|
| |
| |
[pagina t.o. 375]
[p. t.o. 375] | |
Victor Delhez. - ZELFPORTRET OP BOLIVIAANS LANDSCHAP
| |
| |
| |
Victor Delhez Vlaams houtsnijder in Argentinie
Door Prof. Dr J. Muls
Lid der Academie.
In 1925 verliet Victor Delhez zijn geboortestad, Antwerpen, om naar Zuid-Amerika te trekken. Hij was toen vijf en twintig. Te veel droeve ervaringen had hij in de laatste tijd opgedaan. Vader en moeder zag hij op de baar liggen, met een slag gedood langs de baan bij een auto-ongeval. Zo vele jonge mensen werden nog vervolgd of zaten gevangen door de reactie tegen het activisme. Hij wilde weg uit de herrie en de verwarring, in een nieuw land zijn kans wagen, ver van wrok en bitterheid.
Toen hij zich te Buenos Aires op het Belgisch gezantschap ging melden voor mogelijke werkverschaffing, werd hem de raad gegeven met de eerste boot naar Antwerpen weer te keren. ‘J'y suis, j'y reste’ was het antwoord van de jonge landverhuizer aan de diplomaat. Hij heeft schitterend carrière gemaakt. Thans professor aan de jonge ‘Universitad Nacional de Cuyo’ te Mendoza, is hij met zijn kunst een Argentijnse beroemdheid geworden. Hij portretteerde laatst President Peron, en Eva volgt wellicht.
Maar het is een lange en moeizame weg geweest. Hij vond een baantje op een kantoor, aan de haven, decoreerde een bar met avant-garde fresco's, werd ensemblier voor de kinderkamers in een rijk huis, tekende portretten. Maar het leven in die weelderige en wild-groeiende wereldstad lag hem niet. Het wilde hem voorkomen dat het hier streng verboden was te dromen. Niet zonder weemoed herinnerde hij zich de map houtsneden die hij bij Buschmann te Antwerpen had laten verschijnen. Het was jong werk dat in het teken stond van het cubisme uit die dagen.
Er werd tijdens en na de eerste wereldoorlog, onder de jongeren, veel gedaan aan uitsnijden van lino's, voor boek- en krant-illustraties. Het was het goedkoopste uitdrukkingsmiddel in een dure tijd. Masereel was er mee begonnen en stelde het in dienst
| |
| |
van zijn antimilitaristische overtuiging. Vroeger reeds had Max Elskamp de oude volksprenten weer in eer hersteld. Thans ging een hele schaar Xylografen aan het werk, waaronder Jan Frans - en Jozef Cantré, Jef de Pauw, Victor Stuyvaert, Edgar Tijdgat, Joris Minne, Henri van Straten en meer anderen.
Delhez had die lino-kunst zien opkomen. Zo werd wellicht de lust gewekt om het ook te proberen. Door zijn studies was hij er nochtans niet op ingesteld. Want in 1916 had hij op de Antwerpse Academie de klas voor architectuur gevolgd onder bouwmeester Berger. Hij bracht het slechts tot landmeter. In zijn vrije tijd schilderde hij toen voor zijn plezier, zonder er echter een toekomst in te zien. In 1919 ging hij studeren aan de Universiteit te Leuven en verwierf er het diploma van ingenieuragronoom. Hij scheen verder en verder af te wijken van een kunstenaarsloopbaan.
En nu had hij het roekeloze plan opgevat om door te breken in een vreemde wereldstad, zonder relaties, zonder kennis van de landstaal, zonder geld om zijn tijd af te wachten, haast zonder hoop.
Het moet echter wezen dat hij aan zijn eerste houtsneden was blijven denken. Het vak trok hem weer aan, hij voelde zich geestelijk rijker geworden. Vele gedachten drongen naar voren en wilden tot uiting komen. Hij moest slechts tot rust en bezinning kunnen geraken. Dat was moeilijk nu hij zijn tijd verloor in toevallige opdrachten en nieuw gemaakte relaties hem langs de weg van het gemakkelijk sukses wensten te zien opgaan.
Toen herinnerde hij zich de Antwerpse vriend, Ernalsteen, die hem naar Zuid-Amerika was voorgegaan en thans in Bolivia een landgoed exploiteerde. In 1935 trok hij er heen. Hij verbleef er een hele tijd en genoot er een gulle gastvrijheid. Zo ontstonden de eerste Boliviaanse onderwerpen: gezichten van verdorde hoogvlakten met agaven en stekelige cacteeën, de wilde groei van tropische wouden. Hij sneed figuren van houthakkers, boerenkoppen, jongens en meisjes, bergkinderen uit de streek. Hij geraakte zo zeer van het Boliviaanse berglandschap doordrongen dat het de achtergrond zal vormen van zijn houtsneden voor ‘Los Cuatro Evangelios de Nuestro Senor Jesuchristi,’ het monumentale boek dat in 1944 verscheen te Buenos-Aires, bij de firma Guillermo Kraft, met een inleiding van Kardinaal Copello, aartsbisschop en primaat van Argentinië.
| |
| |
In de Boliviaanse eenzaamheid van Cochabamba, vier duizend meter boven de zee, heeft hij zijn persoonlijkheid verdiept en zou hij weldra uitgroeien tot een groot scheppend kunstenaar. Hij doet ons onwillekeurig denken aan het avontuur van Gauguin die, moe van de verwording onzer Westerse cultuur, zijn heil zocht bij de primitieven op Tahiti in de Stille Oceaan.
Het eerste groot werk dat ginder ontstond is de reeks illustraties bij ‘A Dreamer's Tales’ door Lord Dunsany, de Ierse schrijver van de meest fantastische verhalen. Ietwat vroeger ondernam hij ‘Les Fleurs du Mal’ van Baudelaire en daarna begon hij met de romans van Dostojewski. Zijn voorkeur ging aldus naar de grote romantici van de XIXe eeuw, naar die waarvan de diepere psychologische betekenis voor hem aanleiding werd tot nieuwe scheppingen. Hij moest de gedachtengang van uitzonderlijke geesten tot de zijne maken. Hij moest ze begrijpen, om ze te evenaren. Zo ontstond de metamorphose van het woord in het plastisch beeld.
Wie de map houtsneden, die in 1925 door Buschmann werd uitgegeven, en de vele vroeger nog verschenen losse bladen wil vergelijken met wat in de jaren van afzondering werd voortgebracht, zal tot de overtuiging komen dat het onrustig werk van de zoeker uit een tijd die voor alles ‘nieuw’ wilde zijn, thans heeft plaats gemaakt voor bezonnen, evenwichtige, klassieke arbeid.
De eenzaamheid heeft Victor Delhez in de volle zin van het woord gerijpt. Uit de wanorde en ontreddering die het gevolg waren van de eerste wereldoorlog, uit de vergissingen en excessen der vele elkaar opvolgende scholen van dadaïsten en surrealisten, die hij te Parijs gekend had, heeft hij zich weten te redden. Hij kwam in verzet tegen de leer der waardeloosheid van de inhoud, de onbelangrijkheid van het onderwerp bij een kunstwerk. Het ‘hoe’ stond bij hem niet langer meer boven het ‘wat.’ Hij wilde weer gevoel en gedachte in beeldvormen omzetten. Hij geraakte genezen van de deformatiekoorts, uitdrukking van naoorlogse angsten en onzekerheden. Hij geloofde weer in vormschoonheid die samentreft met gevoelswaarheid en innerlijke hartstocht. Kunstenaarschap moest met hogere menselijkheid verenigd zijn.
Het wil mij voorkomen dat Victor Delhez de richting die hij zich had uitgestippeld trouw is gebleven. Hij heeft de technische
| |
| |
vaardigheid niet verwaarloosd, maar weer in dienst gesteld van ideeën en van een levensinzicht die hij wenste zo expressief mogelijk in beelden en vormen mede te delen. In de kentering die hij doormaakte wist hij het academisch gevaar te ontwijken, omdat hij de orde betrachtte langs de moeizame en enig vruchtbare weg van de rusteloze arbeid en de aldoor zich vervolmakende ambachtelijke techniek.
Het is wel merkwaardig hoe deze kunstenaar, in de eenzaamheid waar hij zich had teruggetrokken, nog eens op geestelijke wijze, het donkere avontuur heeft willen doormaken van Baudelaire, die, met zijn morbiede zinnelijkheid en zijn hunkeren naar God, wel het meest tragische voorbeeld is geweest der gespletenheid van de negentiende-eeuwse mens, dat hij nog eens de zelfpijniging heeft willen ondervinden van de misdadiger om bestwil, Raskolnikow uit Schuld en Boete.
Na deze drie grote literaire reeksen zou Victor Delhez zich wagen aan de verbeelding van de Heilige Schrift zelf. Wanneer hij vroeger zijn fantasie vrij kon uitvieren bij menselijke thema's van dichters, dan was hij er thans ten volle van bewust dat hij zijn kunst in dienst ging stellen van het goddelijk Woord.
Het evangelisch gebeuren, het leven van Christus, zijn mirakelen, zijn passie, zijn verrijzenis en hemelvaart hebben een menselijk uitzicht en spelen zich af op deze aarde. Buiten de oriëntalisten van de XIXe eeuw, hebben de grote kunstenaars van vroeger nooit gemeend dat, bij de verbeelding van het Evangelie, de locale kleur van Palestina moest worden toegepast. De gewijde geschiedenis is zo zeer van alle tijden en alle landen dat een Gerard David b.v. de Bruiloft van Cana kon doen gebeuren in een open loggia, met uitzicht op een plein van Brugge, en Rembrandt de Aanbidding der Herders zonder schroom verplaatst heeft in een hollandse stal.
Zo heeft Delhez het Boliviaans landschap aangewend als schouwtoneel voor het leven van Christus en hij heeft niet geaarzeld er werkelijke mensen in de klederdracht van de tijd bij te betrekken. Maar het modernisme van Delhez hindert niet, omdat het telkens opgevoerd wordt in een mythische sfeer en de heilige personages - Maria, Jozef, Christus, de Apostelen - steeds als hiëratische gestalten verschijnen. Een paar voorbeelden zullen dat duidelijk doen inzien. Zo gebeurt de roeping van Levy in het bureau van een hedendaags belasting-ontvanger. Moderne
| |
| |
classeurs staan in een rek tegen de muur. In een donkere hoek ziet men de safe. Christus verschijnt op de drempel in het verblindend licht van het berglandschap. Hij is gekleed als een werkman in linnen vest en broek. Maar de tollenaar weerstaat niet langer aan zijn zachte doordringende blik. Hij richt zich op van zijn werktafel en zal de Zaligmaker volgen.
In het verhaal van de hoofdman over honderd, die aan de Zaligmaker komt vragen zijn zoon te willen genezen, heeft Delhez het contact gezien van de militaire grootheid met de goddelijkheid van de Verlosser. De triomfboog der Etoile te Parijs vormt de achtergrond van zijn voorstelling. Legers defileren, kruisers bevaren de stroom voorbij de kaden der wereldstad, vliegtuigen snorren aan in slagorde door de lucht. Tegen het hoog-reliëf van Rude, dat de Marseillaise voorstelt, tekent de gestalte van Christus zich af als een zuil van licht. Hij houdt het zwaard tegen zijn hart gedrukt, want er is geen gerechtigheid zonder goedheid. De centurio, met zijn geweer in de rechterhand, ligt als een grote donkere schim geknield in de verblindende gloed die van de Heiland uitstraalt. Het is het ogenblik waarop hij de woorden uitspreekt: ‘Heer ik ben niet waardig dat Gij komt onder mijn dak, maar spreek slechts een woord en mijn kind zal gezond worden.’ Meer andere voorbeelden zouden kunnen worden aangehaald, waar het hedendaagse in niets het heilige van de gewijde tekst te na komt.
Doch naast het eeuwig-menselijke en -aardse van het Evangelie is er het bovennatuurlijke: engelen die een boodschap brengen, duivelen die worden uitgedreven, de transfiguratie en de verrijzenis van Christus, zijn optreden onder de mensen als wonderdoener. Daar heeft Delhez eigen verbeeldingsmiddelen voor aangewend. Etherisch en doorschijnend zijn de engelen die Maria toespreken of Jozef bezoeken met een droom. Door hun diaphane vleugels ziet men het Boliviaanse landschap. Wanneer Christus de melaatse geneest, dan gaat de lepra van de man uit als een duistere schim. De traditionele aureool rond het hoofd van de Zaligmaker wordt een meteoor, die een lijn van vuur trekt door de lucht. Het wonderbare wordt natuurlijk, vanzelfsprekend, omdat wij telkens door de voorstelling verplaatst worden in de sfeer van het mysterie, het transcendentale.
In de Transfiguratie op de Thabor is de figuur van Christus als de voortzetting van de berg waarop hij bad. Hij schittert als
| |
| |
de zon. Wit als sneeuw is zijn gewaad en voor hem rijzen, als doorschijnende rotspieken, de gestalten van Mozes en Elias. Heel het bergland ondergaat een gedaanteverandering door het goddelijke dat er zich in openbaart.
Zelden wordt de Verrijzenis als een onder onze ogen zich voltrekkend gebeuren voorgesteld. Meestal hebben de kunstenaars het ledig graf als hoofdmotief gebruikt. Naast de tombe liggen dan de soldaten, van ontzetting in bezwijming gevallen, en ziet men ook engelen die aan de heilige vrouwen van Jerusalem de boodschap doen dat de Heer verrezen is. Vaak ook wordt ons de opstanding duidelijk gemaakt door de verschijning van Jezus aan Maria-Magdalena in het hofje nabij het graf. Wanneer de verrijzenis zelf verbeeld wordt, dan is het op een min of meer symbolische wijze, zoals bij Memling, waar een engel de steen van het graf heeft gelicht en Christus opzweeft in een aureool. Wij moesten de kunstontwikkeling doormaken van de Hoog-Renaissance en de Barok om naturalistische voorstellingen van het wonder te zien ontstaan. Michelangelo heeft ons vertrouwd gemaakt met de zwaar-wegende figuur van God de Vader die door de ruimte zweeft, aan zon en maan en sterren hun weg wijst door het heelal, of met zijn uitgestoken vinger een ziel stort in het lome lichaam van Adam, die zo pas uit aarde werd gevormd. Rubens ook heeft de verrijzenis van Christus als een werkelijkheid voorgesteld. Op het centrale paneel van de triptiek, boven het graf van Moretus, in de ommegang der O.L.V. kerk te Antwerpen, zien wij een verheerlijkt lichaam dat, stralend van licht, met eigen spierkracht, zijn opvaart uit het graf begint.
Wij moeten ons deze vroegere voorstellingen van het wonder voor ogen roepen om de verrijzenis te begrijpen, zoals Delhez die heeft opgevat. In deze houtsnede zoals in zovele andere heeft de kunstenaar blijk gegeven, niet alleen van een buitengewone oorspronkelijkheid, maar tevens van een diep doordringen tot de mysterieuse betekenis van het onderwerp.
Het wonderbare, het bovennatuurlijke van de Verrijzenis is toch dat Christus, na zijn gruwelijke passie, met de bespotting en de geseling, de calvarietocht, de kruisiging, de dorst en het laven met gal en azijn, de trage dood en de lanssteek, de kruisafneming en de graflegging, de derde dag uit het graf oprijst, met het vernieuwd vlees van een verheerlijkt lichaam. Dat is het werk van de Godheid. Die goddelijke daad, uit eigen kracht
| |
| |
gesteld, heeft nu de kunstenaar verbeeld. Als een reus zet Jezus zijn eerste schreden door de eindeloosheid. Zo heeft de Psalmist het toch voorspeld. Met zijn rechterbeen doet hij de eerste stap naar zijn Vader. Zijn linkervoet wordt als opgetrokken uit het graf, in een bliksemflits die het edel, athletisch lichaam omstraalt met een licht dat het heelal doorgloort. De linkerarm schijnt door de ruimte te zweven met kracht van spieren. De rechterarm met de opengespreide hand verbeeldt het offer. Want het is voor ons dat Christus verrijst, opdat wij ook op onze beurt met onze ziel en ons lichaam zouden oprijzen uit de dood en de zonde. Uit zijn gelaat is nu elke uitdrukking van smart geweken voor een stralend diep geluk. De ogen vol zachte weemoed zien de Vader te gemoet. Alles aan dit heilig en gezalfd lichaam is kracht die zich zelf opheft en de vaart naar de hemel begint. Wij zien de Zoon van God en de Mensen-zoon. Hij liet zich vernederen tot de dood en het graf, maar nu rijst hij op. De soldatenwacht ligt neergesmakt van ontzetting. De aarde beeft en het is alsof de Calvarieberg met de drie kruisen om gaat kantelen aan de horizont.
Zulke verbeeldingen konden slechts geboren worden uit de meditatie en het gebed van een hartstochtelijk gelovend kunstenaar. Niet alleen aesthetische gaven, maar mystieke bezieling zijn hier werkzaam geweest. Dat heeft de uitzonderlijke waarde van het werk bepaald. Aan de kunstschepping ging bij Delhez het diep persoonlijk beleven van de gewijde tekst vooraf. Dat is zo waar, dat hij zich zelf tweemaal ten tonele voert: bij de genezing van de blinde en van de dorre hand. Aan hem zelf wordt het wonder voltrokken. Hij wijst op de eigen ogen die thans zien. Hij steekt de eigen hand uit, die door de aanraking van de Zaligmaker nu haar schone taak kan volbrengen.
Victor Delhez heeft de xylografie als zijn uitdrukkingsmiddel verkozen om zijn ideeën de ruimste verspreiding te verzekeren langs de gemakkelijkste weg, door het beeld. Zijn ambachtelijke vaardigheid is tot zulk een graad van volmaaktheid gevoerd dat hij er mee zeggen kan wat hem voor de geest komt. Met en door zijn vak is hij een universeel kunstenaar geworden. Hij verwezenlijkt niet slechts monumentale figuren-composities, maar ook landschappen, zeestukken, fabelachtige architecturen, alles in het wonder van duister en licht.
Een werk van zulk een omvang als de illustratie der Vier
| |
| |
Evangelies - er zijn een en negentig bladen - kon alleen geboren worden uit een volhardende scheppingswil. De kunstenaar overweegt het hoge doel dat hij beoogt en gaat dan aan het werk in volle bewustheid. Zijn kunnen laat zijn scheppingswil nooit in de steek.
Zijn monumentale arbeid heeft onder het Argentijnse volk grote aftrek gekregen. De uitgave ervan werd verzorgd door de te Buenos Aires van ouds gevestigde firma, Guillermo Kraft. Zij is in alle opzichten een meesterstuk van boekdrukkunst geworden. Het is een onderneming die onwillekeurig aan de Plantijnse Bijbel doet denken. Een uitvoerige inleiding door José J. Reboli S.J. gaat aan de teksten vooraf, die door dezelfde theoloog werden gereviseerd en van nota's voorzien. Dr Juan R. Sepick geeft uitleg bij de platen die, in de reproductie, iets wat verkleind verschijnen, maar, door het zwart en wit van de druk, een goede voorstelling geven van de originele houtsneden. De behandelde plaatsen uit de gewijde tekst worden telkens in een hoek van de plaat vermeld met het symbool van de betreffende Evangelist en de cijfers die hoofdstuk en vers aanduiden. Deze pracht-editie in groot formaat, met 619 blzn in lederen band, kwam van de pers in 1944, ter gelegenheid van het zilveren jubileum van Z.E. Kardinaal Santiago Luis Copello, aartsbisschop van Buenos Aires en primaat van Argentinië. Dat zelfde jaar werd het vierde Nationaal Eucharistisch Congres gehouden en vierde ook de Firma Kraft haar tachtigjarig bestaan. Niet zonder reden heeft de Primaat van Argentinië deze uitgave laten voorafgaan door een persoonlijk schrijven, waarbij hij er zijn zegen en goedkeuring aan geeft. Het werk vond zo'n ingang bij het publiek dat het een vrij-algemeen verspreid gebruik is geworden Los Cuatro Evangelios als geschenk aan jonggehuwden aan te bieden.
In de spanne tijds die mij hier is toegemeten gaat het niet om even uitvoerig te spreken over heel het oeuvre van Victor Delhez. Het bedraagt nu reeds bij de 800 bladen en de kunstenaar werkt nog steeds op volle kracht. Toch wil ik hier nog de belangrijke reeksen vernoemen van ‘Dodendans,’ ‘Apocalyps,’ ‘Stenen,’ ‘Vormen zonder Steun’ en ‘Bouwkunst en Weemoed.’
Steeds zijn de middeleeuwse dodendansen, die op muren van kerkhoven of kloosterpanden bewaard bleven, voorstellingen van de onverbiddelijkheid der Dood, die geen stand ontziet.
| |
| |
De Paus, de Koning, de Keizer, de bankier, de koopman, de boer, de abt en de non, zij worden allen verrast op het meest onverwachte ogenblik, terwijl zij nog in volle bedrijvigheid verkeren of zich achteloos overgeven aan het kwaad. Delhez laat de verwording en de ontbinding zelf tot een fantastisch leven terug komen. Er gaat door de vlakte een onafzienbare horde van buffels, maar hunne koppen zijn ontvleesd en de hoornen steken geweldig boven grote, donkere holle en ledige oogkassen uit. Een reiger vliegt door de lucht op wijd uitgespreide wieken, maar zijn kop met de lange bek is een ledig skelet waardoor heen men de hemel ziet.
De schrikbeelden van de Apocalyps waren hem aanleiding tot de meest ongebreidelde fantasie.
De reeks die de kunstenaar ‘Stenen’ noemt bevat zo vele bladen met sterk plastische gevormde naakte figuren die, reuzengroot, schrijden over huizen en straten van verlaten steden zonder naam, uitgestrekt in vlakten waar alles schijnt uitgestorven.
Victor Delhez doet soms denken aan de enorme fantastische vindingrijkheid van Gustave Doré, maar zijn composities zijn strenger. Tot in de verst gedreven uitingen zijner technische virtuositeit verloochent hij nooit het wezen van de houtsnede.
Aan deze ambachtelijke vaardigheid heeft hij de hoogste eisen gesteld, zodat er alles kan worden mee uitgedrukt: de ruimte van aarde en hemel, de uitzichten van bergen, bossen, meren, stromen en zeekusten, de gestalten van plant en dier en mens en hunne verbondenheid onder elkaar in de atmosfeer en het licht. Het kunnen staat bij hem steeds gelijk aan het willen, zodat niet alleen de uiterlijke en voor een ieder waarneembare aspecten der dingen worden weergegeven, maar een boven de verschijning uitrijzende werkelijkheid gestalte krijgt in de schepping van de kunstenaar. Zo wordt een nieuwe geestelijke inhoud aan de natuurgetrouwheid van het werkelijk leven geleend.
Het hoogste stadium der technische volmaaktheid in elke kunstenaarsarbeid is daarenboven van zulk een aard dat de arbeid niet meer zichtbaar is, niet meer na te speuren valt, als het ware verdwijnt achter het beoogd resultaat, het kunstwerk zelf, dat ons dan voorkomt als een natuurverschijnsel, een onverklaarbaar wonder, dat ons inneemt, waar wij van genieten, zonder ons nog
| |
| |
af te vragen hoe het tot stand kwam, met welke moeite of inspanning het werd gemaakt.
Die technische volmaaktheid schijnt mij het deel te zijn van de begaafde kunstenaar die Victor Delhez is. Wanneer men bedenkt hoe moeilijk het vak der houtsnede is, hoe de voor te stellen gedachten volledig tot klaarheid moeten gekomen zijn, hoe zij in hare geringste bijkomstigheden moeten zijn vastgelegd, hoe ieder kerfje in het houtblok, bij de verwezenlijking beslissend wordt, hoe elke retouche nagenoeg uitgesloten blijft, dan gaat men vanzelf bewondering voelen voor die gave afdrukken, waar met het wit van het papier en het zwart van de inkt ons de geweldigste verbeeldingen voor ogen worden getoverd, met vlakten, bossen, bergketens en zeeën, met fabelachtige ruimten van tempels en paleizen, waar indrukwekkende gestalten in optreden, leven en bewegen.
De xylographie van Victor Delhez is een gelukkige combinatie van houtsnede met houtgravure. Door het toonburijn vermag hij de fijnste lijntjes zo dicht bij elkaar te plaatsen dat, door de harcering, halftinten worden verkregen. Niet alleen worden aldus, zoals het de gewoonte is bij de hedendaagse houtsnijderij, de zwarte vlakken tegenover de witte afgewogen, maar grijze tinten ontstaan waarmede eindeloze ruimten worden weergegeven die, als in het blad ‘De Ster der Wijzen’, vervuld zijn van een zilverachtig licht, vol mysterie en poëzie.
Delhez' houtsneden zijn tekeningen met een soort van schilderkunst vermengd. Hun uitdrukkingsmiddel ligt hoofdzakelijk in de lijn die, zwart op wit, het papier doet leven. Zonder kleur wordt ons de eindeloze verscheidenheid der dingen voor ogen getoverd. De houtsnijder werd een schilder die, met de middelen en het gebaar van de tekenaar, de verbondenheid der dingen onder elkaar in de ruimte wedergeeft. Wat door zuivere tekening niet zo kan worden bereikt - de droom, het gevoel, het mysterie -, wordt door de gravure en haar schilderkunstig bestanddeel verwezenlijkt.
Hoe de houtsnijtechniek bij Delhez vergeestelijkt is kan best worden nagegaan bij zijn behandeling van het licht, het waarachtig gebied van de xylographie. De welgewogen tegenstelling van zwart en wit, het zoeken naar contrasten, al de voorschriften van de leerschool, zijn hier opgevoerd tot hoger sfeer: de behandeling van het licht als een heilige aanwezigheid, de vertolking
| |
| |
zelf van het mysterie en de droom, de uitdrukking in sereniteit van de hoogst gespannen gedachten.
Ik vernoem hier nog een enkel voorbeeld: de eerste plaat uit de reeks illustraties van ‘A Dreamer's Tales’ door Lord Dunsany. De stammen van de pijnbomen op het voorplan, met hunne donkere ruige schors, staan in een licht dat uit de wijdse hemel op aarde valt en de diepe vallei, met de slapende stad, de spiegelende rivier en de verre beboste bergen, in een betovering dompelt, die zo vol is van geheimzinnigheid, dat de onwaarschijnlijkste sprookjes er waarachtig gebeuren.
Van het cosmisch vizioen der wereld kan het derde blad uit dezelfde reeks getuigen. De rotskam van een bergketen is er van uit een hoog standpunt gezien, als de ruggegraat der aarde, met neerdalende valleien links en rechts, waar steden liggen verspreid en de zeekust met haar kaaimuren en havenpieren, over kilometers en kilometers zich uitstrekt.
Het werk van Victor Delhez verschijnt ons als de trotse uiting van een intens geestelijk leven. Er komt rust uit van contemplatieve diepte. De jeugdige overmoed van de eerste tijd werd ernst en rijke somberheid. Wij staan voor een mens die in zich zelf zocht, niet uit zelfgenoegzaamheid, maar om boven zich zelf uit te rijzen. De innerlijke onrust heeft hem, langs wegen van onthechting, geleid in de richting van het monumentaal schone.
Na zijn verblijf in Bolivië, dat zo vruchtbaar werd, woonde hij een tijd te Totoral bij Buenos Aires. Hij hield succesvolle tentoonstellingen zo wat overal in Zuid-Amerika en te New York. Zijn productie groeide met de dag. Al wat hij voortbrengt komt regelmatig naar Antwerpen, waar zijn zuster als het ware de verdeelster van zijn werk in Europa is geworden.
Door de zorgen van Prof. L. Lebeer, directeur van het Koninklijk Prentencabinet te Brussel, werden tentoonstellingen van hem ingericht te Parijs, Zurich, Bazel, Praag en Warschau. Retrospectieven werden gehouden te Antwerpen in 1936 en 1938 en rond diezelfde tijd ook in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.
Hij woont thans te Chacras de Coria, een buiten nabij Mendoza. Hij heeft er zijn eigen huis en atelier gebouwd. Hij leeft er met zijn Argentijnse vrouw die hem reeds drie kinderen schonk. Al de bladen van zijn houtblokken worden door hem zelf op een eigen gebouwde pers gedrukt.
| |
| |
Herhaaldelijk werd hem een professoraat aangeboden door de Argentijnse regering. Hij weigerde steeds omdat hij ten volle over zijn tijd wenste te beschikken en zijn Belgische nationaliteit niet wilde afleggen. Ten slotte is hij bezweken voor het aanbod der jonge ‘Universitad Nacional de Cuyo’ te Mendoza om, zonder Argentijnse naturalisatie, les te geven aan de Academie voor Beeldende Kunsten, die in de schoot der universiteit werd opgenomen.
In 1937 verscheen te Buenos Aires een omvangrijke monografie onder de titel ‘El Arte Nocturno de Victor Delhez’ door Fernando Diez de Medina, de meest vooraanstaande vertegenwoordiger der jonge Argentijnse literatuur. Het boek bevat 272 blzn tekst en 64 reproducties naar houtsneden van de meester.
Na tentoonstellingen in den Haag en Rotterdam ging de belangrijkste, die tot heden werd gehouden in Nederland, door in het Aartsbisschoppelijk museum te Utrecht, door de zorgen van haar conservator Dr D.P.R.A. Bouvy. Zij omvatte een keus van 210 platen uit de reeksen die U thans bekend zijn: Les Fleurs du Mal van Baudelaire, A Dreamer's Tales van Lord Dunsany, de romans van Dostojewski, Los Cuatro Evangelios de Nuestro Senior Jesuchristo, de jongste reeksen: ‘Stenen,’ ‘Vormen zonder Steun,’ ‘Bouwkunst en Weemoed,’ ‘Dodendans’ en ‘Apocalyps’ benevens 25 losse bladen, meestal portretten van Argentijnse kunstenaars en vrienden, zijn kinderen en verwanten.
Deze laatste tentoonstelling stond onder de auspiciën van de Universitad Nacional de Cuyo en haar Rector, Prof. L. Fernando Cruz, die mij schreef dat hij deze gebeurtenis beschouwde als ‘un valiose antecedente de collaboracion cultural y aceriamiento intelectual entre ambios paises, Holanda y Argentina.’ De Hollandse bladen roemden eensgezind de eenheid van verbeelding gepaard aan een weergaloos knappe techniek.
Tijdens het aanstaand winterseizoen zal, in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, een nieuwe retrospectieve doorgaan, officieel ingericht door de Argentijnse Regering, vertegenwoordigd door haar gevolmachtigd Minister, Z. Exc. de Heer Ruben Dussaut.
Ik meen dat het wel de moeite waard was in deze Academie de aandacht te vestigen op een landgenoot, die zich met zo'n hartstocht gewijd heeft aan de illustratie der meesterwerken van de wereldliteratuur en in Argentinië de kunstroem van zijn land hoog houdt.
| |
| |
| |
Beknopte bibliographie.
Werk van Victor Delhez, in reproductie:
Los Cuatro Evangelios de Nuestro Señor Jesuchristo, Editorial Guillermo Kraft Ltda Buenos Aires, 1944.
Fleurs du Mal par Charles Baudelaire, 20 ilustraciones para Spleen et Ideal, grabados en madera; met tekst in het Spaans en in het Frans door Oliverio de Alleñde, Editorial Guillermo Kraft Ltda Buenos Aires, 1950.
Fernando Diez de Medina, Libro de los Misterios, met tien houtsneden van V. Delhez, edit. Don Bosco. La Paz, 1951.
| |
Literatuur over Victor Delhez:
Fernando Diez de Medina, El Arte Nocturno de V.D. Editorial Losada S.A. Buenos Aires 1937, met 64 reproducties naar houtsneden bij Lord Dunsany, Baudelaire, Los Evangelios.
Jozef Muls, Inleiding tot de catalogi der tentoonstellingen van V.D. in de zaal AKOS te Antwerpen in 1936 en in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel in 1938.
| |
Algemene Literatuur:
Dr Louis Lebeer, De Vlaamsche Houtsnede, uitgave Excelsior Brugge, z.d.
Roger Avermaete, De Houtgravuur in België, uitg. N.V. Onze Kunst, Antwerpen, 1926.
Frank van de Wijngaert, De Moderne Vlaamse Houtsnijkunst, uitg. ‘De Sikkel,’ Antwerpen, 1927.
| |
| |
Victor Delhez. - HET BETOVERD WOUD
Eerste plaat uit ‘A Dreamer's Tales’ van Lord Dunsany
| |
| |
Victor Delhez. - DE BOODSCHAP
Uit Evangelie van Lucas
| |
| |
Victor Delhez. - DE STER DER WIJZEN
Uit Evangelie van Matheus
| |
| |
Victor Delhez. - DE ROEPING VAN DE TOLLENAAR
Uit de Evangelies van Lucas, Matheus en Marcus
| |
| |
Victor Delhez. - GENEZING VAN DE MELAATSE
Uit Evangelie van Lucas
| |
| |
Victor Delhez. - DE HOOFDMAN OVER HONDERD VALT CHRISTUS TE VOET
Uit Evangelie van Lucas
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd