Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1973 (1973)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1973

(1973)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Ironie in de ‘De koperen tuin’
door w. hansen

In zijn bespreking van Rood Paleis van Bordewijk merkt Vestdijk op: ‘Een van de gronden, waarop ik aan Rood Paleis de voorkeur geef boven Bordewijk's vroeger werk, ligt in de bijzonder virtuoze wijze waarop hier van de ironie gebruik is gemaakt.(...) De humor is hier diep verborgen, maar reëel en onweerstaanbaar aanwezig, en ik zie er dan ook alleen van af hier van een “humoristische roman” te spreken, omdat men in Holland de humor veelal uitsluitend gelden laat als iets onplechtigs waarbij men zich de buik vasthoudt, Pickwick b.v. of De Sinclair.’(1) Deze Hollandse mentaliteit is er misschien de oorzaak van dat er bij mijn weten nooit wat uitvoeriger is ingegaan op de humoristisch-ironische kant van Vestdijk. Hij zelf hechtte wel degelijk waarde aan het speelse element in zijn werk. In zijn essay ‘Humor in de literatuur’(2) zegt hij: ‘... humor (wordt) door de gemiddelde lezer niet als “voornaam” genoeg beschouwd. Humor is geen Hoge Kunst. Schreien schijnt de cultuurmens als waardiger bezigheid op te vatten dan lachen (...) In als serieus bekend staande meesterwerken wordt dientengevolge de humor vaak over het hoofd gezien (...). Hiermee hangt lijnrecht het verschijnsel samen van het overschatten van de ernst en het onderschatten van het spelelement bij de kunstenaar zelf (...) het komische (is) aan een lagere Muze toebedeeld, aan de “lichte” Muze, d.i. een Muze waar men liever niet over praat, evenmin als over lichte vrouwen.’

Vestdijk zelf achtte de rol die de humor in zijn boeken speelt ‘nogal typisch’(3), terwijl zijn vrouw in een interview met Bibeb opmerkte: ‘Hij komt wel bulderend van het lachen uit z'n kamer.... en schiet in bed in een bulderende lach omdat hij iets geks heeft geschreven.’(4).

Het bovenstaande moge een onderzoek naar de ironie bij Vestdijk rechtvaardigen. Om mijn artikel zo concreet mogelijk te houden heb ik de ironie in één boek van Vestdijk onderzocht, nl. in De Koperen Tuin(5). Juist bij deze overbekende roman kan een nieuwe ‘ingang’ in het werk verrassende gezichtspunten opleveren.

Omdat er over ironie nog zo weinig bekend is, kan ik er niet aan ontkomen eerst min of meer uitvoerig bij het begrip zelf stil te blijven staan.

 

Bij het theoretisch gedeelte ga ik uit van de studies over de ironie van de hand van Beda Allemann(6).

 

Allemann definieert ironie als ‘een transparant speelveld tussen letterlijk gezegde en eigenlijk bedoelde’.

 

Een opmerking is ironisch als het letterlijk gezegde niet gelijk is aan het eigenlijk bedoelde. Door het letterlijk gezegde heen ziet de lezer een achtergrond, het eigenlijk bedoelde. Tussen het letterlijk gezegde en het eigenlijk bedoelde bestaat een ‘spanning’ (er zij hier expliciet op gewezen dat het letterlijk gezegde en het eigenlijk bedoelde niet precies tegengesteld aan elkaar hoeven te zijn; deze vorm van ironie, vaak aangezien voor dé vorm, blijkt in de literatuur van betrekkelijk geringe waarde: ze komt alleen vrij frequent voor in polemieken en kritisch proza).

 

Aan het bovenstaande moet onmiddellijk een voorwaarde verbonden worden: ironie kan slechts als zodanig erkend worden als de lezer inderdaad begrijpt dat het letterlijk gezegde verschilt van het eigenlijk bedoelde. Heeft hij dat niet door, dan is de als ironisch bedoelde opmerking voor hem zuiver zakelijk.

Vandaar het gebruik van het- woord ‘transparant’ in de definitie: de lezer moet het letterlijk gezegde ‘doorzien’.

 

Wezenlijk voor de ironie is zijn speelse karakter. De ironie is een bepaald facet van het komische zoals ook de humor dat is (Vestdijk gebruikt in bovengenoemde bespreking van Rood Paleis de termen ‘humor’ en ‘ironie’ door elkaar heen). Binnen de grenzen van dit artikel kan ik niet uitgebreid ingaan op speciale kenmerken van de ironie ten opzichte van andere facetten van het komische (humor, de mop, de drymock enz.). Ik volsta met de opmerking dat de mop bv. het moet hebben van het plotselinge, het onverwachte, een verrassend hoogtepunt, een ‘knaleffect’. terwijl de ironie een dergelijke ‘clou’ in veel minder sterke mate of nauwelijks bezit. Maar in alle gevallen van het komische geldt: de Lust am Spiel.

 

Alleen in een volkomen transparante wereld vindt ironie haar speelveld. De dingen waarmee ze speelt moeten zeer duidelijk voor ogen staan, anders gaat de mogelijkheid tot ironische toespelingen die met minimale verdraaiingen tot stand wordt gebracht, verloren. Elke hang naar het mysterieuze en het verborgene is de ironie vreemd: de lezer zou dan immers niet meer weten wat het eigenlijk bedoelde is, zodat de ironie verloren gaat.

 

Laten we deze theorie eens toetsen aan een concreet voorbeeld uit De Koperen Tuin. Nol Rieske krijgt voor het eerst van zijn muziekleraar Cuperus pianoles. Cuperus brengt zijn ongeoefende leerling vingertechniek bij: zo ongeveer luidt de zakelijke mededeling. Maar er staat:

‘Mijn schandelijk ongeoefende vingertjes zette hij op de toetsen alsof het ivoren kunstvoorwerpjes waren, en hij duwde een beetje onder tegen mijn pols, zodat de vingers er slap bijhingen, als kleine asperges.’
(blz.52).

Het eigenlijk bedoelde is duidelijk aangedikt, met name in de vergelijkingen (‘alsof het ivoren kunstvoorwerpjes waren’, ‘als kleine asperges’). Het letterlijk gezegde en het eigenlijk bedoelde dekken elkaar niet volledig, en we hebben hier dus te maken met ironie.

 

Subtieler ironisch wordt geciteerde zin als we hem zien tegen een in de voorafgaande tekst gegeven achtergrond, met name wat de verhouding Cuperus - Nol betreft. In hoofdstuk II ziet Nol Cuperus voor het eerst; hij is zeer door hem geïmponeerd: ‘...zijn houding was die van iemand die de wereld verorveren gaat.’ (blz. 20). Het orkest in de Tuin wordt ‘aangevoerd, aangevuurd, tot bezetenheid opgezweept door de energieke gebaren van de man in de geklede jas (= Cuperus, H.) (...) waarbij de dirigent, zich klein makend, een fantastische kamergymnastiek beoefende...’ (blz. 21). Men speelt een ‘...prachtig meeslepend lied (...) waarbij ik op mijn benen stond te beven.’ (blz.21). Nol vindt de dirigent een ‘geweldenaar’ (blz.22). ‘Niets zou veilig voor hem zijn. Hij was zonder enige twijfel de grootste man van W...’ (blz.22).

In hoofdstuk III volgt dan de publiekelijke afgang van Cuperus. ‘Als een heraut van goden was hij... na de pauze naar de muziektent geschreden, ...’ (blz. 28). Hij kondigt aan dat er genoeg geflodderd is: ‘... zijn mannen jeukten de vingers om nu eens eindelijk

echte Kunst aan de mensen te brengen...’ (blz.28). Een jammerlijke mislukking volgt: ‘Even voor het slot tikte Cuperus af, brak zijn stok doormidden, en liep in militaire pas naar het hoofdgebouw terug.’ (blz.29). De afgang wordt in verband gebracht met dronkenschap van Cuperus. Hij wordt als dirigent ontslagen, maar Nol blijft hem verdedigen, blijft hem bewonderen. Van hem alleen wil Nol pianoles hebben en dat weet hij ook gedaan te krijgen. ‘Wij hadden nu ook een brief van hem, met opgave van de lesuren. Een hanig handschrift, een zorgvuldige woordkeus, zonder fouten of kruiperige omhaal. De brief van een man, ik heb hem lang bewaard.’ (blz.49). Als Cuperus voor de eerste les bij Nol thuis komt, ‘... (durfde) ik pas de ogen op hem te richten, toen hij, even voorbij de drempel, stil was blijven staan om het kamertje rond te kijken, de handen op de rug.’ (blz.50). Vervolgens komt de moeder van Nol binnen die zich in Nols ogen heel vreemd tegenover Cuperus gedraagt: ‘Ik had haar wel een trap achterna willen geven. Wat een vreselijk begin! hoe was het mogelijk, dat deze man nog zou willen blijven om mij, kleine prutser, les te geven?’ (blz.52).

En dan volgt de zin: ‘Mijn schandelijke ongeoefende vingertjes zette hij op de toetsen alsof het ivoren kunstvoorwerpjes waren, en hij duwde een beetje onder tegen mijn pols, zodat de vingers er slap bijhingen, als kleine asperges’. (blz.52).

 

Tegen de hierboven gegeven achtergrond klinkt deze zin nu veel ironischer, subtiel ironisch. Zonder achtergrond is bv. het gebruik van het woord ‘schandelijk’ weinig begrijpelijk; mét achtergrond heeft het duidelijk betekenis. Tussen het letterlijk gezegde en de achtergrond ‘lopen’ de toespelingen heen en weer, waarvan de kwintessens lijkt te zijn: de bewonderde geweldenaar die zich ondanks alles wel over de breekbare vingertjes van een leerling-prutser wil buigen.

 

Het is hier de plaats op twee literair theoretische problemen te wijzen. De moeilijkheid bij het bepalen van ironie is dat ironie zich niet bedient van zichtbare ‘signalen’. In de romantiek vindt men dergelijke signalen soms wel: puntjes, uitroeptekens, gedachtenstreepjes. In de moderne literatuur ziet de schrijver van dergelijke signalen af. Daarom is het theoretisch mogelijk dat een lezer een door en door ironische tekst strikt zakelijk opvat. Het lijkt wel alsof de ironie des te subtieler wordt als de ‘doorkijk’ naar de achtergrond vermindert. Ironisch gezegd: naarmate een schrijver duidelijker laat merken dat een mededeling ironisch is, wordt de mededeling juist minder ironisch.

 

Een tweede probleem is het begrip ‘achtergrond’ (dat een betere want ruimere naam is voor ‘eigenlijk bedoelde’). We hebben gezien dat onze voorbeeldzin, geplaatst tegen de gegeven achtergrond, aan ironie wint. Maar deze gegeven achtergrond is niet de gehele achtergrond voor de zin. De achtergrond is in principe de hele voorafgaande tekst, en bij herlezing of reflectieachteraf zelfs ook de tekst die nog gaat volgen. Blok duidt hierop als hij zegt(7): ‘Uitgaande van de feiten uit het verhaal, wordt de lezer zich van steeds meer achtergrond, meer diepte bewust. Maar dat niet alleen: hij beleeft die achtergrond, die diepte, tevens als iets dat eigenlijk reeds voortdurend in het verhaal aanwezig

is geweest, ook al heeft hij het nog maar pas ontdekt. (...).

 

Is de lezer eenmaal doordrongen geworden van de “achtergronden” van het verhaal, dan zijn deze achtergronden hem onder het lezen steeds aanwezig, onveranderlijk, als een voortdurend heden, dat geen verleden noch toekomst heeft.’

Anders uitgedrukt: de delen, in dit geval de ironische opmerkingen, stellen steeds weer het geheel aan de orde, ze verwijzen naar een achtergrond en hebben dus hun waarde als eenheidscheppend element in de roman.

 

Mijn beschrijving van de achtergrond van geciteerde zin uit De Koperen Tuin bevat dus alleen maar de meest relevante elementen uit die achtergrond. In principe is de hele tekst achtergrond.

 

De vraag in hoeverre een mededeling ironisch is, kan dan ook eigenlijk niet los worden gezien van de vraag in hoeverre de lezer zich een achtergrond heeft gevormd. Die achtergrond is essentieel. Is die afwezig, dan zal de ironisch bedoelde mededeling immers zakelijk worden opgevat.

 

Uit de twee opgeworpen problemen zou men kunnen concluderen dat ironie eigenlijk niet te beschrijven is, want de ene lezer ‘voelt’ haar wel aan, de ander niet. Ironie zou dan in laatste instantie iets subjectiefs zijn.

 

Zo somber liggen de zaken nu ook weer niet. Om aan louter subjectiviteit te ontkomen zal de onderzoeker op empirische wijze materiaal moeten verzamelen, i.c. voorwaarden voor en technieken van een ironische stijl. Deze voorwaarden en technieken moeten verifieerbaar zijn. Beda Allemann heeft dergelijke voorwaarden en technieken ‘opgespeurd’. Op basis van de resultaten van zijn onderzoek moet men literaire werken kunnen onderzoeken op het vóórkomen van ironie.

Zoals al gezegd ga ik van de resultaten van zijn onderzoek uit; overigens zal ik zijn theorie op enkele punten aanvullen.

 

Er zijn een aantal factoren waardoor de ironische stijl bij uitstek wordt bevorderd. In de eerste plaats is dat een uitgekristalliseerde volheid: veel intriges en personen die niet chaotisch dooreen krioelen maar zinvol hun rol vervullen. In de tweede plaats zijn dat details, bijzonderheden en karakteristieken in velerlei betekenis. En in de derde plaats wordt de ironische stijl bevorderd door een innerlijke distantie van de beschouwer t.o.v. de volheid van de wereld en haar details: dit is de beroemde ironische superioriteit, d.i. een bijzonder inzicht in allerlei verbindingen, verhoudingen en achtergronden in de wereld van de roman, een precies weten ‘hoe de zaakjes in elkaar zitten’.

Deze innerlijke distantie blijkt voor de werkelijk ironische stijl wezenlijk van belang te zijn.

We zullen nu bekijken of genoemde factoren in De Koperen Tuin aanwezig zijn.

- Uitgekristalliseerde volheid: dat er in De Koperen Tuin volheid is, hoeft nauwelijks betoog. Een groot aantal meer of minder belangrijke personen speelt een rol in een groot aantal meer of minder belangrijke gebeurtenissen.

 

Uitgekristalliseerd kan men de roman alleen daarom al noemen omdat het verhaal een in de tijd afgesloten eenheid is waarop

de vertellende ik terugkijkt. Een tweede aanwijzing voor het uitgekristalliseerd zijn is de zeer gedetailleerde beschrijving van personen en gebeurtenissen, zodanig dat de details een betekenis hebben in het geheel.

 

- Details, bijzonderheden en karakteristieken: ook dit punt hoeft eigenlijk nauwelijks betoog. Iedere persoon of gebeurtenis wordt minutieus beschreven.

Als (willekeurig) voorbeeld Vellinga (blz.34):

‘Mr. Wubbo Vellinga was een lange, zware, met zijn 27 jaren reeds enigszins buikige man. Zijn snaaks, niet onknap buldoggengezicht was verhoogd met een juridisch gevormde schedel, kalend op de kruin. Hij was het blonde en hardrose patriciërstype, dat in W... nog zo sterk aan de oermens herinnert (...). Waarom waren de leerhanden op die gevulde blote dijen zo groot? Wie dook er nu zo aanstellerig onder een hardgele regenjas en een rose muts met een pluim, wanneer de bal zich eens een enkele keer op de goede helft bevond van het door poelen bedekte veld? Wat had het voor zin iemand uit Liverpool te omarmen, die hem zojuist een bal achterna had laten lopen onder een ruwgeknoopt net?’

Regenjas, muts, veld en net krijgen zelfs nog nader aanduidende woorden mee. De aandacht voor het detail is een kenmerk van De Koperen Tuin.

Ook wat de karakteristieken betreft, liggen de voorbeelden voor het oprapen:

de brillen van de vader en Chris, de muzikale voorkeur van de vader, de juristerij van de vader en Chris, de poedel van Tjallingii, de snor en de sigaar van Cuperus, de verliefdheden van Cuperus, de nieuwsgierigheid van Trix' tante, het Frans van Alice de Rato, de soezen in de Tuin enz.enz.

- innerlijke distantie: de vertellende ik is alleen al door de tijd gescheiden van het verhaalgebeuren. De vertellende ik kijkt terug op een bepaalde periode in zijn leven en overziet daardoor die gehele periode. Hij kent de verhoudingen, verbindingen en achtergronden, hij brengt ze logisch met elkáar inverband. In die zin is hij superieur, en nadert hij als vertellende ik de alwetende verteller in diens overzicht over het hele gebeuren en het weten van de afloop.

 

Anderzijds is het voor de lezer vaak niet uit te maken of de vertellende ik dan wel de belevende ik in de herinnering van de vertellende ik aan het woord is.

De vertellende ik staat niet voortdurend boven het fiktieve tijd-ruimte-schema van zijn verhaal. Hij leidt een soort dubbelbestaan, doordat hij de lezer de reëele spanning en toekomstverwachting van de belevende ik suggereert en hem op andere plaatsen weer als vertellende ik toespreekt(8).

Hoe machtig die vertellende ik is, blijkt in onze roman, waar hij op een bepaald ogenblik de volgende opmerking over de vriendinnen van Nols moeder maakt: ‘Ik wil deze dames niet hard vallen (al zal de lezer hebben bemerkt, dat ik ze nergens beschreven heb: een kleine wraakneming)...’ (blz.170).

Daarmee is duidelijk de distantie van de vertellende ik t.o.v. het gebeuren aangegeven.

Met innerlijke distantie is ook geestelijke distantie bedoeld: de verteller moet geestelijk afstand hebben ten opzichte van het gebeuren. Een dergelijke distantie valt al op te maken uit de opmerkingen van de vertellende ik over de belevende ik: vaak relativeert hij diens meningen en handelingen.

Soms is het niet duidelijk, hebben we gezegd, wie er aan het woord is: de vertellende ik of de belevende ik. Nu doet zich in De Koperen Tuin het opmerkelijke feit voor dat ook de belevende ik innerlijke distantie heeft tot althans een zeer groot deel van de volheid van de wereld: we zullen zien dat dit mede het grondmotief van de roman bepaalt.

 

Aan alle door Allemann genoemde ‘voorwaarden’ voor de ironische stijl blijkt De Koperen Tuin te voldoen. Dat wil nog niet zeggen dat er in deze roman ook inderdaad sprake is van ironie. We zullen eerst technieken moeten noemen waardoor de ironische stijl herkenbaar wordt en vervolgens moeten bekijken of die technieken in De Koperen Tuin te vinden zijn.

 

Allemann noemt de volgende technieken van de ironische stijl (ze hoeven uiteraard niet alle in een literair werk aanwezig te zijn):

- herhaling: hetzelfde (of iets op dezelfde wijze) zeggen in een veranderde situatie. Beroemd is dit verband het zinnetje ‘And Brutus is an honourable man’ in Julius Caesar van Shakespeare.

De herhaling kan ook betrekking hebben op het bedoelde: het eigenlijk bedoelde wordt dan herhaald, maar in een andere formulering(9).

- het tegendeel zeggen van het eigenlijk bedoelde: bedoeld is hier het preciese tegendeel. In het voorafgaande heb ik al vermeld dat dit een relatief weinig voorkomende techniek is, die niettemin van oudsher als definitie van de ironie gebruikt is.

- understatement en overstatement: het eigenlijk bedoelde wordt vervangen door iets dat minder, resp. meer uitdrukt(10).

- tragische ironie: de lezer kent een samenhang die de held, de hoofdpersoon, niet bekend is of die hij slechts vaag vermoedt. In hoeverre zijn genoemde technieken nu in De Koperen Tuin toegepast?

Herhaling

Een letterlijke herhaling vinden we nauwelijks in De Koperen Tuin. We kunnen hier wijzen op het epitheton ‘jonge’ waarmee Tjallingii steeds wordt bedacht.

Daarentegen vinden we heel vaak een herhaling van het eigenlijk bedoelde in een andere formulering. Ik zal proberen het mechanisme van deze techniek duidelijk te maken aan de hand van de herhaling betreffende Tjallingii.

De eerste keer dat Tjallingii genoemd wordt, is in hoofdstuk I. Hij wordt daar kortweg aangeduid met ‘jonge Tjallingii’ (blz.14), nadat hij samen met de andere bezoekers van de muziekpartijtjes bij Nol thuis al bespottelijk is gemaakt: ‘Niet alleen Mr. van Son, ook andere jongelui, of al wat oudere jongelui, kwamen dan binnenvallen (...). Al deze lieden waren muzikaal, de een meer, de ander minder.’ (blz.14).

In hoofdstuk II ontmoet de lezer Tjallingii opnieuw. Op weg naar de Tuin ziet Nol hem:

‘... de jonge Tjallingii... daar stond hij ons na te kijken, lachend en gefêteerd, schriel als een spriet en wat hoog in de rug. Zijn strohoed verzamelde al het licht op dat strenge, half historische pleintje, want zomercostuums droegen jonge Tjallingii's nog niet in die dagen.’ (blz.16).

De strohoed wordt hier in verband gebracht met het strenge plein: blijkbaaris Tjallingii in W... een wat lichtzinnig type, hij valt op. In hoofdstuk III komt Tjallingii opnieuw voor (blz.32): ‘... de jonge Tjallingii, die over een bibberende tenor beschikte en bladen mocht omslaan, als Van Son moe was.’

 

In hoofdstuk IV vinden we Tjallingii weer: ‘... en de jonge Tjallingii, die altijd zijn gedresseerde poedel meebracht...’ (blz.40).

Schriel als een spriet, lichtzinnig, bibberende tenor, een gedresseerd poedeltje bij zich: de lezer vult Tjallingii aan de hand van deze gegevens aan tot een dandyachtig, wat wuft, vrouwelijk, breekbaar jongmens. Daarmee heeft Tjallingii een duidelijke achtergrond gekregen.

Hoofdstuk V: ‘... de jonge Tjallingii had lang haar om zijn kaalheid te verbergen,...’ (blz.53). Op zichzelf is dit nieuwe informatie, maar deze informatie past precies in het beeld dat de lezer zich van Tjallingii heeft gevormd: door de voorgrond van het letterlijk gezegde heen wordt de achtergrond zichtbaar, de door de lezer reeds gevormde achtergrond.

Hoofdstuk VI: ‘... de ietwat kasplantachtige jonge Tjallingii ...’ (blz.66).

Hoofdstuk VII: ‘Alleen bij de jonge Tjallingii, verwijfder dan zijn eigen poedel, die ieders handen likte, stuitte ik op moeilijkheden, maar waarschijnlijk waren er geen regels, die kirrende en enigszins heupwiegende mannen beletten verliefd te worden op aantrekkelijke, geestige, goedlachse en blozende vrouwen.’ (blz. 75).

Hoofdstuk VIII: ‘... er was een kleine, spichtige soliste van het tweede plan, die eens door de jonge Tjallingii, zelf een infantiel uitziend monstertje eigenlijk, de “baby” was genoemd,...’ (blz.93).

Hoofdstuk IX: ‘... de jonge Tjallingii, die bescheiden en bibberend bekende melodïeën meeneuriede en wiens poedel op de stoep lag...’ (blz.101) en ‘... de jonge Tjallingii had zijn poedel aan de voorkeur horen krabben.’ (blz.103).

In ditzelfde hoofdstuk (blz. 106 en 107) komt nog een uitgebreide passage voor die helemaal gewijd is aan Tjallingii. Ik laat die passage in z'n geheel volgen omdat er interessante gegevens uit te halen zijn:

‘De jonge Tjallingii, dit jaar geen bestuurslid, omdat hij naar zijn zeggen de vele besturen, waar hij in zat, niet meer uit elkaar kon houden, zag ik rijden met de aanstaande Michaëla. Beiden hadden een ontzaglijke pret, waarschijnlijk alleen maar over het feit, dat zij met elkaar reden en zo ongevaarlijk voor elkaar waren. Wel is waar was de jonge Tjallingii volstrekt normaal, maar tegen vrouwen gichelde hij alleen maar, of gaf hun dwaze bijnamen, - “kipje” bijvoorbeeld, of “beestje”, of “Eleanoortje”, waarvoor hij bestraffend op de vingers getikt kon worden. Omtrent de door mij veronderstelde verliefdheid op mijn moeder, jaren te voren, zou geen
verstandig mens zich illusies hebben gemaakt.
cHij leek wat achterlijk, een aristocratisch foksel met erfelijke neus en zonder kin, een magere perkamentachtige jongen;
maar op sommige gebieden - numismatiek geloof ik - zeer erudiet, en ook van muziek wist hij vrij veel af, al zweeg hij stipt tegenover vaklieden. Hij had niet gestudeerd en voerde niets uit. Er zijn wel koddige verhalen over hem in omloop geweest. De stotterende Mr. van Son, wiens verering voor mijn moeder zich voornamelijk uitte in venijnige jaloeuzie, had hem eens bij ons trachten weg te treiteren. Hij was toen twee weken weggebleven, onder schier dagelijkse bloemenzendingen aan mijn moeder, waarna hij zich op een Zaterdagavond met zijn poedel aan onze buitendeur vertoonde, mijn moeder te spreken vroeg, en aankondigde zich weer met Van Son te willen verzoenen. Hij vond Van Son toch eigenlijk wel aardig, zei hij, en hij had de poedel inmiddels gedresseerd om in de gang te wachten, zonder aan deuren te krabben. Toevallig was Van Son aanwezig, en toen de bezoeker de kamer binnenkwam, werd het hem meteen weer te machtig en stotterde hij iets hatelijks. Gedecideerd liep de jonge Tjallingii met een gouden potloodje in de hand op hem af, trok zo vlug als een goochelaar een van zijn loszittende manchetten naar buiten, hetgeen de griffier minachtend duldde, krabbelde er enkele woorden op, en oogstte het applaus, dat hij allang had moeten hebben. Op de manchet, vertelde men later, had gestaan: “Chant-S-son”, - hij moet er die twee weken aan éen stuk door over hebben nagedacht.’

We vinden in deze passage veel gegevens die in de ons bekende achtergrond passen: gichelen, dwaze bijnamen geven, bloemenzendingen, het zich willen verzoenen, Van Son toch wel aardig vinden, het gouden potloodje enz.. Er zijn echter ook nieuwe gegevens die niet verwijzen naar de al bekende achtergrond: zeer erudiet op het gebied van de numismatiek, hij weet vrij veel van muziek af. Het merkwaardige is dat déze gegevens niet ironisch werken. Dat kan ook niet want er is voor deze gegevens geen achtergrond.

 

Hoofdstuk X: ‘... de jonge Tjallingii, die in de voordeur stond met een lint over de borst.’ (blz. 118).

Hoofdstuk XI: ‘... jongejuffrouw Tjallingii...’ (blz.131).

Hiermee is het mechanisme van de ironische herhaling gedemonstreerd: met het letterlijk gezegde verwijzen naar een bekende achtergrond.

Andere ironische herhalingen in De Koperen Tuin: de sigaren van Cuperus, de juridische vechtpartijen tussen de vader en Chris, Cuperus' verliefdheden, de behanger-klarinettist, de tegenstelling Stegeman - Ordelio, de verliefdheid van Stegeman en Jantje de Ridder, het Frans van Alice de Rato, het omslaan van muziekbladen door Van Son, het loensen van Cuperus, de dikte van Dijkhuizen, de kelners in het Sociëteitsgebouw, de soezen in de Tuin enz. enz..

Het zal niet verbazen dat vele van de hier genoemde ironische herhalingen ook motieven in het boek zijn: door de herhaling wordt immers een motief herkenbaar.

Het tegendeel zeggen van het eigenlijk bedoelde

Dat deze techniek in de literatuur niet veel voorkomt, moge eens te meer blijken uit De Koperen Tuin. Ik heb geen voorbeeld kunnen vinden van ironie waarin een zuivere tegenstelling bestaat tussen het letterlijk gezegde en het eigenlijk bedoelde.

Understatement en overstatement

Deze twee technieken zijn in De Koperen Tuin zeer veelvuldig gebruikt. Ze kunnen hier ook zeer geprononceerd optreden: details, voorzien van allerlei nader aanduidende woorden, lene er zich uitstekend voor.

Uit het geweldig grote aanbod kies ik de volgende:

‘... en toen hij (= Cuperus, H.) in het verguisde boekje had gevonden, dat de Toreadormars Bizet met geweld had moeten worden afgeperst en door de meester “vuilnis” was genoemd, kende zijn broederlijke genegenheid voor de componist geen grenzen meer.’
(blz.101).

‘Met geweld afpersen’, ‘verguisde’ en ‘kende geen grenzen meer’ zijn overstatements, ‘broederlijke genegenheid’ is een understatement.

‘Haar (= Jantje de Ridder, H.) dweepzieke ogen deden mij aan donkerbruine eierdooiers denken; zij had sterk uitspringende jukbeenderen, die mij al iets meer aanstonden; en haar figuur en gang waren kortweg verleidelijk te noemen, met die brede, bewegelijke heupen, die op het toneel zoveel hartstocht en fataliteit voor hun rekening hadden te nemen.’
(blz.90).
‘Bij zulke gelegenheden zaten ze (= Jantje de Ridder en Stegeman,H.) elkaar aan te gapen, op te drinken, als drankjes in te nemen...’
(blz.91).
‘Op slag werd zij (= Nols moeder, H.) ijverig en behulpzaam, bijna opgewekt, alsof een boeiend gesprek met niet onintelligente en duivels slagvaardige vriendinnen zich begon af te tekenen, langs alle hoogten en laagten van mensenkennis, lotsbedeling, leven en dood, mannenwijsheid, mannendwaasheid, humor, berusting, achterklap, verstrooidheid, onderlinge wedijver, steken onder water, lichte sympathieën, het afweren van warmer sympathieën, kinderen, geen kinderen, te veel kinderen, - een scherp en uren lang vol te houden steekspel, waarin een door haar bewerkstelligde schaterlach haar een op staande voet verloochende overwinnig schonk,...’
(blz.147/148).

Tragische ironie

Ik heb boven al gezegd dat bij de tragische ironie de lezer een samenhang kent die de held van het verhaal niet kent of die hij slechts vaag vermoedt.

Zoals bij alle technieken van de ironie zien we door het letterlijk gezegde heen een achtergrond. Deze vorm van ironie doet tragisch aan omdat de held van het verhaalgebeuren de zaken vaak lichter en anders opvat dan ze in werkelijkheid zijn.

De tragische ironie onthult een diepere zin, er wordt een samenhang bloot gelegd.

Die diepere zin staat rechtstreeks in verband met het grondmotief.

prinsentuin



illustratie

‘... Ter weeszij van het hek stonden twee verweerde pilaren. Terwijl mijn moeder de koetsier betaalde en de kaartjes kocht, (...), omringden de dames mij alsof ik hun gevangene was en, het hek stapte ik binnen overhuifd door parasolkleuren...’


illustratie

‘... midden in het dal lag een vijver, omgeven door borders met rode bloemen en zilveren tuinbollen...’


illustratie

‘... een rustieke brug (...) leidde naar een enorme vooral hoge houten tent met een gebogen achterwand...’


illustratie

‘... aan de overkant van de vijver zaten mensen op onafzienbare rijen stoelen, hier en daar met tafeltjes ertussen...’

Alvorens nader op de tragische ironie in te kunnen gaan, zullen we dus eerst aandacht moeten besteden aan het grondmotief van De Koperen Tuin(11).

 

Ik formuleer het grondmotief als volgt: Nol Rieske lijdt aan het conflict burgerdichter(12), een conflict dat hij achtereenvolgens in de muziek en in de liefde probeert te overwinnen.

 

In hoofdstuk I wordt het conflict meteen al gegevens: Nol zit in een sprookjesboek te lezen (dichter) maar wordt gestoord door een binnenvliegende bal die van zijn broer Chris en diens vriendjes (burger) afkomstig blijkt te zijn.

Op hun geschreeuw gooit Nol de bal terug maar hij heeft er onmiddellijk spijt van: hij had immers niet de regels van de wereld der burgers maar de regels van de sprookjeswereld waarin hij verkeerde, moeten gehoorzamen. De burger heeft hem gestoord, hij wil daarom met de burger afrekenen, het eerst in de persoon van Chris. In hoofdstuk II wordt er Nol een mogelijkheid gegeven het conflict burger - dichter te ontstijgen, nl. in de muziek. Men kan ook zeggen: de muziek geeft hem de mogelijkheid volledig dichter te zijn, de burger te vernietigen. Dat moment van volledig dichter zijn wordt hem in de Tuin gegeven. Alles wat nu in samenhang staat met de muziek in de Tuin, krijgt daardoor voor Nol iets bijzonders: de moeder die hem in de Tuin bracht, de dirigent Cuperus die voor de muziek zorgde, Trix met wie hij samen op de muziek dansteen de Tuin zelf.

Het verdere verhaalgebeuren schetst de strijd die Nol voert om met de burger af te rekenen en geheel op te gaan in de dichter.

Aanvankelijk behaalt Nol een succes: de overwinning op Chris, gesymboliseerd door de stomp op diens neus. Later zal blijken dat het een van de weinige overwinningen op de burgerwereld is geweest.

Nol neemt muziekles, uiteraard bij Cuperus. Daarmee wendt hij de eerste ‘methode’ aan om geheel dichter te zijn. Cuperus is voor Nol het prototype van de dichter: levend in en door de muziek. Nol bewondert hem, hij vindt hem een ‘geweldenaar’ (blz. 22). Als deze man dan ook nog wordt uitgestoten door de maatschappij = de burgers (de afgang in de Tuin, ook de afgang in huize Rieske), is dat voor Nol een reden te meer Cuperus te bewonderen en affiniteit met hem te voelen. Cuperus leidt hem binnen in de wereld van de muziek.

 

De uitvoering van de opera Carmen betekent voor zowel Cuperus als ook voor Nol een nederlaag. Voor Cuperus betekent het de definitieve klap, hoewel hij deze nederlaag later min of meer zal ‘neutraliseren’ als hij afrekent met de Carmen door het tweede intermezzo voor zichzelf te spelen. Het is niet alleen een afrekening voor Cuperus, het is ook een afrekening voor Nol: de muziek heeft hem niet tot die staat van volledig dichter zijn kunnen brengen die hij in de Tuin beleefd heeft. Nog tijdens de afrekening van zowel Cuperus als Nol (Cuperus speelt, Nol zit op de stoep van Cuperus' huis) komt Trix. Zij wordt voor Nol het tweede ‘middel’ om volledig dichter te worden. Nol heeft zich altijd al tot Trix aangetrokken gevoeld: zij heeft met hem op de muziek gedanst in de Tuin, Trix is de dochter van Cuperus, zij heeft bij Cuperus muziekles gehad, ook zij is door de maatschappij vertrapt. Ook zij vecht herhaaldelijk tegen de burgers, als Nol. In de liefde voor

Trix probeert Nol volledig dichter te zijn, op te gaan in de dichter. Uit deze formulering blijkt al de dubbelslachtige liefde van Nol voor Trix: het gaat hem eigenlijk niet zozeer om Trix als wel om het volledig dichter zijn. Trix is meer middel dan doel. Maar ook hier blijkt de macht van de wereld der burgers: Nol kan Trix niet volledig liefhebben, omdat hij in zijn liefde gestoord wordt door de burger, de burger niet alleen buiten hem, maar ook de burger in hem. Dit is het wat hij van Trix leert en wat zij met zoveel woorden in haar afscheidsbrief zegt die Nol leest na haar zelfmoord: ‘Maar ik zou je nooit gelukkig kunnen maken, Nol. Niet omdat ik niet alles voor je over heb en me niet geheel aan je zou willen wijden, maar omdat JIJ’ (dit woord was dubbel onderstreept) ‘jaloers zou zijn en blijven, en dat is ook heel natuurlijk.’ (blz.244). Nol komt op het eind van het boek, als hij teruggekeerd is naar de Tuin, tot het inzicht dat de burger niet alleen buiten hem maar ook in hem gezocht moet worden. Alles wat hem volgens hemzelf tot volledig dichter zijn had kunnen brengen, alles wat hem terug had kunnen brengen tot die beleving in de Tuin, is vernietigd: de moeder is dood, de muziek is mét Cuperus verdwenen, Trix is dood, de Tuin is ‘door vermaak ontheiligd’ (blz.271). Wat Nol overblijft is het inzicht, een soort katharsis. Hij zal leven voor de dichter in hem, maar nooit zal hij volledig dichter zijn want de burger zit ook in hem. Dat is zijn noodlot, en hij beseft en aanvaardt het.

 

In net voorafgaande heb ik al herhaaldelijk de omschrijving ‘wereld der burgers’ en ‘wereld van de dichter’ of soortgelijk gebruikt. De personen in De Koperen Tuin behoren of geheel of aedeelteliik tot de wereld der burgers of geheel of gedeeltelijk tot de wereld van de dichter. Hier blijkt hoe de ironie in De Koperen Tuin mede de structuur van de roman bepaalt.

 

De in het verhaalgebeuren belangrijke personen die tot de wereld der burgers behoren, worden door middel van een meer of minder uitgebreide, ironische passage, meestal even nadat ze terloops zijn genoemd, op afstand gezet: de vader van Nol, Chris, Vellinga (zie de passage over hem hierboven), Bruin en Blauw, de studentenwereld, Dijkhuizen, Tjallingii (zie hierboven), Jantje de Ridder Alice de Rato, de tante van Trix, Stienstra enz. Dit is niet het geval met de personen die tot de wereld van de dichter behoren: de moeder, Trix, Cuperus, en Nol zelf. Niet dat deze laatsten nïet geïroniseerd zouden worden, integendeel. Maar ze krijgen, ter introductie in het boek, in ieder geval geen ironische ‘karakterschets’ mee. Aan de andere kant betekent dit ook weer niet dat de personen uit de wereld der burgers alléén maar geïroniseerd worden: dat zou op een al te gemakkelijke superioriteit van de vertellende ik duiden. Juist die vertellende ik vormt hier het probleem: hij schuift zich als het ware tussen de lezer en de belevende ik. Op dit probleem kom ik dadelijk terug.

 

Het is niet mijn bedoeling alle gevallen van tragische ironie in De Koperen Tuin aan te wijzen en te verduidelijken: dat zou de grenzen van dit artikel verre overschrijden. Ik zal volstaan met enkele sprekende voorbeelden.

 

In hoofdstuk I wordt gezegd: ‘Ik wist dat Chris eens ten val zou worden gebracht.’ (blz.8). Chris die tot de wereld der

burgers behoort, zal een nederlaag lijden, en dus ook de wereld der burgers. Die nederlaag komt al gedeeltelijk in hetzelfde hoofdstuk als Chris niet langer muziekles wil hebben:

hij giert van het huilen. ‘Het was als het gehuil van een eenzame wolf in de nacht, ontoegankelijk voor troost of medeleven. Terwijl ik een gang en een halve kamer doorsloop om zo dicht mogelijk bij hem te kunnen zijn, bonsde mijn hart van een bange vreugde, die ik nooit eerder had gekend.’ (blz.13). Nol geniet van deze nederlaag van Chris, maar tegelijkertijd is er medelijden: ‘... en het duurde maar een paar minuten, of Chris was stil, en in een hoek van weer een andere kamer zat IK te huilen, van de schrik en uit medelijden.’ (blz.13). Medelijden, zich identificeren met de ander, de ander zíj́n.

Nol is hier burger, ook hij lijdt een nederlaag. De passage verwijst naar het grondmotief. We kunnen hier dan ook spreken van tragische ironie: Nol zal het hele verhaalgebeuren door de burger buíten hem blijven zoeken, terwijl hier al blijkt dat de burger ook in hemzelf aanwezig is zonder dat hij het beseft.

 

In hoofdstuk II volgt het uitstapje van Nol samen met zijn moeder en enkele vriendinnen van haar naar de Tuin. Vlak voor ze de Tuin binnengaan, speelt zich het volgende tafereel af: ‘Terwijl mijn moeder de koetsier betaalde en de kaartjes kocht, - hier was tijdens de rit veel over te doen geweest, - omringden de dames mij alsof ik hun gevangene was en, het hek stapte ik binnen overhuifd door parasolkleuren. Al spoedig liep mijn moeder ons achterop. In haar rood, vochtig gezicht glinsterden de kleine, blauwe ogen, alsof ze een streek had uitgehaald.’ (blz.16).

Nol wordt hier de Tuin binnengesmokkeld. Dit geeft een diepere zin aan: de Tuin zal voor Nol een heel speciaal terrein blijken te zijn; hij kan er niet binnengaan zoals de burgers er binnengaan. De Tuin is voor de burgers een tuin zoals er zoveel zijn. Nols manier van binnengaan móet afwijken van die van de andere bezoekers.

 

De moeder speelt hier een zeer essentiële rol: zíj is het die Nol de Tuin binnenloodst. In de Tuin beleeft Nol een staat van volledig dichter zijn, waarnaar hij later steeds weer zal terugverlangen, een verlangen dat niet wordt vervuld: dat maakt de tragiek van zijn leven uit. De moeder is er dus verantwoordelijk voor dat Nol ongelukkig wordt. Zij heeft daaraan schuld, maar die schuld is niet bewust: noodlot. Het binnensmokkelen van Nol in de Tuin wordt daarmee tragisch ironisch.

 

De moeder gaat wel zoiets als schuld voelen, al in de Tuin. Als Nol met Trix gedanst heeft, wordt er om hen heen gelachen, maar de moeder lijkt iets meer, of minder, te doen dan dat: ‘... zij keek, en zij lachte, en ik had het gevoel dat het kijken en lachen niet bij elkaar hoorden en dat zij misschien toch wel bezorgd kon zijn. (...) Eindelijk onderbrak ik de fluisterende dames door op kribbige toon aan mijn moeder te vragen: “Hoe oud is dat meisje, met wie ik gedanst heb?” - waarop zij zich lachend van de domme hield: “Heb jij met een méisje gedanst?”’ (blz. 25 - 26 - 27). Jaren later, tijdens een gesprek tussen Nol en zijn moeder, noemt zij Trix ‘dat aardige Trixje van je’ (blz. 146). In datzelfde gesprek zegt zij:

‘Ik weet ook, dat kinderhistories vaak bijzonder diep gaan; schoolverlovingen schijnen altijd uit te raken, maar die andere dingen zitten soms muurvast.’ Zij relativeert de verhouding tussen Nol en Trix, maar waarschuwt hem niet expliciet. Zij vermoedt wat er van zal komen, maar kan het niet verhinderen, zij is zelf de oorzaak van Nol's ongeluk: tragische ironie. Nol zal er later, op de laatste bladzijde van het boek, op terugkomen.

De uitvoering van de Carmen loopt uit op een fiasco, doordat de twee mannelijke hoofdrolspelers ruzie krijgen met elkaar en elkaar met echte navaja's te lijf gaan. De Carmen mislukt níet doordat iedereen en álles slecht speelt of zingt, of omdat het héle orkest faalt. De Carmen mislukt door een ruzie, een strijd, een jarenlange strijd tussen twee heren, die respectievelijk de rol van Don José en Escamillo stelen. Don José, als figuur in de opera zelf al iemand met een vergelijkbare problematiek als Nol (conflict burger - dichter), wordt op het toneel aangevallen door Escamillo, in de opera het prototype van de burger.

Zowel in de Carmen zelf als ook in deze speciale uitvoering ervan vol trekt zich het drama waarmee ook Nol geconfronteerd wordt: de burger die aanslagen pleegt op de dichter.

In de Carmen vinden we dus twee keer een spiegeling met Nol, terwijl de héle Carmen min of meer symbolisch voor Nol kan worden opgevat: ze mislukt door twee-heid, ze mislukt omdat er geen een-heid is.

 

Na de mislukte opvoering van de Carmen, waarvan de tweede helft niet meer door Nol is bijgewoond, vertrekken Alice de Rato, Vellinga, Stegeman, Jantje de Ridder, Cuperus en Trix in een rijtuig. Vlak voordat ze instappen, zien ze Nol, die op een afstand toekijkt:

‘Behalve Cuperus en Trix herkenden zij mij onmiddellijk, juichend en met de armen zwaaiend, voor zover mogelijk. Ik vroeg Cuperus hoe het gegaan was, en Vellinga, die wat gedronken scheen te hebben, gaf antwoord.
Prachtig gegaan! Ordelio lag kachel in zijn hotel met een blauw oog van onze maëstro, zoals jongejuffrouw Tjallingii hem noemde (en een snee in zijn pens van mij, vulde Stegeman zoetsappig aan), en of ik maar mee wilde instappen. Dit royale aanbod werd ondersteund door Alice de Rato, die mij als “ce joli garcon” betitelde. Ze gingen Cuperus en Trix naar huis brengen, onder de wol, riep Vellinga; maar Cuperus keek nors voor zich uit, en begaf zich als eerste naar het rijtuig. (...) ik stond nu schuin tegenover Trix, die mij negeerde. Ik wist niet wat te doen. Spelbreker wilde ik niet zijn, maar ik had geen lust om in Trix' gezelschap in een vulgaire jool terecht te komen en als zevende man misschien op de schoot van die eigenaardige Carmen te worden geplaatst...’ (blz.131).

Cuperus en Trix behoren voor Nol tot de wereld der dichters, de anderen tot de wereld der burgers. Nol weet hier niet voor welke wereld hij kiezen moet.

Ook hier wordt het grondmotief opnieuw onthuld. Nog veel tragischer ironisch wordt het als men bedenkt dat juist in deze nacht Trix door Vellinga zal worden verkracht, onder bedenkelijke omstandigheden - Nol is niet op het aanbod ingegaan ook in het rijtuig te stappen.

Tragisch ironisch is de situatie in de Tuin als Nol met Trix spreekt, komend van het ziekenhuis waar zijn moeder op sterven ligt. Hij zegt tegen Trix dat hij van haar houdt, maar relativeert hetgeen zij zegt en ontwijkt haar omhelzingen. Hij praat tegen Trix, maar meer tegen zichzelf als hij over de Tuin begint, de Tuin die eens van koper was maar nu zilver geworden is. Intussen is Trix weggegaan, maar Nol doet alsof ze nog aanwezig is. Hij heeft het over de maan (symbool van de dichter) die volkomen in de macht is van de zon (symbool van de burger). Nooit heeft de maan rust, want de zon wil dat niet, de zon blaast hem omhoog ‘in al zijn jammer en ellende’ (blz.189). Altijd weer zal de burger vat hebben op de dichter. Nol vermoedt wat er in hem leeft, al spreekt hij er niet concreet over, maar in ‘mythische’ termen.

 

Tragisch ironisch werkt hier ook de omgeving, d.i. de Tuin, waar Nol eens die staat bereikte waarnaar hij nog altijd streeft maar die verder weg is dan ooit tevoren.

 

De nacht waarin Nol Trix bij haar thuis bezoekt, biedt de lezer wederom een tragisch ironisch beeld. Trix vertelt van de mannen die haar hebben verleid. Nol ergert zich aan hen, is jaloers. Het dramatisch hoogtepunt is het ogenblik waarop Trix aan Nol vraagt die nacht bij haar te blijven. Nol antwoordt o.a.: ‘Ik zou natuurlijk graag willen... Maar mijn vader en broer zouden het wel bijzonder vreemd vinden, wanneer ik een hele nacht wegbleef, nadat ik me gisteravond al bedronken heb. (...) Ja, en dan ook: als ik vannacht hier blijf, weet morgen de hele stad het, met al die lui hier in huis.’ (blz.230-231).

Het hele verhaalgebeuren door heeft Nol beweerd dat hij de burgerwereld eens een lesje zal leren, hij zal met die wereld afrekenen. En nu weet hij niets anders te verzinnen dan burgerlijke smoesjes: wat zullen de mensen er wel niet van denken? Hij handelt hier volkomen in strijd met zijn eigen ‘credo’: tragische ironie.

Trix doorziet Nol feilloos. Al eerder tijdens het gesprek die nacht heeft ze hem doorzien:

‘Je had beter een paar dagen later kunnen komen.’ (zegt Trix, H.)
‘Waarom?’
‘Ik weet hoe de mensen kletsen, en ze weten dadelijk alles.’
‘Ik denk alleen aan jou, niet aan de mensen.’
‘Werkelijk?’ - In haar ogen lichtte iets op, - spot? toorn? - en ze bewoog zich onrustig, als om mij ervan te weerhouden haar tegen te spreken. -’ (blz.212).

Trix geeft hier al te kennen dat ze de burger in Nol - zelf onderkend heeft.

Nol zal de waarheid pas in haar afscheidsbrief expliciet onder ogen krijgen en haar werkelijk beseffen: ‘Maar ik zou je nooit gelukkig kunnen maken, Nol.

Niet omdat ik niet alles voor je over heb en me niet geheel aan je zou willen wijden, maar omdat JIJ’ (dit woord was dubbel onderstreept) ‘jaloers zou zijn en blijven, en dat is ook heel natuurlijk.’ (blz.244).

 

Na het gesprek met Trix gaat Nol naar huis en denkt aan zijn toekomst met Trix: ‘...zeker een uur lang lag ik in een bijna volmaakt geluk aan Trix te denken. (...)

Het beslissende gesprek was achter de rug, en de volgende dag zouden wij beiden gelukkig zijn, zo gelukkig als wij maar konden zijn; de meeste mensen brachten het niet eens zo ver.’ (blz.233).

Maar even later dringt zich het gevoel aan hem op dat hij zeer ongelukkig zal worden. Hij stelt zich de vijand voor die hij bestrijden moet:

‘...er kon er maar éen zijn, ook al bestond die uit legioenen.
Moeilijkheden leverde het alleen op, dat van al die koppen, waaruit de draak bestond, de meeste zouden weigeren zich openlijk als vijand te gedragen. Ik zou ze kennen, tegen hen optreden kon ik niet. Hoe naïef te veronderstellen, dat ik de stad W... “een lesje zou kunnen geven”! Het zou vechten zijn tegen een onderzees bos, dat de tegenstander beleefd en golvend doorliet, om op het allerlaatst een monsterspin uit te zenden, naar mijn rug, naar mijn lendenen.’ (blz.235).

Nog steeds denkt Nol dat de vijand alleen iets buiten hem is. Weliswaar is hij al tot het besef gekomen dat de vijand niet te overwinnen is, iets wat hij vroeger wel meende te kunnen. Maar het gesprek met Trix heeft hem de waarheid nog niet doen inzien, nog steeds projecteert hij de burger uitsluitend buiten zichzelf.

Deze gedachten ontwikkelt Nol in dezelfde nacht waarin Trix zelfmoord pleegt. Zij had allang door wat Nol nog niet wíl begrijpen: tragische ironie.

 

Als Nol de volgende morgen op weg is naar Trix' huis, speelt hem de melodie ‘Mische, Mische’ uit de derde akte van Carmen door het hoofd. Met dit lied vragen Carmen, Frasquita en Mercedes de toekomst aan de kaarten. Uitslag: de dood. Tragisch ironisch: Nol weet nog niet van de dood van Trix.

 

Als Nol gehoord heeft van de zelfmoord van Trix en haar brief gelezen heeft, komt hij tot inzicht: ‘Nol is zelf schuldig. Ik had bij haar moeten blijven, godverdomme, ze had erom gevraagd (...) en ik ben naar de juristen teruggegaan, de farizeeërs en schriftgeleerden...’ (blz.247).

Weer op straat speelt de melodie ‘Mische, Mische’ nog steeds door zijn hoofd.

Het bezwerende van het lied doet hem nog een keer, tegen beter weten in, de vijand buiten hem zoeken: in de vrijgezel wil hij de wereld der burgers treffen maar uiteraard mislukt dat.

‘Tussen mij en deze dood gaapte een leegte, en deze leegte was gevuld met het onrechtvaardige zonlicht van deze late zomerdag. De nacht zou nòg erger zijn, daaraan twijfelde ik niet; maar dat was van later zorg. Hoeveel erger was dit zonlicht dan men redelijkerwijs van zonlicht mocht verwachten! Dit verfoeilijke hemellichaam deed alsof er NIETS gebeurd was, gar geen aanwijzingen, spreidde alleen maar eenzelfde opgeruimdheid ten toon als het wijsje in mijn hoofd, dat tenminste nog ergens onderbroken werd door Carmen's anticiperende doodsklacht.’ (blz.252).

De zon hier gezien als symbool van de burger laat ons de diepere zin van dit fragment zien. En die zon, zo constateert Nol nu, is ook in hem aanwezig, als het wijsje dat door zijn hoofd speelt. Hij geeft het toe.

Op het eind van de roman keert Nol terug naar de plaats waar hij eens volledig dichter was: de Tuin. De Tuin is nu ‘eenzaam (...) door vermaak ontheiligd, en toch een heiligdom van jaren her.’ (blz.271). De terugkeer naar de Tuin is op zichzelf al tragisch ironisch: Nol weet nu dat de Tuin niet meer het geluk zal brengen zoals dat ééns gebeurd is.

 

De laatste passage in het boek doet sterk aan de opvoering van een Griekse tragedie denken: ‘De hoge bomen hadden toegekeken (...), de muziektent met de blazers en de andere potsenmakers had toegekeken...’ (blz.272). Allemaal hadden ze gekeken naar wat zich op het toneel afspeelde: een noodlotsdrama. Tragisch ironisch is het echter dat niemand, op één na, gemerkt heeft dát er zich een noodlotsdrama afspeelde: er ‘was iets voorgevallen tussen kinderen, dat door niemand was opgemerkt...’ en ‘... de muziek had geschetterd, de soezen waren rondgereikt...’ (blz.272).

Wat daar begonnen was tussen kinderen, had alleen de moeder van Nol opgemerkt, zij had er al een teken in menen te zien. ‘Waarschuwen kon zij mij niet’ (blz.272), want zij had Nol in de Tuin gebracht zonder dat ze de consequenties ervan kon overzien (noodlot). Waarschuwen ‘mocht zij niet eens’ (blz.272), want dan had Nol nooit die ene maal in zijn jeugd de staat van volledig dichter zijn bereikt, én dan zou hij nooit tot het zelfinzicht, de katharsis gekomen zijn - een inzien en aanvaarden van het noodlot.

 

Daarmee wordt het héle verhaalgebeuren op een tragisch ironisch niveau gebracht: alles wat Nol het hele verhaalgebeuren door geprobeerd heeft, het afrekenen met de burgerwereld, het volledig dichter willen zijn, was al bij voorbaat gedoemd te mislukken. Het hele gebeuren komt nu plotseling in dit licht, tegen deze achtergrond te staan, door het zelfinzicht van Nol.

 

Eén bepaald aspect moeten we nog bespreken: de vertellende ik.

De vertellende ik kent aan het begin van het gebeuren de afloop al; hij is immers de Nol Rieske die op latere leeftijd op dat hele gebeuren terugziet.

Hij kent dus ook de tragiek van het verhaal. Maar hij kiest niet onvoorwaardelijk de partij van het slachtoffer dat ten gronde gaat, zijn vroegere ik.

Herhaaldelijk neemt hij door middel van ironie afstand tot die ik. Ik geef hier enkele voorbeelden:

‘Ik vroeg het op de toon van de jonge dokter, die zich graag met het sociale bemoeit,...’ (blz.160)
‘... zei ik, al mijn kennis van de vrouweziel te hulp roepend,-tweede-handskennis, ontleend vooral aan een zesdejaars wijsgeer,...’ (blz.220).
‘Toeval’, meende ik aan mijn natuurwetenschappelijke opleiding van enige weken schuldig te zijn.’ (blz.148).

In totaal neemt de vertellende ik ongeveer 50 × afstand tot de belevende ik.

Dat afstand nemen gebeurt dan vooral met betrekking tot de burger in Nol.

De vertellende ik distancieert zich, met andere woorden, van het burgerlijke in de belevende ik. In de laatste passage van het boek kiest Nol naar mijn mening voor de dichter: ‘... waarmee daar beneden (= de Tuin, H.) een aanvang werd gemaakt, dat was het ongeneeslijke verdriet, dat nu mijn enige bezit was geworden, en dat ik

niet eens meer zou willen missen, ook al zou, een van zijn hooghartige grillen volgend, een engel met een vurig zwaard het uit mij willen snijden.’ (blz.272). Nol wil het verdriet niet meer missen, hij kiest voor de dichter wetend dat hij de burger in hem niet kan vernietigen.

 

Als de burger in de belevende ik aanwezig is, dan moet hij ook in de vertellende ik aanwezig zijn. En inderdaad manifesteert zich ook de burger in de vertellende ik, en wel het meest uitgesproken in zijn visie op Cuperus. Cuperus wordt talloze malen geïroniseerd - in zijn houding en zijn manieren vooral, waarin hij bepaald niet een schoolvoorbeeld van een burger is. Juist die aspecten worden geïroniseerd, en hierin verraadt zich de burgerlijkheid van de vertellende ik. Deze ironie op Cuperus is echter mild, getemperd, nooit scherp. Zogauw Cuperus echter in directe relatie staat tot de muziek, verdwijnt alle ironie, dan wordt hij niet meer geīroniseerd. Nog op een andere manier blijkt dat het conflict burger - dichter in de vertellende ik doorwerkt. Van de personen die duidelijk tot de wereld der burgers gerekend moeten worden, worden niet alleen maar negatieve dingen verteld, die personen worden niet alleen maar geïroniseerd. Ik wijs hier bv. op de reeds genoemde eigenschappen van Tjallingii die niet ironisch aandoen: zijn kennis van de numismatiek en de muziek. De vader van Nol wordt geleidelijk aan in het verhaal milder geschilderd - in het begin negatief, later krijgt hij zeker positieve eigenschappen. Hetzelfde kan van Chris worden gezegd. Vellinga en Caspers vertonen in hun laatste gesprekken met Nol ook niet meer alleen maar negatieve eigenschappen.

Nol Rieske is niet alleen tot het zelfinzicht gekomen dat de burger ook in hem aanwezig is, hij heeft tevens geleerd dat de wereld niet zo eenvoudig is in te delen in een wereld van burgers en een wereld van dichters, zoals de belevende ik het aanvankelijk heel sterk doet. Door dat inzicht wordt een zwart-wit tekening voorkomen, de vertellende ik neemt geen superieur ironische houding aan, hijzelf is heel nauw bij het conflict betrokken. De mededelingen waarmee de vertellende ik rechtstreeks in het verhaalgebeuren treedt, zijn niet zo maar vrijblijvende ironisch, zij onthullen een diepere zin. En daardoor wordt De Koperen Tuin óók op het niveau van de vertellende ik een tragisch ironische roman.



illustratie


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs