|
| |
| |
| |
De diepte in Van Dyck's werk
Door Prof. Dr Leo van Puyvelde
Lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde.
De grote bijval, die van Dyck reeds in zijn tijd verwierf als portretschilder van de mondaine wereld, heeft hem de reputatie verworven een oppervlakkig kunstenaar te zijn. Zelfs heden ten dage lijkt het ietwat paradoxaal te beweren dat van Dyck een diepzinnig artist is. Om tot dit inzicht te geraken is het nodig alle vooroordeel uit de weg te ruimen, alle literatuur op zij te schuiven, en de meester te leren kennen alléén door middel van zijn werken. Als men dit doet, komt men tot verrassende uitslagen: men stelt vast dat deze artist, die men beschouwt als een verfijnd causeur, als een mooi-prater, feitelijk een doordringende geest bezat en dat hij bekwaam was ernstig te handelen over de meest verscheidene onderwerpen en over de mensen kon spreken als een scherpzinnig filosoof.
Is dan de kunst van deze meester vrij van alle oppervlakkigheid? Oppervlakkig was hij in de uitvoering van ondergeschikte delen in sommige portretten: hier wordt een vrouwenkleed zeer verwaarloosd, daar worden de handen slordig geschilderd.
Op dit laatste leg ik de nadruk. Het geldt als een axioma dat de handen, door van Dyck geschilderd, bewonderingswaardig zijn. Feitelijk vindt men deze handen mooi, alléén omdat zij lang zijn. Maar zij zijn dikwijls zeer slecht uitgevoerd, ofwel te hard als in een Vrouwenportret in de Liechtenstein-galerij, ofwel zonder enige consistentie als in het ‘Portret van Alexander della Faille’, in de Koninklijke Museums te Brussel, in het ‘Portret van Gaspar de Crayer’, in de Liechtenstein-galerij en in tal van vrouwenportretten in Engeland uitgevoerd. Het gaat niet op de meester te verontschuldigen door te beweren dat deze nalatigheid toe te wijten is aan de helpers die de bijkomstigheden te schilderen hadden. Al wat men vertelt over de medewerking van helpers bij van Dyck berust alléén op praatjes die na de dood van de meester in ateliers en salons de ronde deden, en die Peter Lely, zijn volgeling in Engeland, hielp verspreiden;
| |
| |
door de magie van het gedrukte woord zijn zij voor velen ‘wetenschappelijke waarheden’ geworden. Waarom van Dyck te willen verontschuldigen wanneer hij, die een portret op één dag kon schilderen, zich liet verlokken door vlugge winsten en nalatig werd in het uitvoeren van onderdelen van zijn portretten?
Een zelfde slordigheid vindt men eveneens in de uitvoering, zelfs in de compositie, van enkele grote godsdienstige stukken als ‘De Kruisrechting’, in de Onze-Lieve-Vrouw kerk te Kortrijk, en ‘De Aanbidding door de Herders’, in de Onze-Lieve-Vrouw kerk te Dendermonde, werken die vlug en zonder aandoening uitgevoerd werden voor burgers van een kleine stad van wie de achting van weinig betekenis was voor de jonge kunstenaar.
Men kan deze kunstenaar nog van lichtzinnigheid beschuldigen, wanneer men ziet dat hij zonder inspanning werkte aan sommige portretten. Daarbij had hij ongelijk als kunstenaar. Als mens, kan men hem verontschuldigen. De maatschappij van zijn tijd was niet zeer verschillend van deze van vandaag. De schilder had portretten te vervaardigen van vrouwen, die goede echtgenoten waren, doch lichthoofden, die elegante mondaines waren met een dor hart. Hij stond dikwijls met palet en penseel voor mannen, die tevreden waren met alles, zelfs met hun eigen minderwaardigheid, en die geen andere aantrekkingskracht bezaten dan hun lichtzinnigheid. Het beschouwen van dergelijke modellen, zonder psychologisch belang, was niet van aard om de schilder te doen werken met al de spanning van geest en zenuwen.
Nadat wij deze nalatigheid hebben toegegeven, mogen wij vaststellen dat het onderzoek van het werk van de meester ons over het algemeen laat vaststellen dat van Dyck een ruime en diepgaande blik had, in de menselijke ziel. Talrijk zijn ze, zijn portretten die uitstekende getuigenissen mogen heten van het mensdom van zijn tijd. Ik wil daarmee niet zeggen dat zij de nauwkeurige weergave zijn van wat de schilder heeft gezien. Elk middelmatig schilder, die zijn ambacht bezit, is bij machte een betrekkelijk juiste afbeelding voort te brengen van de uiterlijke verschijning van een model, zonder iets te ontsluieren van de intieme geheimen die achter het masker schuilen. Om een goed portret te vervaardigen moet men een krachtige opmerkingsgave bezitten en tevens zijn geest kunnen concentreren. Bij ondervinding weten wij allen hoeveel aanhoudende, gespannen
| |
| |
aanschouwing, hoeveel scherpe opmerking nodig is om een karakter te lezen in een physionomie. Men moet op zijn hoede zijn tegen toevallige uitdrukkingen, tegen trekken die soms scherp zijn doch niet voortkomen uit de blijvende neigingen van een karakter. Men moet in de ziel kunnen lezen.
Een werkelijke portrettist schildert niet juist het uiterlijke van zijn model zoals hij het met zijn ogen ziet. Hij werkt niet als de anthropoloog, die beschrijft wat hij waarneemt, die afmetingen neemt. Ik heb beeldhouwers en schilders aan het werk gezien, die twintigmaal de maat namen van de neus van hun model en van de afstand van de neus tot de oren. Die waren geen werkelijke artisten en ook geen goede portretschilders. Reeds Leonardo da Vinci heeft in zijn 40e nota over kunst, als lompe boer uitgemaakt degene die de natuur slafelijk navolgt, zoals, zegt hij, Guido Mazzoni het deed. Hij spotte met de belachelijke instrumenten door schilders van zijn tijd gebruikt, en die nog steeds bij enkelen in gebruik zijn: het kijkglas met lijnverdelingen door Alberti aanbevolen en de camera optica, kistje waarin men kartonnen figuurtjes opzet en waarin men door een kleine opening kijkt om een idee te hebben van de compositie en het perspectief.
De goede portretschilder let op de verhoudingen tussen voorhoofd, ogen, neus, wangen, mond; hij geeft acht op de houding van het model en op de wijze waarop de klederen gedragen worden. Hij beschouwt dit alles nauwkeurig. Maar hij denkt ook aan de afleidingen, die hij kan maken uit wat zijn ogen waarnemen, hij spreekt met zijn model en dringt door in zijn psychologie, hij schept in zichzelf een dubbel van het wezen dat hij bestudeert, doet dit dubbel in zichzelf leven. En als hij dit geschapen beeld gaat schilderen of beeldhouwen, zal het ontdaan zijn van alle bijkomstige eigenschappen, zal het alleen bestaan uit het essentiële van de diepere persoonlijkheid van het model.
Men mag van een schilder of beeldhouwer niet eisen dat hij al de facetten van een karakter zou weergeven. Dit moet men overlaten aan de schrijvers; men mag niet verlangen dat een plastisch kunstenaar in een onbeweeglijk beeld zoveel zou weergeven als een Shakespeare het doet in een aantal taferelen van een toneelspel. Laten wij alleen van de kunstenaar eisen dat hij de vele imponderabilia, die hij waarneemt, samenvat in een sprekende voorstelling, die meer suggestief is dan de werkelijke verschijnse- | |
| |
len, en dat hij de heilige doet kennen onder het plunje van de straatloper en de schurk onder het floeren pak van het heerschap. Wij mogen van hem verwachten dat hij zich niet laat misleiden door het masker van de acteur, dat hij dit afrukt om de hoofdneiging van een karakter bloot te leggen; deze neiging kan een deugd of een ondeugd zijn, die het model naar buiten laat opleven of verborgen houdt voor speurende blikken; de kunstenaar moet deze hoofdneiging ontdekken en zijn portret ervan doordringen.
Aan deze eisen heeft Antoon van Dyck voldaan. Wanneer hij een persoon te schilderen heeft wiens beslommeringen wentelen om zijn trots op afstamming en positie of op zijn lenig lichaam, dan zal deze kunstenaar deze trots doen uitkomen en een portret vervaardigen dat zal toelaten aan de zitter er prat op te gaan dat hij gelijkt op dit beeld. Heeft hij een man weer te geven, die wenst door te gaan voor zeer moedig zonder het in werkelijkheid te zijn, dan merkt van Dyck dat deze wens al zijn handelingen doordringt en hij zal juist deze neiging naar voren brengen. Van Dyck dringt door tot de kern van het intiem leven van zijn personnages en hij drukt het essentiële van hun wezen uit.
Om aldus door te dringen in vele harten en in zichzelf zovele temperamenten te laten opleven moest deze artist in hoge mate twee geesteshoedanigheden bezitten.
Eerst moest hij in zich dragen iets als een gecondenseerde humaniteit, zoals een Shakespeare of een Balzac, die in hen een hele wereld van mensen in mogelijkheid droegen.
Verder moest hij over een buitengewoon sterke hoeveelheid magnetisme beschikken, waardoor hij onmiddellijk contact kon inschakelen met andere mensen.
Zulk een magnetisme is van hoge waarde voor de portrettist en ik veroorloof mij er de nadruk op te leggen. Zij die het bezitten stellen groot belang in het leven. Zij zijn erop uit anderen te kennen, en deze nieuwsgierigheid is bij hen doordrongen met sympathie, zij leven met de anderen, lijden het leven mede van hen die zij bestuderen.
In dit magnetisme kan men bij de portrettist verschijnselen waarnemen die dezelfde zijn als in de electriciteit. Het contact kan afstoting verwekken, of ook aantrekking. Dit kan men bij van Dyck vaststellen. Indien het contact tussen de schilder en het model negatief is, indien de kunstenaar niets belangrijks
| |
| |
Pl. I A. VAN DYCK
De Gravin van Morton en Mevr. Killigrew. Wilton House, Verzameling Earl of Pembroke.
| |
| |
in de personnages waarneemt, dan wordt zijn sympathie niet gelokt en hij werkt zonder inspanning. Het gevolg is dat hij een middelmatig werk voortbrengt. Waarom zouden wij het vaderschap van zulk een werk moeten toeschrijven aan helpers, wanneer wij in de schilderwijze toch de hand van de meester herkennen? Van Dyck is de schuldige. Het is zoveel te erger als dergelijke werken zijn glorie bezwadderen. Meestal echter is het contact positief en het magnetisme van de schilder beantwoordt dit van het model: dan stijgt de voltage. De kunstenaar werkt met de volle inspanning van zijn verstand, zijn verbeelding, zijn zenuwen, en dikwijls zeer vlug, met brio. Dan schept hij van het model een beeld dat meer waarachtig is dan de gewoonlijke verschijning van de personnage in de werkelijkheid.
Nooit heb ik dit beter begrepen dan toen ik de galerij van de hertog van Pembroke, te Wilton House, bezocht en er het ‘Portret van de Gravin Morton en Mevr. Killigrew’ onderzocht. (Pl. I) Dit dubbel portret moet in twee zittingen zijn uitgevoerd. De werkwijze voor elk portret is verschillend, omdat de kunstenaar telkens voor een geheel ander persoon stond. Het verschil is duidelijk in een fotografie. Het is nog beter merkbaar als men vóór het doek staat en kleur en werkwijze kan onderzoeken. Wanneer de kunstenaar Lady Morton schildert, het linkse personnage, dan ziet hij vóór zich de gouvernante van de prinses Mary, een persoon waarvan de geschiedenis ons leert dat zij rustig en zeer toegewijd was; de artist zegt ons alles over haar lymphatisch karakter. Zulk een persoon deed geen beroep op de geest en de sensibiliteit van de meester en deze voerde zijn portret langzaam en zonder spanning uit: de vleeskleuren zijn bruinachtig, zonder gloed, en de lichtschampen op de witte zijden jurk zijn zonder levendigheid er zo maar opgewreven. Het is een middelmatig portret, onwaardig van van Dyck. Rechts schildert de meester, niet Mary Villiers, hertogin van Lennox en Richmond, zoals het gemeenlijk gezegd wordt, maar Cecilia Croft, echtgenote van Thomas Killigrew, indien men mag afgaan op een portret van haar gegraveerd in haar tijd door W. Hollar en voorzien met haar naam. De geestigheid van deze jonge hofdame wordt door verscheidene annalisten van de tijd zeer geloofd. Haar levenskracht daagde deze van de kunstenaar uit. Onder de indruk van deze verschijning heeft van Dyck met inwendige gloed gewerkt: er is warmte niet alleen in de blik en de houding, doch ook in
| |
| |
de gelaatskleur, in het rose van de mouwen dat afsteekt op het witte van de jurk, er is vurigheid ook in de vlugge en losse penseelstreken en toetsen. Op elk van deze beide personen heeft de kunstenaar op verschillende wijze gereageerd en dit had voor gevolg het verschil in conceptie en werkwijze van twee portretten op een zelfde doek.
Een dergelijk contact van de artist met het model veroorlooft dikwijls de schilder aan het kunstwerk die innerlijke waarheid te verlenen, bij ontstentenis waarvan een portret feitelijk niets anders is dan een nauwkeurige weergave van een voorwerp. Het contact verbindt de kunstenaar met het model en laat hem toe van dit menselijk wezen een getrouwer en vollediger beeld te scheppen dan dit wat weerkaatst wordt op zijn netvlies. Hier raken wij de magie van de kunst. Een uitstekend toneelspeler, een uitnemend schilder als Holbein zal ertoe geraken een volmaakter beeld te scheppen van koning Hendrik VIII dan dit waargenomen door de hovelingen die hem met hun eigen ogen zagen in de grote zaal van Hampton Court. De schepping kan de werkelijkheid overtreffen.
Wat van Antoon van Dyck een groot portretschilder maakte, het is derhalve niet de buitengewone vaardigheid waarmee hij het penseel hanteerde, noch de elegantie die hij aan zijn personages verleende, het is de aanschouwingskracht van zijn geest. Dit zou moeten begrepen worden door velen, die ons hun familieportretten tonen, en vlug voortschrijden langs de werken van onze schilder met een aangename opmerking voor de prestantie van de geportretteerde en de aalmoes van een lofwoord voor de schilder. Men zou hun meer eerbied toewensen voor de kunst en hen willen verzoeken te zwijgen om het kunstwerk te laten spreken: elk goed portret van van Dyck is een openbaring van de psychologie van zijn personage.
Een zelfde bescheidenheid zou men toewensen aan deze kunstgeleerden voor wie van Dyck nooit meer was dan een goede afbeelder van de oppervlakkige elegantie en die maar steeds voortgaan hun studie van deze artist te verengen tot het toeschrijven van een nieuw ontdekt werk, het vaststellen van de identiteit van een personage, het opstellen van het ‘pedigree’, het navorsen van de datum van een schilderij.
* * *
| |
| |
Pl. II A. VAN DYCK
Thomas Wentworth, Hertog van Portland, Graaf van Strafford. Welbeck Abbey, Verzameling Duke of Portland.
| |
| |
Zou daarom de tijd niet aangekomen zijn om meer aandacht te besteden aan het doorzicht van deze meester, en na te gaan tot hoeverre hij zijn zoeklicht werpt in de geest van zijn modellen, hoezeer hij hun geweten doorpeilt, en de geheime roerselen van hun ziel naspoort? Wil men dit doen, dan zal men inzien dat hij, met zijn eigen substantie en zijn aangeworven opmerkingen, ertoe geraakt in zijn portretten een sprekend beeld te scheppen van de wereld van zijn tijd.
Het is verbazingwekkend hoezeer deze schilder, die men oppervlakkig heet, zich heeft toegelegd op de studie van de psychologie van zijn omgeving. Hij moet veel genoegen beleefd hebben bij het nakijken van zovele lichtzinnigen, dwazen, pedanten en hysterieken. Hij moet ontroerd zijn geweest bij het ontdekken van zovele opene en verdoken deugden, zoveel eerlijkheid, moed, edeldrachtigheid. Hij heeft ons een bewonderingswaardige verscheidenheid nagelaten van wezens, waarvan hij het essentiële karakter heeft blootgelegd. De meeste van zijn portretten, op het eerste zicht zo uniform, bezitten zulk een individualiteit dat wanneer de personages ons zouden toespreken, wij onmiddellijk de toon zouden vatten waarmee hun moet geantwoord worden.
Een buitengewoon belangrijke studie zou op te maken zijn indien men de portretten van van Dyck wou bestuderen in verband met de historische documenten over hen. Het beeld dat deze kunstenaar oproept van de historische personages komt overeen met de geschreven bronnen; het bezit echter een grotere innerlijke waarheid dan het beeld dat wij uit deze bronnen kunnen oproepen.
Wij onderzoeken een paar karakters in de geschreven documenten en zien dan hoe van Dyck ze uitbeeldde.
Daar is, onder meer, het vast karakter van Thomas Wentworth, graaf van Strafford (Pl. II). Lord Clarendon, de uitstekende geschiedschrijver van zijn tijd, ontleedt de drijfveren van zijn handelingen, doet hem kennen als een oprecht en streng man, voor wie de benaming van puritein nog te zwak is. De graaf van Strafford was eerst in de oppositie tegen de koning; hij geeft zich er weldra rekenschap van hoezeer de houding van de oppositieleden door louter zelfzucht was ingegeven, hij erkent de oprechte eerlijkheid van de koning, en gaat met hem, als minister, meewerken voor de eenheid en de grootheid van zijn land. Als veldheer, vecht
| |
| |
hij moedig. Als minister, helpt hij de koning met vaste hand te regeren. Voor het parlement geroepen en door zijn jaloerse medeleden veroordeeld, gaat hij met verheven hoofd naar het schavot. Wij hebben niet zovele woorden nodig om dit karakter uit één stuk te begrijpen: een oogslag op een van zijn portretten, door van Dyck geschilderd, volstaat. Het portret bij de hertog van Portland te Welbeck Abbey, het beste dat van Dyck van hem vervaardigde, toont de man, rechtstaande, in het harnas. Het stevige rhythme van zijn lange gestalte, de houding van het hoofd, de rode kleur van het gelaat en zelfs de vastheid van de bruine rots waarop zijn figuur afsteekt, en vooral de spierigheid van de penseelvoering, alles draagt bij om van dit portret het beeld te maken van een rechtschapen man, begaafd met een onwrikbare wilskracht. Hetzelfde zien wij in een ander portret van hem, waar hij zittend voorgesteld wordt met zijn secretaris, in de verzameling van graaf Fitzwilliam te Wentworth Woodhouse. Ook hier komen wij in aanraking met dit vaste karakter door de beweging van de vormen, de stevige kleuren, de bruine schaduwen om de bittere lippen, door het licht op het voorhoofd, de donkere blik onder de samengetrokken wenkbrauwen, de vaste techniek: dit is een man die grootse plannen ontwerpt, wiens wil stevig is als staal, wiens schranderheid de moeilijkheden voorziet die hem te wachten staan. Dit is wel de man van wie Macaulay schreef dat hij een verschrikkelijke fataliteit uitdaagde. Zoals van Dyck hem uitbeeldt verbaast deze man ons door zijn karaktervastheid, evenals hij de parlementleden, die zijn val gezworen hadden, verbaasde door zijn moed.
Met evenveel doorzicht heeft van Dyck de sereniteit uitgebeeld van kalme, evenwichtige karakters, en als wij deze karakters in zijn werk onderzoeken kunnen wij onmiddellijk negerend antwoorden op de vraag: was van Dyck wel de lichtzinnige en oppervlakkige kunstenaar waarover men zoveel spreekt?
Uit de geschiedenis leren wij dat James Stuart, de neef van Karel I, een rustige, beschouwende geest was, die er steeds op uit was verre van het hof te leven op zijn landouwen om er zich over te geven aan de natuurstudie. Van Dyck heeft hem verscheidene malen geschilderd, en getoond dat dit lid van de koninklijke familie vrij was van die inwendige agitatie die men merkt achter het masker van de politiekers. Hij heeft hem gezien als een sereen en welwillend mens. (Pl. III)
| |
| |
Pl. III A. VAN DYCK
James Stuart, Hertog van Lennox en Richmond. Detail: hoofd. Parijs, Louvre.
| |
| |
Pl. IV A. VAN DYCK
Nicolaas Peiresc. Londen. Private verzameling.
| |
| |
De schilder kan te Aix of elders de bekende geleerde Nikolaas Peiresc hebben ontmoet, de zuiverste vertegenwoordiger van de geleerde geesten van zijn tijd. Peiresc is raadslid geweest bij het parlement van Parijs. Hij heeft zich op zijn buitengoed teruggetrokken in het Zuiden en daar heeft hij jarenlang opzoekingen gedaan en een uitgebreide briefwisseling onderhouden met geleerden en kunstenaars, onder meer met Rubens. Een groot deel van deze correspondentie bleef bewaard. Zij geeft blijk van een geest vol nieuwsgierigheid en speurzin, verslingerd op de geschiedenis van vroeger en van zijn tijd, op oudheidkunde, sterrekunde, natuurwetenschap, medecijnen en rechten. In hem vinden wij de quintessens van het late humanisme. Van Dyck heeft van hem een kleine schets geschilderd, die wij onlangs hebben teruggevonden in een Engelse verzameling (het gaat niet over het twijfelachtig portret in de verzameling van de hertog van Buccleuch). Het is maar een klein schilderij, een schets in het grauw, maar het is een ideale beeld van een denker, die geheel opgaat in het geestesleven. (Pl. IV)
Ernstige karakters werden door van Dyck doorgrond. Hij begreep ook onvaste, meer ingewikkelde karakters.
In de officiële portretten van Karel I laat van Dyck nooit na de nadruk te leggen op de aanhoudende neiging van de monark te verschijnen met koninklijke waardigheid. (Pl. V) Hij heeft echter méér gezien in dit karakter waaromtrent de geschiedkundigen zoveel tegensprekelijke uiteenzettingen hebben geleverd. Wat hij erin las, heeft van Dyck uitstekend weergegeven in een zeer belangrijk ‘Portret van Karel I van drie zijden gezien’, in het Koninklijk kasteel van Windsor bewaard.
Dit schilderij was bestemd om Bernini te documenteren voor een borstbeeld van de koning dat hij te beeldhouwen had in Italië. Het is dus niet een statieportret; het is geworden een verzorgde analysis van een karakter, een objectief verslag dat een artist aan een ander levert. In dit drievoudig portret ontsluiert van Dyck de meest geheime drijfveren van de ziel van zijn model. Men kan erin lezen die droefgeestigheid, die, naar men zegt, Bernini, bij het zien van het schilderij, de vreselijke beoordeling deed uitroepen: quel volto funeste! Men wordt erin gewaar hoezeer de kleinzoon van de katholieke Maria Stuart van Schotland leed aan gewetensonrust: hij was geklommen op de troon van Elisabeth, die het doodvonnis van zijn grootmoeder had uit- | |
| |
gesproken, en hij was het hoofd geworden van de Anglikaanse kerk; hij wilde zijn rol als koning vervullen alsof hij gehoorzaamde aan een imperatieve plicht; maar hij twijfelde voortdurend omtrent de te gebruiken middelen, omtrent de maatregelen die hij te nemen had voor het beheer van het rijk. Dit heeft van Dyck waargenomen. Dit heeft hij uitgebeeld. Hij heeft aan de blik van de monark tegelijkertijd starheid en dromerigheid verleend; hij heeft de ogen gebaad in wazige waterigheid; hij heeft de bovenste oogleden laten zakken als zware gordijnen waarachter de blik schijnt te willen gaan schuilen om te vermijden dat de zorgen zich zouden openbaren; want deze koning, waarvan twee vertrouwde ministers reeds gedood waren, voelt zich op het ogenblik vereenzaamd, ontgoocheld, verraden door verscheidene vrienden en wij weten dat hij dikwijls in het geheim zijn tranen liet vloeien. Zo zien wij hem bij van Dyck: in het bleke gelaat worden wij een zachte spannen van de spieren gewaar, die de zindering van de zenuwen weerhoudt; dit is het gelaat van een zenuwzieke, die voortdurend twijfelt tussen de eigenzinnigheid en de besluiteloosheid, om somtijds plotseling te stijgen tot de heldhaftigheid. Dit
alles heeft van Dyck gezien, begrepen, nagevoeld en uitgedrukt.
Portretten van Sir Kenelm Digby zijn eveneens deze van een zeer ingewikkeld personnage. Het was een hoveling, een diplomatisch agent, een onverschrokken reiziger, een sterrekundige, een zoeker naar de steen van de wijze, en Horace Walpole heeft van hem gezegd dat hij was: ‘a singulary constituted mind always under the influence of vanity in the extreme and the ambition of doing and saying every thing better than well.’
Van Dyck heeft hem van dichtbij gekend als vriend. En verscheidene portretten die hij van hem geleverd heeft, laten ons toe zijn karakter te lezen in het ronde en opgeblazen hoofd, vast geplant op de romp, zonder de overgang van de hals, in de korte, licht opgetrokken neus, in de slimme, kleine ogen, onder het welvend en naakte voorhoofd: de gehele mens is daar zoals hij was, zonder zekerheid, maar opgeblazen door zijn eigenwaan.
De wijfelende psychologie van jongelingen te vatten, daartoe behoort meer mensenkennis dan tot het begrijpen van deze van een volwassene op wiens uiterlijk de levensondervindingen hun spoor hebben nagelaten. Hoe van Dyck de jeugd begreep
| |
| |
Pl. V A. VAN DYCK
Koning Karel I. Detail. Dresden, Galerij.
| |
| |
Pl. VI A. VAN DYCK
Albert de Ligne, Prins van Barbançon. Londen. Private verzameling.
| |
| |
kan onder meer blijken uit het uitzicht dat hij gaf aan George Digby, tweede graaf van Bristol, in het dubbelportret waar hij gevoegd wordt bij William Russel, eerste graaf van Bedford, meesterwerk in de collectie van de graaf Spencer, te Althorp Park. Zijn figuur, links, steekt af tegen deze, rechts, van de vurige graaf van Bedford, rijk uitgedost in rode zijde en met een krijgshaftige houding die het lichaam spant als een boog. De jonge graaf Bristol, is in het zwart gekleed, heeft een achteloze houding, zonder slordigheid. Op zijn jeugdig gelaat hebben de zorgen nog geen groeven nagelaten. De open denkende geest straalt er naar buiten; het is de physionomie, nog meer dan het studiemateriaal neergelegd aan de voeten van de jeugdige graaf, die ons spreekt van zijn lust voor intellectuele bedrijvigheid. Wij weten dat hij een man van de studie is gebleven zijn leven lang. Verscheidene geschiedschrijvers stellen hem ons voor als een wankelbaar, onvast wezen. Maar van Dyck heeft dit juister gezien: hij is een man met overleggende geest. Dit blijkt ook uit het leven van de graaf van Bristol. Hij heeft bewezen dat hij steeds nadacht, dat hij handelde volgens de omstandigheden en de gezichtspunten die hij er uit afleidde. Hij was steeds rechtzinnig, welke richtingen hij ook uitging. Hij sloot zich aan bij de oppositie wanneer de koning al te autoritair was. Maar zodra hij het koningdom in gevaar zag, werd hij er een overtuigend en moedig verdediger van, zelfs op het slagveld. In zijn jeugd gaf hij een geschrift uit tegen de katholieke Kerk; naderhand, wanneer hij meende klaar te hebben gezien, had hij de moed zich openbaar tot het katholicisme te bekeren, hoewel hem dit zijn plaats van staatssecretaris moest kosten. Horace Walpole en de XVIIIe eeuw hebben hem niet begrepen. Wij begrijpen hem, omdat van Dyck hem heeft begrepen.
Tal van dubbelzinnige karakters zoals er destijds vele waren, heeft van Dyck uitgebeeld. Zo, legeraanvoerders die van de ene partij naar de andere overgingen; onder meer Albert de Ligne, graaf van Arenberg en prins van Barbançon. (Pl. VI) Deze laatste had zijn opvoeding gekregen met de Dauphin aan het Franse hof. Op negentienjarige ouderdom trekt hij te velde in de krijg van Philip III tegen Bohemen, om Ferdinand II de troon terug te geven. Hij wordt daarna generaal van de ordonantie-troepen in het Spaanse leger in de Nederlanden. Hij bekomt het Gulden Vlies. In 1629 wordt hij met zijn leger opgestuurd tegen Frederik
| |
| |
Hendrik, prins van Holland, om de belegering van 's Hertogenbosch te doen ophouden. Op dit ogenblik ontstaat er een politieke schommeling te Brussel, en met de hertog van Aerschot wordt de prins van Barbançon beschuldigd van hoogverraad, aangehouden en in het kasteel te Antwerpen opgesloten. Eerst na 8 jaar krijgt hij weer de vrijheid en zijn opdrachten terug. Van hem schilderde van Dyck prachtige portretten, bijna geheel onbekend. Ik zal slechts het portret aanhalen dat ik vond in het kasteel van graaf Leicester te Holkham Hall: ‘Het portret van Albert de Ligne, te paard’. Dit groot schilderij, nooit afgebeeld, staat dicht bij het portret te paard van Karel Colonna, in het Colonna paleis te Rome. Op één jaar afstand ben ik in de gelegenheid geweest deze twee schilderijen te mogen onderzoeken en ik meen te mogen mededelen dat het beide waardevolle werken zijn. Dit te Holkham Hall is steviger samengedrongen en heeft een meer dynamische uitdrukking. De man is er natuurlijker, zijn wezen wordt krachtiger uitgedrukt. Hij is er, zonder vertoon, dapperder. Hij bezit het uitzicht niet van een verrader. Van Dyck heeft het wel begrepen: deze krijgsman, die een blok uitmaakt met zijn steigerend paard en die zich naar de toeschouwer keert met zoveel onbedwongenheid, is een van deze zonderlinge wezens, eigen aan het tijdperk: een onverschrokken krijgsman en een ongestadig politieker, gereed om de neigingen van zijn vurig temperament te volgen.
En hier is een vrouwelijk karakter waarover de documenten uitvoerig zijn: dit van Lucy Percy, gravin van Carlisle. (Pl. VII) Ze leefde aan het hof van Karel I. Het was een wereldse vrouw, mooi, niet al te verstandig, maar levendig en arglistig, niets méér verlangend dan bijval te verwerven en invloed te laten gelden. Men kent deze soort van vrouwen in de politiek te allen tijde. Zij zijn bereid gelijk welke rol te spelen. Aan het hof te Londen staat Lucy Percy ten dienste van de oppositie-partij terwijl ze haar best doet getrouw te blijven aan de koning. Zij speelt een zeer dubbelzinnig spel. De plannen van de koning worden haar medegedeeld door de koningin, die haar tot vertrouwelinge neemt, en zij gaat ze voortoveren voor de ogen van hen die tegen het regiem ijveren. Men heeft beweerd dat zij zich wreken wilde over de koning, die zich gedwongen had gevoeld een intieme vriend van haar, de toegewijde minister graaf van Strafford, aan zijn lot over te laten. Men heeft eveneens gezegd dat zij verliefd was
| |
| |
Pl. VII A. VAN DYCK
Gravin Lucy van Carlisle. New York. Duveen Brothers.
| |
| |
op Pym, hoofd van de oppositie. Dit zijn waarschijnlijk drijfveren door de geschiedschrijvers uitgedacht om de lichtzinnigheid te verklaren van sommige van haar meest gewaagde daden, als de volgende: in 1642 besloot de koning een kom-af te maken met de oppositie die zijn gezag ondermijnde en hij begaf zich naar het Parlement om de hand te leggen op de leiders van de tegenpartij. Maar Pym en de zijnen werden door de vertrouwelinge van de koningin verwittigd en konden zich in veiligheid brengen. Niets dan alleen de onvergeeflijke verwaandheid van haar karakter, kan ons verklaren waarom, gedurende jaren, de gravin van Carlisle met volslagen onverschilligheid schommelde tussen de gehechtheid aan de koning en het verraad. Dit karakter is in zijn substantie samengedrongen in twee schilderijen van van Dyck. In het voornaamste, dat ik gezien heb in de collectie Duveen te New York, wordt de gravin voorgesteld, gaande naar links met de linker voet op een trede die haar leidt naar een onbepaald doel. De rechterhand heft een gordijn op, die ons dit doel verbergt. Haar lokkend oog bekijkt ons, terwijl zij ons een glimlach toestuurt. Haar lenig lichaam is gekleed in een lang blauw gewaad, waarin het satijn van de voering van de mouwen schittert. De vele plooien van de kledij verwekken een levendig spel van schamplichten, blauw, grijs en wit, die afsteken op de rode gordijn. Zowel als de houding en de physionomie, dragen deze lichten ertoe bij om de indruk te verwekken van de omstandigheid van deze onzekere vrouw.
Een ander onvast karakter, zeer scherp door van Dyck uitgebeeld is dit van Robert Rich, graaf van Warwick. Ik heb van hem een portret gezien in de collectie van graaf Leicester te Holkham Hall, waarin hij uitgebeeld wordt in een harnas. Het bezit meer artistieke waarde dan het portret in de collectie Pierpont Morgan te New York. De man ziet er weinig krijgshaftig uit: zijn harnas dient slechts om aan te tonen dat hij destijds admiraal was en dat hij veel bijdroeg tot het scheppen van de macht van Engeland op zee. Maar aan deze schrandere en sluwe beheerder passen de harde vormen van het staal wel minder dan de vleiende hofkledij en van Dyck heeft van hem een meer begrijpbaar portret vervaardigd waarin hij hem vertoont in een witte zijde kledij op een schilderij van de collectie van Jules Bache, nu in het Metropolitaanse Museum te New York. Als op een vogelspiegel speelt het licht op de zijde met honderden
| |
| |
flitsen, en de glimlach op het gelaat is deze van een sluw politicus, die zijn spel voor zich houdt. De geschiedenis leert ons dat deze hoveling er ten slotte toe overging de vloot van de koning over te leveren aan de opstandelingen en zich aan te sluiten bij de oppositie.
* * *
Het zou mogelijk zijn het overzicht van ernstige en wispelturige karakters door van Dyck uitgebeeld en door de geschiedenis bekend, te verlengen. Maar het wordt tijd te zeggen dat sommige van zijn portretten geen bepaald karakter weergeven. Hoe kan het anders? Hij had toch tal van pronkers en mooie, lichtzinnige vrouwen uit te beelden en ze weer te geven zoals ze waren. Zij dachten er alleen aan zeer tevreden te zijn over zichzelf en te bevallen. En dit tenminste heeft de kunstenaar zeer duidelijk uitgedrukt. Is dit niet de reden waarom van Dyck zo gemakkelijk begrepen wordt door zoveel mensen? Het moet ons niet verbazen dat hij hier vervallen is in het uitbeelden van het type en niet van het individu.
Van Dyck heeft verscheidene portretten geschilderd van Mary Villiers, hertogin van Lennox en Richmond en ik stel vast dat zekere Britse geleerden, die er vooral op uit zijn de personages te identificeren en de opeenvolgende eigenaars van een doek na te sporen, deze hertogin hebben willen herkennen in talrijke schilderijen van de meester die een of andere jonge en elegante dame voorstellen. Dit is begrijpelijk daar van Dyck in dergelijke portretten in de eerste plaats een type voorstelt. Dergelijke schilderijen kunnen een tijd bevallen door hun sierlijkheid en door de hoedanigheden van de uitvoering; zij hebben ons echter niets grondigs mede te delen. Hoe kon van Dyck anders te werk gaan tegenover een model als dit van Mary Villiers? Zij was de dochter van de hertog van Buckingham, vriend en leidsman van Karel I. Na de dood van haar vader, werd zij, als kind, opgenomen aan het hof van de koning, waar zij verwend werd. Haar lenigheid, haar levendigheid, haar natuurlijke levenslust verwierven haar de bijnaam ‘de vlinder’. Vlinder is zij gebleven. Zo ziet men haar, als jonggetrouwde, op de voorgrond van het groot ‘Familieportret van de graaf van Pembroke’: zij heeft er het uitzicht van een kleine nimf. Zij was trouwens niets anders. Zij bleef het toen zij volwassen vrouw was, en door
| |
| |
van Dyck uitgebeeld werd in andere portretten, zelfs in dit in het Koninklijk Kasteel te Windsor, waar de kunstenaar enigszins de nadruk legt op een physionomisch detail waaraan ik meen dat wij haar steeds kunnen herkennen: het zware, neerzakkend ooglid op het linker oog, dat in haar uitzicht iets verraadt van een weinig ontwikkelde geest.
Het is duidelijk dat van Dyck zeer gevoelig was voor de vrouwelijke bevalligheid. Wij hoeven geen geloof te hechten aan de praatjes van oude annalisten om dit te weten. Wij hebben alleen enkele van zijn goede vrouwenportretten te zien. Het is niet nodig stil te staan bij de zo aangrijpende portretten als deze, waarvan men zonder bewijs zegt dat zij Margaret Lemon voorstellen. De kunstenaar heeft zijn leven lang zulke vrouwen ontmoet, zowel in Vlaanderen als in Engeland en vooral in de aristocratische kringen van Genua. Margareta de Vos, Paola Adorno Brignole Sale, Geronima Cattaneo, Maria-Louisa de Tassis, zovele personen die werkelijk vrouwen waren en die van Dyck zeer goed begrepen heeft. De vrouwelijke natuur ontplooit zich eerst in aanraking met de man, dan in aanraking met het kind. Voor de werkelijke vrouw is de man tegelijk het sterke wezen dat beschermt en het zwakke wezen dat aan haar bekoorlijkheid is onderworpen. De werkelijke vrouw bezit talrijke geheimen om zich voor te stellen als deze die moet beschermd en ook bemind worden en om het lichte juk van haar overheersing op te leggen aan haar man en aan haar kind. De gezamenlijke geheimen van deze aard, dit is het vrouwelijke mysterie dat zijn betovering uitwerkt op de man. Van Dyck heeft op wonderbare wijze deze kracht van de vrouw begrepen en uitgedrukt in portretten.
Hierbij mag gevoegd worden dat de meester een even diepe kijk heeft in de argeloze ziel van het kind. Om hiermee in te stemmen hoeft men slechts de bevallige, de diepzinnige portretten te aanschouwen van sommige Genuese kinderen als deze van de familie Balbi van de verzameling van Lady Lucas in de Nationale Galerij te Londen, van het dochtertje van Paola Brignole Sale in de collectie Joseph Widener in de Nationale Galerij te Washington, en van de kinderen van Karel I in de Pinakotheek te Turijn en het Koninklijk Kasteel te Windsor. In deze portretten schept deze kunstenaar niet alleen schone schilderijen, waarin de heldere en blijde tonaliteiten, de vlugge en levendige schildering
| |
| |
zich voegen bij de vormen om de indruk te verhogen van de frisheid; hij brengt ons eveneens in aanraking met de kinderziel, die onbevangen geniet van het huidig ogenblik, doch ook reeds, in de houding en de blik, een voorspel speelt van de rol die ze in het leven zal te voeren hebben.
* * *
Van Dyck's diepte in de kunstopvatting en uitdrukking is ook waar te nemen in andere soorten van schilderijen: in mythologische voorstellingen, deze dromen van landelijk geluksleven, die de mensen van zijn tijd zozeer waardeerden omdat ze voor hun geest een uitzicht gaven op het onmetelijk leven in de natuur. Rubens heeft op een intense wijze levendig bewegende mythologische figuren geschapen en daarbij een geoorloofde sensualiteit aan de dag gelegd. Ook van Dyck werd soms aangegrepen door de lust de instincten in beeld te laten opleven. Ik bedoel hiermee niet de voorstellingen van zijn Silenen, die schijnen ontsnapt te zijn uit de denkbeeldige wouden van Rubens en Jordaens. Ik wil spreken van de scheppingen, waarin van Dyck zijn eigen aandoening uitdrukt, wanneer hij in aanvoeling komt met de levenskrachten van de natuur, zoals in zijn ‘Jupiter en Antiope’, waarvan het beste exemplaar - en het minst bekende - in het Museum te Gent hangt, in zijn verschillende versies van ‘Rinaldo en Armida’ en in zijn prachtige ‘Cupido en Psyche’ in de collecties van de koning van Engeland. In dergelijke schilderijen verheft zich de kunstenaar ons tot de hoogvlakten die hij geschetst heeft in zijn aquarellen, waar men frisse weiden doorschrijdt, klare rivieren langs gaat, lokkende paden ziet, doch waar men het meest bekoord wordt door diepe bosschages vol geheimzinnigheid.
Deze diepte wordt men eveneens gewaar in de schilderijen met godsdienstig onderwerp. Men verwaarloost al te zeer dergelijke werken van deze meester: men beschouwt ze als oppervlakkig en als alleen vervaardigd om den brode. Men wil alleen in van Dyck de portretschilder zien: dit komt erop neer te vergeten dat hij aanving als schilder van composities en dat hij niet heeft opgehouden het te zijn tot in zijn laatste jaren.
Ik heb reeds gezegd dat enkele van zijn schilderijen met godsdienstig onderwerp niet van aard zijn om de roem van van Dyck
| |
| |
Pl. VIII A. VAN DYCK
De Gevangneming van Christus. Madrid, Prado.
| |
| |
te verhogen: namelijk deze uit de jaren 1628-1630, waarin de kunstenaar veel werkte voor de kerken. Maar deze toegeving zet mij op mijn gemak om de nadruk te leggen op de diepte van 's kunstenaars godsdienstige zin in de werken van vroeger en later tijd. Zeker, men is verplicht op de koop toe te nemen de barokke grootsprakigheid van zijn tijd, de ietwat heroïsche uitdrukking van de gevoelens, de emphasis in de bewegingen en ook de realistische durf. Maar juist door deze laatste neiging om zijn visie in de werkelijkheid over te brengen, blijft van Dyck in aanraking met de oprechte en aandoenlijke godsdienstzin van de Primitieven. Ook voor hem moet de religieuse kunst onderwijzen en ontroeren. De voorstelling van een religieus feit moet gelijken op een handeling in de werkelijke wereld. Pol de Mont heeft eens gezegd, en anderen hebben het hem nagezegd: neemt de religieuse titel weg van van Dyck's schilderijen en gij zult alleen nog de voorstelling zien van gevoelens werkelijk waargenomen en natuurlijk uitgedrukt, die in het bereik vallen van ieder mens. Hij heeft niet begrepen dat het in de religieuse kunst juist gaat om dergelijke gevoelens. De godsdienst is niet iets buitengewoons, iets feestelijks, iets dat moet voorbehouden worden voor de Zondag, de grote feestdagen, het einde van het leven wanneer wij de aanraking met het eeuwige meer direct gaan aanvoelen. De werkelijke godsdienst is niet iets afgetrokkens. Het is de betrekking van de mens met het bovennatuurlijke, een gratie die het leven doordringt, doorgeurt. En derhalve is het gewenst dat de godsdienstige kunstenaar het religieus gebeuren te midden van het leven plaatst.
Men zal het bij van Dyck begrijpen als men de drie schilderijen onderzoekt waar hij ‘De Gevangneming van Christus’ uitbeeldt. (Pl. VIII) Waarom zou hetgeen de artist daarbij voorstelt niet gelijken op een gewone gevangneming? Hij heeft de brutale durf geschetst van de gewapende macht, die zich werpt om een mens zonder verdedigingsmiddelen, de woeste gebaren, het signaal van de verrader, de houding van de gezellen die twijfelen en op de vlucht slaan. Zo gebeurt het in het gewone leven, en men begrijpt het schilderij. Doch iets is er dat ons belet onder het werk te schrijven: Gevangneming van een boosdoener; het is de houding, de uitdrukking van de Christus-figuur, die ons treft door een bovenmenselijke grootheid. Door zijn Christus aldus op te vatten, door zijn figuur breed op te stellen tegen de aanrukkende vijanden,
| |
| |
heeft van Dyck bewezen de zin te hebben gevat van het religieuse onderwerp.
Een dergelijke diepe aandoening kan men gewaarworden in vele van zijn godsdienstige schilderijen. Zelfs als men dit niet gaat nazien, kan men er zich van overtuigen door de redenering van een ogenblik. Van Dyck was werkzaam kort na de definitieve invoer van de Reformatie in Duitsland, Engeland en Holland, waar zij de voortbrengst van godsdienstige kunst tot stilstand bracht. Maar deze artist behoorde tot een volk dat volslagen katholiek bleeft en waarin, na de zware beproevingen, een gevoel van bedaring en verfrissing opleefde, geheel in tegenstelling met dit van de Puriteinen. In het religieuse leven van het volk, dat getrouw bleef aan Rome, kwam iets terug van de oprechte naïeviteit van de Middeleeuwen, en dit mengde zich met het gevoel van zekerheid gebracht door de versteviging van de leer van Rome uit. Men was niet bevreesd voor de nieuwe en stoute concepties door het Humanisme gebracht. Het verstand raakte vrij van de angsten van de twijfel en van de vitterij die iedereen vrij was uit zijn eigen geest op te halen. De wil vond een veilig uitgangspunt in de vaste basis van de moraal. De godsdienst kwam nader tot het volk. Men beschouwde het leven als schoon, men mocht het weer heiligen door het met de gratie te doordringen, zonder dat het zou verstenen. Men was gelukkig weer kinderen Gods te zijn en beschouwde zichzelf als verwende kinderen. Men genoot van de genoegten van de materiële vreugden door de voorzienigheid geschonken in de natuur, zowel als van de spirituele vreugden. Men was gelukkig over de ontdekkingen van de reizigers en van deze van de wetenschapsmensen. Men verheugde zich in de dienst van God en de kultus werd meer publiek en meer luisterrijk. En, evenals in de XIIIe eeuw, sloot de kunst zich daarbij aan.
Het is in dergelijk milieu dat van Dyck geboren werd en zijn vorming kreeg en dat hij lang werkzaam was. Met Rubens en de andere Vlaamse schilders droeg hij het zijne bij om de gothische kerken, die door het fanatisme van de hervormers van alle kunst ontbloot waren, opnieuw op te luisteren. Voor de nieuwe barokke altaren van de grote kerken vervaardigde hij decoratieve schilderijen, die, door hun compositie, vormen en kleuren, het huis van God moesten versieren en die rechtstreeks moesten spreken tot de geest en het hart van het volk.
| |
| |
Er komen uitstekende elementen voor in de godsdienstige schilderijen van van Dyck; de smekende houding van schenkers, de teerheid van schone Maagden, de geestvervoering van heiligen, de smart van hen die de dood van de Zaligmaker bewenen. Er is daarin een diepte van conceptie, die werkelijk is, behalve voor de kortzichtigen, die hardnekkig de atomen gaan zoeken door langs de verkeerde zijde in de verrekijker te zien. Indien deze inderdaad hun geest willen verruimen, dan raad ik hun aan zonder vooroordeel slechts maar een schets van van Dyck te beschouwen als deze van ‘Christus aan het kruis met Magdalena’, uit een particuliere verzameling te Brussel: het oneindige dat er gesuggereerd wordt rondom het goddelijk slachtoffer verheven tegenover de onmetelijke lucht is van aard om hun ziel te vervullen met gedachten en gevoelens waarover zijzelf verbaasd zullen staan.
* * *
Men kan zich afvragen: waar kwam bij van Dyck die diepte vandaan, die hem veroorloofde in zóveel verscheidene karakters door te dringen en zó menselijk mythologische en godsdienstige onderwerpen uit te beelden? Zijn vermogen tot psychologisch begrijpen heeft hij stellig ruim ontwikkeld in de loop van een leven vol hardnekkige werkzaamheid. Reeds op veertienjarige leeftijd legt hij zich toe op het bestuderen van een grijsaard als blijkt uit een gesigneerd en gedateerd werk in de verzameling del Monte te 's Gravenhage: in dit portret toont hij reeds zijn kennis van een menselijk wezen dat door het leven is heengegaan en dat er de indrukken van bewaard heeft in zijn uiterlijke. Een gedeelte van zijn vorming bestond in het voortbrengen, in zijn eigen atelier, van physionomische studiën, die hij dan liet doorgaan als ‘Apostelkoppen’ om ze te verkopen. Doch om het reeds zó vroeg en zó goed te doen moest hij dit vermogen tot psychologisch waarnemen als een geboortegave hebben bezeten.
Dit is een ingeboren gave en die kan men niet verklaren.
De neiging om deze gave te ontwikkelen kan de kunstenaar hebben overgeërfd van zijn Vlaamse afkomst. Dit wil ik, ten slotte, met een woord verklaren.
Het Vlaamse volk is een oud volk. Het is gelukkig geen ras, in de zin zoals men dit hedentendage begrijpt. Het heeft zich
| |
| |
langzaam gevormd uit verschillende mensengroepen die samengedrongen zijn in dit hoekje land langs de zee dat men Vlaanderen is gaan heten. Dit gebeurde vóór onze tijdrekening. Toen Cesar in aanraking kwam met deze bevolkingen, droegen zij verschillende namen, die hij vermeldt. Gedurende de hoge Middeleeuwen hebben deze bevolkingen zich versmolten tot een volk met eigen karakter. De bewoners van deze streken bewerkten, in een zelfde klimaat, een grond die men moest veroveren op de zee, de moerassen en het woud. Allengerhand hebben zij een zelfde wijze van denken en voelen, zelfde gewoonte en zeden verworven. Op het einde van het leenroerig tijdperk, van de XIe eeuw af, hebben zij steden gesticht, die geordend en nijverig waren, die zich inlieten met wereldhandel, en die algauw zeer voorspoedig waren.
Er is iets eigens aan de geschiedenis van de Vlaamse steden. Zeer vroeg reeds drongen zij van hun wettige prinsen voorrechten af en zij verdedigden hun verworven rechten met hardnekkigheid, somtijds in bloedige opstanden. Maar nooit hebben zij eraan gedacht te gaan leven in een autarchie, zich af te scheiden van de andere volkeren. Integendeel. Dit was omdat zij in de eerste plaats zorg droegen voor hun economische welvaart. Gelegen op het kruispunt van de land-en-zeewegen tussen Frankrijk, Duitsland, Engeland, Spanje, Portugal en het nabije Oosten, hebben zij steeds begrepen dat deze welvaart verbonden was met de wereldhandel.
Deze wereldhandel heeft het Vlaamse volk in blijvende aanraking gehouden met de meest verscheidene cultuurlanden, en dit heeft bij de Vlamingen deze waardevolle gave ontwikkeld: zich te kunnen aanpassen bij andere naties. Daar hij voordeel haalt uit de handelsbetrekkingen met het buitenland, heeft de Vlaming zijn best gedaan vreemde talen aan te leren en is ertoe gekomen de geest en de zeden van anderen te begrijpen en zich te voeden met buitenlandse civilisaties.
Ook op het gebied van de kunst had dit zijn weerslag. Een groot aantal Vlaamse artisten zijn naar het buitenland getrokken in de XVIe en de XVIIe eeuwen. Gevestigd in Italië, in Engeland, in Frankrijk, in Duitsland, hebben zij zich zó in hun nieuwe kring kunnen inwerken dat vele onder hen door de volkeren, waarmede zij leefden, beschouwd werden als landgenoten. Stradanus (Jan van der Straet van Brugge) is een glorie van de
| |
| |
Florentijnse school; Dionisio (Denijs Calvart van Antwerpen) is een leidende figuur van de school van Bologne; Jan van Boulogne is afkomstig uit het Noorden; Marcus Gheeraerts van Brugge is de schepper van het portret aan het Engels hof van Elisabeth; in Duitsland is de school van Frankfort samengesteld uit schilders afkomstig uit Vlaanderen; in Frankrijk is de grote Jean Clouet niemand anders dan Jan Cloet van Brugge, en Philippe de Champagne komt uit Brussel.
Ook Antoon van Dyck was tehuis overal waar hij verbleef. Te Antwerpen leeft hij mede met de burgerij waaruit hij gesproten is. Te Brussel is hij in betrekking met het strenge Spaanse hof. Te Rome verkeert hij geenszins met de talrijke Vlaamse kunstenaars die er een bohemersleven voeren en bezoekt hij liever de salons van de kardinalen. Te Genua houdt hij voeling met de adel en de rijken. Te Londen leeft hij op gelijke voet met de Engelse aristocratie.
Een kunstenaar is steeds enigszins het kind van de omgeving waaruit hij voortkomt en waarin hij zijn eerste opvoeding kreeg. En het is niet gewaagd te beweren dat van Dyck de neiging tot het ontwikkelen van zijn psychologisch genie, tot het doorgronden van vele mensen uit vele streken, te danken heeft aan zijn Vlaamse afkomst en aan zijn opvoeding in de grote handelstad Antwerpen.
Van zijn volk erfde hij eveneens deze eigenschap, die zo onontbeerlijk is voor de portrettist: de oprechtheid. Door zijn temperament was hij geneigd tot de dromerigheid en een zekere vadsigheid, en derhalve tot een ietwat fantastische en zoeterige uitdrukking. Toch is de Vlaamse vormvastheid zelden afwezig in zijn kunst: zo waar is het dat geen enkel artist, hoe persoonlijk ook, zich niet geheel kan losmaken van de eigenschappen van het volk waaruit hij ontsproten is. Noch Giotto, noch Michelangelo, noch Rembrandt, noch Rubens, noch Goya, noch zelfs Greco hebben het niet gekund. Van Dyck schildert op het laatste van zijn leven portretten, als dit van de graaf van Strafford, die met evenveel inwendige en uitwendige waarheid zijn opgevat als deze die hij vervaardigde vroeger naar de Italiaanse veldheren en naar de Vlaamse burgers. Deze waarheid zit in de artistieke conceptie evenals in de vastheid waarmede deze laatste in kleuren wordt uitgevoerd. De oprechtheid van de Vlaamse kunst bestaat niet in het rechtstreeks nabootsen van de werkelijkheid, nog minder in het brutale naturalisme. Zij is niets anders dan een artisieke
| |
| |
conceptie en een uitbeelding, die zeer goed de werkelijkheid suggereren. Laat de Vlaming portretten of composities van godsdienstige of mythologische aard scheppen, hij vat zijn personages op als echte wezens in een steeds aannemelijke wereld; hij beeldt zijn conceptie uit met schilderachtige middelen, die steeds uitdrukkingsvol zijn, en men zal altijd een spierenstel en een beenderstel gewaar worden onder de huid, een lichaam onder de kleren, een ziel die dit lichaam levendig maakt, en men zal steeds deze personages zien handelen in een omgeving die begrijpelijk is voor de toeschouwer. Zoals de meeste Vlaamse schilders copieert van Dyck de werkelijkheid niet, hij geeft ze weer zoals hij ze schilderachtig opvat, in plannen, wreven en vlugge toetsen. Hij doet ons de hardheid gewaar worden van een stalen harnas door de lichtschampen op grijze kleur. Hij laat het licht levendig spelen op een satijnen kleed. Een paar witte doppen op grijs wekken het beeld op van een paarlensnoer, en zijn schilderachtige visie evenals zijn uitvoering brengen ons de overtuiging dat hij bekwaam was te redekavelen met de architect over bouwkunde, met de steenhouwer over de samenstelling van de stenen, met de kantwerkster over de Mechelse en de Venitiaanse kant, met de wever over zijde en wol, met de tapijtwever over brokaat, met de wapensmid over harnassen en wapens, met de tuinbouwkundige over planten, met de kapper over haartooi, met de anatomist over het menselijk lichaam en over de ziel met de filosoof.
Om op gevatte wijze de oprechtheid van dit soort Vlaams realisme bij van Dyck te begrijpen, is het voldoende een van zijn talrijke portretten nauwkeurig te onderzoeken. Ik bepaal er mij bij hier, om te sluiten, een historische anecdote te verhalen, die getuigt van zijn nauwgezette oprechtheid. De familie Verney te Clayton House bezit een aantal brieven van haar voorouders uit de XVIIe eeuw. Deze brieven werden gedeeltelijk gepubliceerd door Frances P. Verney, (‘Memoirs of the Verney Family during the civil wars’. Londres 1892). In dit boek, Vol. I. pp. 257 en vlg. kan men brieven lezen waaruit blijkt dat in November 1639 - dus twee jaar vóór de dood van van Dyck - Sir Edmund Verney de weduwe Eleanor Wortley, gravin van Sussex, verzocht toelating te verlenen aan van Dyck om op zijn kosten haar portret te laten schilderen. In een brief schrijft de gravin van Sussex aan Sir Ralph Verney, de zoon van haar oude vriend, die zo zeer verlangde van haar een portret te bezitten: ‘I am glade
| |
| |
you have prefaleded with Sir Vandike to make my picture lener, for truly it was to fat, if he made it farer, it will bee for my credit, I see you will make him trimme it for my advantage every way’. Hier is dus een dame van de adel die het verlangen uitdrukt dat de artist haar portret zou wijzigen, omdat haar zwaarlijvigheid te duidelijk merkbaar was; zij verzoekt bij de artist aan te dringen opdat hij haar omlijning enigszins zou verminderen. Van Dyck had een beeld geleverd dat in de kunstvorm beantwoordde aan de werkelijkheid. Naderhand moet hij geweigerd hebben het portret al te zeer te doen liegen. Om de dame te troosten voegde hij er enkele, overtollige kleinodiën bij, een vleierij die niets wijzigde aan de waarachtigheid van het werk. De dame leek echter niet tevreden. In een brief van Januari 1640 schrijft zij: ‘I am glade you have got hom (home) my pictuer but I doubt he hath nether made il lener nor farer, but to rich in jhuels, I am suer, but it is no great mater for another age to think me richer than I was....’
Zij is ontevreden dat hij haar niet leniger en mooier heeft gemaakt en haar iets rijker doet uitzien dan ze is. Dit lijkt mij welsprekend genoeg om aan te tonen hoezeer van Dyck tot het einde van zijn leven de zin voor de traditionnele oprechtheid van de Vlaamse kunst bleef bewaren. En ook door deze oprechtheid was hij een diepzinnig kunstenaar.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd