Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1954

[p. t.o. 187]

Copyright A.C.L. Brussel
DE POLYPTIEK, ‘HET LAM GODS’, GESLOTEN.
Boven: Profeten en Sibyllen
Midden: De Kamer der Boodschap
Onder: De Schenkers, Judocus Vijt en Isabella Borluut, naast de beelden van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist in grauwschildering

[p. 187]

Jan van Eyck
Een einde, een begin.
Door Prof. Dr. Jozef Muls.
Lid der Academie.

Onder de kunstgeleerden van de XIX^e eeuw heeft lang een neiging bestaan om de ontwikkelingsgang der schilderkunst in het Noorden gelijk te schakelen met deze in het Zuiden. Het schitterend verloop dat kon worden waargenomen, van Cimabue en Giotto tot Michelangelo en Raffaël, heeft aan de Italiaanse School een luister verleend die velen heeft verblind. Men wilde die artistieke evolutie in het Zuiden, met haar opeenvolging van Vroeg- tot Hoog-Renaissance, ook in het Noorden terugvinden, omdat zij de enig-mogelijke groei scheen te zijn tot wat werd aangezien als de platonische volmaaktheid, die moest worden nagestreefd.

Die kunsthistorische opvatting werd grotelijks in de hand gewerkt door de Duitse estheten van het Classicisme, Lessing en Winckelmann, die de superioriteit van de Antieken als een onbetwistbaar dogma hadden verkondigd. Zo was men er in geslaagd de primauteit van de Italiaanse kunst algemeen te doen aanvaarden, omdat haar opgang tot Michelangelo en Raffaël werd beschouwd als een gelukkige benadering en ten slotte als een harmonische versmelting met het antiek schoonheids-ideaal.

Door dat verkeerd inzicht was men er toe gekomen de meesters van het Trecento en het Quattrocento ‘primitief’ te noemen. Wat een Duccio, een Cimabue, een Giotto deed verschillen van de glorieuse vertegenwoordigers der Hoog-Renaissance, was hun onbeholpenheid. Zij konden niet beter, zij wisten b.v. niets van anatomie en perspektief. Het besef was toen nog niet doorgedrongen dat deze elementen van de beeldende kunsten eigenlijk maar wetenschappen zijn, die met spontane schepping niets te doen hebben en dat de zogenoemde ‘primitieven’ een eigen volmaaktheid hadden bereikt, omdat zij andere idealen nastreefden.

[p. 188]

Het is met de waardering van de kunst in ons Avondland niet anders vergaan. Weliswaar hadden wij onze vroegste boekverluchters noch van Eyck niet te ontdekken. De Zeer Rijke Uren van de Hertog van Berry en het Getijdenboek van Graaf Willem van Holland waren de eeuwen door als schatten bewaard gebleven en van de ene vorstelijke hand in de andere overgegaan, om eindelijk te belanden in het Kasteel te Chantilly of in de bibliotheek van Turijn. De polyptiek van het Lam Gods was van 1432 af tot heden op haar plaats gebleven in de kapel van Sint Baafs te Gent. De verplichte reizen die zij maakte naar het kasteel te Pau, in Zuid-Frankrijk, en naar de zoutmijn, in de streek van Salzburg, waren van korte duur. De mannen van Generaal Patton hebben ze veilig weer naar huis gebracht.

Maar er was toch een tijd dat onze vroegste kunst voor minderwaardig doorging. De burgemeester van Antwerpen, Ridder van Ertborn, kon, in de aanvang der XIX^e eeuw, nog schilderijen van Jan van Eyck, Dirk Bouts, Roger van der Weyden, Memling en David voor een schijntje kopen.

Sedert de kunsthistorie niet meer door de Griekse oudheid of de Italiaanse Hoog-Renaissance wordt beheerst, is men de artistieke scheppingen van het Noorden met andere ogen gaan zien. Men heeft haar eigen schoonheid ontdekt.

Dat is ook het geval geweest met de beoordeling van Van Eyck. Maar hoe schoner en volmaakter men hem thans vond, des te moeilijker werd de verklaring van zijn plotselinge opkomst. Men zocht naar zijn voorgangers. Men wilde weten waar hij geleerd had, hoe hij gevormd werd. Maar hoe men ook zocht, de geleidelijke overgang werd niet gevonden.

Er waren vóór hem wel kunstgilden geweest te Doornik, te Ieperen, te Brugge. Doch waar was hun werk? Men ontdekte de cosmopolitische kunst die in de XIV^e eeuw Parijs voor centrum had, waar de boekverluchters woonden, die meestal Vlamingen waren. Men vond ook Broederlam, die lang voor Van Eyck, in opdracht van Philips de Stoute, het altaarstuk van het Kartuizerklooster van Champmol geschilderd had, dat thans in het museum van Dijon nog steeds geldt als het meesterstuk bij uitnemendheid van vóór Van Eyck.

Men identificeerde ook de miniaturisten, Jan van Brugge, André Beauneveu, en ten slotte meende men de onmiddellijke

[p. 189]

aansluiting bij Van Eyck gevonden te hebben in de Getijdenboeken van Chantilly en Turijn.

Maar het wonder van het Lam Gods, de uitzonderlijke volmaaktheid van een werk als de Madonna van de Kanselier Rolin, bleven onverklaard. Van waar dat inzicht op het gecompliceerde der mensgelaten, die hij schiep, van waar zijn cosmische opvatting van de ruimte, die doorschijnendheid van de lucht, het al-omvattende licht waarin de wereld van mensen en dingen gedompeld verschijnt?

Zo is men gaan spreken van de Nederlandse Renaissance als gelijklopend met de Italiaanse Renaissance en Van Eyck werd het Noordse evenbeeld van Masaccio.

Men vergat echter dat Masaccio van een heel andere afstamming was, heel andere voorzaten had, die gaan over Giotto, Cimabue, de Scienese meesters tot aan de Byzantijnse kunst, die, langs het nabije Oosten, aanknoopt bij de antieke kunst, een genealogie die helemaal niet op Van Eyck kan worden toegepast.

Ons gezicht op de grote meester wordt heel anders wanneer wij hem zien doorheen het perspektief der Noordse middeleeuwen die zich, in grootse afzondering van de Grieks-Romeinse cultuur, hebben ontwikkeld. Lange tijd heeft die Noordse cultuur, voor de volken die langsheen de kusten van de Middellandse Zee woonden, niet bestaan. Wat er wellicht toch van doordrong werd gerekend tot het Barbarendom.

Wij hebben dat ver verleden der volken van Noord- en Oost-Europa thans anders leren zien. Zonder tot in hare uiterste consequenties de stelling te volgen van Josef Strzygowski, in zijn ophef-makend boek⁽¹⁾, mogen wij toch gerust aanvaarden dat de eerste waarachtig nieuwe kunstscheppingen in Europa, na het Parthenon op de Acropolis te Athene, de Romaanse domkerken zijn aan de Rijn en de gothische cathedralen, benoorden de Loire. Dat zijn verwezenlijkingen van de zogenoemde ‘barbaarse’ volken en waar weinig of niets van de Middellandse-Zee-cultuur in terug te vinden valt.

Na de eeuwenlange volksverhuizingen van uit het Oosten en het Noorden hebben zich ten slotte, in het Westen van Europa,

(1) Josef Strzygowski, ‘Spuren indogermanischen Glaubens in der Bildenden Kunst’, dat in 1936 door de Universiteitsbibliotheek te Heidelberg werd uitgegeven.

[p. 190]

deze gemeenschappen gevestigd die wij thans nog Duitsland, de Nederlanden, Frankrijk, Spanje, Engeland en Skandinavië noemen. In de Romaanse en de gothische stijl hebben zij, achtereenvolgens, de nieuwe uitdrukkingsvormen gevonden voor hunne nieuwe, d.i. christelijke levensopvatting.

Het is dus, in ons Avondland, begonnen met architectuur. De Hallen van Ieperen, de Sint Baafs te Gent, de Sint Gudulakerk te Brussel waren gebouwd en voltooid vóór Jan van Eyck het licht zag.

Wij kunnen hem niet ten volle begrijpen, wanneer wij ons geen rekenschap geven van het feit, dat hij de uitkomst is van drie eeuwen gothische beschaving. Die grandiose cultuur-periode gaat van 1200 tot 1500 onzer tijdrekening.

Om Van Eyck's afkomst te kennen is het niet voldoende te verwijzen naar het Laatste Avondmaal in de Bijloke of naar de Gemeente-soldaten op de muren van de ‘Leugemete.’ Zelfs de miniaturen der Gebroeders van Limburg kunnen ons het uitzonderlijke van zijn verschijning niet helpen verklaren. Van Eyck is gevormd door de eeuw der cathedralen, door de Scholastiek van Thomas van Aquino en Bonaventura, door de stedelijke beschaving, de gemeentevrijheden, de ridderromans, de hoofse poëzie, met haar natuurgevoel en lyrische bewogenheid. De voorstellingen van de natuurlijke wereld hebben zich aldoor vermenigvuldigd. Denk aan de 6000 beelden der cathedraal van Chartres, dan komt men de ontelbare scharen uit het Lam Gods nabij. Wat voor Italië de vroeg-renaissance betekent, dat is, voor het Noorden, het Herfsttij der middeleeuwen. Dan hebben architectuur en beeldhouwkunst hun beste voortbrengst gegeven en begint het met de schilderkunst.

Het gaat feitelijk nooit anders. Alle grote cultuurtijdvakken, - de Chaldese, de Egyptische, de Griekse en de Romeinse -, kennen hetzelfde verloop. Men bouwt eerst in het Nijldal muren, pilonen, zuilenhallen, mastaba's en pyramiden, opstapelingen van steenblokken. Onder de II^e Dynastie bloeit de plastiek en, met El Amarna, zijn wij aan de schilderkunst toe. Hetzelfde gebeurt in China en Indië. Van de II^e tot de VIII^e eeuw worden ruimtes uitgehold in de rotsen. Nadien worden rotsmassa's tot een heiligdom gebeeldhouwd. Men kent de monolythen-tempels zonder eigenlijke ruimtes. Van de IX^e tot de XII^e eeuw bloeit de schilderkunst, met hare uiterste consequentie: het impressionnisme. In Griekenland

[p. 191]

gaat het ook zo: men bouwt het megaron, het veredelt zich tot tempel, met zuilen en frontons. Deze krijgen hun beeldengroepen. Zij gaan zich van het gebouw scheiden en ontwikkelen tot afgezonderde plastiek. Er wordt in de hoogreliefs van Pergamon reeds naar beweging gestreefd, naar tegenstelling van licht en duister en het eindigt, in Hellas, ook met schilderkunst. Men zou kunnen zeggen dat bouwkunst de jeugd, beeldhouwkunst de mannenleeftijd en schilderkunst de avond, de ouderdom is van elke cultuur⁽²⁾.

De kunsten bloeien nooit tegelijk: een architectonisch tijdvak is arm aan schilderkunst en omgekeerd. Toen de cathedralen werden gebouwd waren er geen paneelschilders. In de XIX^e eeuw, het picturale tijdvak bij uitnemendheid, waren er geen architecten en werd er aan zielloze stijl-navolging gedaan.

De overgang van het ene tijdvak naar het andere gebeurt geleidelijk. Er zijn er, als dat van de barok, waar nog wel en op grandiose wijze gebouwd wordt, maar de schilderkunst toch domineert. Wanneer in het gothisch tijdvak alle andere kunsten, als sculptuur en schilderkunst, aan het gebouw onderworpen zijn - denk aan de openlucht museums der cathedralen, aan de glasramen van Chartres en Bourges - dan gaat de architectuur van het barok-tijdvak reeds met picturale middelen werken, als daar zijn licht en schaduw. Dan kennen wij ook meer schilders dan architecten en het zijn de allergrootste: Rubens, Rembrandt, Frans Hals en Velasquez. De beeldhouwkunst van Bernini is picturaal. De architectuur van Borromini staat werkelijk geheel onder de invloed der schilderkunst. De barok-koepels gaan zich bedriegelijk op het eindeloze openen met fresco's die schijnarchitecturen zijn, in het blauw van wolkenhemels uitgebouwd.

Indien de opeenvolging steeds onveranderbaar blijft, met architectuur, sculptuur en schilderkunst, dan kunnen wij toch, in de onderscheiden tijdvakken, een gestadige groei waarnemen naar de schilderkunst toe.

Zo is het ook geweest in ons Herfsttij der middeleeuwen De Romaanse basiliek kent hoofdzakelijk slechts het vlak relief. De timpanen van Vezelay, Autun en Moissac leggen de nadruk

(2) Ik verwijs naar mijn ontleding van Paul Ligeti's boek, ‘Eine Deutung des Weltgeschehens aus dem Rhytmus der Kunstentwicklung’ in ‘Beschougen over volk en cultuur’, N.V. De Standaard 1933.

[p. 192]

op het muurvlak. In het ‘portail royal’ van Chartres mogen wij reeds van vol-plastiek spreken, maar zij blijft dienstbaar aan het gebouw en behoudt haar architectonische vorm. Het zijn kolombeelden, onafscheidelijk van het portaal. Wel zal de beeldhouwer trachten ze met leven te bezielen. Wij herkennen de klederdrachten van de tijd, nauwsluitend rond de slanke gestalten. De gelaten krijgen reeds de kentekens van het Frankische ras. Daar de gebaren uitgesloten zijn, niet uit de kolomvorm mogen los komen, wordt alles op het gelaat geconcentreerd. Zo krijgen wij slechts uitdrukkingen die de kolomvorm niet verstoren: een glimlachende gemoedelijkheid, een rustig neerkijken van uit de hoogte. In een volgend stadium, dat van de Noord- en Zuidportalen van Chartres, verschijnt reeds een meer onafhankelijke sculptuur. De beelden staan op vooruitspringende sokkels. De gebaren der figuren worden vrijer, de beweging van de mond, bij het glimlachen, tekent zich duidelijker af. Baard en hoofdhaar worden in de steen reeds picturaal weergegeven. De drapering gaat zich bij het lichaam aanpassen, de verticale gepijpte plooien van het kolombeeld zijn horizontale zakplooien geworden. Wij krijgen de in de heup doorgebogen houdingen van de Moeder Gods, die haar kindje schoort. ‘La Vierge Dorée’ van Amiens is zo levendig, dat zij, met haar glimlach en haar houding, vele generaties nadien nog steeds is blijven beïnvloeden. De waarneming van de werkelijkheid wordt aldoor groter en de wedergave van het geziene steeds volmaakter. Men gaat zo ver van niet zichtbare delen aan een figuur door de plooien-val te veropenbaren. Het beeld kan van zijn sokkel worden genomen en afzonderlijk beschouwd.

Zo belanden wij bij het portaal van Champmol door Claus Sluter. Wij zouden het een gebeeldhouwde triptiek mogen noemen die van de geschilderde triptieken der XV^e eeuw nog slechts verschilt door de afwezigheid der omgevende ruimte. De madonna staat in het midden. De donateurs knielen, links en rechts, onder de hoede hunner patroonheiligen; zij zijn geïndividualiseerde, menselijke verschijningen geworden, portretten, de synthetische waarneming van natuurlijk-levende gestalten. Men leent aan de gewaden een heel nieuwe bekoring, die voortspruit uit optischwaargenomen effecten. Wij zijn bijna aan de schilderkunst toe. De ruimte-voorstelling wordt reeds benaderd door het licht en duister dat de plastiek picturaal maakt en door de heftige

[p. 193]

beweging der gestalten die de val der plooien beïnvloedt. De gewaden zijn als door wind bewogen en wapperen omheen de gestalten. Men kan Philips de Stoute, hertog van Bourgondië, en Margaretha van Vlaanderen vergelijken met van Eycks portretten van Judocus Veyt en Isabella Borluut.

Van Eyck heeft dan tenslotte het probleem van de ruimte volledig opgelost. Zo wordt zijn kleurenperspektief van uitzonderlijke betekenis in de evolutie van de middeleeuwen. Hij opent een nieuwe tijd, het tijdvak van de schilderkunst, dat de middeleeuwse cultuur-periode zal besluiten.

Zijn verwantschap met Sluter blijft echter groot, vooral in het Lam Gods, waar de grisaille-plastieken der beide Johannesen, op de buitenluiken, geschilderde beeldhouwkunst zijn, maar thans gezien in de ruimte der nissen, met effecten van licht en donker, waargenomen in de klaarte van de dag, waarin zij zijn opgesteld.

De gestadige groei van de beeldhouw- naar de schilderkunst kan worden waargenomen in de cathedraalportalen van Chartres, Reims en Parijs. De los van elkaar staande figuren gaan groepen vormen die met elkaar verbonden zijn door een handeling of een dialoog: de Boodschap van de Engel aan Maria, waar de hemelbode die verrukkelijke glimlach heeft die reeds aan Mona Lisa doet denken. De voorstelling in de tempel zoals die voorkomt op het middenportaal der westzijde te Reims, is zelfs een leuk toneel geworden. Naast Maria, die het Kind gaat overhandigen aan de hogepriester, staat Jozef met een opsnijdersgezicht. Hij verschijnt als de vader, en hij is het niet. Met zijn lachend gelaat wil hij zich een uitzicht geven. Hij is ietwat verlegen met de rol die hij te spelen krijgt. De beeldhouwer heeft die situatie goed weergegeven. De opgetrokken knevels van de timmerman maken hem tot een volkse figuur. De hogepriester gaat het kind in zijn armen nemen en ter zijde staat profetes Anna. Het toneel is volledig voor wat de personages betreft. Het milieu alleen is nog niet weergegeven. Wij krijgen, gebeeldhouwd, de handeling uit een mysteriespel te zien.

De overgang van de vlak- tot de ruimtevoorstelling voltrekt zich ook op duidelijke wijze in de tympanen der cathedralen. Een sprekend voorbeeld is het toneel der Geboorte van het Kind in het St. Anna-portaal van de Notre Dame, te Parijs. Het is bijna als een interieur-toneel opgevat: het kraambed van Maria, met, op

[p. 194]

het voorplan, de slapende Jozef ernaast en op het tweede plan, de kribbe met het kindje, waarboven de koppen van os en ezel uitsteken. Het zingen der engelen, van uit de hemelen, wordt voorgesteld door drie half-figuren, die boven gestyliseerde wolkjes uitsteken. Er is afstand van het ene plan tot het andere. Er is tegenstelling van licht en duister, als in een waarachtig interieur. In het Maria-portaal wordt de opwekking der Moeder Gods, in aanwezigheid van haar Zoon en de apostelen, geflankeerd door oprankelende, in de grond wortelende wijntakken, de eerste aanzet van een landschap... in steen.

Het dichtst bij de schilderkunst staan wellicht de vlak-reliefs die de koorafsluiting vormen in de ommegang van de Notre Dame te Parijs. Het zijn gepolychromeerde stenen voorstellingen uit het leven van Christus, Maria en de Heiligen, naar verhalen uit de Legenda Aurea door Jacobus de Voragine. Op een gegaufreerde achtergrond, met Giotteske architecturen en rotsen, verschijnen de figuren op een voor- en achterplan, die een eerste poging zijn tot ruimte-voorstelling.

Wanneer wij eindelijk in de 14^e eeuw aan de waarachtige schilderkunst toe zijn wordt de ruimte-voorstelling nog eerst geprobeerd met geschilderde architectuur als bij Broederlam, waardoor de figuren ener samenstelling een rangschikking krijgen. Maar het probleem der ruimte is niet volledig opgelost. Door architectonische koelissen krijgen wij de illusie dat de figuranten van het verhaal naar de diepte toe verkleinen.

Met Jan van Eyck wordt dan eindelijk het probleem der ruimte volledig opgelost en begint het tijdvak van de schilderkunst. Het wetmatig verloop van alle culturen voltrekt zich ook aan de middeleeuwse cultuur, die de onze is.

De tijd van de cathedralen is nu voorbij. De geestelijke vervoering, waarmede de christelijke gemeenschap ze bouwde, is thans geluwd. De glorieuse monumenten, de duizeling-wekkende hoge schepen, de opstrevende torens, ze zijn voor de mensen van de XV^e eeuw geworden, wat ze thans nog zijn voor ons: schone gezichten, wonderbare verschijningen in de verte van een landschap.

Zo ziet Van Eyck ze ook in het vergezicht achter het Lam Gods, achter de drie Heilige Vrouwen bij het Graf, en boven die wonderbare stad, aan de beide oevers van een stroom gelegen, die wij zien doorheen de bogen van de Rolin-Madonna, achter de

[p. 195]

Stigmatisatie van Sint Franciscus. Het is steeds diezelfde droom van een middeleeuwse wereld met haar torens en huizen, afgetekend op de horizont.

Zoals de bouwers de ontzagwekkende ruimtes der cathedralen met haar opstrevende zuilen en gewelfribben in steen verwezenlijkten, zo worden zij nu geschilderd als een interieur en gaat de kunstenaar na hoe het licht door de ramen valt en langs zuilen en gewelven glijdt.

Het blijven indrukwekkende kerken, waarin Van Eyck de Zielemis uit het Turijns gebedenboek laat celebreren, of waar hij zijn Madonna met het kindje opstelt in het middenschip voor het koor, op het schilderijtje te Berlijn.

Hij heeft nog een voor liefde voor Romaanse kerkinterieurs. Hij zet er de Madonna op een troon, tussen de H. Donatus en Sint Joris, die de donateur Van der Paele aan de hemelkoningin voorstellen. Hij laat er de Boodschap gebeuren, op het stuk in de National Gallery te Washington. Romaans is ook het kerkinterieur op het huisaltaar te Dresden, waar de Madonna troont, als in een stralend schrijn. Zo helder valt het licht van overal uit de hoge ramen en doorheen de porfier-zuilen met de apostelbeelden, onder rijk gesmukte fioelen. De schilder heeft alles opgemerkt: de mozaïekvloeren, de rijkversierde kapitelen, de van licht doorschemerde vensters.

Hij ziet de kerken, men zou haast zeggen, met de ogen van Hollandse schilders, als Saenredam of de Witte. Niets ontgaat hem van de versiering aan oxalen, orgels, koorgestoelten en gaanderijen. Hij ziet het licht dat van verschillende zijden binnenvalt en gaat spelen om de zuilen, langsheen de wanden en over de vloer. Hij zag het kerkinterieur als een juweel van goud en edelgesteenten en de vaardigheid van de middeleeuwse ambachtsman kwam hier nog eens volledig tot uiting.

Met vele voorbeelden zou kunnen worden aangewezen hoe Van Eyck nog aan de architectuur en de plastiek der middeleeuwen vast zit. Dat blijkt niet alleen bij zijn kerkinterieurs, maar ook bij zijn figuren-composities.

Wanneer wij het ‘Laatste Oordeel,’ thans in de National Gallery te Washington, beschouwen, dan komen wij tot de bevinding dat het een picturale voorstelling is van de sculpturale Laatste Oordelen van Chartres, Amiens of Reims. Christus

[p. 196]

troont er tussen Maria en Johannes, hoog boven, en zij zijn van engelen omgeven die de instrumenten der Passie dragen.

Zoals de apostelen, de belijders, de martelaren en de maagden op de archivolten der portalen voorkomen, zo zetelen ze hier als in het koorgestoelte ener kerk. Evenals op de tympanen geleiden de engelen de gelukzaligen naar Gods troon. Tussen hemel en aarde staat Sint Michiel, die de weegschaal houdt. Het hals over kop neerduiken der verdoemden in de afgrond is ook uit de gothische sculptuur overgenomen. Tussen hemel en hel ligt de aarde, waar de doden naakt uit hunne grafsteden oprijzen, zoals wij het zien gebeuren op het tympaan van het westportaal te Amiens of op het linker zijportaal te Reims.

Zo heeft ook het geheel der buitenluiken van het Lam Gods nog een sculpturaal karakter niet alleen door de, in grauwschildering voorgestelde, stenen beelden der beide Johannesen, die aan Claus Sluter doen denken, maar ook door de Boodschap zelf, waar de figuren van de Engel en de knielende Maria, in hunne zware monumentaliteit en de wit-gehouden kleur, aan de beeldhouwkunst van houten retabels doen denken. Het sculpturale karakter wordt verder volgehouden in de figuren der profeten en sibyllen die, zoals beeldhouwwerk het zou doen, de zwikken boven de Boodschap vullen. Zij gelijken de neerhurkende figuren op de sokkels die portaal-beelden schragen. Dat sculpturale karakter zal vroeger wel sterker nog zijn uitgekomen wanneer de polyptiek stond op het altaar te Gent in haar oorspronkelijke architectonische omlijsting, boven een predella, met het Laatste Oordeel.

Maar aan die buitenluiken kan men tevens zien wat de schilderkunst aan de sculptuur kan toevoegen. De ruimte waarin de beelden staan wordt picturaal weergegeven. De plastieken van de beide Johannesen en de portretten der donateurs zijn voorgesteld in drielobbige gothische nissen. Maar er is lucht om hen heen en het licht dat er op valt tekent een schaduw af in de diepten, waar zij zijn voorgesteld. Rond de Boodschap wordt het pas een tover van licht. Het vult de kamer, glijdt over de vloer, legt op elke balk der zoldering een lichtschijn naast een schaduw. Het stroomt binnen uit de hemel boven de stad en legt een glans op de venster-kozijnen, doet lichtjes glimmen op het koperwerk der fontein, op de handdoek ernaast, op een karaf waar een leekje wijn verschaalt. Een vensteropening verschijnt, weerkaatst, in de schaduw aan de kamerwand.

[p. *1]

Copyright A.C.L. Brussel
DE ENGEL DER BOODSCHAP, DETAIL DER BUITENLUIKEN.

[p. *2]

Copyright A.C.L. Brussel
MARIA ONTVANGT DE BOODSCHAP, DETAIL DER BUITENLUIKEN.

[p. *3]

Copyright A.C.L. Brussel
DE POLYPTIEK, ‘HET LAM GODS’, GEOPEND.

[p. 197]

Weliswaar hebben wij hier nog niet te doen met volledige schilderkunst, zoals Rembrandt die zal beoefenen. Het perspektief der ruimte is een lijnen-perspektief. De ruimte is constructief opgebouwd. Het plastisch principe der voorstelling overheerst nog het picturale, dat pas later volledig zal worden ontgonnen in de kamers van Vermeer en P. de Hoogh. De tastbare vormen zijn nog niet ondergedompeld in de atmosferische ruimte.

Het boven-gedeelte van het Lam Gods, de tronende Christuskoning, tussen Maria en Johannes, met links en rechts de musicerende engelen, vindt ook zijn oudste iconografisch voorbeeld in de tympanen der cathedralen.

In het Maria-portaal van de Notre Dame, te Parijs, zien wij de zittende figuren van Maria en haar Zoon, tussen kandelaberdragende engelen. Maria wordt door een neerstrijkende hemelgeest gekroond. Christus zegent zijn Moeder met opgeheven hand. Bij Van Eyck is de kroning reeds geschied en Maria leest uit haar getijdenboek. Maar de zegenende hand van Christus en de scepter die Hij draagt in het Maria-portaal der Notre Dame vinden wij hier terug.

Die Christus-in-Majesteit, zoals Van Eyck hem opvat, vindt nog zijn oudste voorbeelden in de tympanen van Carennac, Chartres, le Mans, Bourges, in Saint Loup de Naud, in St. Trophime te Arles. Hij verschijnt telkens met de mandorla, de nimbus die voor God, Maria en Johannes, zich achter de hele gestalte ontplooit en niet slechts in de aureool achter het hoofd. Hij zit gekroond op zijn troon en verheft zegenend de hand. Die mandorla vinden wij terug in de gouden nissen waarop de drie hoofdfiguren afgetekend verschijnen.

De middeleeuwse hiërarchie, die de voorrang gaf aan de rechterzijde, wordt ook in het Lam Gods toegepast. Maria zit aan de rechter-, Johannes aan de linkerhand. Dan volgen, op de mindere plaatsen, de zingende en de musicerende engelen, en ten slotte Adam en Eva. Achter de hoofden van de drie hoofdfiguren is de stralenkrans. Die aureolen herhalen zich niet achter de engelen.

Het middenpaneel is ook volgens middeleeuwse hiërarchie samengesteld. Wanneer men zich wil herinneren hoe de rangorde der figuren is op de archivolten der portalen, dan weet men hoe die rangorde doorgaans wordt opgevat van de binnen- naar de buiten-archivolt. De binnenarchivolt is het dichtst bij de voor-

[p. 198]

stelling van het tympaan, doorgaans de tronende Godheid. Het is de waardigste plaats. Zo krijgen wij dan de rangschikking: 1 de engelen, 2 de Aartsvaders of Profeten, 3 de Belijders, 4 de Martelaren en 5 de Maagden.

Dat is nu juist de schikking op het Lam Gods, in het middenpaneel. De engelen, met de instrumenten der Passie en de wierookvaten, knielen in de onmiddellijke nabijheid van het Lam op het altaar. Rechts van voor zijn de Aartsvaders en de Profeten, links de Apostelen en de Belijders, rechts boven de Martelaren en links boven de Maagden.

Zoals de twaalf grote profeten meestal als tegenhangers verschijnen van de twaalf apostelen, zo knielen zij hier ook, links en rechts van de bron, de fontein des levens.

Verder, buiten het middenpaneel, komen de leken, de Ridders Christi en de Rechtvaardige Rechters, de kluizenaars en de pelgrims. Alles volgens de middeleeuwse hiërarchie opgevat. Het doet denken aan de rangschikking die men vindt in Chartres met de leken, de priesters, de bischoppen, de aartsbisschoppen, met Paus en Keizer bovenaan.

Adam en Eva verschijnen ook in de portalen der cathedralen. Te Chartres ziet men, in een archivolt van het Noorder-portaal, God de Vader die de op zijn schoot liggende eerste mens als het ware boetseert. In hetzelfde portaal worden Adam en Eva uit het paradijs verdreven.

Het Lam Gods vertoont, realistisch, mensengestalten uit de tijd. De minste bijkomstigheid aan hun verschijning is op natuurobservatie gesteund. Maar toch blijft er nog iets van de ideale voorbeelden aan die ridders, aan die kluizenaars en pelgrims. Het zijn de afstammelingen van de heiligen, de ridders en de edelvrouwen uit de cathedraal portalen.

Dat er nog zo veel middeleeuws bij Van Eyck aanwezig is, valt toe te schrijven aan het Bourgondisch hof, waar de laatste ridderschap bloeide met de orde van het Gulden Vlies, de tornooien en de minnespelen, die hun weerga vinden in de mystieke spiritualiteit der XV^e eeuw. De hoofse cultuur is vertegenwoordigd door de gratievolle, kleurig geklede figuren van ridders die, in het Lam Gods het nieuwe patriciaat en de hogere burgerij ontmoeten. Zo wordt het Lam Gods ook een voorbeeld van de verburgerlijking der kunst in de XV^e eeuw.

[p. *4]

Copyright A.C.L. Brussel
DE VERHEERLIJKING VAN HET LAM GODS
volgens middeleeuwse rangorde.

[p. 199]

II

Wij hebben in de aanvang dezer lezing vooropgesteld dat Van Eyck geen begin is maar een einde, en wel het einde van de middeleeuwen die, na de architectuur en de sculptuur, door hem, nu eindelijk volledig openbloeien in de schilderkunst.

Wij hebben gezien hoe die ontwikkelingsgang in het Noorden geleidelijk is en conform aan de ontwikkelingsgang van alle grote culturen.

Nu dient er echter opgemerkt te worden dat het begin en het einde van alle culturen een zekere gelijkenis met elkaar vertonen.

Het begint met architectuur, maar architectuur is niet anders dan het scheppen van werkelijke ruimtes. Men kan de ruimte van een kerk zien, als een lichaam, dat vorm krijgt door indeling, afsluiting of begrenzing. De Romaanse architectuur heeft een vorm gevonden voor haar ruimtes, maar die eenmaal gevonden vorm werd door de gothische architectuur verder ontwikkeld. De gedrukte Romaansche ruimte wordt de uitdijende ruimte van de gothiek die, als het ware, het versteend symbool is van het uitdijend heelal. De Romaansche balkenzoldering of het tongewelf is een deksel, een last, die de diensten vergt van pijlers en zuilen. Met de opvlucht der gothische cathedraal schijnen de diensten uitgeschakeld, waar alle lijnen opstijgen naar het gewelf, waarvan de stenen zweven. Zij zweven werkelijk, want door elkaar te drukken blijven zij hangen. De zwaartekracht is overwonnen. Het tasten, het opeenstapelen van steen, wordt stuwing en drukking van steen. Wij krijgen de dynamisch, uit zich zelf levende ruimte, die, tot in haar afsluiting, als met leven vervuld blijft. De gothische kerk ademt, als het ware, en zet haar ruimtevorm uit in duizelingwekkende hoogte en diepte. De steunberen en de luchtbogen leven. De steunberen verminderen geleidelijk en eindigen in pinakels, die zijn als botanische uitwassen en bloemen, de luchtbogen zijn een samenstelling van zwevende stenen die, vallende, de innerlijke, levende ruimte schragen.

Wat in de gothische architectuur symbool was van het uitdijend beeld, wordt in de schilderkunst voorstelling van de cosmische eindeloosheid. Doch waar de architectonische ruimte een werkelijkheid was, geeft de schilderkunst ons een illusie, maar een illusie zó dat wij de werkelijkheid van het heelal nu zien, zoals die zich aan ons oog ontvouwt.

[p. 200]

Het streven om ruimte uit te drukken op een twee-dimensionaal vlak hebben wij zien beginnen in de portalen der cathedralen en in de beeldhouwkunst van Claus Sluter.

Beeldhouwkunst zondert de dingen af in hun tastbare grijpbare vorm. De schilderkunst verbindt ze onder elkaar door het medium der kleur. Wat de dingen in werkelijkheid onder elkaar verbindt in de natuur is de lucht, het licht, de atmosfeer. Die ontastbare, die onzichtbare dingen worden door de schilderkunst weergegeven. Zij komt er toe het heelal op te vatten als doorzichtig kristal, waar van afstand tot afstand de eindeloze verscheidenheid der wereld uitgestald ligt, onder de koepeling van de hemel.

Het is niet op één dag gebeurd. Het is een trage groei die in de handschriften en in de 14^e-eeuwse panelen kan worden gevolgd.

Nu men geen kerken meer bouwt, worden zij op het kleine vlak van een perkamenten blad, in hun ontzagwekkende ruimte, hoogte en diepte weergegeven, met het licht dat ze vult en haar onderscheiden delen naar voor haalt.

De cathedralen, de kastelen met hun torens en kantelen, worden als kostbare kleinoden in de verte van een landschap weergegeven. Men zou ze in de hand kunnen houden. En ze zijn met haarfijne details geschilderd, zoals het oog ze in de verte niet kan waarnemen.

Met het onderzoek naar de atmosfeer is het verlangen geboren om de eindeloze afstanden van de wijde wereld weer te geven.

Men kan die pogingen vervolgen in de miniaturen van Jan van Bandol, genaamd Jan van Brugge, in zijn Bijbel van Jean de Vaudetar, in Jaak de Coene van Brugge, in de Uren van Boucicaut in de Zeer Rijke Uren van Chantilly door de gebroeders van Limburg. Zij brengen landschappen met het werkelijk leven van de tijd: de jachten, de steekspelen, de wandelingen. Er zijn ook visionaire landschappen, waar de hemelen opengaan op de schrikbeelden van de apocalyps.

In de paneelschildering is er een zelfde ontwikkelingsgang. Eerst diende de goudfond als weergave van lucht en hemel. Goud geeft geen licht, maar weerkaatst het. Zo wordt er trilling achter de geschilderde gestalten verwekt en om die trilling te verhevigen bracht men afwisseling in het goud, het werd gegaufreerd door patronen in het goud gedrukt.

Maar de ervaring van de ruimtelijke wereld werd steeds groter.

[p. t.o. 201]

Copyright A.C.L. Brussel
DEEL VAN HET VERGEZICHT BOVEN DE STRIJDERS CHRISTI.

[p. 201]

Het ziensvermogen bereikte ten slotte een zekere graad van volmaaktheid.

De goudfond verdwijnt en in de plaats van het volle der vergulde vlakken, komt het holle van de diepte. De magie van de schilder verwekt de doorzichtigheid van de lucht en de rationele opbouw van de cosmische ruimte.

Wij zijn thans door eeuwen van landschapschilderkunst verwend en wij geven ons niet ten volle rekenschap van het wonder dat er door het genie van Van Eyck in de eerste helft van de XV^e eeuw gebeurd is.

Bladzijden en bladzijden zijn geschreven om de betekenis der figuratie uit het Lam Gods toe te lichten. De meest verschillende en tegenstrijdige verklaringen werden ervan gegeven. Tientallen van geleerden hebben de grootste ijver aan de dag gelegd om het deel van Hubert en het deel van Jan vast te stellen. Wat is er ook al niet gedaan geweest om de figuren onder de ridders en de rechters de naam van een of andere persoonlijkheid te geven. Al die geleerden hebben een nutteloze en, achteraf beschouwd, zinneloze arbeid geleverd. Zij hebben erbij het grote wonder van het schilderij vergeten en wel dat de ingewikkelde figuratie opgesteld is in het eerste grote landschap van de schilderkunst, een landschap dat zich, van de nabije bloemen in het gras, uitstrekt over een panoramisch gezicht van de wereld, met bergen en dalen, rotsen en struweel, bomen en steden, met torens en huizen, tot de verre glinsterende ijstoppen van een bergketen op kilometers afstand.

Zij hebben niet ingezien dat de monumentale kunst, die de Romaanse domkerken en de gothische cathedralen met haar openlucht-museums van sculpturen had doen ontstaan, nu eindelijk verdrongen werd door de schilderkunst en nu niet langer meer stenen ruimten en beelden werden gemaakt, maar de levende ruimte van het heelal, vol van gestalten die het gras en de bloemen der aarde met hunne voeten treden, die te paard rijden langs de wegen, die bewegen door de kamers der huizen en de straten der steden, dat de menigvuldigheid en de gelijktijdigheid van het universele gebeuren nu werd uitgebeeld, dat wij werkelijk in kleuren, de roman te lezen kregen van het hedendaagse leven...

Zoals er een ontwikkelingsgang kan worden waargenomen, die zich feilloos voltrekt in alle culturen op het gebied der plastische kunsten, zo is er ook een soortgelijke ontwikkelingsgang

[p. 202]

waar te nemen in de literatuurgeschiedenis. Het begint met epiek en het eindigt met de roman d.i. het veelzijdige en gelijktijdige gebeuren tot een verhaal verwerkt. De epische gedichten worden volksverhalen en het verschijnsel doet zich voor, gelijktijdig met het werk van Van Eyck.

Dat bewust worden van de oneindige verscheidenheid van de wereld is ook een verworvenheid van de middeleeuwen. Met het Speculum Universale schreef Vincent van Beauvais de encyclopedie van het kenbare van toen.

De beeldensmuk der cathedralen is op het Speculum Universale gesteund, maar de voorstelling der dingen bleef symbolisch. De natuurgetrouwe wedergave is het gevolg van het waarnemen door het oog onder de controle van het verstand. De werkelijkheid van alle ding wordt in zichzelf thans beschouwd.

De kunstenaar neemt bezit van de wereld door zijn ogen en door zijn verstand. Het is een wonder dat hem in verrukking brengt. Het leven van de mens in de natuur is als een sprookje. Het verhaal van dat sprookje brengt ons het landschap van het Lam Gods en de Rolin-madonna: wat al krijgen wij er niet te zien, van de natuur, het water en de edelstenen, het gras en de vele bloemen, de bomen allerhande, oranjebomen, palmen, cypressen, pijnbomen, de stratificaties van de rotsen en, in de dalen der aarde, de wonderbare steden met hunne gothische monumenten, in de verte de wit besneeuwde bergketens en, door de wonderbaar en voor het eerst ontdekte aspecten van het heelal, de edelsten onder de mensen, de historie van het Speculum Universale van de aartsvaders en de profeten, de grote heidenen en de dichters, tot de heiligen van de nieuwe tijd met de hedendaagse verschijningen van de ridders van Christus en de rechtvaardige rechters, in Bourgondische klederdrachten, op paarden, prachtig opgetuigd.

Die menigvuldigheid van het levensgebeuren is voorgesteld in een doorzichtig milieu. De natuurverschijnsels zijn gedompeld in een fluïdum dat het oog kan doorlopen op kilometers afstand zonder enige hinderpaal. De verste horizontlijn zelf is geen grens voor onze blik. De dingen duiken er uit op en wij zien ze steeds groter worden, zwaarder van volume en schitterender van kleur.

Het goud der vroegere panelen is een doorzichtige, trillende en glanzende materie geworden. Door de ontleding van de kleur, in haar subtielste degradaties, is de weergave van het door-

[p. 203]

schijnend kristal, dat lucht en ruimte zijn, mogelijk geworden. De moderne schilderkunst is geboren en Van Eyck heeft ze met zijn daad meteen volledig uitgeput. Hij is geen aarzelend begin, dat voor vollediging vatbaar is. Hij is de opperste uitbloei van een eeuwenlange cultuurperiode die zich eindelijk uitspreekt in schilderkunst. De grootste landschapschilders van de wereld, Bruegel, Rubens, Ruysdael, de Franse impressionnisten, de Vlaamse expressionnisten, Permeke en Gust de Smet, hebben daar niets aan toegevoegd. Van Eyck heeft de schilderkunst gevestigd. Zij is niet, wat Michelangelo van haar zei: de vaardigheid om met kleuren zo dicht mogelijk de sculptuur te benaderen. Zij is in de eerste plaats wedergave van ruimte, van cosmische eindeloosheid. Dat heeft Van Eyck in zijn volheid verwezenlijkt.

Toch mogen wij de visie van de wereld die ons door Van Eyck wordt gegeven geen realisme noemen. Met onze gewone mensenogen kunnen wij de wereld zó niet zien. In een overzichtelijke blik op het heelal wordt het detail opgelost en verliest aan duidelijkheid. Van Eyck geeft de totaliteit weer en tevens het haarfijne detail zoals het slechts door een microscoop of door een verrekijker zou kunnen worden waargenomen. Van Eyck's blik op het universum is verbonden met de liefde en de smaak voor het eindeloos kleine van de bloemenkelk, de fonkelende edelsteen, tot de slanke pinakels der verre torens, tot de straten, de huizen, de stoepen en de mensen in een stad op kilometers afstand. Het is alsof hij in de werkelijke wereld van God een andere wereld inlast die er de verkleinde weerspiegeling van is. In de spiegel van de kamer der Arnolfini's kunnen wij ons rekenschap geven hoe een werkelijk toneel door weerkaatsing, omgekeerd en verkleind, verschijnt⁽¹⁾.

Zo is de wereld van Van Eyck een spiegelbeeld, een droom over de wonderbaarheid van alle aardse dingen. Wij zouden ook kunnen zeggen dat de hemel op aarde is neergedaald en alle dingen verheerlijkt en geheiligd aan ons oog verschijnen. De aarde is Gods huis waar de mensen veilig geborgen leven. Van Eyck bezat die innerlijke gesteltenis om het ware en het werkelijke zó aan te voelen dat hij het kon verbeelden in de regionen van Gods ingekeerdheid. Wij mogen wellicht toch spreken van zijn

(1) Conf. Henri Focîllon, Art d'Occident, Paris, Armand Colin, 1938.

[p. 204]

mystiek aanvoelen van de wereld en zo blijft hij, met al zijn realiteit, met de geest der middeleeuwen verbonden.

Aan het hoofd van deze beschouwingen schreef ik de naam Jan van Eyck. Ik wenste de netelige kwestie van het al of niet bestaan van Hubert en zijn vermoedelijk aandeel in het Turijns Getijdenboek en het Lam Gods te ontwijken. Voor de gedachtengang die hier ontwikkeld werd kon ik mij houden aan de door Jan van Eyck volledig gesigneerde en van zijn spreuk, ‘AAC IXH XAN.’ voorziene werken houden, benevens aan deze miniaturen en panelen, die hem door de meeste kunstgeleerden, met volstrekte zekerheid worden gegeven. Zij volstonden als overtuigingsstukken voor wat ik met deze bladzijden heb willen toelichten: de plaats die de meester inneemt in het Herfsttij der Middeleeuwen en hoe hij het einde is van de gothiek en het begin van de moderne schilderkunst.