Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1940

[p. 639]

Prijsvragen voor 1940

Kunstgeschiedenis

Men vraagt: Een studie over het leven en het werk van Peter Benoit.

N.B. Het leven van den grooten Vlaming dient naar alle zijden belicht en zijn werk kritisch en muzikaal-technisch beoordeeld.

_**_*

Tot leden van den keurraad werden door de Academie aangesteld: de heeren A.H. Cornette, Lod. Ontrop en Emm. De Bom.

Verslag van den heer A.H. Cornette, eersten verslaggever.

Het ingezonden werk, onder de kenspreuk: ‘Gij zult Uw Vaderland beminnen, en zijne Taal en zijnen Roem’, vormt een lijvig boekdeel van 936 blz. tekst in-quarto formaat. Het is op de volgende wijze ingedeeld:

In het eerste hoofdstuk onderzoekt schr. de plaats en den tijd waarop Benoit verscheen. Dit hoofdstuk moet als een inleiding worden beschouwd en bedraagt ongeveer 50 blz.

In het tweede hoofdstuk, van nagenoeg 300 blz., wordt het leven van Benoit breedvoerig uiteengezet.

Het derde deel bedraagt niet minder dan 500 blz. en is gewijd aan de studie van Benoit's werk. Benoit wordt beschouwd als Muziekpaedagoog, in zijn verhouding tot de Vlaamsche Letteren, en ten slotte als Componist.

Het werk wordt besloten met een studie van 30 blz. over Benoit's Beteekenis.

[p. 640]

Schr. heeft aan zijn studie een zoo grooten omvang gegeven dat beknopte samenvatting geheel uitgesloten is. Blijkbaar, en dit zij tot zijn lof gezegd, heeft hij een zoo volledig mogelijk standaardwerk over den Meester willen samenstellen, en wij erkennen graag dat hij daarin volkomen is geslaagd. Die bedoeling valt voornamelijk op in de studie van het leven en van het werk van den Meester. De biographie is met de grootste zorg uitgepluisd, zij getuigt van zeer soliede documentatie en van de zorg om toch maar geen bijzonderheden over het hoofd te zien. Natuurlijk kan het niet anders of men komt, bij de lezing, onder den indruk van die ver-gedreven detailleering. Misschien zou het werk gewonnen hebben door sommige bijzonderheden van huiselijken en familialen aard weg te laten of eenigszins te besnoeien, - doch dat is een kwestie van opvatting, het zou onheusch zijn zich over den nauwgezetten en gewetensvollen arbeid te beklagen.

Het eerste deel, Wanneer en waar Benoit verschijnt, lijkt mij het minst geslaagde omdat schr. zich, wat trouwens begrijpelijk is, heeft laten verleiden tot een groot opgevat overzicht van het midden der XIX^e eeuw. Hij heeft voorzeker een merkwaardige poging gedaan om den cultureelen achtergrond van Benoit te bestudeeren, nl. wat hij noemt den ‘overgang van de Romantiek op het romantisch Realisme’, die vooral gekenmerkt wordt door ‘groeiende belangstelling voor het nationale en het sociale’. Onder de nieuwe geestesverschijnselen worden aangehaald het opstandig catholicisme van Lamennais, de heropleving van de studie der geschiedenis, ook tegenstroomingen zooals Cobden's theorie van den Vrijhandel, het historisch materialisme van Karl Marx, de verschijning van het biologisch stelsel van Darwin. Schr. heeft echter een gewaagde vlucht genomen met een groote tijdsruimte te willen bestrijken. Massale overzichten ‘van Goethe tot Maeterlinck, van Weber tot Debussy’ zijn niet zonder gevaar, omdat uit zulke panoramische overzichten eigenlijk allerlei kan worden geconcludeerd. Dergelijke methode, waarbij het niet voldoende is te pogen gansche decenniën te overzien en ze min of meer te kunnen bepalen, maar waar ook grondige detailkennissen onontbeerlijk zijn, is uiteraard wel verleidelijk, maar moet dan ook met volkomen meesterschap worden beheerscht. Dat schr. bv. de ‘Gothic revival’ toeschrijft aan de actie van Ruskin, is een voorbeeld

[p. 641]

van de vergissingen die als voetangels op het pad gezaaid zijn, vermits Ruskin slechts bevestigd heeft wat van het einde der XVIII^e eeuw reeds decenniën aan den gang was. (Een der vroegste symptomen was de constructie van Strawberry Hill in Engeland). Lang niet onaanvechtbaar zijn de beschouwingen over het zg. romantisch Realisme, waar de namen van Daumier, Corot, Balzac, Tolstoï, Dostojewski, Flaubert en Dickens in een adem worden genoemd, waarvoor men geen andere verklaring kan vinden dan dat zij tot denzelfden tijd behooren, maar zonder in het minst rekening te houden met persoonlijke differencieering, met het specifieke dat elken kunstenaar tot kunstenaar stempelt. Men kan daar den indruk niet weren dat schr. zich heeft laten imponeeren door de beschouwing van cultuurgeschiedenis in vogelvlucht (laat ons zeggen Balet) zonder er zich om te bekommeren dat het geen zin heeft namen als Flaubert en Dickens te koppelen, en dat er heel wat risico verbonden is om, vooral in de zóó complexe XIX^e eeuw, met geweld te willen zoeken naar eenen algemeenen denominator. Het is een kwestie van persoonlijke opvatting welke ruimte men wil geven aan het begrip der Romantiek, en het staat den schr. vrij zelfs Zola bij de Romantieken in te lijven waarbij hij toch maar alleen de algemeene epische alluur der Rougon Macquart kan inroepen, doch de beteekenis der ‘histoire naturelle’ miskent; in elk geval lijkt mij de bewering bedenkelijk dat zelfs Zola de realiteit door den romantischen bril blijft bekijken. Waarbij dan de vraag rijst, waar schr. het niet-romantisch Realisme zal gaan situeeren? Fraai, doch eenigszins tendenzieus, klinken algemeene affirmaties o.m. uit de bewering dat het leven van Benoit zou aanvangen ‘te midden van een geweldigen ideeënstrijd’ en van ‘gisting der cultuurwaarden’, - dit lijkt mij fel overdreven, de ideeënstrijd was niet geweldiger dan bv. in den aanvang der eeuw; en wanneer men de bijzonderheden nagaat, zou het zelfs niet moeielijk vallen om teekens te zien van het tegenovergestelde, vermits, om slechts één detailvoorbeeld te noemen, de Fransche Schilderkunst tusschen de jaren '30 en '50 een merkwaardige stagnatie heeft gekend. Niet minder aanvechtbaar is bv. de bewering dat de muziek als ‘een middel tot volksveredeling en volksopleiding’ wordt aangewend, waarmee de bedoelingen van de toondichters willekeurig worden verruimd en niet in het minst rekening

[p. 642]

wordt gehouden met het allerindividueelste van den kunstenaar, den persoonlijken scheppingsdrang, de innerlijke noodzakelijkheid. In zijn uitbreiding van de Romantiek heeft schr. over het hoofd gezien dat er reeds Realisme kan worden nagewezen bij George Sand, zeer veel bij den classieken Mérimée, dat Flaubert reeds in zijn eerste (onuitgegeven) Education sentimentale van 1845 streeft naar strenge objectiviteit. Dat Le Rouge et le Noir dagteekent van 1831, La Chartreuse de Parme van 1839, schijnt hem ook te zijn ontgaan; niet zonder beteekenis is het dat Baudelaire in 1845 in zijn Salons zegt: ‘L'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse.’ In de beeldende kunsten getuigt het werk van Meissonier, Daubigny, Gavarni, Charlet, ook de ontwikkeling van de lithographie, van gescherpte bestreving naar het Realisme. Ik acht het niet overbodig hier terloops even te wijzen op eenige uitlatingen die mij niet voldoende overwogen zijn: het lijkt mij dat de auteur zijn eigen bedoeling heeft miskend, waar hij beweert dat het een eigenschap is van de Romantiek dat de muziek den mensch met zijn vreugd en zijn smart gaat uitdrukken? Verder spreekt schr. weer van ‘de romantische neiging naar het uitdrukken van menschelijke gevoelens’, - men krijgt hier te zeer den indruk dat de schr. zou meenen dat gevoelsuitdrukking het monopolium van de Romantiek zou zijn geweest, en men vraagt zich daarbij af hoe het dan zou gesteld zijn met de klassieke muziek? Eenige gemeenplaatsen zouden mogen worden herzien, bv. waar hij gewaagt van het ‘eerlijke en gezonde kunstnationalisme’ (?).

Zeer verdienstelijk zijn de bladzijden over de evolutie van de Vlaamsche muziek vóór Benoit, het ontstaan der muziekscholen tusschen de jaren 1834 en 1850, de eerste pogingen om het Vlaamsch tot zijn recht te laten komen in deklamatielessen; ook de lijst der componisten die onvolledig door Benoit werden erkend, heeft schr. aangevuld met de namen van o.a. Albert Grisar, van der Ghinste, Limnander de Nieuwenhove e.a. Nochtans dient voorbehoud te worden gemaakt voor de oorzaak van het gemis aan oorspronkelijkheid: dat schr. de oorzaak ziet in ‘het gebrek aan nationaal bewustzijn’ en aan ‘de uitstralingskracht van het Fransche geestesleven’, lijkt mij op muzikaal gebied geen voldoende verklaring voor het gebrek aan originaliteit. Het is alsof men zou zeggen dat uitheemsche invloed alle oorspronkelijkheid zou

[p. 643]

uitsluiten? Het moge volstaan te herinneren aan den sterken invloed der Fransche literatuur op de generatie van Van Nu en Straks waarbij Vlaamsche auteurs zooals Vermeylen, de Bom e.a. hun eigen aard niet hebben ingeschoten, om de betrekking van oorzaak tot gevolg op muzikaal gebied te weerleggen. Waar de auteur spreekt van den toestand der muziek te Brussel en te Antwerpen, zou het de moeite waard zijn te onderzoeken of de vogue slechts ging naar Rossini, Donizetti, Spontini, Bellini, Mercadante en Meyerbeer, en of de uitvoeringen van Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert en Weber wel zoo sporadisch waren? Waarom worden Chopin en Liszt niet eens vermeld? Dat de auteur in het algemeen meer geluk heeft gehad met zijn zuiver historische uiteenzettingen dan met cultureele beschouwen blijkt nog uit zijn zaakrijke bespreking van de evolutie van het Vlaamsch tooneelleven; terecht wijst hij daar op de vruchtbare actie der Flaminganten, door het inrichten van prijskampen om de nationale productie aan te moedigen.

Schr. heeft voorzeker een ernstige poging gedaan om in breede trekken het gebied waarop Benoit's scheppende activiteit zich zou gaan bewegen, te omschrijven, doch misschien zouden zekere conclusies mogen worden herzien, - wij bedoelen hier o.m. den passus waar hij spreekt van ‘eene uiting van den alogischen gang der werkelijkheid tegenover de logiek der ideale cultuurgeschiedenis’. Daaruit blijkt weer zijn eigenaardige drift om zich te bewegen op den glibberigen grond der cultuurphilosophie; het is niet voldoende steun te zoeken in groote woorden, wij zijn overtuigd dat er meer te halen is uit de observatie van het verloop der gebeurtenissen, dan uit het geloof aan een logika der ‘ideale cultuurgeschiedenis’, die in elk geval nauwkeuriger had moeten worden bepaald.

Het heeft geen nut, de biographie van Benoit in dit verslag te gaan resumeeren, vermits wij zijn levensloop te veel zouden moeten samenvatten; het is juist de groote verdienste van schr. geweest het verloop van dit merkwaardig bestaan in den breede te hebben verteld. Gaarne erkennen wij dat wij geheel onder den indruk zijn gekomen van het episch karakter van Benoit's leven, ja, het woord heroïsch lijkt ons niet overdreven om het te karakteriseeren. Een leven dat wel een vie romancée waard is! Meer nog dan zijn werk, staat het leven van Benoit in het

[p. 644]

teeken der Romantiek: door zijn hartstochtelijkheid, door zijn strijdlust, door zijn verzet tegen alle denkbare reactie (waar het heusch niet heeft aan ontbroken) door het idealisme van zijn paedagogie, en in het algemeen door zijn gansche psychische en zelfs physische levensallure. Aan de kracht van den tegenstand dien hij heeft ontmoet, aan de pijnlijke moeielijkheden en de bekrompen begrippen die zelfs zijn ouders hem in den weg legden, aan de schommelingen die hij gekend heeft tusschen geloof en geestelijke vrijheid, aan de depressie die hij in zijn triestige jeugd heeft gekend, kan men de ongemeene kracht van Benoit's temperament meten, - ondanks minder sympathieke kanten van zijn persoonlijkheid, moet men erkennen dat hij als artist een figuur geweest is gezegend met mirakuleuze begaafdheid en scheppingskracht, kortom een geboren genie.

Hoeveel typische episoden zouden er in dat overrijke leven kunnen worden aangehaald? Van zijn eerste muzikale indrukken, van de impressies die hij opdeed bij het hooren van Le Prophète of van een deuntje uit La Favorite, afgerammeld door den beiaard van O.L. Vrouwetoren te Antwerpen (waar later zijn eigen muziek zou klinken), tot de schepping van zijn groote oratorio's en zijn haast dramatischen strijd voor de stichting van het Koninklijk Vlaamsch Conservatorium, is het een onafgebroken reeks van inspanningen en verwezenlijkingen, van zedelijken neerslag en triomfantelijken opgang die op de meest boeiende wijze door schr. wordt uiteengezet. Geen bijzonderheid van muzikalen aard is hem ontgaan en terecht legt hij nadruk op al wat bijgedragen heeft tot de vorming van zijn muzikalen geest. Daaronder stip ik aan dat Benoit den smaak van zijn tijd gevolgd heeft voor grootsche koorwerken en massale orkestbezettingen, waar hij den heilzamen invloed heeft ondervonden van Berlioz; van naïviteit maar tevens van zijn reeds vroeg ontwikkelde zucht naar praal getuigt zijn uitlating dat hij voor zijn Stabat Mater ‘un orchestre formidable’ verlangt. Eerlijk gezegd komt de bestendige melancholie van Benoit onbegrijpelijk voor (tenzij deze zou moeten verklaard worden door zijn dweepachtige natuur en de toegeeflijkheid van den West-Vlaming voor een zekere wellustige zwaarmoedigheid, die zich alleen laat vereenigen met een sterk ontwikkeld egocentrisme), wanneer men bedenkt dat hij van in zijn jeugd den

[p. 645]

wind nogal aardig voor den boeg had: in 1854 haalt hij een eersten prijs voor harmonie en compositie, drie jaar nadien den Prijs van Rome met Le meurtre d'Abel! Van het baantje van triangeltikker werkt hij zich spoedig op tot orkestleider en schept reeds Het Dorp in 't Gebergte. Dank zij den Prijs van Rome mag hij een lange reis ondernemen, verblijft niet minder dan tien maanden in Duitschland, meestal te Leipzig en te Dresden. Veel zouden wij geven om meer te weten over de samenkomst van Benoit en Liszt te München. Het is te betreuren dat Benoit zelf, die zijn heele leven aan schrijfwoede heeft geleden, niet de minste herinnering over die ontmoeting heeft vastgelegd. Terecht heeft schr. er uitvoerig op gewezen dat Benoit op die reis nog niet overtuigd werd door het kunstnationalisme, doch dat zijn aandacht vooral ging naar het Realisme in de muziek, dat hij gewonnen scheen voor de richting van Berlioz - Liszt - Wagner. Het bevreemdt niet weinig dat Benoit aanvankelijk de nieuwe Duitsche muziek van zijn tijd als een reactionnair heeft veroordeeld, doch later heeft hij gelukkig zijn oordeel herzien. Te Parijs ondervindt hij den invloed van Berlioz en Meyerbeer; die van Berlioz is van groote en blijvende beteekenis geweest; men bemerkt ze in zijn belangstelling voor het volkslied (door Berlioz aangewend o.a. in Lelio ou Le Retour à la Vie), in zijn drift voor grootscheepsche vormen, in het gebruik der fanfarenharmoniën en zijn vereering voor het koperwerk, o.a. voor de bazuin.

Met veel takt heeft schr. het huwelijk van Benoit aangeroerd. Het is helaas een der minst verkwikkelijke episoden uit zijn leven, waaruit overvloedig blijkt dat Benoit weinig geschikt was voor het huiselijk geluk. Moge hij ook een teedere neiging gevoeld hebben voor Mej. Flore Wantzel, dan zou toch al heel spoedig blijken dat zijn huwelijk een schromelijke vergissing was, die hem slechts uit zijn humeur kon brengen en die aanleiding gegeven heeft tot pijnlijke en haast groteske toestanden. Zij die Benoit persoonlijk hebben gekend weten dat hij, als geestdriftig artist, ook licht voor de vrouwelijke bekoring ontvankelijk was, doch hiermede komen wij op een delikaat gebied, en van de innerlijke roerselen van zijn gemoed is ons ten slotte te weinig bekend om daar iets met stelligheid te kunnen bevestigen, - het heeft dan ook, in tegenstelling met het pathetisch gevoelsleven van een Berlioz en van een Chopin en

[p. 646]

den terugslag op hun werk, weinig beteekenis voor zijn uiterlijke, decoratieve, wèl uitbundige, doch in den grond weinig intieme kunst. Bijzondere aandacht verdient al wat schr. heeft medegedeeld over zijn vriendschappelijke betrekkingen met Mej. Constance Teichmann. Deze merkwaardige vrouw, en anderzijds Emmanuel Hiel, hebben Benoit aan de Vlaamsche cultuurgeschiedenis verbonden. Voortreffelijk heeft de auteur de beteekenis van Emmanuel Hiel in het leven van Benoit uiteengezet, ofschoon wij graag hadden te weten gekomen welke zoo al de ‘groote problemen van den tijd’ waren die de Vlaamsche dichter hem zou hebben geopenbaard!? Met het jaar 1866 begint de schepping van de meesterwerken, in de eerste plaats met het oratorio Lucifer. Dan volgen slag op slag De Schelde, het Drama Christi, uitgevoerd in de St. Joriskerk bij de inhuldiging van de fresko's van Guffens en Swerts, De Oorlog op den tekst van Van Beers, De Rubenscantate enz. Intusschen was Benoit rond de jaren '72 in nauwere betrekking gekomen met de politieke vrijzinnigen van Antwerpen. Wat schr. ook moge zeggen van die geestelijke wending, toch hebben wij den indruk dat zij niet volkomen is opgehelderd. Doch het is misschien overdreven er een diepzinnige verklaring te willen voor ophalen? Wij mogen daarbij niet uit het oog verliezen dat Benoit van huis uit een musicus was, dat hij op het gebied der wijsgeerige cultuur weinig onderlegd was; was er bij hem een dualiteit waar te nemen van oorspronkelijke godsdienstigheid en van vrijzinnigheid door overtuiging, dan is het toch niet onmogelijk dat een zeker wel bedoeld opportunisme niet geheel moet worden uitgesloten. Men moet daarbij bedenken dat er in de jaren '72, toen de Liberalen te Antwerpen aan het bewind kwamen, een soort van overmoedige, vrijzinnige roes ontstond, deels uit reactie op het voorgaande politiek regiem, en dat de triomfantelijke vrijzinnigheid ook op Benoit aanstekelijk moet hebben gewerkt. Een bijzonderheid die door den auteur niet wordt aangehaald, omdat hij daar vermoedelijk niet mee bekend is, is de toen reeds bestaande vriendschap, die met de jaren nauwer zou worden, tusschen Benoit en Arthur Cornette s^r, die toen een vooraanstaande rol begon te spelen onder de vrijzinnigen, - het zou mij niet verwonderen dat hij de positivistische theoriën van Auguste Comte ingang zou hebben doen vinden bij Benoit.

[p. 647]

Onder de vele zeer merkwaardige bijzonderheden die schr. heeft meegedeeld, moeten wij ook de geschiedenis rekenen van den tegenstand dien Benoit heeft ontmoet in den schoot van de Commissie der Stedelijke Vlaamsche Muziekschool, die hij sedert 1867 bestuurde. Wij mogen den schr. dankbaar zijn dat hij daar de franskiljonsche liberale reactionnairs, die de Vlaamsche beweging in een harer voornaamste organismen stelselmatig hebben bekampt, die elken Vlaamschen vooruitgang opzettelijk hebben tegengewerkt, bij hunnen naam heeft genoemd, - men kan niet anders dan met spijt erkennen dat de Liberalen die aan het bewind waren, zich bij die gelegenheid al heel weinig liberaal hebben betuigd, en hun eigen hooggetilde humanitaire grondbeginselen systematisch hebben verloochend.

Benoit's strijd voor de verwezenlijking van het Koninklijk Vlaamsch Conservatorium is een der meest dramatische episoden van zijn bestaan. Hij heeft daarmee de kroon gezet op zijn werk en niet weinig bijgedragen tot Vlaamsche beschavingsautonomie. Op boeiende wijze heeft schr. den strijd van Benoit uiteengezet en daarbij niet nagelaten de nevenfiguren in het licht te stellen die Benoit met raad en daad hebben bijgestaan, waaronder zijn persoonlijken secretaris Edward Keurvels, en zijn oude vrienden Arthur Cornette en Julius Sabbe. Naast de stichting van het Koninklijk Vlaamsch Conservatorium neemt ook die van het Nederlandsch Lyrisch Tooneel, nadien Vlaamsche Opera, een belangrijke plaats in Benoit's leven, ofschoon de activiteit van Benoit op tooneelgebied niet zoo scherp afgeteekend was als op het gebied der paedagogie. Bij het lezen van de uiteenzettingen van den schr. kan men den indruk niet weren dat hij, in den grond. met Benoit als dramaturg niet goed raad weet. Zoo tracht hij wel de bewering te weerleggen dat Benoit vijandig zou hebben gestaan tegenover de Vlaamsche Opera, maar die bladzijden zijn in den grond niet overtuigend. Vijandigheid van Benoit tegen de Vlaamsche Opera moet natuurlijk geheel worden uitgesloten. Een Vlaamsche Opera paste geheel in zijn programma, en zijn proeven op gebied van lyrisch tooneel, o.a. het zangspel Isa en het ontwerp van Pompeia bewijzen genoeg dat hij ook was opgewassen tegen de moeielijkheden van het tooneel. En wie zou Benoit durven verdenken dat hij zelf niet zou hebben beseft wat hij aan de groote muzikale dramaturgen, zooals Berlioz en Meyerbeer, om slechts

[p. 648]

die te noemen, verschuldigd was? Het lijkt ons niet uitgesloten dat Benoit, die zich van huis uit meer aangetrokken heeft gevoeld tot de groote allegorische en decoratieve zangwerken, en die zich op dat gebied heeft gespecialiseerd, afgeschrikt is geworden door de heuglijke experimenten van het lyrisch drama, rond de jaren 1893. De ondervinding heeft daar immers geleerd dat niet alleen locale, doch zelfs principieele bezwaren aan dat genre verbonden zijn. Francisque Sarcey, in Quarante ans de Théâtre, heeft daarover grondige dingen gezegd naar aanleiding van Daudet's Arlésienne. Wel heeft zijn vriend, Arthur Cornette, in een brochure die in onze Vlaamsche vak-literatuur een unicum is, de theorie en het wezen van het lyrisch drama verdedigd en gewettigd, doch het feit is onloochenbaar dat het lyrisch drama niet heeft ingeslaan; bovendien is het aantal lyrische drama's in verhouding tot de opera's zoo uitermate gering, dat men op den duur wel zou gaan denken aan een innerlijk defekt, dat den bloei van het genre tegenhoudt. Ook hier is het te betreuren dat Benoit zich niet over de Opera heeft uitgelaten in zijn geschriften, schr. heeft er althans geen gewag van gemaakt. Wat er ook van zij, kan men zich toch voorstellen dat Benoit de geboorte en den snellen bloei van de Vlaamsche Opera met de grootste voldoening moet hebben gevolgd, des te meer omdat zijn vertrouwden, Edward Keurvels en zijn kweekelingen van de Muziekschool en het Conservatorium, zich met hart en ziel, en met ware zelfverloochening, aan de Vlaamsche Opera hebben toegewijd.

Zooals hierboven gezegd, neemt de studie van Benoit's werk het grootste deel van het omvangrijk boek in beslag. Schr. onderzoekt allereerst Benoit's beteekenis als muziek-paedagoog, hij gaat zelfs zoo ver dat hij de ware grootheid van Benoit hoofdzakelijk ziet in zijn opvoedende rol. Schr. heeft hier gretig de gelegenheid benuttigd om de geschiedenis der Muziekscholen en Conservatoria te beschrijven, ofschoon hij, om de aandikking van zijn werk te vermijden, zich had kunnen bepalen bij de geschiedenis van het muziekonderwijs te Antwerpen. Opvallend is het dat de auteur nergens een voorbeeld heeft getroffen van Benoit's paedagogische denkbeelden, die wel geheel oorspronkelijk van hem schijnen te zijn. Met de veronderstelling dat Emmanuel Hiel iets van die paedagogische ideeën zou hebben uitgelokt, kunnen wij ons moeielijk vereenigen. Was Hiel

[p. 649]

soms een paedagoog? Grooten lof verdient de auteur voor zijn uitvoerige beschrijving van het zg. muzikaal-philosophisch opvoedkundig systeem van Benoit. Het is goed dat hij de tegenkanting van den beruchten Conseil de Perfectionnement voor de geschiedenis heeft vastgelegd. Het is ontstellend hoe dat corps Benoit trachtte te remmen; maar dat ook een hoogstaande figuur zooals Gevaert zich verzette tegen alle geestelijke vorming in het Conservatorium, moet voor de bewonderaars van dezen geleerde toch wel een deceptie zijn. Uit heel die geschiedenis blijkt hoeveel verder Benoit heeft gezien en hoe verheven en ruim zijn opvatting van het Conservatorium was. Ter verontschuldiging van een Gevaert zou men alleen kunnen aanvoeren dat Benoit, door het would-be philosophisme van zijn stelsel dikwijls aanleiding gegeven heeft tot kregeligheid, en zijn wèl idealistische, maar vaak nevelachtige denkbeelden, hebben uitgelokt dat men is gaan spreken van ‘l'aberration des faux systèmes’. In 1900 verscheen het algemeen leerplan, gevolgd van de uiteenzetting van de Tabelle der Categoriën. Onder dien Kantiaanschen titel was het uitvoerig stelsel, vrucht van veel jaren studie, samengevat, en het regiem voorzien van drie groote afdeelingen: de School, het Conservatorium en de Hoogeschool, die gezamenlijk het Koninklijk Vlaamsch Conservatorium zouden uitmaken. Uit die grootsch opgezette organisatie blijkt overvloedig het idealisme van den Meester, doch de geschiedenis heeft bewezen dat hij niet voldoende met zekere werkelijkheden rekening heeft gehouden. Zijn stelsel heeft iets Spartaansch in zijn absoluutheid De vraag is echter of het past in het kader der moderne samenleving? De oorzaak daarvan moet gezocht worden in Benoit's denkbeelden over het kunstnationalisme en de opvoeding van het volk. De vulgariseering der muziek, het nader-brengen van de massa tot de toonkunst is ongetwijfeld een verheven doel en de poging van Benoit om dat doel te bereiken is een zeldzaam verschijnsel, wel een unicum in de kunstgeschiedenis. Door zijn propaganda is hij er in geslaagd het Conservatorium van Antwerpen op zeker oogenblik tot een der meest bevolkte der wereld te maken, w.t.v. in verhouding tot het aantal inwoners (cf. Lavignac, L'éducation musicale, p. 417). Doch ten slotte gaat men toch den indruk krijgen dat Benoit een heel volk heeft willen maken van toondichters en executan-

[p. 650]

ten; het blijft de vraag of dat ideaal kon verwezenlijkt worden, of de sublimiteit van zijn droom vereenigbaar is met het werkelijk leven, met de behoeften ja zelfs met het welzijn der samenleving? Hoe het zij, staat o.i. het volgende vast:

1^o) dat de verwezenlijking der afdeeling Hoogeschool gebleken is, zooniet een utopie, dan toch voorloopig een faillissement te zijn. Dat Benoit die afdeeling niet heeft kunnen tot stand brengen is niet meer dan natuurlijk, - de tijd is hem daartoe niet gegund geweest, en men kan hem bezwaarlijk verwijten dat hij niet àl zijn plannen volledig heeft gerealiseerd! Van meer beteekenis is echter, dat zijn opvolgers, - en men weet hoe zij in den geest van den Meester tot gloei-hitte gekweekt waren - er evenmin in geslaagd zijn de Hoogeschool tot stand te brengen en iets te realiseeren dat zou kunnen vergeleken worden met Duitsche Hoogescholen zooals die van Berlijn, München enz. (Het eenig experiment dat gedaan werd, was de aanstelling van den heldentenor Ernest van Dijck als Hoogleeraar voor zang). Interessante pogingen werden gedaan, o.a. door den huidigen Bestuurder F. Alpaerts, om de algemeene ontwikkeling der leerlingen te verheffen door leergangen van Muziekgeschiedenis, van Kunstgeschiedenis, en het uitbreiden van het programma der Literatuurgeschiedenis, waardoor het een eenige plaats inneemt onder de Conservatoria van het land. Maar dat alles maakt nog geen Hoogeschool, het behoort nog tot het programma van de Afdeeling Conservatorium, staat gelijk met hooger middelbaar onderwijs, en kan zoomin bestempeld worden met den weidschen naam van Hoogeschool als bv. het programma der Athenaea.

2^o) dat Benoit, in zijn dweepende voortvarendheid, verblind is geweest voor de noodzakelijkheid en de sociale weldaad van het gewoon onderwijs, dat totaal opgeofferd wordt aan de muzikale opleiding. Door de jeugd van (kindsbeen af naar het Conservatorium te lokken, door het publiek te begoochelen met het vooruitzicht van een prettige, min of meer winstgevende loopbaan, is de jeugd aangemoedigd geworden om de school hetzij vroeg te verlaten, hetzij haar met het Conservatorium te trachten te combineeren, wat dan natuurlijk aanleiding moet geven tot overwerk, soms gemankeerde carrières, en zoo met die methode wel degelijke instrumentisten kunnen worden gekweekt, dan zijn het in den grond meestal weinig

[p. 651]

beschaafde menschen. Dat alles is de heel bedenkelijke keerzijde van de democratische opvatting van het kunstonderwijs. Het is opvallend dat de auteur over die kwestie niet de minste bedenking heeft in het midden gebracht. Treffend is het dat Benoit aan zijn muzikale en letterkundige medewerkers E. Keurvels en A. Cornette, een richtsnoer heeft willen laten voor het verdere leven van het Conservatorium. A. Cornette heeft gedurende jaren een uitvoerigen leergang gegeven van Algemeene Geschiedenis der Letterkunde, die voorzeker paste in het programma van een Hoogeschool-afdeeling, en wellicht was de generatie der leerlingen van zijn tijd uitzonderlijk begaafd om dien cursus te verwerken? De ondervinding heeft ons echter geleerd hoe moeielijk het is zelfs een elementairen leergang van historischen aard ingang te doen vinden bij leerlingen die de gewone school al heel vroeg hebben verlaten, en die van de geschiedenis niet het flauwste begrip hebben.

Aantrekkelijk en boeiend is het hoofdstuk gewijd aan Benoit's letterkundige bedrijvigheid en aan zijn betrekkingen met onze dichters. Benoit's Vlaamsche Brieven zijn bedoeld als een hulde aan den geboortegrond in een overwegend romantisch-historischen vorm. Emmanuel Hiel, Jan van Beers, Frans Gittens, F. de Cort, V. de la Montagne en J. de Geyter, zijn de dichters wier teksten Benoit heeft benuttigd. Eigenaardig is het dat noch Dautzenberg, noch Guido Gezelle in aanmerking zijn genomen door den musicus. Schr. geeft daarvan de volgende verklaring, die wij gaarne bijtreden: Dautzenberg was niet van Benoit's tijd; en Gezelle was slechts door enkelen gekend en gewaardeerd, wat niet weg neemt dat Benoit, als kunstenaar, tot die minderheid had kunnen behooren. Schr. heeft dat ook ingezien, hij erkent dat de sublieme kunst van Gezelle geen ingang vond bij Benoit die liever componeerde op de hem aangeboden gelegenheidsteksten. Men kan zich voorstellen dat Gezelle niet uitbundig genoeg zal geweest zijn naar den smaak van Benoit, - men kan het betreuren, doch stellig is het dat de poëzie van Gezelle zich al heel weinig leent tot triomfantelijke, decoratieve muziek. Tot de beste bladzijden behoort de uitvoerige studie der drie bijzonderste tekstdichters en vrienden van Benoit: Hiel, van Beers en de Geyter. Ook wordt in den breede het uitnemend Vlaamsch karakter van Benoit's muziek besproken. Volgens Benoit is het

[p. 652]

raselement niet te zoeken in het overnemen van oude of nieuwe volksliederen, maar in ‘het zich vertrouwd maken met de rhythmiek en de melodiek der eigen volksmuziek’. De auteur heeft hier ingezien hoe lastig het is die elementen te bepalen; hij erkent dat het moeielijk wordt in ‘het kluwen van oppervlakkig nationalisme en onbewust internationalisme, den gouden draad van het echte en onbetwistbare nationale element op te sporen’. Aan duidelijkheid ontbreekt het wanneer hij zegt dat de weg zou zijn ‘de vergelijkende technische analyse der volksliederen van elk land in verband met de psychologische en sociale verhoudingen der volkeren op zichzelf en onderling’. De Duitsche historicus Pollmann heeft begrepen met hoeveel imponderabilia er rekening moet gehouden worden wanneer hij de onmogelijkheid constateert om een min of meer wiskundige (!!) formule te vinden waardoor met absolute zekerheid de nationale elementen der volksliederen te bepalen zijn. Wel is het verlangen van den auteur om die kwestie nader te determineeren te waardeeren, doch hij heeft zich blijkbaar laten verleiden door een aantal auteurs die hij heeft gelezen, zonder de kwestie zelf uit te diepen, of - ze gewoon weg te laten. Zoo komt hij dan ten slotte tot de zeer negatieve conclusie dat de Vlaamsche muziek ‘niet zoo denkend-philosophisch is als de Duitsche, en niet zoo evenwichtig en sierlijk als de Fransche’, waarbij dan onmiddellijk treft dat de eerste vergelijking den innerlijken aard, de tweede den uiterlijken vorm bedoelt. Wanneer daarbij het gezag gehaald wordt van Prof. Dr. Fl. van der Mueren, die spreekt van de ‘Fransche neiging naar oppervlakkige schittering en evenwichtige sierlijkheid’, dan vraagt men zich af wat dergelijke uitlatingen, van een jammerlijke losheid, beteekenen? Men hoeft maar te denken aan de kunst van Rameau, César Franck, Saint-Saëns, Bizet, Debussy enz., om er niet eens Meyerbeer bij te halen, waardoor de kwestie nog complexer zou worden door de inmenging van Duitsch-Israëlietische elementen. Wij kunnen ons evenmin vereenigen met beweringen van esthetischen aard, waarvan wij er slechts een paar aanhalen: dat bv. de melodiek van Benoit ‘het vloeiende’ van die van Schumann en Brahms (?) gemist; dat Benoit's melodische gave het ‘in adel (sic) niet halen kan bij de Duitsche tijdgenooten’. Wel heeft de auteur in zijn onderzoek over het Vlaamsch karakter van Benoit's muziek gepoogd tot

[p. 653]

op de kern te gaan, doch de bekentenis dat ook hij ‘afwacht dat een diepgaande wetenschappelijke studie van het nationale in de muziek, inzonderheid in onze eigen Vlaamsche muziek, zijn stelling komt versterken’, schijnt er wel op te wijzen dat voor hem het oogenblik nog niet gekomen is om de vraag nauwkeurig te beantwoorden. Positiever klinkt het antwoord van den auteur over het zg. volksch karakter van Benoit's kunst, (eigenschap waar de kunstenaars zich vroeger weinig hebben om bekreund, maar die men thans per fas et nefas wil naar voren halen) waarvan hij de teekenen ziet in het oratorio, in het volksche kunstlied, in het lyrisch drama, in den bewusten en gewilden eenvoud der melodiek, in de eenvoudige thematiek, in het evenwicht van het unisono in de vocaal-muziek, in de vereering van het volkslied.

Schr. heeft drie honderd bladzijden gewijd aan de ontleding van Benoit's muzikaal werk. Dat gedeelte laten wij echter over aan het gezaghebbend oordeel van den Heer L. Ontrop.

Sprekend over de beteekenis van Benoit wraakt de schr. de vergelijkingsmethode. Benoit was vooreerst een beslissend vernieuwer der muziekkunst voor zijn eigen land. Door zijn toetreden tot het artistiek nationalisme heeft hij gelijken tred gehouden met andere landen, waarbij de gedachten gaan naar een Smetana, en een Balakirew, wier werken dagteekenen uit den tijd van Lucifer. Benoit schreef bewust en met opzet de muziek waaraan hier behoefte bestond, en heeft liever voldaan aan dien direkten muzikalen nood, dan aan zijn persoonlijken drang. Te rekenen van 1877 zijn de componist en de volksopvoeder niet meer te scheiden. Laat ons even er op wijzen dat schr. misschien zijn heel werk dóór te veel nadruk heeft gelegd op het tijdelijke in Benoit's kunst (zie het veelvuldig gebruik van tijdsgeest, tijdsomstandigheden enz.). Wij zouden schr. op den man af willen vragen: Zeg ons eens wat er volgens U boven den tijd staat, of om een groot woord te bezigen: wat is er eeuwig in Benoit's muziek? Het zoo verdienstelijk werk zou er naar onze meening aan winnen indien schr. de schoonheden meer onderlijnde. Men krijgt af en toe den indruk dat de auteur het werk van Benoit te veel door allerlei contingencies tracht te verklaren en te wettigen. Wij geven echter graag toe dat de gelegenheidspoëzie, waardoor Benoit zich veel te gemakkelijk heeft laten verleiden, daartoe aanleiding heeft gegeven...

[p. 654]

Een wonder mag het heeten dat hij zooveel karamellen-verzen door zijn muziek heeft geadeld. Het zou ons te ver voeren om te discussieeren over de opvatting van den auteur betreffende de ethische rol der kunst. Volgens hem heeft de miskenning van Benoit's ethische beteekenis den Meester geschaad, omdat hij die beteekenis der kunst boven elke andere stelde. De toekomst zal uitmaken of het niet volledig waardeeren van Benoit's kunst aan ethische of aan aesthetische redenen moet worden toegeschreven. Dat schr. niet verblind is voor sommige gebreken van Benoit, blijkt uit zijn overtuiging dat het den kunstenaar ontbroken heeft aan zelf-critiek, waardoor hij nogal eens vervallen is in oppervlakkigheid en pathos. Ook de waardeering in het buitenland wordt uitvoerig toegelicht. Het uitblijven van ‘succes in de wereld’ denkt de auteur te moeten toeschrijvan aan ‘het gebrek aan nationaal gevoel bij ons volk’.

Het werk wordt besloten met een uitvoerige bibliographie.

Na deze beschouwingen, zijn wij van oordeel dat het werk met den uitgeschreven prijs verdient te worden bekroond.

Wat eventueele uitgave door de K.V.A. betreft, deze kan in overweging genomen worden in verhouding tot de financieele middelen der Academie. Het ligt echter voor de hand dat de uitgave in extenso wegens den omvang van het werk geheel uitgesloten is. Met den winner van den prijs zou kunnen onderhandeld worden over het besnoeien van het boek, dat m.i. zou kunnen gereduceerd worden tot een goede helft.

Verslag van den heer Lodewijk Ontrop, tweeden verslaggever.

Voor de erkenning en de verklaring van het streven van den Meester, wien dit boek gewijd is, steunt de schrijver, naar hij in de Inleiding vooropstelt, ‘tegelijk op het wetenschappelijk en op het intuïtief contact met Benoit's tijdsatmosfeer in al haar vormen’. De objectieve discipline der stellige wetenschappen heeft hij, volgens zijn eigen woorden ‘tot een controle-middel herleid en aangewend als een hulpmiddel, omdat het hier niet....

[p. 655]

om ziellooze objecten gaat, doch om bezielde en bezielende daden van den mensch’. Hij besluit, dat de toepassing dezer methode ertoe strekken moet om aan zijn interpretatie het karakter van ‘ontegensprekelijkheid’ te verleenen (pag. 4).⁽¹⁾

Die methode kan in verband met een bepaalde tijdsatmosfeer tot een op zichzelf te waardeeren uitkomst leiden; - het omslachtig, maar niettemin boeiend overzicht ons door den auteur voorgehouden, staaft zulks in meer dan voldoende mate. Het gevaar is er evenwel aan verbonden, daar zoozeer door ingenomen te worden, dat het werkelijke doel - hier de persoonlijkheid van een nationaal-scheppend toonkunstenaar te belichten - er in feite door opgeslorpt wordt. Tegen dit gevaar zich onvoldoende gewapend te hebben, is hetgeen de zwakke zijde van deze zeer uitgebreide studie uitmaakt. Aan de verschijning van Peter Benoit, in hare afhankelijkheid van de tijdsatmosfeer, wordt in dit boek inderdaad de verschijning opgeofferd, welke op te sporen is in hetgeen zich daar door de kracht van het artistieke scheppingsvermogen boven verheft. Zij wordt derwijze schier uitsluitend voorgesteld als resultante van een besloten cultuurperiode, die, hoe belangrijk deze op zichzelf ook wezen mag, er op afstand toch het voornaamste deel harer beweeglijkheid en bewogenheid bij inschiet. Van het vele, dat zich daartoe leent, wordt kwistig door den schrijver gebruik gemaakt; 't schept ruimte, zoo men wil, maar een ruimte welke geen beperking toelaat, en daardoor niet op een kritisch-afgewogen volledigheid bogen kan.

De zucht naar veralgemeening, waardoor de schrijver zich leiden laat, valt niet ten voordeele uit van het bijzonder terrein, voorbehouden aan de kunst der tonen. 't Wil schijnen of het hier een kunst betreft, die in haar betrachting naar zelfstandigheid noodgedwongen aanleuning zoeken moet bij factoren, welke niet uit haar eigen gronden op te diepen zijn, - een kunst, voor welke niet weggelegd was eigenmachtig in te grijpen op de wending van een tijd, die zich in zijn geheel kenmerkt door een ongewonen drang naar ruimte. Zulks doet zich reeds gevoelen bij het beeld van den cultureelen achtergrond, door schrijver in Deel I van zijn boek opgetrokken.

(1) Deze en volgende pagineeringen verwijzen naar het ingezonden manuscript.

[p. 656]

Deel I
Wanneer en waar Peter Benoit verschijnt

De aantoetsing van het wezen der muziek, bepaalt zich hier bij bijzonderheden en beschouwingen, die minst van al ‘onweerlegbaar’ zijn. Van geschiedkundig standpunt uit, mag men o.a. niet zoo beslist het gebruik van den Molltoonaard (het zwakke toongeslacht) voor een der hoofdkenmerken doen doorgaan van de romantische muziek (pag. 14); in dit opzicht kan deze muziek geenszins wedijveren met die der middeleeuwen, en overtreft zij evenmin de tonale neigingen, waar te nemen in de zwenking van de XVII^e naar de XVIII^e eeuw.

Wat we vlak te voren vernemen over de betrachtingen van de nochtans wetenschappelijk hoog aan te slaan ‘Wiener Stimmtonkonferenz’ van 1885 (pag. 13) en over het vastleggen van een universeel-acoustiek systeem, wordt te zeer opgedischt als een anekdotische bijzonderheid om het ernstig op te nemen. Waar schrijver elders gewaagt van de voortdurende uitbreiding der orkestratie (Weber, Berlioz, Meyerbeer), houdt hij geen rekening met de innovaties op dat gebied van den Duitsch-Italiaanschen operacomponist Simon Mayer (1763-1845), die juist hierdoor groot opzien baarde en talrijke navolgers vond. Dat Meyerbeer met zijn heroïsche opera's strijd leverde tegen het Italiaansche ‘bel canto’, berust blijkbaar op een vergissing, vermits er, zooals trouwens de opera's van Meyerbeer bewijzen, geen kloof tusschen een en ander gelegen is.

Wel wat al te lichtvaardig schuift de auteur de verschijning van het ‘snobachtig nationalisme in de muziek’ op rekening van Chopin (pag. 38). Dat deze Meester, deze geheel op zichzelf aangewezen banneling, enkel op zijn intuïtie van scheppend toonkunstenaar steunde om het salon- en concertleven dier dagen de verruimende boodschap te brengen van een op eigen volksaard afgestemde kunst, kan waarlijk niet als een vermindering zijner verdiensten in aanmerking komen. 't Minst van al ware zulks te verwachten geweest van een boek, gewijd aan een der heroën van het nationalisme in de muziek.

Wij zien in dit Deel het belang der muziek niet toenemen, waar de schrijver de kunst der tonen in verband brengt met de literatuur. Onder het motto van ‘de overwinning van het gevoel

[p. 657]

op het verstand’ wordt gewezen op het louter denkbeeldig feit, dat Liszt en Wagner in overeenstemming met Zola getracht hebben ‘de romantiek met de werkelijkheid te verzoenen’ (pag. 11). We zullen het niet in 't bijzonder belichten, dat zulk een betrachting veeleer een overwicht van ‘verstandelijke’ inmenging verraadt, maar maken in elk geval groot voorbehoud voor wat de persoonlijkheid van Wagner betreft. Méer en beslist vroeger dan Zola heeft Wagner den algemeenen tijdsgeest in zich opgenomen. Dat hij door zijn betrachtingen louterend op het romantisme in de muziek inwerkte, maakt de hoog te schatten waarde zijner persoonlijkheid uit. Wat zijn verhouding tegenover de door Zola gepeilde ‘werkelijkheid’ betreft, zou het moeilijk wezen een kunstbetrachting in die bepaalde richting door een treffend voorbeeld te staven.

Voor ‘het bijna imperieus karakter’, door den samenhang van letterkunde en muziek aan den dag gelegd (pag. 16), kan de bundel ‘Lieder ohne Worte’ van Mendelssohn, zijnde een verzameling van miniatuurstukjes voor klavier, bezwaarlijk in aanmerking komen. Het absorbeerend karakter der literatuur staaft steller voor het overige door het feit, dat de meeste componisten (Weber, Schumann, Berlioz, Liszt en vooral Wagner) zich ontpopten tot schrijvers (pag. 16), zonder er zich rekenschap van te geven, dat zulks hoofdzakelijk geschiedde onder den druk eener noodzakelijkheid, waaraan zich deze baanbrekers niet konden onttrekken. Met het oog op Wagner had steller mogen bedenken, dat deze literair geschoold en gevormd was, alvorens zich tot de compositie te begeven, en ook: dat deze in de muziek juist datgene zoeken ging, wat niet zoo direct in het vermogen lag van de literatuur.

In betrekking met het muzikale leven in ons land, lezen wij, ‘dat de kwestie eener bewust-nationale reactie in 1867 nog niet gesteld was’ (pag. 22). Zulks is in tegenspraak met hetgeen er enkele pagina's verder te lezen is over de bemoeiingen der Vlaamsche letterkunde met het volkslied en over de stichting van het Vlaamsch-Duitsch Zangverbond van 1864, wel degelijk uitgaande van een bewust-nationalistische reactie. Zoo ergens, dan is het wel daaraan, dat de beweging, welke later van Benoit uitging, zich meest van al aansloot.

Het weerleggen van de ‘nogal verspreide legende als zou Benoit het eerst op een Vlaamschen tekst gecomponeerd heb-

[p. 658]

ben’ (pag. 27), geeft aanleiding tot een opsomming van namen en werken, waarvan het lexicographisch het historisch belang al te zeer voorbijstreeft, om wegens haar uitbreiding niet als overbodig beschouwd te worden.

Deel II
Het Leven

In verband met het tweede deel van het boek, betiteld ‘Het Leven’, vermeldt de schrijver, dat hij gebruik maakte van de genealogische opzoekingen, verzameld door ondergeteekend verslaggever in persoon. Zulks kon mij bij de lezing niet ontgaan. Dat hij deze opzoekingen ‘daar waar het noodig bleek zelf zou aangevuld hebben’, zooals hij pag. 48 beweert, is mij trots aandachtig onderzoek nergens gebleken.

Zeer in 't bijzonder te waardeeren is in dit deel de bespreking van Benoit's jeugdbrieven aan zijne ouders, uitgegeven door Pols (pag. 138-152). Wat schrijver ons verder voorhoudt over den blijvenden godsdienstzin van Benoit en over den onbehagelijken toestand, waarin de Meester zich bevond ten opzichte van de Antwerpsche politieke tweespalt (pag. 212), draagt het kenmerk van volkomen vertrouwbaarheid.

Voor het ontwaken van Benoit's vrijzinnige gedachten, wordt in dit deel Emanuel Hiel zonder nader betoog aansprakelijk gesteld. Zulks valt nochtans sterk te betwijfelen. Benoit was te Brussel werkzaam geweest aan het tooneel van Cats, wiens bijzondere vrijzinnigheid door schrijver zelf in 't licht gesteld wordt. In dien kring zouden die gedachten zeker wel tot Benoit doorgedrongen zijn, zoo zulks al niet ware geschied te Harelbeke, voor een niet gering gedeelte zelfs in den eigen familiekring. Zijn o.a. de twee zeer scherpe uitlatingen over de vertegenwoordigers van den godsdienst, voorkomend in de bewuste jeugdbrieven aan zijne ouders, daar niet overtuigend genoeg voor? Daarbij komt nog het verblijf te Parijs, ten huize van zijn oom August, niet minder beslist vrijzinnig dan de deurwaarder Jan-Baptist Benoit, de invloedrijke oom uit den kring te Harelbeke. Kan zelfs de wijsgeerige strekking, welke ten gronde ligt aan de ‘Godsdienstige Quadrilogie’ niet in aanmerking

[p. 659]

komen voor Benoit's ondogmatische aanvoeling van het geloof? 't Gaat al nochtans vooraf aan de nadere kennismaking met Hiel.

Herhaaldelijk gewaagt het boek over den beslissenden invloed, dien de dichter Hiel op den toondichter Benoit zou uitgeoefend hebben (pag. 165-184 en pag. 550 en vlg.). Dat er bij de vestiging van Benoit te Brussel nauwe vriendschapsbetrekkingen tusschen beide kunstenaars bestaan hebben, is onbetwistbaar. Dat Benoit bovendien buitengewoon gelukkig was in Hiel den vriend te treffen, die hem zeer van nabij in voeling bracht met de beweging, welke over de Vlaamsche hoofden uitsloeg, is niet het minst te betwijfelen, ofschoon men hierbij onmiddellijk te bedenken heeft, dat Hiel zich zijnerzijds niet minder gelukkig moet gevoeld hebben, in Benoit den componist te ontdekken, die hem toelaten zou zijn eigen kunst op hooger plan te stellen. Niets laat echter toe te besluiten, zooals in dit boek al te onbezonnen gedaan wordt, dat ‘Hiel's invloed de persoonlijkheid van Benoit sterker en directer in contact brengt met den tijdsgeest, ‘dien van het romantisch realisme, dat berustte op een compromis tusschen de romantiek en de werkelijkheid, tusschen de intuïtie en de wetenschap, tusschen den godsdienstzin en de wijsbegeerte, tusschen de nationale en de sociale verzuchtingen van het volk’.

Waarbij dan ter uitbreiding nog gevoegd wordt:

‘En dit is wel de grootste verdienste, die men Benoit's “broedervriend” toekennen kan: hij maakte Peter tot een man van zijn tijd. Hij opende hem de oogen voor de geestelijke waarden van het oogenblik, waarop al het overige rustig kon gedijen’...

't Mag waar zijn, dat deze bewering ook elders te ontmoeten is. Nergens echter, met dit soort van beslistheid, welke alle verantwoordelijkheidsgevoel te tarten schijnt. 't Is hier de plaats niet om het pleit ten gronde uit te beslechten. Nochtans dringt de vraag zich op: wie van beide kunstenaars wel het meest in de gelegenheid kwam om contact aan te knoopen met den tijdsgeest waarvan sprake? De twee mannen waren elkaar gelijk in jaren. Benoit had zich op zijn groote kunstreis door Duitschland terdege gelaafd met nieuwe kunstidealen en met de nieuwe geestesstroomingen, van wier stuwkracht hij zich van zeer nabij mocht vergewissen; Benoit had bovendien zijn proeftijd te Parijs achter den rug, die toch ook wel het zijne zal bijgebracht hebben om het gemoed van den op verovering be-

[p. 660]

lusten kunstenaar murw te maken voor het opnemen van den beukenden tijdsgeest. Het niet te ontkrachten bewijs daarvan ligt vervat in de reeds vernoemde ‘Godsdienstige Quadrilogie’, schier geheel voltooid, toen de nauwere vriendschapsbanden tusschen beide kunstenaars toegehaald werden.

Een al te geringe plaats wordt in het biographisch overzicht ingenomen door Benoit's zeer merkwaardige werkzaamheden in den Antwerpschen Kring der ‘Société de Musique’; totaal verzwegen blijft anderzijds 's Meesters medewerking aan ‘De Zweep’. Volkomen gaaf daarentegen is de inhoud, vervat in de aan dit deel toegevoegde ‘Nabeschouwingen’.

Deel III. - Het Werk

A. Benoit als Muziek-Paedagoog.

Als meest geslaagd gedeelte, ook 't meest overeenstemmend met de bepaalde inzichten van den auteur, is het hoofdstuk ‘Benoit als Muziek-paedagoog’ te beschouwen, waarmede het zeer omvangrijke ‘Tweede Deel’, in zijn geheel 600 pagina's beslaande, aanvangt. Hier bevindt zich de schrijver op een terrein, waar hij onbelemmerd voet vat en zich even onbelemmerd beweegt. Als motto van dit hoofdstuk kunnen de eigen woorden van den Meester dienst doen, waar deze, volgens getuigenis van betrouwbare vrienden, verklaarde, dat hij zelf zijn School als ‘zijn schoonste werk’ beschouwde. Een benaming, welke natuurlijk niet in den letterlijken zin van het woord op te vatten is en er enkel op wijst, dat de verwezenlijking ervan gepaard ging met de schier bovenmenschelijke inspanning van een door scheppende kunst vervulden geest. En zoo dan ook opgevat door den schrijver, die zich niet bepaalde bij een grondige bespreking van de stof, maar daarvan uitging om in het samenvattend slotdeel van het boek (Deel IV) tot de conclusie te komen, dat ‘Benoit véel méer’ een cultuurhistorische dan een louter artistieke persoonlijkheid voor zijn eigen volk geworden is (pag. 931).

Dit standpunt is te verdedigen, en de schrijver doet zulks dan ook met een overtuiging en een talent, die onvoorwaardelijk eerbied afdwingen. Te meer te betreuren is het daarom, dat hij zich in het aanzienlijk gedeelte, den scheppenden Meester en

[p. 661]

zijn kunst voorbehouden, niet op hetzelfde hoog plan te stellen weet.

Een enkele terechtwijziging is te maken. Het niet aanvaarden der voorstellen van Benoit door den beruchten ‘Conseil pour le Perfectionnement de l'Enseignement musical’, wordt vernoemd als zijnde een der grootste en meest beslissende nederlagen, welke aan de kunstopvattingen van den Meester werden toegebracht (pag. 512). Wanneer men nu bedenkt, dat Benoit's alleszins merkwaardige voorstellen enkel bedoeld waren om den toeleg te verijdelen, die vernoemd korps in leven riep (waar Benoit magistraal in gelukte), dan past de betiteling van ‘grootste, meest beslissende nederlaag’ veeleer voor de ervaringen, opgedaan door de promotors van dezen ras ontbonden ‘Conseil’.

B. Benoit en de Vlaamsche Letteren.

Dit tweede hoofdstuk van bewust Deel III doet zich voor als een naar waarde te schatten Intermezzo. 't Meest wordt tot dit karakter bijgebracht door de bespreking der ‘Vlaamsche Brieven’, een bundeltje, waarmede Benoit zich een uitstap veroorloofde op het terrein voorbehouden aan de letterkunde. Bij gelegenheid noemde ik (zooals de schrijver getuigt) dit boekje Benoit's ‘Lied von der Erde’, mede in de beteekenis, welke de toondichter Benoit hechten moest aan de Vlaamsche Letteren, waarin hij zooveel als een blind vertrouwen scheen te stellen. Die kunst toch was de aarde, waarop die krachtmensch zijn toongewrochten bij voorkeur bouwen zou. En waar hij dan zichzelf met deze Brieven tot de kunst van zijn aangewezen medewerkers begeeft, is zulks uitsluitend om datgene te gedenken, wat hem het meest eigen was en bleef: zijn Harelbeke-aan-de-Leie, dit hem zoo dierbaar hoekje uit Vlaanderen, dat hij reeds bezong vóor hij van nabij in aanraking kwam met de vertegenwoordigers der Vlaamsche Letteren, - naar welke hij terugkeert in het bewogen jaar 1885, het jaar van den dood zijner moeder, van totale inzinking van al te hoog gespannen krachten. Een jaar, dat troosteloos zou gevloden zijn, zoo hij zijn Harelbeke, zijn aarde en geboortegrond, niet hadde mogen bezingen in dien schat van povere woorden, in dien kring van rijke gevoelens, in dit ‘Lied ohne Ende’.

[p. 662]

Toont zoo Benoit niet zelf den weg om tot de kern van zijn persoonlijkheid door te dringen? 't Is of de schrijver van dit boek over Benoit wel tot die bevinding zou gekomen zijn, zoo hij niet gebonden ware geweest door de aan zichzelf opgelegde methode. Wat hij in dezen zin van de ‘Vlaamsche Brieven’ verwacht en verhoopt, is dat deze hem zullen toelaten ‘op het spoor te komen van hetgeen de Meester schoon vond in de werken van anderen’ (pag. 525). Dat die hoop in vervulling ging, is evenwel uit zijn bespreking niet op te maken.

Interessant voorgesteld wordt de stoet van Benoit's talrijke tekstdichters; hij wordt ingeleid met de beschouwing: ‘De componist zoekt (in den tekst) meer een aanleiding dan een volledig werk. Hij moet het gevoel hebben er nog iets aan toe te kunnen voegen, een bindend element voort te brengen, samen met den dichter te scheppen aan een gewrocht’ (pag. 554). Anders gezegd: De tekst moet zich in de muziek oplossen, zooals het schema van den vorm zich oplost in den vorm van het definitieve kunstwerk. 't Zou bondiger wezen en meer op de zaak af.

Volledig te beamen is de bijzonderheid, ‘dat Hiel zeer goed werd gediend door zijn nauwe en intieme bekendheid met de personaliteit van den toondichter, wiens innerlijk wezen hij doorgrond had’ (pag. 555). Als daar dan vlak op volgt, dat bij het lezen van den tekst van ‘Lucifer’ het ons opvalt ‘hoe Hiel hier volkomen in den tijdsgeest werkte, waardoor hij zijn medewerker in voeling bracht met de geestesstrooming van die dagen’, wil het mij voorkomen, dat Hiel alle reden had ook in dit opzicht de personaliteit van den toondichter in te volgen, en dat hij zulks dan ook wel met dezelfde overtuiging zal gedaan hebben. Tot dit besluit komt men, wanneer men bedenkt, dat de drang naar grootsch-opgetimmerde onderwerpen bij Benoit reeds in zijn Godsdienstige Quadrilogie tot uiting gekomen was, terwijl Hiel met zijn oratoriotekst ‘Lucifer’ diezelfde baan slechts voor het eerst betreedt.

De letterkundige minderwaardigheid van verschillende teksten wordt door treffende voorbeelden gestaafd. Wat onbegrensd vertrouwen moet de Meester niet in de macht van zijn kunst gehad hebben, om in laatste instantie toch ook de verantwoordelijkheid dier vaak bespottelijke berijmingen op zich te nemen, en zulks zonder ingrijpend te schaden aan het gehalte van....

[p. 663]

doorgaans een meesterwerk. De natuur van een Jupiter, die het al vermag te torsen!

De mogelijke beïnvloeding van Julius de Geyter bij het schrijven van den tekst voor ‘Joncfrou Kathelyne’ door ‘Bergliot’ van Björnson (muziek van Grieg), waarop door den auteur gezinspeeld wordt (pag. 580), is meer dan problematisch. Dit dramatisch tooneel was op dit oogenblik in het eigen vaderland dezer kunstenaars nog zooveel als onbekend, en voorzeker niet tot het buitenland doorgedrongen.

C. Benoit als Componist.

Wel opvallend voor een boek aan Benoit gewijd, dat de studie van Benoit als toondichter, zooal niet door zijn omvang (het beslaat op zichzelf 300 blz.), dan toch door zijn inhoud, zoo weinig beantwoordt aan hetgeen men van een grondige bespreking van 's Meesters werk verwachten mag. Uit dit laatste hoofdstuk van Deel III blijkt wel degelijk, dat het er den schrijver niet om te doen was de persoonlijkheid van den Meester in zijn scheppend werk te gaan opsporen. Tot zelfs zijn vertrouwen in het vrije scheppingsvermogen van den kunstenaar, maakt hij afhankelijk van de ‘duidelijke paedagogische bedoelingen’ van den stichter der School (pag. 403). Hij beschouwt ‘zijn bedrijvigheid als muziek-paedagoog als zijn schoonste werk, waarin hij door niemand of niets rechtstreeks beïnvloed werd, en waarin wij bijgevolg de essentie van zijn persoonlijkheid het dichtst en het nauwkeurigst kunnen benaderen’ (pag. 425). Zulks toch mag of kan in geen geval de reden worden om het deel te verwaarloozen (de term is geenszins overdreven), waarin Benoit naar ons toetreedt in de volle beteekenis van zijn gezag als kunstenaar en in de volle ontplooiing van hetgeen in zijn kunst voor goed is vastgelegd.

Ver van onaanvechtbaar is trouwens de thesis, door schrijver aangeklampt. Want, hoe men het nemen wil of niet, Benoit gaat wel degelijk van zijn kunst uit, en wat hij intuïtief op dit eene gebied verovert, bevestigt hij van lieverlede op het totaalbewuste gebied van zijn School. Dat hij daar uiteindelijk geheel in opgaat, is er nog geen bewijs voor, ‘dat Benoit boven de kunst uitgroeide’, maar wel dat die alles omsluitende School de macht

[p. 664]

te buiten ging, waarover de op zichzelf aangewezen toondichter te beschikken heeft. Wat wel de bijzonderste reden zal zijn, waarom de volledige verwezenlijking van het door Benoit vastgelegd Schoolprogramma totnogtoe een hersenschim bleek!

In de beschouwingen, uitgelokt door de bespreking van de werken van den Meester, is in feite geen spoor van methodisch doorzicht waar te nemen. Ze liggen verspreid en vermengd in een reeks van min of meer geslaagde ontledingen, bibliographisch gerangschikt en chronologisch aan de beurt komend. 't Geeft aanleiding tot herhaling van wat reeds gezegd was, en slaat niet zelden over tot formuleeringen, die men liefst in een werk van dit gehalte geweerd zag.

't Hoofdstuk wordt negeerend ingeleid met de ietwat drieste bewering: ‘Benoit is geen symfonist’ (pag. 603). We aanvaarden zulks in zoover zich de benaming uitsluitend bepaalt bij de vertegenwoordigers der klassiek-gebouwde symfonie (wat in dit geval diende vermeld). Maar eenmaal daarbuiten schaart Benoit zich wel degelijk aan bij het geëvolueerde gild der symfonisten. Met werken als het ‘Symfonisch Gedicht’ voor klavier en orkest, en als het ‘Symfonisch Gedicht’ voor fluit en orkest, schept Benoit inderdaad een vorm van de Symfonie, die tenzelfden titel als bv. de ‘Symphonie fantastique’ van Berlioz bogen mag op een oorspronkelijkheid, geheel beantwoordend aan het wezen van het romantisme.

‘Over 't algemeen’, oreert de schrijver, ‘behandelde hij het instrumententaal-gedeelte van zijn werken als een ondersteuning van het vocale’. Dat het orkest van Benoit intens deel uitmaakt van de muzikale actie en zijn orkest enkel van dit standpunt uit te beoordeelen is, ontsnapte hem hier zoo goed als elders. Om den lezer van ‘den armzaligen en leegen indruk’ van dit orkest te overtuigen, noodigt hij hem meteen uit het vocale gedeelte te supprimeeren (een totale verminking bijgevolg!). Zulks belet nochtans niet, dat enkele regels verder uitdrukkelijk gezegd wordt: ‘Het is duidelijk dat Benoit van langsom meer de symfonische principes huldigt en overneemt, welke kenmerkend zijn voor de Berlioz-Liszt-Wagner-richting’.

Dat de auteur zich geen juiste gedachte vormt van hetgeen voor het moderne orkest in samenwerking met het woord is weggelegd, bewijst voor het overige de uitlating, waarin hij nogmaals beweert, dat Benoit's instrumentale muziek ‘slechts

[p. 665]

waarde verkrijgt, wanneer zij in functie tot den zang of het gesproken woord kan beschouwd worden’ (pag. 843). Iets dergelijks kan in laatste instantie ook van Wagner's drama's beweerd worden.

Het doet vreemd aan, wanneer het slot van dit boek zelf dit geringschattend oordeel over de instrumentale muziek van Benoit te niet doet. Daar toch wordt gesproken van een toppunt ‘bereikt langsheen de lyrische drama's en de groote cantaten, waarin de Meester een beslist persoonlijke en op haar eigen wijze tijdsgebonden instrumentatie vindt, die aanspraak mag maken op een algemeene bewondering’ (pag. 904). Wel ietwat laat en onverwacht om er nog aan te gelooven!

Meer dan noodig is wordt gewezen op de zoogenaamde verkeerde accentbetoningen, waaraan Benoit zich vergrepen zou hebben. Ons is duidelijk, dat schrijver hier een terrein betreedt, dat hem vreemd is, - een terrein, waarover niet het puur-literaire woord, maar de hiervan te onderscheiden muzikale prosodie den staf te voeren heeft. Terloops spreekt hij van het ‘parlando of gedeclameerd zingen’ zooals bv. een Wagner het toepast, en bij Benoit niet te vinden is’ (pag. 636). De term ‘parlando’ wordt vooreerst totaal verkeerd gebruikt, en wat de Wagneriaansche prosodie betreft, zou hij er zich rekenschap van moeten geven, dat deze uitsluitend bestemd is voor het door Wagner zelf gedicht en zelf uitgebouwde drama.

Derwijze bevooroordeeld hekelt hij o.a. op pag. 699 de prosodie van:

(‘De Wereld in’)

Zoo nochtans zingt het volk, hoezeer het de betweters ook mishagen moge, omdat het volk instinctmatig de beteekenis bevroedt, welke de gezongen melodie aan het gescandeerde woord bijbrengt.

Wat betreft de prosodie van het ‘Onze Vader’ uit het ‘Drama Christi’, geheel beantwoordend aan het bijzonder karakter van het cantus planus, den zwevenden zang, het vrije metrum, vermeent schrijver, dat ‘allereerst gestreefd werd naar

[p. 666]

de ontroerende melodie, waarbij dan de tekst werd aangebracht (pag. 736-37). Elders beknibbelt hij de onderverdeeling, in het ‘Denderlied’ voorkomend op:



inplaats van op het werkwoord (pag. 804). Alsof het er den componist niet voornamelijk om te doen ware geweest den definitieven vorm van een strophisch lied te scheppen, a.g.: den gezongen vorm, die zich niet slaafs te onderwerpen heeft aan den niet steeds adequaten vorm van het strophisch gedicht.

't Zijn slechts enkele staaltjes van de vele voorbeelden, welke in dien zin te citeeren zijn. Ik haalde ze slechts aan, omdat de schrijver daarop steunt om Benoit's voorkeur voor de melodie te verklaren, iets, waar hij al te vaak en al te systematisch op weerkeert.

Terwijl op verschillende plaatsen, meestal ongevraagd en daardoor hinderlijk, de gaafheid van 's Meesters kunst in twijfel getrokken wordt, herleidt de schrijver in 't slot van zijn boek de gebreken van Benoit op den man af tot: gemis aan zelfkritiek. ‘Een te kort’, voegt hij er aan toe, ‘dat in de lijn ligt der gansche romantiek’, en zonder welke, voegen wij er zélf aan toe, ‘zonder welke den op literatuur aangewezen toondichter in het Vlaanderen dier dagen schier geen uitkomst gelaten was’.

Met het oratorio ‘Lucifer’ zetten de muzlkale besprekingen in van 's Meesters werken. Ze houden slechts in geringe mate verband met al hetgeen er aan voorafgaat, zoodat men het gevoel niet onderdrukken kan, dat ze enkel om wille der volledigheid in het boek opgenomen werden. Op enkele uitzonderingen na beperken zij zich bij een van de partituur afgekeken opsomming van de bijzonderheden der muzikale factuur. Zelden wordt daarvan afgeweken. Waar zulks echter wel geschiedt, stijgt natuurlijk het belang, dat er aan te hechten valt. We denken hierbij aan de van nabij ingeleefde ontleding van ‘Charlotte Corday’, en ook aan die van ‘De Pacificatie’ en van het ‘Drama Christi’.

Na al wat de schrijver ons voorgehouden heeft over den invloed van Emanuel Hiel op Peter Benoit, hadden wij mogen verwachten, dat een bespreking van den Lucifertekst aan die

[p. 667]

van de partituur voorafgegaan ware. Zulks bleef achterwege, zooals ook achterwege bleef wat Benoit met zijn eerste oratorio nieuw in dit genre aanbrengt.

Nieuw in dit werk was reeds het feit, dat het volkomen afbrak met de schoolsche opvatting, welke zich meester had gemaakt van het nog steeds in nummers ingedeelde oratorio; nieuw was daarnaast de sterk gekolorieerde, descriptieve instrumentatie, welke thans in het oratorio een rol te vervullen kreeg, wier kracht zich over den omvang van heel het gewrocht gelden deed; nieuw en doorwegend was vooral de behandeling van de zingende massa, gesplitst in afzonderlijke koorgroepen; nieuw ook het koorrecitatief, magistraal uitgedeind. Al wat uit de zingende massa te halen is, was door Benoit aangewend om de dynamische ontwikkeling van het kunstgewrocht te bevorderen, en al dit nieuwe stond in rechtstreeksch verband met Benoit's opvatting van het oratorio, - een opvatting, welke zich onderscheidde door imponeerende voldragenheid, en welke meteen volkomen beantwoordde aan de strekking der XIX^e eeuwsche muziek. Al dit nieuwe noopte er den gezaghebbenden Duitschen musicoloog Arnold Schering toe te verklaren: ‘Der Wert des Ganzen ruht unstreitig in dem Wechsel kontrastierender, sehr geschickt angefasster Chöre und in der farbenreichen, damals mit Recht als aussergewöhnlich modern empfundenen Orchestrierung. Wozu man sich in England und z.T. auch in Deutschland erst nahezu zwanzig Jahre später entschloss, nämlich zum Durchbrechen der Nummernwirtschaft, zur Annahme des frei über dem Orchester dahindeklamierten Rezitativs und des Leitmotivs, das hat Benoit schon hier versucht, und zwar in durchaus natürlicher, hervorragend geschickter Weise.’ (Geschichte des Oratoriums. Br. & Härtel. S. 550).

Oog heeft de inzender alleen voor hetgeen Benoit zoogezegd van anderen in zijn kunst heeft opgenomen. De aanwending van het Dubbel-Koor, doet hij uitgaan van de ‘bekende Bach'-sche koortechniek’. Van die techniek vormt de commentator zich wederom een verkeerd denkbeeld, wanneer hij verklaart: ‘van louter figuratieve, beschouwende elementen, zooals zij vóor Benoit in het oratorio steeds waren, wendt hij hen meestal aan als werkelijk handelende groepen, met een bepaalde rol in het drama.’ Die overwegend dramatische uitbating van het Dubbel-Koor komt nochtans reeds voor in Bach's Mattheus-

[p. 668]

Passion, en in de oratorio's van Händel (Samson, Deborah, Israël, e.a.), - in feite een techniek, die zelfs jaren te voren in Italië floreerde. Benoit eischte deze techniek voor het profane oratorio op, en maakte er een gebruik van, dat voor dit nieuwe genre van verruimende en verheffende beteekenis zou worden.

Of die techniek nu juist denken doet aan ‘de koepelvorming der Barok’, kan buiten beschouwing gelaten worden.

Er wordt door den commentator op gewezen, dat Benoit nooit tot een even konsekwente doorvoering van het zgn. leidmotief overging als bv. Richard Wagner. De graad van konsekwentie kan hier enkel afhankelijk zijn van het al of niet passend gebruik van het middel, en niet van het min of meer groot gebruik ervan. Evenals bij Wagner strekken zij er bij Benoit toe om de eenheid van het dramatisch kunstwerk te verstevigen, het eenige wat in dit geval belichtenswaard ware geweest.

Niet om zichzelf worden bij een ontleding de tonaliteitsaanduidingen vereischt, maar om wat er voor den bouw van het geheel uit voortvloeit. Zoo daar de aandacht niet op gevestigd wordt, doen ze het tegenovergestelde van verkwikkend aan, hetgeen o.a. in deze ontleding het geval is. Terloops zij bemerkt, dat de schrijver zondigt tegen de hier en in Duitschland algemeen gebruikte letterbenamingen der tonen, wanneer hij B of b voor H of h aanwendt. Een uitdrukking, die te wenschen overlaat, is bv.: ‘de inleiding is weinig harmonisch georkestreerd’. Zoo hier door harmonisch ‘akkoordenrijk’ bedoeld wordt, verliest het woord ‘georkestreerd’ zijn beteekenis. ‘Contrapuntisch wordt het nooit’ staat ergens te lezen; wat het niet wordt, heeft geen belang vernoemd te worden, wat door steller niet genoeg in acht genomen wordt. De bespreking van Deel III bepaalt zich meer bij den gang van het Lucifer-drama, en voldoet veel beter, wijl niet doorspekt met overbodige nevenbeschouwingen.

De bespreking van ‘De Oorlog’ doet oppervlakkig aan. Dat hier de techniek van ‘Lucifer’ zich opwerkt tot een polyphonie van verschillende massa's, hetgeen dit gewrocht als nieuw aan het genre bijbrengt, wordt niet belicht. Zeer opvallend is het, dat Benoit met elk nieuw gewrocht nieuwe aspecten van zijn kunst afdwingt, en zulks zonder in het minst afbreuk te doen aan de kracht zijner bezieling. Wel een bewijs er voor, dat

[p. 669]

hij heel en al opging in het wezen van zijn kunst, en zich op dat gebied geenszins leiden liet door didactische bekommeringen.

Dat ‘De Rijn’ op een grondige wijziging van Benoit's visie op het genre van het oratorio wijst, ‘die duidelijk de sporen draagt van zijn persoonlijke evolutie naar het volksche, het didactische’, past in het systeem, dat de schrijver zich opgelegd heeft; in feite wendde zich Benoit met dit gewrocht naar den kring van de ‘Société de Musique’, waar het werk aan opgedragen is ter gelegenheid van het 25jarig jubileum der vereeniging. Het nieuwe aspect van Benoit's techniek is hier gelegen in de polyphonische bewerking der stemmen van koor en orkest; het volksche karakter van dit werk beantwoordt anderzijds ten volle aan Benoit's inzicht, zijn vrienden der Société de Musique met gulle hand bij die gelegenheid te gemoet te komen.

Wat er over de Rubenscantate gezegd wordt, brengt den lezer niet in voeling met den bouw, noch met de inzichten en de resultaten van den Meester. In verband met het bekende Rubenslied, (‘een muzikale trouvaille van het zuiverste goud’, getuigt het boek), vernemen we: ‘dat het door de radio tot het Vlaamsch thema bij uitstek verheven werd’. Een bijzonderheid naast al de andere, maar daarvan verschillend, doordien het gevoegzaam achterwege gebleven ware.

De besprekingen volgen elkaar systematisch op. Ietwat meer ingelicht worden we over ‘Hucbald’; de aandacht wordt hier in 't bijzonder gevestigd op de ‘allereerste evocatie van den trein in de muziek’, als 'n geanticipeerde innovatie van hetgeen later de bijzonderheid zou uitmaken van Honegger's ‘Pacific’. De schrijver drukt er zijn bevreemding over uit, dat Benoit bij de karakteriseering van Hucbald geen archaïseerende middelen aanwendde; ‘de kans werd verkeken’, voegt hij er aan toe. Welk onbeholpen soort van ‘archaïsme’ zou hier wel in aanmerking kunnen komen?

We moeten bladeren tot pag. 729 om met het ‘Drama Christi’ een grondiger bespreking aan te treffen. De eerste beschouwing laat zulks nochtans niet vermoeden. De koorbehandeling, zou, volgens die beschouwing eenzelfde decoratief karakter vertoonen als het zoo subjectief afgestemde ‘Deutsches Requiem’ van Joh. Brahms. Beide werken hebben nochtans maar enkel het kenmerk gemeen, dat zij in de landstaal van de toondichters gecomponeerd werden. Het besluitend ‘Alle-

[p. 670]

luia’ in dit werk laat Benoit nochtans voorafgaan door den Latijnsch-liturgischen tekst ‘In omnem terram exivit’. Het inzicht is hier duidelijk: na de kruisiging van Christus, na den zoendood van den Heiland, begint de rol der Kerk. De commentator noemt dit afwijkend gebruik van den Latijnschen tekst ‘verkeerd’, wijl zulks ‘het nationale principe van den tekst op spijtige wijze komt verstoren’. Blijkbaar ontsnapt hem de werkelijke idee: de vereeniging van Kerk en Volk in een en hetzelfde kunstwerk.

In verband met het ‘Drama Christi’ zijn nog wel andere zaken te belichten, die een gebrek aan juist doorzicht verraden. In haar geheel is de bespreking echter degelijker, meer aangepast en daardoor duidelijker dan zulks voor het meerendeel het geval is.

Ze wordt echter in dit opzicht nog overtroffen door het commentaar der lyrische drama's. Dat van ‘Charlotte Corday’ is wel het best geslaagde van heel de verzameling. 't Mag hier ook alles van de partituur afgekeken zijn, maar 't geschiedde ditmaal met oogen, die iets te ontdekken hebben van wat door het emotief gehoor op te vangen is.

Welkom is de proeve van ontleding, welke de schrijver ons voorhoudt over het Naspel van het ‘Liefdedrama’, monodie voor zang en kamerorkest. Daarin wordt ook wel te onpas geschermd met Wagneriaansche beïnvloeding, en zijn er ook beschouwingen aan verbonden, die beter door andere te vervangen waren; maar 't heeft op vorige besprekingen voor, dat het den lezer met een schier onbekend werk van den Meester in voeling brengt.

Een drietal vergissingen komen voor in de enkele regelen, gewijd aan de eveneens weinig bekende Koraalsymfonie ‘Aan Antwerpen’. Geheel deze compositie laat doorschemeren, dat de benaming van ‘Koraalsymfonie’ moet opgevat worden als de lukrake vertaling van ‘Symphonie Chorale’ (gezongen symfonie), zoodat die betiteling hoegenaamd geen verband houdt met ‘de algemeene beweging van het werk, die’, zegt de commentator zonder grond ‘nooit vlug en doorgaans plechtig is als een koraal’(!). Geheel in tegenspraak met de partituur is hij, waar hij gewaagt van zeker deel, dat ‘op een ongewone en zeer eigenaardige wijze besloten wordt in een onvolmaakte kadens, geïnspireerd op den grondmodus van den Gregoriaanschen zang’ (pag. 842). Er is op de aangeduide plaats zoomin iets te merken

[p. 671]

van een ‘onvolmaakte cadans’ als van den ‘grondmodus van den Gregoriaanschen zang’.

Over dit deel blijft ons nog enkel te zeggen, dat de schrijver wel ietwat naïef de waarde overschat, verbonden aan de Tabelle door Benoit zelf opgemaakt voor zijn klaviersonate in Ges; 't betreft in den grond niets anders dan een vormschema, een of ander leerling voorgehouden, die daar bij de instudeering nut uit halen kon. Te geringe plaats en te weinig belang worden in dit hoofdstuk aan de twee Symfonische Gedichten verleend.

_**_*

We beschouwen hiermede de ons opgedragen taak - de bespreking van het uitsluitend aan de muziek voorbehouden deel - als geëindigd. Dat het oordeel niet gunstiger uitviel, betreuren wij. We kunnen ons echter niet ontdoen van den indruk, dat juist dit deel het minst van al afgewogen werd, en als dusdanig de waarde van het boek meer schaadt, dan bevordert. Bij de prachtige ontplooiing, die het boek vanaf de rubriek ‘Benoit en zijn Tijd’ (pag. 856) neemt, terugwijzend naar het zoo geslaagde eerste hoofdstuk van Deel III en zich ongestoord voortzettend over het bijzonder gewichtig slotdeel van het boek, wil het mij zelfs voorkomen of de schrijver het als een soort van verlossing moet gevoeld hebben, afscheid te mogen nemen van de stof, welke buiten het bereik der ‘stellige wetenschappen’, en buiten het bereik van de door dit boek gehuldigde methode gelegen is. Tegenover dit deel verhoudt zich inderdaad dit slot of daar plots de ruimte veroverd werd, noodig om het breede en verbreedende inzicht in heel zijn omvang te doen gelden.

Wij erkennen diep getroffen geweest te zijn door het ruime doorzicht, dat de schrijver ons hier verleent op de cultuurhistorische beteekenis van den Meester, en drukken hierbij de hoop uit het werk te zien verschijnen, met evenwel een grondige herwerking of een volkomen uitschakeling van het op zichzelf zeer gewichtig gedeelte, voorbehouden aan de zuiver-artistieke beteekenis van den grooten Vlaming: Peter Benoit.

[p. 672]

Verslag van den heer Em. De Bom, derden verslaggever.

Na de zóó grondige als uitvoerige beschouwingen, door Arthur Cornette en door Lodewijk Ontrop gewijd aan het aan ons oordeel onderworpen manuscript ‘Peter Benoit’, blijft den derden verslaggever nog slechts een beperkte taak over.

De grondige kennismaking met deze uitgebreide monographie, waar, naast het relaas van zijn levensloop en de beschouwing over zijn oeuvre, ook de cultureele beteekenis van den Vlaamschen musicus, als voorman in den strijd tot herwording van ons volk, in ieder opzicht en met wetenschappelijken critischen zin is in uitgediept, schenkt de overtuiging, dat hier een hoogst verdienstelijke, ja een merkwaardige arbeid is tot stand gebracht. De logische lijn, die door dit werk gaat, wijst op een goed doordacht plan. Verheugend daarbij is, dat van alle medegedeelde feiten getrouw de bronnen worden aangegeven. De stijl, waarin dit leven wordt beschreven, is zakelijk en gelukkig gespeend van ijle rhetoriek of noodelooze lyriek, zonder op zichzelf schitterend te mogen genoemd worden. Maar de massa bijzonderheden, die hier met overleg vereenigd werden, vormen in hun soberheid te zamen een beeld, waardoor de onderhavige figuur geen onrecht wordt aangedaan.

Er zullen, wat de dokumenteering betreft, zeker nog wel enkele leemten zijn aan te wijzen: deze zijn evenwel licht aan te vullen. Ik weet bijv. niet of Maigron, Le Romantisme et les Moeurs, en nog andere boeken uit het zelfde tijdsgewricht, den schr. bekend zijn geworden? Er bestaan ook verspreide kleinere opstellen, die op speciale punten een toelichting bevatten. Mag ik bijv. even op kortere bijdragen wijzen, als die van Joris de Bom (over de Rhijn, Vl. School, 1889), van Frans Gittens (Revue internationale, 1903?); van Phalesius (Alph Goovaerts) in oudere jaargangen van de Antwerpsche Revue artistique; een opstel van ondergeteekende, getiteld ‘Een Peter-Benoitarchief’, in de Nieuwe Rotterd. Courant van 30 Juni 1907; opstellen van Gerrit A.A. Wagner in de Vl. School (?); diverse brochures van Edw. Keurvels e.a., veelal in de moderne pamflettenverzameling der Antwerpsche Stadsbibliotheek berustende. Vgl. aldaar ook de lijst der aanwinsten 1913 enz., enz.

[p. 673]

Qua detail-critiek zou ik willen een bescheiden aanmerking maken op een plaats (p. 324-325), waar, naar aanleiding van een motief in ‘Mijn Moederspraak’, aan Lohengrin gedacht wordt, terwijl ik eerder zou denken aan den aanhef van het bekende lied van Walther von der Vogelweide in Die Meistersinger: ‘Am stillen Herd, in Winterzeit...’

Maar, na de merkwaardige betoogen van mijn mede-beoordeelaars, acht ik me ontslagen van nader uitgesponnen beschouwing en bewijsvoering, en kom tot de conclusie, waar Collega Cornette en, zonder eigenlijk te formuleeren, en met een bepaald voorbehoud ongetwijfeld ook Lodewijk Ontrop, zijn toegekomen:

Dit boek is, o.i., in zijn geheel genomen, een voortreffelijk antwoord op de prijsvraag door de Academie uitgeschreven. Het boek verdient alleszins bekroond te worden, met dezen verstande, dat de auteur zich verbinde, vóór het ter-perse-geven van zijn arbeid (waartoe hem gelukkig spoedig de kans zal geboden worden), zijn tekst zorgvuldig te herzien, en zich met de juryleden persoonlijk te verstaan aangaande een noodwendige gedeeltelijke omwerking, besnoeiing en wieding van plaatsen, die noodeloos uitgedijd zijn, en die daardoor schaden aan den totaal-indruk, welke zulke groot-opgezette monographie dient te maken op een, wél voorbereid en ontwikkeld, doch eigenlijk eerder ‘algemeen’ en in ieder geval ‘uitgebreid’ te noemen lezers-publiek, waar het werk dan voor bestemd is.

Mijn oorspronkelijke opvatting was, dat we, door een arbeid als we wenschten en verwachtten, een studie zouden rijker worden, die de figuur als 't ware in alle richtingen geheel zou heropbouwen. Om zulk belangrijk resultaat te bereiken, dient aan de compositie, de architectuur van het boek een ernstigen maatstaf te worden aangelegd. Door al te groote uitweiding, door herhalingen of onevenwichtige verdeeling van de stof, zou de gaafheid van het op te roepen beeld geschaad zijn. Ik twijfel er niet aan, of de auteur zal het gegronde van deze zienswijze willen inzien - en trachten te bereiken, dat zijn werk door een stevige herziening, een meer gedrongen, een meer gebald karakter verkrijge.

Ten slotte nog deze diskrete vaststelling, (die ook voor den ernst van het aangeboden werk pleit): het is géén gewoon

[p. 674]

feit, dat een prijsvraag zulk een grondig onderzoek, zulke uitgediepte studie waardig is bevonden, als aan het ons ter bekroning aanbevolen werk, in de eerste plaats door beide eerste verslaggevers besteed is geworden.