Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1942

[p. *3]

Baron Hendrik LEYS

[p. 543]

Honderd jaar Antwerpsch portret
Door Prof. Dr. J. Muls,
Lid van de Kon. Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde.

De geschiedenis van het Antwerpsche portret in de XIX^e eeuw begint met het classicisme. Deze tijd, die in Europa beheerscht wordt door de twee groote figuren van Lawrence en David, heeft, met deze kunstenaars vergeleken, geen groote portretschilders voortgebracht.

Terwijl Lawrence in zijn atelier te Londen de meest beroemde figuren van toen als model zag komen zitten en op zijn reizen door Europa, in de paleizen van de vorsten en in de mondaine middens de schoonste en meest beminde vrouwen te portretteeren kreeg, schilderde Frans Markus Smits (1750-1833), die verlaten in het Sint Elisabeth-gasthuis te Antwerpen stierf, het portret van Herreyns, een burgerlijk oude heer met pruik, dien men alleen aan zijn palet voor een kunstenaar kan erkennen.

B.J. Ommeganck (1755-1826) maakt een goed portret van den kunstschilder Berré, die voor het nageslacht onbekend is gebleven. Andries Cornelissens (1739-1822) schildert de beeltenis van den graveur Martenasie, op zijn tijd directeur van de Antwerpsche Academie. Voor W.J. Herreyns heeft de Jezuïet Jacob de Bue, bollandist, als model gezeten. Pastoor de Moor van Sint Jacob te Antwerpen liet zich conterfeiten door M.I. van Bree (1773-1839) die Napoleon als Eerste Consul mocht schilderen en opdrachten kreeg van Koning Willem I der Nederlanden en van de Prinsen Willem en Frederik van Nassau.

Het zijn al zoo vele portretten die noch door lijn, noch door kleur, noch door psychologisch inzicht in onze herinnering konden blijven leven en heelemaal niets van de voornaamheid

[p. 544]

en de bevalligheid bezitten, die de Engelsche portretkunst van den tijd eigen is.

Deze en vele andere naamlooze beeltenissen die toen te Antwerpen geschilderd werden door Cornelis Groenendael en Ant. van Ysendyck vertoonen ons menschen die zichtbaar de sporen dragen van de malaise waaronder zij leefden, wanneer alles - kunst, wetenschap, literatuur, handel en nijverheid - van meet af aan moest worden opgebouwd en Fransche en Weensche architecten hier onze openbare monumenten kwamen oprichten.

De beste vertegenwoordiger van het Antwerpsche Classicisme blijft Ferdinand de Braekeleer (1792-1883). De bijval die hij genoot als verteller van burgerlijke anekdoten deed wellicht den portretschilder in hem verloren gaan. Wij kennen zijn zelfportret uit het Antwerpsch Museum. Het Museum van Lier bezit van hem de beeltenis van den kunstverzamelaar Wuyts, stichter van de Liersche verzameling. In de collectie de Kinder te Antwerpen, is het portret van Mej. Theunissen, dat zoo goed en wellicht beter is dan eenig werk van Navez en misschien het best met Ingres zou kunnen worden vergeleken. Er moeten nog meer andere beeltenissen van Ferdinand de Braekeleer bij families terug te vinden zijn.

De romantiekers hebben meestal het portret als een minderwaardig genre beschouwd. Zij waren te zeer ingenomen met hun groote, dramatische, bewogen historiestukken. Zij gingen te zeer op in valsch pathos om aan de eenvoudige werkelijkheid van een menschelijk gelaat hun aandacht te schenken. Zij waren te zeer vervuld van heldenfiguren om zich te verdiepen in alledaagsche karakterstudie. Wanneer zij er zich toch toe begaven, dan was het een toegeving tegenover burgerlijke opdrachtgevers of om den broode, waar niet altijd een museum bereid gevonden werd tot het afnemen van hun enorme doeken. Zij hebben aan het portret niet het belang gehecht dat het verdiende en zij gaven aan hun modellen houdingen, uitdrukkingen en gebaren die bij hun eenvoudige natuur niet pasten of zij lieten zich al te zeer in beslag nemen door kleederdrachten en uniformen. Dat viel natuurlijk in den smaak van den burger. Hij kon er zijn hart aan ophalen: hoe prachtig is dat rijk uitgestald damescostume! hoe zit die witte broek van den generaal hem goed! hoe zijn die decoraties en dat groot lint niet geschilderd! Het was alles tast-

[p. 545]

baar echt, bijna als bij een wassen beeld, maar het had weinig of niets met kunst te maken.

Er zijn uitzonderingen. Antoine Wiertz is er een. Men zou het van hem niet verwachten. Deze Waal, in 1806 te Dinant geboren, had te Antwerpen, onder Herreyns, zijn enthousiasme voor de Vlaamsche School geleerd. Een verblijf te Rome deed hem dweepen met Michelangelo. Zoo is zijn hoofd op hol geraakt. Hij ging Rubens en Michelangelo overtroeven met zijn reusachtige, wijsgeerige, historische en religieuse composities. In de afmetingen heeft hij het bij hen zonder twijfel gehaald. Hij wist geen blijf met zijn doeken. Tenslotte heeft hij een overeenkomst gesloten waardoor hij alles wat hij voortbracht aan den Belgischen Staat afstond. Zoo is het Wiertz-Museum ontstaan. Hij mocht voortaan niet meer voor particulieren werken. Wanneer hij het wel deed dan werden die stukken door zijn meid gesigneerd. Zoo heeft Wiertz vele portretten gemaakt. Hij hechtte er zelf niet veel belang aan, maar zij zijn honderd maal beter dan al zijn dramatische stukken bij elkaar.

Zijn zelfportret, het kleine portretje van zijn moeder bij het spinnewiel uit het Wiertz-Museum, het portret van Mevrouw Virginie Carlier-Maréchal, met haar geheimen glimlach, het portret van Dejace-Simonin en de onlangs aangeworven Damesfiguur uit het Museum van Brussel vertoonen allen een somberen kleurengloed die tegen het gemeten en koele koloriet van Navez voordeelig afsteekt.

Op last van de Regeering heeft hij de beeltenis gemaakt van August Orts, Staatsminister en President van het Parlement. Hij staat met een papierrol in de hand tegen een open gaanderij, waardoor men over de boomen van het Park te Brussel den klassieken gevel ziet van het gebouw waar hij zijn hooge functie heeft uitgeoefend.

Het Antwerpsch Museum bezit van hem het portret van Senator Constantijn van den Nest. Vele andere moeten nog in private verzamelingen verscholen zijn.⁽¹⁾ Hij is er zich zelf nooit van bewust geweest dat juist de portretten, die hij als minderwaardig werk aanzag zijn groote scheppingen zouden overleven.

(1) Portretten van Wiertz werden door Paul Lambotte teruggevonden in de verzamelingen de Buck, Callart, Naert, Bernard en Jottrand en de Buck te Brussel en die van Osterrieth te Antwerpen.

[p. 546]

Wanneer hij een menschelijk gelaat weergaf, dan keek hij met gespannen aandacht, dan was hij geboeid door de werkelijkheid. Hij gaf ze weer met scherpen zin voor de realiteit en tevens met gevoel en begrip voor innerlijk leven. Dan was hij heel en al schilder die in de kleurbrei boetseerde en met losse borstelstreken, zonder eenige retouche de figuren op zijn doeken deed leven.

Zijn modellen hebben vaak dat geëxalteerde, dat een eigenschap was van den tijd. Er straalt iets hartstochtelijks uit de wijdopen bezielde oogen. Het innerlijk vuur dat deze menschen verteert was ook het vuur dat in den meester brandde. Zoo heeft hij ze vereeuwigd tot aangrijpende verschijningen, ik zou haast zeggen tot spookgestalten uit een wereld vol onstuimigheid, zooals Wiertz zich de wereld voorstelde.

De portretten van Baron G. Wappers (1803 Antwerpen-Parijs 1874) zijn van veel minder beteekenis. Hij ging heelemaal op in zijn historiestukken. Hij wist zich de aanvoerder van een school die door monumentale prestaties haar eer moest ophouden. Het was een tegemoetkoming van hem wanneer hij zich door de hoogere burgerij van Antwerpen liet overhalen tot het schilderen van beeltenissen. Het zijn pronkstukken geworden voor de rijke salons van den tijd, tegenhangers, waar de figuren in uniform en avondkleedij in glimmende gouden kaders voorkomen. Zoo heeft hij Baron en Barones Osy geschilderd. Zijn beeltenis van Sylvain van de Weyer, onzen gezant te Londen, is een document uit den tijd der vestiging van de Belgische onafhankelijkheid. Hij werd aan het Hof te Brussel geroepen en schilderde den Hertog van Brabant, den lateren Leopold II, als kind en als jonge man op twee ovale doeken, die thans in het Museum van het Leger bewaard worden. Hij werd ook aan het Hof te Parijs ontboden en heeft er het portret gemaakt van den Dauphin, Lodewijk XVII dat in de collectie van den Koning van Engeland bewaard wordt.

Wappers heeft onder zijn leerlingen aan de Antwerpsche Academie enkele verdienstelijke portretschilders gevormd. Wij vernoemen ze hier naar tijdsorde: Ern. Slingeneyer (1820 Loochristi-Brussel 1894), Jos. van Lerius (1823 Boom-Antwerpen 1876), Karel Verlat (1824 Antwerpen 1890), Alex. Markelbach (1824 Antwerpen-Brussel 1906), Ferdinand Pauwels (1830

[p. 547]

Ekeren-Dresden 1904) en Eug. van Maldeghem (1830 Dentergem-Brussel 1867).

De opvolger van Wappers aan de Antwerpsche Academie was Nikaas de Keyser (1813 Santvliet-Antwerpen 1887). Zijn ambitie ging ook hoofdzakelijk naar het historiestuk en de decoratie, maar hij heeft enkele portretten geschilderd, o.a. van den kunstschilder Hendrik de Coene en van Mevrouw de Caters uit het Brusselsch Museum, van Barones Baut de Rasmon, Mevrouw Mols-Brialmont, Baron Leys op 19-jarigen leeftijd en een zelfportret, allen in het Museum te Antwerpen. Ik vernoem hier nog het groepportret van de drie prinsessen de Croy. Dit zijn mede van zijn beste beeltenissen. De meeste andere, in private verzamelingen, zijn in bleeke kleuren geschilderd. De figuren vertoonen gelaten als van porselein, onder plat-gestreken bandeaux, ziekelijk, popperig en gezocht. De modellen verschijnen ons gekunsteld in houding en gebaar. De Keyser bezat heelemaal niets van eenige karakterschildering. Of waren die menschen uit den adel, die voor hem als model zaten, zoo heelemaal zonder geest en hart. Hij had een uitgebreide cliënteele in de kleine ingedommelde hofstadjes van Duitschland. Of heeft de schilder zijn modellen niet doorgrond en is hij blijven hangen aan de kleeren, zonder zich eenige moeite te geven om een gelaat met artistieke kwaliteiten weer te geven? Ik ken van hem een stuk uit een private verzameling, waar een heer en een dame zich lieten conterfeiten in tooneel-costumes, het pak dat zij wellicht droegen in een stoet of landjuweel. Het is flauwe schildering van een zouteloozen, laffen tijd.

De belangrijkste figuur van de Romantiek blijft Baron Hendrik Leys (1815 Antwerpen 1869).

Leys is niet zoozeer als portretschilder bekend. Het is wel jammer dat de Antwerpsche aristocratie niet meer beslag op hem heeft gelegd. Want voor zijn zelfportret uit het Antwerpsch Museum vergeet men gemakkelijk al zijn ‘Spaansche Furies’, zijn interieurs met rookers en zijn historische genretooneelen. Alleen de muurschilderingen van het Antwerpsch stadhuis houden daarbij stand, maar die halen juist hun waarde uit het portretachtige van al die burgerwachten, kapiteins, burgemeesters, raadsheeren en prinsen.

De stijl van Navez, wij hebben het gezien, is verwant met den internationalen stijl van den tijd. De stijl van Leys in zijn

[p. 548]

portretten is van hem en van hem alleen en het zekerste bewijs van zijn uitzonderlijke persoonlijkheid. Hier denkt men niet meer aan de invloeden van de Hollandsche kleinmeesters, van Rembrandt, Holbein en Cranach, die in zijn historische genrestukken beurtelings aan den dag komen. Hoe krachtig teekent het zelfportret zich af op den wand met kordovaansch leder en een schilderij van zijn hand. Groot en monumentaal is de verschijning, afgesneden als zij is door den kader van onder en op afstand van den fond. Hij kijkt over zijn linkerschouder met zijn rustigen blik. De witte sik, de snor, de bakkebaard, de spaarzame grijzende haren omkransen het forsch-gebouwde gezicht. Hij heeft iets van den goedgevestigden burgerman, dien wij, wanneer wij hem niet kenden, wellicht voor een notaris of een bankier zouden aanzien, maar achteraf dan weer als een fijne goudsmid, of wellicht toch als een kunstenaar. Over den vooruitspringenden linker schouder en den welvenden rug zien wij het zware, vormvaste hoofd. Wanneer Dürer in 1500 zijn beroemd zelfportret schilderde, uit de Pinakotheek te München, dan zag hij zich zelf als een profeet van den nieuwen tijd, als een Christusfiguur die het woord bracht der geestelijke verlossing, wat de Renaissance voor hem geweest was. Leys heeft zich zelf gezien als baron en kunstenaar, die zijn roem in Parijs en in Londen gevestigd wist en door zijn vaderstad een gouden kroon om de slapen kreeg. Dit zelfportret beteekent een hoogtepunt in zijn leven. het is 1866 gedateerd. Drie jaar vroeger was hij met de muurschilderingen van het stadhuis begonnen. Drie jaar later was hij dood.

Stiller en inniger als een primitief schilderij is het archaïseerend portret van zijn dochter Lucie. Zij is een zeer wel opgevoed, eenigszins melancholisch en lichtgeraakt meisje. In haar grijs kleed met de groene handschoenen teekent zij zich af op een kleurigen arabesken-achtergrond. Er loopt een levende lijn langs haar uitstaande hoepelrok, over de smalle schouders naar het lichtelijk gebogen hoofd met den fijnen mond en de in droom verloren oogen. Het gelaat is van een zacht onnaspeurbaar modelé. De kleine handjes zijn poëma's van gevoel en vakmanschap. In dat jeugdig lichaam dat zich zelf niet kent, dat met zijn smalle leest en dunne borst gevangen zit in het spannende bovenlijfje, leeft de kuische ziel van een vrouw in de knop, die in een besloten midden leefde als een serre-plant van buitengewone zeldzaam-

[p. 549]

heid. Leys heeft in dit portret van zijn kind geest en stof verbonden tot een subtiele eenheid. De indruk van deze gestalte en dit gelaat verlaat ons niet meer.

Van vroeger tijd dan de mooie portretten uit het Antwerpsch Museum zijn de beide beeltenissen van den Heer en Mevrouw Couteaux. Het zijn twee stukken van zeldzame geraffineerde kleur. Couteaux was de manager van Leys. Hij is zeer sober in zijn zwart pak op een neutralen fond voorgesteld. Hij heeft zijn hand in zijn vestzak gestoken. Mevrouw verschijnt in feestjapon met kanten kraag. Haar hals is met paarlen omhangen. Een zwarte sluier valt van haar kapsel neer.

Het Museum van Brussel bezit nog een kleiner zelfportret van Leys dat omstreeks 1855 moet geschilderd zijn, elf jaar vôôr dat van Antwerpen. Hier zijn nog van den meester aanwezig de beeltenissen van Barones Leys, van zijn zoon Lucien, van een geestelijke en van Alfons Balat, den bouwmeester van het Museum van oude meesters te Brussel.

Men vraagt zich af hoe het mogelijk is geweest, bij zulke begaafdheid, dat er op den portretschilder Leys in zijn stad en elders niet meer beroep werd gedaan. Waar was de kunstsmaak van die rijke burgerij van toen? De meester heeft zijn lust tot portretteeren moeten uitvieren in zijne muurschilderingen en historiestukken. Zij zijn vol van door de tijdgenooten erkenbare figuren. Zijn beste stukken zijn eigenlijk samenstellingen van levende wezens, met hun ziel in een vroegeren tijd getransponeerd. Telkens weer vinden wij dat sterke modelé van de gelaten. De trekken zijn als met een stift neergeschreven en van uitdrukking verdiept. Men moet den groep der priesters maar eens bekijken op het stuk ‘De Instelling van het Gulden Vlies’. Zij hooren t'huis in abdijen en cathedralen. De Calvarie van Sint Paulus is bevolkt met Antwerpsche menschen van den tijd, naar het leven zoo echt mogelijk weergegeven, maar in den stijl van den meester getransfigureerd.

Jozef Lies (1821 Antwerpen 1865) is leerling geweest van Leys. Hij had vooraf bij de Keyser gestudeerd, maar de laatste invloed is de duurzaamste gebleken. Hij was zeer met zijn meester bevriend en uit die vriendschap ontstonden twee mooie beeltenissen, die van Barones Leys, ten voeten uit in haar zwart zijden kleed en die van het kindje Maria Leys, met haar parelmoerige huid en de verrukkelijke handjes, beiden in het Museum van

[p. 550]

Antwerpen. Hij heeft ook een zelfportret geschilderd in het historiestuk ‘De Gerechtigheid van Boudewijn met den yzeren arm’; de onrechtvaardige edelman aan den schandpaal is Jozef Lies met zijn wilden kroeskop.

Rond denzelfden tijd dat de ‘Société Libre’ te Brussel nieuwe wegen zocht werd ook door de Antwerpsche school de werkelijkheid ontdekt. De reactie tegen de romantiek was er even heftig. De heldenfiguren moesten de baan ruimen voor den alledaagschen mensch. Een romantieker, Leys, had hierin het voorbeeld gegeven, door zijn historiestukken te bevolken met gestyliseerde typen uit zijne onmiddellijke omgeving. Het levend wezen, dat is het portret, wordt ook hier het centrum van de kunst. Het is de tijd dat Leo van Aken, Alexander Struys en Henry de Smeth hunne motieven in de arme- menschen-buurten gingen zoeken.

Al de leerlingen en volgelingen van Leys: Frans Vinck, W. Geets, P. van der Oudera, Karel Boom hebben ook portretten in hunne historiestukken verwerkt en zijn ook min of meer overvloedige portretschilders geweest. Het waren goede vaklieden en zij wisten hun opdrachtgevers voldoening te schenken. Hun beeltenissen zijn echter niets meer dan aardige familiedocumenten. Zij vermochten niet het groot-menschelijke uit hun modellen te voorschijn te roepen.

Antwerpen is meer dan welke andere stad een uitstekend afzetgebied geweest voor de beroepsportrettisten. Er leefde een rijke burgerij van kooplieden, nijveraars, scheepsmakelaars en financiers die maecenassen waren en portretten bestelden.

Alexander Markelbach (1824 Antwerpen-Schaarbeek 1906), Pieter van Havermaet (1834 Sint-Niklaas - Antwerpen 1896), Eug. Siberdt (1851 Antwerpen), Karel Ooms (1845-1900), Frans van Kuyck (1852 Antwerpen 1915), Frans Simons (1855 Antwerpen-Brasschaat 1919), Louis van Engelen (1856 Lier), Jan Rosier (1858 Lanaken-Antwerpen 1935), Henry de Smeth (1865 Antwerpen-Brasschaat 1940), Leopold Haeck (1869 Antwerpen 1928) hebben allen voor dat Antwerpsch publiek gewerkt. Zij hebben de aanzienlijke personaliteiten van hun tijd vereeuwigd. Er moesten burgemeesters en schepenen, rechters en advocaten in toga, officieren in uniform, dames en heeren in hun beste pak, jubileerende schrijvers, acteurs, voorzitters van maatschap-

[p. 551]

pijen geschilderd worden. De beste portretten die aldus ontstonden zijn deze van kunstbroeders geweest zooals de beeltenissen van Karel Verlat, Albert de Vriendt en Alfred Elsen door Ed. de Jans.

Van Karel Verlat bezit het Antwerpsch Museum de portretten van de kunstschilders Jozef Lies, Louis Derickx en Lamorinière, van den beeldhouwer Jaak de Braekeleer, van den President Smekens. Zij zijn hard en taai van uitzicht, zooals zijn dierenschildering, zijn oostersche stukken en zijn vele genretooneelen met geleerde apen.

Juliaan de Vriendt (Gent 1842 Oude God 1935) besteedde aan zijn portretten een zorg die ons wel eens doet denken aan de nauwgezetheid van de Preraphaëlieten als Madox Brown, Holman Hunt en John Everett Milais. Ik wil hier even herinneren aan de beeltenissen die hij gemaakt heeft van Ministers Beernaert en Descamps, van Groothertogin Constantijn van Rusland, van burgemeesters Delehaye van Gent en Van Wambeke van Aalst, van Baron en Barones van Loo, van zijn twee zoons en vooral het verrukkelijk portret van zijn dochter uit het Brusselsch Museum.

Jozef Janssens de Vaerebeke (1854 Sint-Niklaas - Antwerpen 1930) is wellicht de eenige die het tot buitenlandschen roem gebracht heeft. Hij schilderde de Pauzen Leo XIII en Pius X en uit zijn betrekkingen met de hooge wereld ontstonden de beeltenissen van Burggraaf van Iseghem, voorzitter van het Verbrekingshof, Gravin Legrelle, Barones Holvoet. Zijn kunst gaat niet boven technische knapheid en trouwe gelijkenis. Men kan ze best beoordeelen naar het portret van graveur Lauwers uit het Antwerpsch Museum.

Enkele kunstenaars uit de Antwerpsche School reiken boven de andere uit en vragen bijzondere aandacht.

Hendrik de Braekeleer (1840 Antwerpen 1888) zou bezwaarlijk een portretschilder van beroep kunnen genoemd worden, alhoewel zijn ‘Man in den Stoel’, zijn ‘Litograaf’, zijn ‘Vrouw met den Spiegel’, zijn ‘Volksvrouw’, zijn ‘Aardrijkskundige’ en zelfs de figuren uit ‘Grootmoedersfeest’, ‘Het Tuiniershofje’ en ‘De gelagkamer van het Loodshuis’ rechtstreeks uit het leven gekozen modellen zijn. Het blijven echter bijkomstigheden in de kleurige samenstellingen zijner schilderijen. Maar hij heeft ook de dochter van Baron Leys ge-

[p. 552]

teekend terwijl zij met haar neerhangende vlechtjes, vlijtig bij de tafel haar schoolwerk zit te maken. Twee waarachtige portretten heeft hij van zijn zusters gemaakt: de eene met wijdopen en als verbaasde oogen, afgeteekend op den achtergrond van een Oostersch tapijt, de andere met neergeslagen oogen tegen een wand van goudleder. Beide stukken vertoonen in de behandeling iets scherps van primitieve portretten. Koel en haast onverschillig stond de schilder tegenover zijn modellen, die in houding en uitdrukking den idruk wekken van wezens met teruggedrongen gevoelsleven, door burgerlijke conventies bekneld, of meisjes die een standje kregen dat de eene lijdzaam ondergaat, terwijl de andere in verzet schijnt te komen en te willen uitvaren vol verontwaardiging.

Piet Verhaert (1852 Antwerpen - Oost-Duinkerken 1908), die door zijn voorstellingen uit het werkelijk leven, als ‘De Stempel van den Zeeman’ had bewezen dat hij een meester was in het weergeven van gelaatsuitdrukking en persoonlijkheid, heeft jammer genoeg niet veel portretten nagelaten. Maar dat van ‘Zijn Moeder’ is een meesterstuk en wellicht de mooiste beeltenis van de XIX^e eeuw. Het is met soberheid van middelen en met bedwongen gevoel geschilderd. Heel en al aandacht en liefde was de zoon voor dat beminde gelaat. Met een mededoogenlooze echtheid heeft hij een schoonheid vastgelegd die langzaam onderging. Hij kende toch dit leven. Hij wist de opeenvolging der jaren, de zorgen, het huiselijk leven, het verdriet, het verkeer met verwanten en kennissen die dat gezicht hadden geboetseerd. De huid kreeg de zachtheid en de kleur van oud ivoor. De paarsgetinte oogscheelen zijn verzakt en hoeden de deernis van den blik. Elk plekje van dit gelaat, zooals het omkranst is met de nog zwarte haren, de witte kanten muts, het kanten kraagje was den schilder duurbaar. Met dunne, voorzichtige toetsjes werd alles aangelegd en gemodeleerd, tot het stil en aangrijpend verhaal van een gansch bestaan. Wat er aan kracht en energie eens was, is thans berusting en zachtheid geworden: de avond van het leven begint. Maar wat er aan schoonheid overbleef, de teere huid, de fijn-geteekende mond, de sierlijk-gelijnde neus, het mooi ovaal, heeft de schilder vastgelegd opdat het niet meer zou vergaan, opdat de tand van den tijd er geen vat meer zou op hebben en in mooie antieke drukletters schilderde hij boven aan zijn doek: ‘Portret mijner Moeder op

[p. 553]

60 jarigen leeftijd.’ Hij heeft van het tijdelijke een eeuwigheidsbeeld gemaakt dat het voorwerp zou worden van onze nooit meer eindigende bespiegeling.

Jan van Beers (1852 Lier - Faix aux Loges, Frankrijk 1927) stond met zijn historiestukken van den aanvang onder invloed van Leys en heeft evenals hij de heldenfiguren door levende wezens vervangen. Ook zijn genrestukken als de ‘Vervallen Ster’ of de ‘Arme Musicus’ vertoonen typen uit de werkelijkheid. Het moet ons dan ook niet verwonderen dat hij een goed portretschilder geworden is. De dubbele beeltenis die hij van zijn moeder en zijn vader, dichter Jan van Beers gemaakt heeft is schoon als een Fantin-Latour, een ontroerend beeld van nobele huiselijkheid en familietrouw. Het behoort thans aan het Museum te Antwerpen. Hij is te vroeg naar Parijs vertrokken om er te vervallen in de al te precieuse miniatuurachtig uitgevoerde beeltenissen van Henri Rochefort, Sarah Bernhardt die hij naar documenten bewerkte en de ‘Dame in het wit’ uit het Antwerpsch Museum. Het ‘Kinderportret’ en ‘Peter Benoit’, ook aldaar, maken hierop uitzondering. Ietswat moe en lusteloos zit de meester, de handen op de leuning van een zetel, tegen een kamerwand, waar een kleedje met portretten en souvenirs is opgehangen. Een dunne vlecht van zijn donker haar sliert over zijn breed voorhoofd. De haviksneus staat forsch boven den dikken snor en den vollen baard. Zijn oogen, smal in de spleten, zien er moe uit. Het is de schepper van de machtige zangstukken, de bezieler van volksmassa's die van zorgen bezwaard een oogenblik uitrust in de warme intimiteit van het vertrek.

Alhoewel niet tot de Antwerpsche School behoorend kan hier wellicht het best Gustaaf Vanaise (1854 Gent - Brussel 1902) vernoemd worden. Hij heeft lang met Jan van Beers te Parijs vertoefd en schilderde voor hem tijdens diens ziekte de figuur van ‘Saeftingen’ om het drieluik ‘Jakob van Maerlant op zijn sterfbed’ te voltooien, dat toen naar een tentoonstelling moest. Hij was ook een tijd in Spanje om er Velasquez te bestudeeren, wat zijn portretten ten goede is gekomen. Talrijk waren de opdrachten die hij kreeg bij zijn terugkeer te Brussel. Zoo ontstonden de beeltenissen van Prins Boudewijn, Graaf Jan de Merode, Minister Rolin-Jacquemyns, Majoor Jungbluth en Abbé Renard. Hij was de portretschilder van de professoren der Rijksuniversiteit te Gent, bij gelegenheid van vieringen. Mooi

[p. 554]

is het stuk waar hij zich zelf met zijn vrouw en hun hond heeft voorgesteld op een sofa, hij de kleine, ziekelijke man met het mager getrokken gelaat en de beenderige handen. Zijn beste werk was wellicht het portret ten voeten uit van den Antwerpschen ontdekkingsreiziger Jeroom Becker in zijn officiersuniform, een schitterende harmonie van zwart goud en rood. Het is jammer genoeg omgekomen in een brand van de koloniale Hoogeschool waar het in bruikleen was geschonken. Het Museum te Antwerpen bezit van hem de beeltenis van architect Blomme.

Hendrik Luyten, die in 1859 te Roermond geboren werd, behoort tot de levenden en is nog steeds aan den arbeid in zijn boerenhuis te Brasschaat. Als portretschilder was hij op zijn tijd zeer gezien. Hij is vooral een goed uitbeelder van schoone en rijpe vrouwen. Half of ten voeten uit kunnen deze beeltenissen het sociëteitsleven van vroeger weer voor oogen roepen. Portretten van een voorbij geslacht kunnen ons gemakkelijk verouderd voorkomen door het getaand modieuse van hoeden, kapsels en japonnen. Luyten heeft zich daar voor weten te hoeden, doordat hij de kleeding steeds als een bijkomstigheid heeft aangezien, de ongeachte plunje rond het warm-levend lichaam. Hij maakt er zich vanaf met een buitengewone virtuositeit. Niet de japon is hoofdzaak, maar de vrouw die haar draagt. Zij is telkens heerlijk bloeiend en vol verzoeking. Het laat zich aanzien hoe zijn modellen hem lief waren, hoe hij verliefde op zijn modellen. De gelaten zijn levend, frisch, als rijpe vruchten. Hij beschouwt de vrouwelijke verschijning met de gezonde zinnelijkheid van een Rubens. Dat Rubeniaansche in Luyten valt bijzonder op in de prachtige groep van jonge, luisterende dames, blootshoofds en in zomersche kleeren, die hij in de open lucht van een park samenbracht rond een klavierspeelster op het groot doek, dat hij ‘Sonata’ noemde. Deze in groen en schaduw neerzittende gestalten zijn met veel losse vrijheid en zekerheid, als zoovele bloemen over het groote doek verspreid. Een uitstekend stuk is het portret van den Hollandschen beeldhouwer Leeuw: een profetenkop met den witten baard en de grijze haren, een bard uit oude tijden. Prachtig is ook het ‘Zelfportret’ waarop hij zich in een gelukkig levensmoment gezien heeft als een Van Dyckachtigen prins, met penseel en palet aan den arbeid. De jeugd, de moed en de trots, die uit deze gestalte spreken, zijn. als wij het werk van al die jaren overzien, niet ijdel gebleken,

[p. 555]

Luyten staat eenigszins apart in de Vlaamsche kunst de XIX^e eeuw, alhoewel deze Limburger Vlaanderen altijd een goed hart heeft toegedragen. Hij kan beter met Duitsche schilders als Mackensen, Samberger en Von Kalckreuth worden vergeleken dan met wie ook van zijn latere volksgenooten. Zooals hij in zijn jeugd eens zijn kunstbroeders uit den kring ‘Aze ick can’ in een bewogen groep had samengebracht, zoo heeft hij later op een reusachtig doek al de figuren van den Vlaamschen strijd willen verheerlijken. Zij zijn als het ware samengebracht in een orkest zonder instrumenten, dat onder de leiding zou staan van Pol de Mont die de bent van denkers en dichters met zijn hoog opgeheven handen bezielt. De kunstwaarde van dit werk, dat zeker goed bedoeld is, wil ik hier buiten bespreking laten.

De al te vroeg gestorven Romain Looymans (1864 Antwerpen 1914) die bekend is om zijn genrestukken, interieurs, landschappen en groote religieuse samenstellingen, vol kleur en beweging, heeft ook een zeker aantal portretten nagelaten, die alle in private collecties thuis hooren. Leerling van Portaels, is hij door zijn sterke persoonlijkheid heelemaal van hem afgeweken om de traditie van de Vlaamsche Barok te volgen.

Evert Larock (1865 Kapellen-op-den-Bosch - Antwerpen 1901) de naturalistische waarnemer van dorpsfiguren heeft ook enkele goede portretten geschilderd.

De beste portrettist uit de Antwerpsche School van dien tijd was wellicht Karel Mertens (1865 Antwerpen - Calverley 1919). Hij was universeel begaafd zoowel in de figuur als in het landschap, het genrestuk en de groote decoratieve samenstelling, zooals het plafond in den Vlaamschen Opera: ‘De Rhythmus in het Heelal en in de Kunst’. Zijn beschaafde persoonlijkheid, zijn minzame omgang, zijn zin voor karakterstudie dreven hem naar het portret. Het Museum te Antwerpen bezit zijn mooie krijtteekeningen naar H. de Braekeleer, Leys, zijn vader en zijn moeder. Hij schilderde ook voor de verzameling der Academisten de stemmingsvolle beeltenis van den kunstschilder Frans van Leemputten, heel in mineur-tonen gehouden en van een groote verfijning. In private collecties te Antwerpen worden de portretten bewaard van grootvader en grootmoeder Franck, die de kwaliteiten vertoonen van een ouden Pourbus, even plastisch en stevig gebouwd in de kleur. Ik ken een portret van Mevr. Frans Franck dat er uitziet als een Whistler.

[p. 556]

Het werd op een paneel van zeldzame houtsoort geschilderd en de dunne als etherische kleur laat den draad van het hout doorschemeren, dat door de eigen natuurlijke tint een ongewoon charme aan de beeltenis leent. De figuur in zalmrood is in een ligstoel, op het breed-formaat van het paneel, naar rechts geschoven en teekent zich af tegen den kamerwand van oranje-geel, waar een tafeltje staat met een chineeschen pot en een paar boeken met groene bandjes. De uitdrukking van deze vrouw is bijna tragisch van innerlijken droom, geboeid als zij was door een vizioen, dat wij niet meer kunnen gissen, maar ons tot duurzame mijmering stemt. Zulke expressies verheffen een portret uit het alledaagsche en familiale om er een eeuwige gelijkenis van te maken.

Zoo zijn wij stilaan genaderd tot de levende Antwerpsche portretschilders. Het gaat niet om ze allen hier afzonderlijk te bespreken. Er zijn er zoo velen. Ik vernoem er enkelen op gevaar af de besten te vergeten: F.M. Melckers, Paul Dom, Van Raemdonck, Van Puyenbroeck, Mortelmans, Van Dyck, Van Esbroeck, Pascal de Beucker, de Mets, Alfons Verheyen, Adolf van Roy, Tilleux, Dolphyn, Roty.

Ik moet mij hier bepalen tot de behandeling van de drie hoofdfiguren: Emiel Vloors, Walter Vaes en Isidoor Opsomer.

Emiel Vloors, te Borgerhout geboren in 1871 en thans eeredirecteur van de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten te Antwerpen, mag in de eerste plaats een man van goeden smaak genoemd worden. Hij heeft iets van den fijnen en goed onderlegden kenner, die weet te keuren, te kiezen en te verzamelen wat mooi is, rijk en kostbaar, kleurig en zeldzaam. Hij is daarbij een volmaakt ambachtsman die feilloos teekent en met een schoon oog schildert. In al wat hij voortbrengt is het verlangen aanwezig om te behagen, om de vormen zoo sierlijk mogelijk te maken, om de compositie tot een volmaakte harmonie te brengen in de zachtst afgestemde kleuren. Dat verlangen om te behagen doet hem de versierende détails vermenigvuldigen, als bloemenslingers, sluiers en alle soort curiositeiten, waarmee hij zijn figuren omgeeft. Zijn plafondschildering in de Vlaamsche Opera, zijn decoratieve paneelen in private verzamelingen, als ‘Le Pays des fruits d'or’, ‘L'Oranger’ en ‘La Ronde’ zijn al zoovele uitingen van beschaving en voornaamheid. Zij getuigen van zijn zin voor moderne decoratie. Deze is echter meer europeesch dan

[p. 557]

Vlaamsch van allure, wat hem een zekere verwantschap verleent met de engelsche praeraphaëlieten, met Max Klinger in Duitschland, met Gustav Klimt in Weenen, met Ferdinand Hodler in Zwitzerland, al zoo vele vertegenwoordigers uit een overgangstijd. De gruwel voor de algemeene ontreddering deed toen zoeken naar troost. Die werd om beurten gevonden in afzondering met kunst en schoonheid, in de meditatie van den wijsgeer, in de morbidezza van de uiterste verfijning of in de strengste ascese. Een soortgelijke gesteltenis moest Emiel Vloors ook leiden naar de psychologische studie van het menschelijk gelaat.

Stukken van hem in het Antwerpsch en in het Brusselsch Museum of in het Luxembourg te Parijs en die dichterlijke namen dragen als ‘De Blauwe Distel’ of ‘Bulles d'Illusion’ zijn niets anders dan portretten, waar de schilder zijn modellen met droom en mysterie omhult. Zoo heeft hij een bevreemdend vrouwentype in de wereld gebracht. Droomverloren, met als door laudamum vergroote, hysterische oogen, staren zij ondervragend in heimelijke spiegels, die vele zeldzame dingen weerkaatsen. Zij zitten onbeweeglijk, de knieën over elkaar, onder het wijdafhangend zwart fiuweelen kleed en mijmeren, de kin op het witte handje, in fluisterstille interieurs, met exotische tapijten en bibelots behangen en versierd. Hij heeft ook het groot familieportret weer in eere hersteld zooals dat van den Heer en Mevrouw Neefs met hun zoon en dochtertje. Naar het voorbeeld van John Sargent plaatst hij zijn groepen in rijkgekleurde, zorgvuldig bewerkte interieurs. De minste bijhoorigheden zijn steeds zorgvuldig geschilderd. In het keurig decor komen de beeltenissen dan met een zeldzame voornaamheid op den voorgrond en zij vormen onder elkaar een harmonieuse compositie. Het zijn niet alleen familiestukken maar gedempte kleur-symphonieën.

Ik vermeld hier de rijke ‘mise en page’ van het portret van Mevrouw Ch. Franck met haar dochtertje in een kleurige smaakvolle driehoeks-samenstelling. Vloors heeft een paar maal den triptiekvorm gebruikt, zooals bij ‘De Drie Kinderen’ van den Heer Meurer te Keulen en ‘De Vijf Kleinkinderen’ van den Heer Grein. Telkens streeft hij naar wat meer dan uiterlijke gelijkenis. Hij stijgt boven het persoonlijke van het geval uit en wil een algemeen gangbaar kunstwerk maken, waar alles samenspant tot een totalen indruk van rijkdom en droom. Zoo kregen zijn portretten als van zelf hun ondertitels: dat van

[p. 558]

Mevrouw Vloors en haar nichtje heet ‘Les Bulles d'Illusion’ dat van Mej. Lucy Lariden werd genoemd ‘De Blauwe Distel’ en dat van Mej. Marie Louise Fester is bekend als ‘De Appelbloesem’; een dubbel portret nog in zijn atelier heet ‘Twee Zusters’. Het is wellicht omdat zijn modellen zich niet altijd leenden aan zijn dichterlijke fantasie dat hij zoo weinig opdrachten heeft gekregen.

Walter Vaes, geboren te Antwerpen in 1882 is bekend om zijn stillevens en bloemstukken van een uiterst verfijnde kleurbehandeling. Zijn zin voor het portret heeft hij wellicht van zijn oom Piet Verhaert meêgekregen. Hij heeft de meest markante persoonlijkheden te Antwerpen geschilderd. Hij is ook heelemaal ingeburgerd bij de Hollandsche aristocratie, waar het impressionistisch portret van Jan Sluyters met zijn brutaliteit van den aanvang niet zoo gewild was. De impressionistische beeltenissen met aanduiding-gevende toetsen en penseelstreken kunnen wel gewaardeerd worden door kenners die het kleurbeeld samenstellen in hun oog, maar zij vallen niet altijd in den smaak van de modellen. Deze techniek wordt ook gemakkelijk tot onafgewerkte arbeid en camouflage van onkunde. Wat knap, geestig, en diepzinnig voorkomt is vaak niets anders dan het onvoltooide, het ongevormde.

Vaes heeft nooit eenig portret schetsmatig gehouden of in een kleurloozen aanleg gelaten. Hij gaat tot uitersten van afgewerktheid. Het woord van Whistler die zei dat een portret voltooid was, wanneer men niet meer kon zien hoe het gemaakt werd, zou wel op Vaes kunnen worden toegepast. Toch is zijn schildering niet glad te noemen. Elke kleurtoets heeft zijn waarde, Hij weet de kleuren als kostbaarheden aan te wenden. De totale. harmonie van gelaat, handen, kleed, omgeving of achtergrond wordt nooit uit het oog verloren. Hij houdt zich aan de werkelijkheid, maar weet die op voorname wijze te transponeeren zonder aan de gelijkenis te schaden.

Een mooi bewerkt doek is echter nog geen meesterstuk dat ons aandoet met warme menschelijkheid. Het is goed werk en een vreugd voor het oog. Om rijk te zijn aan gevoelsinhoud moet de gezichtszenuw van den schilder steeds in verbinding staan met het hart.

Elk portret van Walter Vaes is voorzeker een goed werk van de hand, maar niet altijd van den geest, een prestatie van

[p. 559]

vlijt en kunde maar niet altijd een gelukkige inspiratie. Het wil mij voorkomen dat hij vaak van zijn modellen alleen de uiterlijke schaal en niet de kern gegeven heeft. Hij roept zijn verbeelding niet altijd ter hulp. De vakman geeft zich wel geheel met al zijn vaardigheid, maar de mensch houdt zich terug. Ik zou haast zeggen dat een portret van Vaes een mooi voorwerp is van toegepaste kunst, een bibelot. Zijn goede smaak, zijn mise en toile, zijn zin voor arrangement en kleur komen hier wonderwel van pas. Velen die het zich konden veroorloven wilden zoo geschilderd worden en zij kregen een aardig object in hunne huiskamer.

Baron Opsomer, te Lier geboren in 1878 is wel de meest gevierde portrettist van dezen tijd. In de schaduw van de boomen, bij het klassiek zuilenportiek van het Nationaal Hooger Instituut voor beeldende kunsten, waarvan hij de bezielende directeur is, rijden de auto's voor van den Koning, van de ministers, van de gezanten, van de rijke financiers en nijveraars. In zijn ruim atelier met de witte wanden en het hooge raam, waardoor men de daken ziet en de schoorsteenen van de oude stad, hebben Destrée, Van de Velde, Huysmans, Paul Emile Janson, Lippens, Hymans, Van Cauwelaert, gouverneurs als Baels en Weyler, letterkundigen als Felix Timmermans en Verschoren, geleerden als professor Heymans en professor Frédéricq als model gezeten. Terwijl hij bezig is, komt burgemeester Delwaide of de President van de Rechtbank Van Stratum binnen met vreemde gasten, want zijn werkhuis behoort tot de gelegenheden die bezocht worden in de stad.

In gezelschap is Opsomer eerder een zwijgzame natuur, maar wanneer hij zijn penseel ter hand neemt, zegt hij op zijn doek alles wat hij denkt van zijn model, met een zeldzame vrijmoedigheid en onverbiddelijke echtheid. Ik ken portretten van hem die als een aanklacht zijn of een ontmaskering en de modellen protesteeren niet, zoo min als de Spaansche vorsten in verzet kwamen tegen de voorstellingen die Goya van hen maakte. Zij hadden er geen kijk op en waren tevreden met hun hofschilder.

Het portret van Opsomer is eenvoudig. Uit grijze of witte fonds met soms een zwarte strook die het licht verhevigt, komen de personages zoo natuurlijk mogelijk te voorschijn, zonder eenig omgevend décor. Zij worden in breede factuur geschilderd en in een sober coloriet. Het gelaat, de gestalte, een hand, een gebaar hebben alleen belang en daar wordt het licht op gecon-

[p. 560]

centreerd. Met de grootste ongegeneerdheid behandelt hij een professorale of rechterlijke toga, het purper van een monseigneur, de decoraties van een uniform. In officieele portretten als deze van den koning weet hij het representatief karakter met picturale kwaliteiten te vereenigen. Hij heeft geen clichés. Elke beeltenis is wat nieuws voor hem dat hem boeit. De beste zijn deze waar hij meer dan elders ingaat op een model dat hem bijzonder interesseert: Destrée, Huysmans, Lippens, Van Stratum, Timmermans, Verschoren, Frédéricq. De frissche waarneming en de gespannen wedergave komen uit de sympathie voor het model.

Opsomer is gemakkelijk in zijn omgang met de menschen. Hij heeft een buitengewoon groot en snelwerkend opnemingsvermogen. Hij weet zich onmiddellijk aan te passen. Hij is thuis met geleerden, letterkundigen, politiekers, geestelijken, bankiers, maar hij laat zich niet in met hunne ernstige bezigheden. Hij is geen politicus, maar hij schildert staatslieden van alle slag, hij is geen hoveling maar hij schildert den vorst en de raadsheeren van de Kroon. Het zijn modellen voor hem en gelegenheden om zijn kunst uit te werken. Elk figuur is een gedaanteverandering die hem aantrekt. Vandaar de groote afwisseling in zijn portretten. Men kan niet zeggen dat hij een arrangeur is die behendig zijn werk in den stijl van anderen weet te camoufleeren. Al wat hij maakt draagt het merkteeken van zijn atelier. Hij is aan niemand wat verschuldigd. Ik hoorde hem dikwijls ophalen hoe Goya decoraties en ridderorden schilderde, maar hij doet het op zijn manier.

Er is geen gevaar dat Opsomer ooit stereotiep zou worden, hoe overladen hij ook met portretbestellingen moge wezen. Hij heeft zich gelukkig in het vak niet uitsluitend gespecialiseerd. Hij schildert stillevens en landschappen waarin hij zijn zin voor kleur en atmosfeer kan uitvieren. Wanneer hij dan weer een portret onder handen neemt, dan blijft het voor hem een schilderij, dat hij naar eigen inzicht opvat en voltooit. Vandaar ook zijn vele zelf gekozen modellen en die, zooals het geval met Felix Timmermans, telkens weer als een nieuw stuk leven worden hernomen. Slechts zelden heeft Opsomer het vrouwenportret behandeld.

Hij is geen schilder van zielstoestanden. Het gevaar van de gevierde portrettisten is de vervlakking. Zij moeten hunne

[p. *4]

Piet VERHAERT
Portret zijner Moeder
(Rijksmuseum Antwerpen)

[p. *5]

[p. *6]

Emiel VLOORS
Mw Ch. FRANCK en haar dochtertje
(Private verzameling)

[p. *7]

Walter VAES
Mevrouw Ant. FRANCK
(Private verzameling)

[p. *8]

Baron OPSOMER
Felix TIMMERMANS
(Rijksmuseum Antwerpen)

[p. 561]

artisticiteit bij hunne populariteit inboeten. Opsomer tracht zich daarvoor te behoeden. Maar hij gaat niet altijd diep op het wezen der dingen in. Hij schildert gemakkelijk zijn beeltenissen, want het zijn voor hem geen problemen. Hij geeft de menschen weer in hunne oppervlakkigheid. Maar die oppervlakkigheid is helaas zeer vaak reëel. Hij maakt zijn modellen niet beter dan zij zijn, zooals Titiaan dat doorgaans deed. Dat het altijd geen fijner, grooter, edeler, gevoeliger menschen zijn die hij ons te zien geeft, ligt niet aan hem maar aan ons. Zoo zijn wij. Wat van onze maatschappij te maken was, heeft hij ervan gemaakt. Onze niveleerende tijd heeft een proletarisch uitzicht gekregen. De massa-menschen zijn in aantocht. Ge moet ze weten te vatten snel. Het heeft niet zooveel belang meer.