor de tuinjongen Dirk, die zij vrijwel beveelt om haar te beminnen, om hem vervolgens weer alleen achter te laten, - het zijn allemaal illustraties van een uitermate levendige en boeiende vrouw (boeiend, niet zozeer om haar fysieke aantrekkelijkheden als wel om haar warme, stromende en vooral angstloze levenskracht), waar toch een gemis begint door te schemeren, dat men gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel zou kunnen noemen. Zij lokt liefde uit en beantwoordt die niet, - zij heeft eenvoudig geen tijd om er bij stil te staan, om er zich op te bezinnen.

Zij identificeert zich zeker nooit negatief met haar medemensen, daar zal men in het hele boek geen spoor van aantreffen, maar ook nooit werkelijk positief, omdat zij bij ieder contact de mogelijkheid van een inniger contact uitsluit. De mannen die door haar, door hun liefde voor haar, zulk een verrassend uitzicht krijgen op een gelukkiger (want angstlozer) bestaan, krijgen de kans niet tot een diepere, rijpere verhouding, tot een bekroning van hun liefde (en hiermee wordt meer bedoeld dan een uitsluitend sexuele liefde). Zij allen hunkeren naar Emy, omdat zij de genezende kracht voelen die van haar uitgaat.

Maar als de lonkende en lokkende Emy weer uit hun gezichtsveld verdwijnt, voelen zij zich weerloos en verlaten en vooral angstiger dan tevoren.

Emy's fout is ongetwijfeld het flirten. Zou men er toch toe overgaan het algenschandaal aan Emy te toetsen, dan zou men bij haar uitstromend ‘protoplasma’, haar uitbundige liefde, de kern missen, zonder welke een vruchtbaar samenleven niet mogelijk is. Men kan Emy vergelijken met een kind (maar zij is geen kind meer), dat ook zijn liefde nooit blijvend kan hechten en steeds van object wisselt, omdat het nog teveel in de ‘totaliteit’ leeft. Men zou bij Emy (evenals bij het kind) de ‘voortplanting door deling’ kunnen onderbrengen. Maar in een normale, volwassen samenleving, ook al zijn daar de sporen van doorstane oorlogsangst nog niet uitgewist, kan Emy's wijze van leven, hoe meeslepend ook, nooit worden ingepast.