|
| |
| |
| |
Hoe kwam Antwerpen aan een rubens?
Door Kan. Dr. Fl. Prims
Binnenlandsch Eerelid van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde
In 1841 - honderd jaren geleden - verscheen Carlyle's werk On Heroes and Heroworship. De Schotsche wijsgeer stelde zich de vraag of de groote wereldfiguren - een Dante, een Shakespeare b.v. - producten waren van hun tijd en hun land, ofwel erratieke hemellichten plotseling opduikend uit den donkere, om alles in een klaarte te zetten zooals nog nooit was gezien.
Thomas Carlyle heeft Rubens in de rei zijner helden niet opgenomen, en het aan ons overgelaten te onderzoeken: Was Rubens een ‘gril van de goden’? Of lag het in de lijn van de Antwerpsche cultuurontplooing dat aldaar deze wereldfiguur verscheen?
Zijn we alles aan Rubens verschuldigd of heeft Rubens ook een schuld aan Antwerpen?
Deze dubbele vraag is tot hiertoe niet uitgediept geworden. De kunsthistorici bepaalden zich bij de studie der kunst-filiatie. Tobias van Haecht, Adam van Noort, Otto van Veen, de drie meesters van den jongen Rubens hebben ons niet verduidelijkt hoe er de universeele meesterschap van hun leerling gekomen is. Er is ook terdege bestudeerd geworden wat Michel-Angelo, Raphael, Titiaan en Caravaccio voor Rubens hebben beteekend Aan vergelijkingen van zijn kunst met die onzer eerste Italiegangers ontbreekt het ons evenmin. En omtrent zijn plaats in de kunst van alle tijden zijn er heerlijke en onvergankelijke bladzijden geschreven. Maar iedere kunst is kind van een cultuur. En de cultuur-filiatie van Rubens werd tot heden niet in het licht gesteld.
Onder drang van nationaal gevoel heeft men wel is waar gewezen op nationale hoedanigheden in de Rubeniaansche kunst; en men heeft hem geprezen omdat hij zijn Vlaamsche
| |
| |
persoonlijkheid - zoo heette het - niet liet aantasten door het italianisme. Maar verder werd die nationale grondslag niet ingestudeerd.
Rubens is te Siegen geboren. Wat heeft het last gekost om het door de Antwerpenaars, - door hun archivarissen in de eerste plaats, - te doen aanvaarden. Waarom hebben ze niet cordaat geantwoord: Laat zijn, maar geen enkel Siegensche familie kon er een Rubens voortbrengen, omdat de daartoe noodige cultuurgrond niet voorhanden was. Rubens is uit de Antwerpsche cultuur geboren, waar zijn wieg ook staan mocht.
En Rubens is steeds als een Antwerpenaar voorgekomen aan zijn tijdgenooten. Het Antwerpsch kader is onzen poorter - die zich toch ook wereldpoorter wist, - niet te min geweest. Het heeft hem niet belet - blijkbaar wel integendeel, - zijn kunst op groote schaal te ontplooien. Hij lijkt hier geenszins neergezet als bij toeval door een grillige godheid en verdwaald in een onbegrijpend laagland. Te Antwerpen vond Rubens modellen, mannen en vrouwen, kunstbroeders en bewonderaars, belangstelling en cultuur naar zijn schaal. Antwerpen was Rubens in zijn levenstijd niet onwaardig, volgens zijn eigen oordeel. Laat het alreeds niet vermoeden dat die poorter van Antwerpen ook als kind van Antwerpen zal moeten worden beschouwd? Was niet de machtig durvende Rubens het kind van deze machtig durvende stad? Mocht, wie in 1567, - een kwart eeuws voor Rubens' verschijnen, - Guicciardini's grootsprakige beschrijving van de stad las, er geen kunstenaars verwachten van overweldigende proportie's, van Rubeniaansche schaal?
Beetemé heeft destijds zijn bekend werk betiteld: Antwerpen, moederstad van Handel en Kunst. Hoe werd Antverpia moeder der kunsten? en was zij het al voor Rubens? Heeft zij ook Rubens als haar kind te rekenen? Kortom, laat de geschiedenis der Antwerpsche cultuur ons toe de verschijning der Rubeniaansche wereldfiguur te verduidelijken?
Een landschap kan kunstenaars tot zich trekken, maar het verwekt de kunstenaars niet. Ze komen er van elders, uit een volksgemeenschap. Het is de menschelijke gemeenschap die ‘moedert’. De polis wordt metropolis. Daarom staat de kunstenaar ook nooit alleen: er is steeds een pleiade-verschijnsel, het leidt bijna telkens tot een ‘school’, hoe vrij en verschillend
| |
| |
de persoonlijke aard ook spreke in iederen kunstenaar. Meer nog, de kunstenaarspleiade behoort bewust of onbewust tot een cultuur, tot een verleden, waaruit al haar leden rijkelijk hebben geput, als uit eigen erfgoed.
En dit wenschen we nu voor Rubens en Antwerpen na te gaan: hoe kwam Antwerpen aan een Rubens? Wat is Rubens aan Antwerpen verschuldigd?
De eerste groote cultureele ontwikkeling van onze stad is in de eerste helft der XIVde eeuw te plaatsen. In de eerste jaren na Groeninge is de cultuurhaard van het Dietsche land nergens anders dan te Antwerpen. De romantiek der XIXde eeuw heeft vaak ter wille van ‘Vlaanderen’, het aloude Brabant over het hocfd gezien. Van Brabant uit scheen in die strijdjaren de gedachte al te licht te gaan naar België, Brussel en Brabançonne ten nadeele van den Vlaamschen strijd. Zoo heeft men dan ook niet opgemerkt dat Brabant en Antwerpen ten tijde der gulden sporen veel dietscher waren dan Vlaanderen, en dat in de jaren van Robrecht van Bethune, den leeuw van Vlaanderen, de cultuur er hooger stond dan in het onrustige democratisch-revolutionnaire Brugge. De geest van Maerlandt is uit Vlaanderen naar Brabant, naar Antwerpen, verhuisd, van zeer kort na Maerlant's dood. Van rond 1315 en tot rond 1355 is er te Antwerpen een pleiade waar te nemen van cultuurdragers, die zich als kinderen en erfgenamen beroepen op Maerlant, den vader der Dietsche dichteren algader. Dezes eigen landstreek is al te onrustig geworden, opdat de door Maerlant aangevoerde, uit het Walsch en uit het Latijn geputte cultuur, er zich verder ontwikkelen zou. Als een repliek op Alexanders Yeesten ontwerpt de klerk van de stad Antwerpen, Jan van Boendale, het nationale epos der Brabantsche dynastie, de Brabantsche Yeesten. Maerlant's Spieghel Historiael wordt te Antwerpen voortgezet, terwijl Boendale zijn Yeesten schrijft, door den kapelaan van Maria van Berlaar, Lodewijk van Velthem. In 1340 ‘al tantwerpen in die stede’ eindigt Jan de Deckere de rentmeester der Karthuizers van het Kiel zijn didactischen Dietschen Doctrinael, waarin hij ons zegt dat hij reeds te voren schreef
van vier doegheden cardinale
int boeck geheten Exemplaer.
Binnen dezelfde periode levert Boendale zijn grooten Lee- | |
| |
kenspiegel, zijn Jans Teestye, zijn kleine Rijmkronijk en zijn kronijk Van den derden Edewaert. In 1323 wordt te Antwerpen voltrokken de vertaling van den Sydrac met oorspronkelijke berijmde proloog en epiloog. In 1342 vertaalt er een onbekende den Melibeus van Albertus de Brescia. In 1350-1352, de groote beproevingsjaren, waar deze periode op eindigt, wordt te Antwerpen het Boeck der Wrake gedicht. Zonder van de vele Latijnsche cultuurwerken in de publieke klerkenlibrye der Antwerpsche predikheeren of, ja vooral, in de steeds vermeerderende librye onzer Karthuizers, te spreken. Het is wel het vroegste verschijnen van een cultuurpleiade in onze Nederlanden, buiten de abdijen.
Men sluit zich niet op in het lokale. Het loont de moeite na te gaan hoe deze pleiade tezelfdertijd Dietsch en Brabantschnationaal is, en het cosmopolitisme huldigt van de Christianitas, van Pausdom-en-Keizerrijk. De man der zoo nationale Brabantsche Yeesten is in zijn Leekenspiegel de Dietsche Europeeër, - naar den wensch van Vermeylen, - de heraut van de universeele Christenheid, die jammert om wat er schorten kan tusschen keizer en paus, tusschen de Christelijke Staten onderling, en die jubelt om het ideaal der Pax Christiana, waarin zijn markgravelijke stede - marca regni - met haar keizerlijke adelaars op haar raadhuis, haar plicht zal weten te vervullen. Wereldpolitisch gezien, is er tusschen den christianiteitsman Boendale en den Christelijken humanist die Rubens was, betrekkelijk weinig afstand. De Antwerpsche cultuur der XIVde eeuw mag de grondslag heeten van het internationale, cosmopolitisch karakter dat herhaaldelijk Antwerpens grootheid zal uitmaken.
We zijn helaas bitter weinig ingelicht omtrent eenige beeldende kunst te Antwerpen naast deze literaire cultuur. Alleenlijk weten we dat men er rond het midden der XIVde eeuw een nieuwe hoofdkerk aanzette....
Maar het Vlaanderen van Lodewijk van Male is in 1356 op Brabant gevallen, heeft Antwerpen van het moederland afgescheurd, en de onderjukte stad zoodanig gestraft om haar opstandigheid, en landsgetrouwheid, dat het hoogland der Dietsche cultuur binnen enkele jaren tijds een land van ellende werd. Van letteren noch kunst is er meer sprake; en de aangezette groote kerkbouw ligt voor meer dan veertig jaren stil.
| |
| |
Van 1356 tot 1395 teert Antwerpen nog enkel op een traditie van vroegere grootheid, en van een christianitaspolitiek. Deel uitmakend, bij onderjukking, van Vlaanderen, steunt Antwerpen het gezag aldaar van graaf en hertog, tegen de Gentsche opstandelingen. En wordt er om beloond, tot economische herwording, met twee internationale jaarmarkten. Gelegen, nu meer dan ooit, tusschen Vlaanderen en Brabant, tusschen Frankrijk en het Keizerrijk, behoudt deze Antwerpsche gemeenschap een uitzicht op de wereld, zooals Brugge noch Gent ooit hebben gehad.
Dit zal zijn weerslag hebben op de Antwerpsche beeldende kunst in de XVde eeuw.
Het Dietsch-literaire en didactische dat we voor de eerste helft der XIVde eeuw vaststelden, is in de XVde niet heropgebloeid. De hoogere stand, waar Boendale en Velthem in het Dietsch voor dichtten, is verfranscht onder de Burgondiërs. Uit het volk, met spelen van zinne door de gezellen van der Kerke en ander volkstooneel, zal zich eerst langzamerhand een literaire weerga van de vorige periode opbouwen. Des te meer is er intusschen aan uitbeelding, aan beeldende kunst gedaan.
Deze beeldende kunst is als de voortzetting van de literaire didactiek der XIVde eeuw. Ze is er om te leeren, vooral om te stichten. De gemeenschap is één met de kerk, wat er daar ook moge te gispen of te hekelen vallen. De kunst is er slechts om de ééne synthese, de godsdienstige synthese, te belichten, en haar een of andere zijde uit te beelden. De kerk is als DE bijbel, het biblion, het boek der wereldbeschouwing; en naar deze wereldbeschouwing zal men latertijd de middeleeuwsche kunst sacraal heeten.
Om de kerk haar volle cultuurtaal te bezorgen, werken de ambachten van steenbikkeleren en beeldhouwers, houtenbeeldsnijders, schrijvers en malers, glasschilders, goud- en zilversmeden, boekverlichters, boekbinders, zonder de gilde te vergeten van de tooneelisten van de spelen van zinne die zorgen voor de ‘punten’ van den omgang en die de ordinantie van de processie bezorgen! Maar al die ambachtslieden en gildebroeders zijn in zekeren zin ‘gezellen van der kerke’, en daarom zijn ze ook allen, al die kunstenaars, te Antwerpen in één genootschap, in één gilde vereenigd, in de St-Lucasgilde. De kerk is het verbindend element, dat zoovele en zoo schijnbaar uiteen- | |
| |
loopende ambachten gansch natuurlijk te samen brengt. Aldus is de kunst, waar zich later de polyphonie aan toevoegen zal, om de kerk geconcentreerd.
Dit was in dien tijd niet alleen het geval te Antwerpen, het was overal zoo.
Maar de belangrijkheid dezer kunstambachten, - hun beteekenis, hun ontwikkeling de maat van hun bedrijf, - zal afhangen van de belangrijkheid, - van de schaal zouden we durven zeggen, - der kerk, of eventueel der kerken, waarvoor ze te werken hebben. De kerk is hun afzetgebied. En we bouwen te Antwerpen doorheen deze XVde eeuw ‘de groote kerk’ zooals men ze rond 1470 in het buitenland reeds heeten zal.
Die ‘groote kerk’ van Antwerpen zou van een geweldige beteekenis worden voor de kunst. Het Kapittel van Antwerpen beschikte toen over 24 kanunnikprebenden en niet minder dan 50 kapelanieën intra ecclesiam, wier kapelanen mede tot den koordienst zullen gehouden zijn. Met de opkomst der polyphonie in het begin der XVde eeuw, voegt men daarbij nog 60 choralen. Het hoogkoor zou er naar afgemeten zijn; en de kerk zou zoo groot zijn van beuken en kapellen, dat al deze kapelanieën en de nog te verwachten stichtingen er konden in onder gebracht. Het wordt een vijfbeukige, straks een zevenbeukige kerk, zonder weerga in de Christenheid, met een lengtedoorsnee van 360 voet, die door twee reuzetorens moest beheerscht zijn: Rubeniaansch vóór Rubens!
Het was ook de tijd van de rijke, veelvoudige kerkversiering, van de vermenigvuldiging der beelden. Ieder stadsgroepeering heeft haar ‘stand’ in de kerk. De magistraat, ieder broederschap, de schuttersgilden, ieder ambacht, al wat meegaat in groep en livrei in den omgang, wil in de eene Antwerpsche kerk, - bijna als vestiging en verzekering van de burgerlijke persoonlijkheid in de gemeenschap, - zijn eigen altaar hebben. Het kapittel met zijn koorofficie, - de oorspronkelijke en essentieele uiting van het godsdienstig leven der villa Antverpensis, - geraakt als ingesloten op het hoogkoor, door die altariseering der kerk.
En het zijn deze overtalrijke altaren die nu het meest de beeldende kunsten naar voren roepen. Eens waren de goud- en zilversmeden, die voor de relikwieschrijnen en de gewijde vaten te zorgen hadden het eerste ambacht in de St-Lucasgilde. En
| |
| |
naast hen kwamen de steenhouwers, en de glasschrijvers of glasschilders. Die rangorde zal verdwijnen.
In de XVde eeuw wil men op ieder altaar, in plaats van het relikwieschrijn of het patroonsbeeld met zijn kast, een grootsch retrotabularium, een altaartafel waarop de geheele legende van den heilige is uitgebeeld, met daarbij al de figuren die de beteekenis van het altaar moeten toelichten. Het groote en voornaamste gedeelte hiervan, het middenstuk over de geheele breedte van het altaar, is in hout of in steen gesneden. Maar, zooals vroeger het baldakijn en de kast van den heilige zijn deuren had, zoo zal nu ook dit middenstuk zijn houten luiken hebben, waarop voort zal uit geschreven, zal geschilderd zijn, de legende wier hoofdtafereelen in het middenstuk zijn voorgesteld, indien er niet andere patroons van het altaar op afgebeeld zijn.
De vele altaartafels die er in de eerste helft der XVde eeuw te Antwerpen voor de eigen kerk besteld werden, verwekten een toeloop van beeldsnijders, een ontwikkeling van hun kunst, een grootere zorg voor de techniek en voor de materialen, waarvan we de bewijzen vinden in de talrijke contracten die ons zijn bewaard gebleven.
De Antwerpsche ‘brand’ of waardeeringsteeken, door de waardeerders der St-Lucasgilde op een werk gesteld, wordt een waarborg van technische degelijkheid, zoo nog niet van esthetische waarde. Ongetwijfeld hebben de steenenbeeldsnijders van Brussel, in dezen tijd, meer naam gehad dan die van Antwerpen, - zij woonden bij de steenputten, en wij hadden geen natuursteen in onze buurt, - maar onder de houtenbeeldsnijders zijn er in deze West-Europeesche landen rond het midden der XVde eeuw geene die meer naam hebben dan die van Antwerpen. We vonden in de Antwerpsche schepenbrieven contracten omtrent altaartafels voor tal van kerken van Brabant, Zeeland, Friesland, Holland, het Naamsche (Gembloers), Ilede-France en Engeland. Thans nog is er Antwerpsch altaarsnijwerk bewaard zoo te Rostock als te Upsala, zoo in Schotland als in Midden-Frankrijk, het al dagteekenend uit de XVde of de XVIde eeuw. Daarbij doet zich het kenschetsend verschijnsel voor dat vreemden, Franschen b.v., zooals Robert Moreau, aangetrokken door den hoogen naam van den Antwerpschen brand, alhier den stiel komen leeren, en zich ook alhier komen vestigen. Antwerpen bezit voor deze Westerwereld een kunst- | |
| |
specialiteit, en wie zulke werken leveren wil, zal best te Antwerpen de bestellingen opwachten.
Met deze beeldhouwkunst zijn we nu dichter bij de schilders dan men misschien wel vermoedt. Het is de wieg van de Antwerpsche schilderkunst.
Van het midden der XVde eeuw tot omtrent het einde, zijn de altaarbeeldsnijders de voornaamste kunstenaars in de St-Lucasgilde. De schilders of schrijvers die het houten beeldwerk ‘stoffeeren’ en de luiken aan de buitenzijde een grisaille of grijsgehouden beeldhouwschildering, aan de binnenzijde daarentegen een kleur- en beeldrijke beschildering geven, zijn als bijhoorige vakmenschen beschouwd. Ze hebben ook nog niets anders te leveren. Ze verschijnen in de contracten als onderhoorigen van de beeldhouwers die voor die gasten instaan, tegenover den anderen contractant.
Zelfs staan de glasschilders of -schrijvers hooger aangeschreven, in deze periode dan de tafelschrijvers. Herinneren we dat nog Quinten Massys zich schrijver noemde. Nog lang daarna, ja tot in de XVIIIde eeuw, hebben de Antwerpsche glasschilders hooge pretentie's op dien voorrang gebouwd, en er de schilders moeilijkheden om aangedaan. (Voorrang voor hun symbolen op het nieuw altaar der St Lucasgilde).
Glasschrijvers en beeldhouwers verliezen echter hun voorrang op het einde der XVde eeuw. De tafereelschilders winnen het in aantal en in waardeering. Er is een economische reden toe: dat nu ieder ambacht standshalve als genoodzaakt was een altaar te bezitten, en wel een altaar met tafel, bracht mede dat vele tweede-rangsambachten naar een goedkooper tafel uitzagen. Steenen en houten beeldwerk, wegens den langen arbeid die er in kroop, kostte geweldig duur.
Zoowel aan het parochiealtaar van O.L.V. kerk als aan het H. Sacramentsaltaar, beide in steen en aan Brusselsche kunstenaars toevertrouwd, heeft men tientallen jaren gewerkt. En in de XVIde eeuw bij de verrijking der stad en de vermeerdering van de weelde ging het, zooals voor het meerseniersambacht, naar albasten altaartafels. Dit was de volle pracht.
Maar de minder gegoede ambachten en broederschappen - (soms zullen broederschappen ambachten bijroepen om zich onderling te helpen) - zien uit naar een op hout geschilderd
| |
| |
middenstuk. De renaissance zal die altaartafels triptieken of drieluiken heeten. Vernoemen we hier het ambacht van de schrijnwerkers onder de patroonschap van de twee SS. Jannen, die bij Quinten Massys, den eersten grooten drieluikschilder in Brabant, den Nood Gods bestellen, met hun twee patroons op de zijluiken.
Van af het einde der XVde eeuw - van af de vermenigvuldiging der geschilderde altaarmiddenstukken, - vermeerdert het getal schilders tegenover dit der beeldhouwers onder de vrijmeesters der St-Lucasgilde. De schilders hebben ook de meeste leerlingen. Dit is het kunstvak dat de meeste toekomst heeft.
Maar deze altaarschilders hebben geen vreemde kliënteel meer, zooals hun voorgangers, de altaarbeeldhouwers. We vinden in onze schepenbrieven geen schildercontracten met vreemden zooals we er beeldhouwcontracten vonden. En de Antwerpsche kunst die in de Baltische landen nu nog wordt bewaard, is bijna uitsluitelijk beeldsnijkunst. Met de schildering in plaats van het beeldsnijden scheen Antwerpen de internationale faam te moeten verliezen die door onze altaarmeesters was verworven. En was het niet te vreezen dat onze schilders zich dan met eigen techniek en visie zouden tevreden stellen? De oude beeldhouwers hebben met minschatting op die nieuwkomers neergezien maar die nieuwkomers zijn er door geprikkeld geweest om even groote verdienste na te streven.
In der werkelijkheid hebben onze schilders, van af de XVde eeuw, langs een nieuwen weg het universalisme bereikt waar onze beeldhouwers op bogen konden. De schilderkunst wordt bij uitstek de kunst van het humanisme, van de renaissance. Vooral voor Antwerpen is het opmerkelijk hoe de beeldhouwers blijven vastzitten aan het sacrale, terwijl reeds de schilders aan portretten, landschappen, doode naturen, en weldra mythologische onderwerpen doen. We dienen die omzetting nader te begrijpen, willen we Rubens in zijn verhouding tot Antwerpen situeeren kunnen.
De middeleeuwen stonden zoo zeer in den dienst van het goede dat men geen schoonheidsstreven verstond, of het moest naar het stichtende opgaan, het moest ‘goed’ zijn. Sinds Erasmus echter zijn ‘bonae litterae’ ‘schoone letteren’ te zeggen.
| |
| |
En de zeven Vrije Kunsten zullen hun ‘kunst’- naam kwijt raken, op de ‘schoone kunsten’ na.
De schilderkunst werkt niet alleen meer voor de kerk. Ze versiert ook de privaatwoning met godsdienstige tafereelen, of met eerzame conterfeitsels van de ouders. Maar weldra is er het schoon om het schoon, en met de Italiegangers ook het naakte om het zinnelijke. Anna Byns, rond 1530, zal die ontwikkeling gispen en aanklagen als een gruwel. Maar de weg lag nu open, en het werd een overrompeling. Eer deze XVIde eeuw ten halve is, staat Antwerpen bekend tot in het buitenland toe, om de schilderwerken die men er bewonderen kan in de constcameren van de groote burgers, van een Jongelinck of van een Van der Heyden. Een weerga hiervan hadden de houtenbeeldsnijders nooit gekend.
En dan! Onze Antwerpsche beeldsnijders reisden niet naar den vreemde. Van uit den vreemde reisde men naar hen toe. De legenden van heiligen van elders, die ze op hun altaren uit te beelden hadden, interpreteerden ze naar hetgeen het eigen Brabantsche land hun onder oogen bracht. Er was maar één Christenheid, één menschelijke natuur en één christelijk geloof. Wie in den dienst stond van het goede, hoefde niet verder te gaan dan tot eigen ziel. Soms stellen ze eenvoudig een aapje bij hun beeldjes om hun tafereel in het exotische te situeeren....
Onze schilders, integendeel, zien met het humanisme uit naar de ontzaglijke variëteit van het aardsche schoon. Het past dat zij de wereld zien. En waar zij op reis gaan, is het niet meer, zooals sommige ambachten der middeleeuwen, doorheen de Christianitas, om, met kundigheden van overal, ten beste de eigen gemeenschap te dienen: nu reizen onze schilders schier alleen naar het land van de antieke schoonheid, waar de schilderkunst naar de humanistische zede is opgebloeid. Men zal er de Giotto's en de Fra Angelico's voorbij gaan, men ziet er slechts de nieuwe eeuw, die het universeel humanisme in de plaats stelde van de universeele christianiteit. Joachim Patinir, die in 1515 vrijmeester werd in de Antwerpsche St-Lucasgilde is de Italiëreiziger op wie men zich later beroepen zal als op den baanbreker onzer universeel-humanistische schilderkunst. Want ja, onze Antwerpsche schilders willen nu universeel en van hun tijd zijn.
| |
| |
De oude Antwerpsche traditie moge daar iets toe bijgedragen hebben, er zijn ook politieke en economische redenen mee gemoeid.
Juist in deze tijden is de hertog van Brabant markgraaf van Antwerpen, keizer geworden van kerstenhede. Tril in uw graf, Jan van Boendale! Hier worden geruild de Duitsche metalen tegen de Indische specerijen; en Antwerpen wordt de wereldhaven, waar alle volkeren naar toe reizen. Zoo komen zich ook hier de boekdrukkers vestigen, en met hen de humanisten-tekstuitgevers of verbeteraars. Met Egidius, Erasmus, Grapheus, en hun hoogen gast Thomas Morus, naast zoovelen van tweede gehalte, is het hier een centrum van humanistische cultuur. En die cultuur heeft de leiding in handen. Zoo zal men hier den nieuw-gekozen keizer inhalen met Latijn, Grieksch en Hebreeuwsch, met een weelde die geen stad ter wereld haar zou nadoen. Rubeniaansch van vóór de letter! Lees b.v. hoe Cornelis Grapheus den keizer congratuleert. Gevartius in Rubens' dagen is een epigoon van die eerste, recht-keizerlijke, pre-Rubeniaansche cultuurpleiade van 1520.
En Dürer reisde in diezelfde dagen naar Antwerpen en zou er lang vertoeven; zijn Antwerpsche reis is de weerga van een Rome-reis. Hij komt hier de vele, ‘goede’, schilders bezoeken, die er groep vormden, die hij verstond, en die hem zouden verstaan. Het is of Dürer de kiemkracht geraden heeft die den Rubens eenmaal voortbrengen moest. Te Antwerpen zag men breed over de wereld henen, dank zij dit humanisme en zijn felle vertegenwoordigers in onze stad. Men voelde er zich wereldburger, men leefde er keizersch.
Op het speelhof van den muntmeester Jonghelinck heeft Frans Floris, midden deze eeuw, een gansche zaal gedecoreerd met een heerlijke mythologische reeks; Kamer van Hercules zou de zaal heeten. Het klinkt als een Rubens-voorspelling. Waar kende men nog, dezerzijds de Alpen in deze XVIde eeuw, in den tijd van Jan Rubens, den vader, zulke groote werken, zulke visie, zulke verhoudingen?
Deze hoog-opwiekende humanistische kunst zou nu een plotse crisis beleven, te plots echter en te principieel, om geen reactie van uitzonderlijke kracht te verwekken.
Er kwamen troebelen. De humanistische geest heeft dien
| |
| |
van Luther gediend; maar het is niet het Lutheranisme dat tot op de kunsten zou ingrijpen. De bonae litterae en taalstudiën gingen ook naar het Hebreeuwendom terug, en daar rees het calvinisme uit op, dat geen uitbeelding meer duldde, alsof we nog in de tijden van koning Ezechiel waren. Lees Marnix, in 1567, waar hij de beeldenstormers als heiligen van het Oud Testament vereert! Met bijl en smidshamer worden de altaartafelen der XVde-XVIde eeuw vernield. Wel komt er herstelling; en gedurende de periode 1567-1576 is er ontzaglijk veel schilderwerk te Antwerpen voor de te herstellen altaren geleverd. Maar in 1581 viel andermaal de beeldenhaat van het calvinisme op onze kunststad.
‘In stilligheid’ deed het Oranje-regiem de altaren uit de kerken ruimen, de tweede beeldstormerij, en de hardnekkigste. Andermaal mocht men zich afvragen of de stad der vele en groote ‘uitbeelders’, met haar wereldfaam breken ging, haar schilders en beeldhouwers zonder werk ging zetten, en bij reactie, tegen haren ouden gullen volksaard in, verstarren in een koel en grimmig, witkalkig, beeldenhatend calvinisme.
Maar het was Antwerpen niet dat zich uitte in 1566 of in 1581. Het onheil was door vreemden, en wegens ons eigen cosmopolitisme, over ons gekomen. De Marranen die we hadden aangehaald vinden we aan het hoofd van het consistorie dat de beeldstormers beschermt. De overgroote meerderheid onzer bevolking bleef voortleven, ook onder het calvinistisch juk, in de groote sterke traditie van vroeger. En niet zoodra is het juk gevallen, met zijn militairen steun, of de beeldende kunsten bloeien te Antwerpen weder op, en wel zooals nog nooit te voren.
Ze hebben hier ook meer werk dan ooit, in deze wereldstad met haar ontzaglijk groote kerk en haar traditie van zooveel altaarkunst. Tot van diep in de Brabantsche en in de Luiksche Kempen worden de jonge kunstenaars weder door Antwerpen aangetrokken. Er is meer kunstwerk te verrichten dan er handen zijn. De Francken's kunnen in deze jaren, - het zijn de jaren van Rubens' jeugd - de bestellingen niet bijblijven. Het zijn bestellingen voor Antwerpen en voor de rest der getrouwe Nederlanden. Wie onvoldoende fortuin bezit om zijn stand op te houden, ziet jaloersch naar de schilders uit van deze periode, daar ze met volle handen fortuin en eer scheppen. Hun commercialisme zal hun niet worden ten kwade geduid.
| |
| |
Indien er nu in groote hoeveelheid wordt voortgebracht, het gaat nu ook naar een grootere schaal, naar breeder proportie's, dan die van de vorige tijden, ook zelfs wanneer ze een ‘kamer van Hercules’ schilderden. Het laatste naieve der middeleeuwen is door den zengenden geest van het calvinisme gestikt. Het kleine is niet meer van tel. In de plaats treedt nu, ook in de katholieke renaissance, het ontzaglijke waar het humanisme steeds naar uit zag. Er is een omwenteling onder de deugden gebeurd: de Christelijk-mystieke mensch eerde er andere dan de humane mensch.
De nieuwe altaren, al is de finantiëele toestand ellendig, worden veel grooter, veel kostbaarder ook, aangelegd dan te voren het geval was. Als in reactie tegen de vernietigers, zijn nu weldra de laatste oude altaartjes vervangen door triomftafels, die kort na Rubens' tijd zullen uitgroeien tot triomfportieken, waarbij architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst zich vereenigen.
Antwerpen leidt die beweging. De Nederlanden blijven naar Antwerpen opzien voor wat kunst betreft, zooals in de dagen der houtenbeeldsnijders. De Schelde moge gesloten zijn en de scheepsvloten verdwenen, de beurs vereenzaamd, de jaarmarkten verlaten, - des te meer richt zich het kapitaal - ongebruikt in den handel, - naar uitstalling van weelde, en meteen naar kunstproducten. Zoo was het eens te Venetië, zoo was het te Brugge, zoo is het nu weder te Antwerpen: op instorting van economische bedrijvigheid volgt exterioriseering van den rijkdom, in huisbouw en -versiering; in kleederdracht, in ‘conversations à la mode’. Men teert op de grootheid, op de glorie van vroeger, naar maat en schaal van vroeger; men is er zich nu beter van bewust. Albrecht en Isabella mogen naar weeldenijverheden hebben uitgezien om onze geknakte economie te doen herleven; men mag zich ook afvragen, of ze er zelf niet toe gebracht zijn door de uitslaande weelde-verschijnselen.
Dit wordt nu de eerste tijd der ‘Signoren’ d.i. de tijd van de overmoedige, overweelderige Antwerpenaren, die aan koninklijke, neen aan keizerlijke mondaniteit doen, al is de tij van hun handel verlooopen.
Zoo is dan de kunst den handel in zijn vlucht niet gevolgd.
De zoo sterk beklemtoonde uittocht der calvinistische ele- | |
| |
menten na Farnese, is voor het Antwerpsche kunstcentrum geen bloedlating geweest, Men zou beter van een loutering spreken. Bij den intocht van Margarita van Parma in April 1567, na de beeldstormerij en den opstand van Oosterweel, is Antwerpen als bij tooverslag zijn heel en halve Marranen kwijt geraakt. Bij den intocht van Farnese hebben zich de calvinistische colonellen uit de voeten gemaakt, die de schorsing van den eeredienst hadden opgedrongen. Dit beteekende telkens het vertrek van de vijanden der beelden, van de vernietigers onzer aloude heemechte kunst. Waren zij hier meester gebleven, dan hadde de beeldende kunst moeten uitwijken, dan hadde wellicht Rubens in een ander land geleefd.
De Antwerpsche kunstenaars in Rubens' jeugd staan in nauw verband met de algemeene cultuur, waarvan de stadssecretaris Bochius, de humanist, de voornaamste vertegenwoordiger is. Bij de inhaling van aartshertog Ernest in 1594, - Rubens was er getuige van - staan inhaling, voorstellingen, teksten en toespraken in denzelfden hoog-humanistischen, keizerlijken toonaard als eenmaal die van Grapheus en Egidius voor keizer Karel. In 1599 bereidde men Albrecht en Isabella een niet minder grootsche pompa triomphalis. Bochius leverde de onderwerpen en de teksten, Otto van Veen, Rubens' meester tot het vorig jaar, leverde de schildering. Van Veen zelf was niet minder humanist dan schilder.
Enkele maanden na die grootsche inhaling, in Mei 1600, zal Rubens naar Italië vertrekken. Voor zijn geest mag dit echter niet een naar den vreemde reizen heeten: als Antwerpsch kunstenaar staat hij boven al het locale uit, is hij wereldburger, met evenveel titels en aanspraak op de ééne humanistische cultuur te Mantua als in zijn Antwerpsche parochie. Hij is een kind van het cultureel hoogstaand Antwerpsch midden, dat tevens een kunsttraditie bezit zooals geen andere localiteit dezerzijds de Alpen. Hier was kunst iets natuurlijks; hier zinde men bij iedere pompa triomphalis, bij iedere altaarbestelling, op iets machtigers dan er tot hiertoe was gezien; minst van al schrokken er de kunstenaars, de schilders, voor stoutmoedigheden achteruit. De revolutie die er had gewoed, en die zooveel kunstwerk had vernietigd, had de kunstenaars, zooals een Adam van Noort of een Otto van Veen wier ouders in de kwelling gestaan hadden,
| |
| |
tot een evenwichtigheid gebracht die gunstig inwerken moest op ieder scheppende gedachte.
En zoo durven we besluiten: niet eene stad had er ooit zulke kansen op een Rubens als Antwerpen. De troebelen die men er beleefd had, en waar vader Rubens het zijne van wist, hebben immers de kunsttraditie niet uitgedoofd: ze is er integendeel des te vinniger om geworden. En dat er hier een kunstcentrum bestond dat een traditie ontwikkeld had, was ten slotte te danken aan de houtenbeeldsnijders der XVde eeuw, aan de ‘groote kerk’ met haar tallooze altaren die de houtenbeeldsnijders hier vermenigvuldigde; waarbij zeer zeker mag worden herinnerd dat de kerken der Oostzeekusten en die van Schotland en die van bij de Seine te Antwerpen bestelden; ze gaven Antwerpen daardoor een universaliteitskarakter dat men er niet meer zou laten verloren gaan, en dat Rubens is ten goede gekomen.
Rubens is geen ‘gril van de goden’. Antwerpen maakte hem. Het Antwerpsch verleden voerde naar een Rubens toe. Guicciardini had een Rubens kunnen voorzeggen, en dat had niemand kunnen doen, met eenige waarschijnlijkheid, voor eenige andere stad dezerzijds de Alpen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd