Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1938
(1938)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 755]
| |||||||||||
Pleidooi voor de alzijdige en harmonische vorming van den tooneelkunstenaar
| |||||||||||
[pagina 756]
| |||||||||||
lijke begaafdheden, op de planken het maximum presteeren zou. Toen de hoogleeraar Dr. H. Dinger uit Jena, een onderzoek instelde naar de betrekkingen tusschen de ‘Dramatische Kunst en de Universiteit’Ga naar voetnoot(1), kwam hij er toe, over de verhoudingen tusschen wetenschap en talent, deze snedige beschouwing in zijn betoog te vlechten: ‘Dennoch sind Kunst und Wissenschaft einander nicht ganz wesensfremd, beide sind Ausdruck des Geisteslebens. Trotz aller sonstigen Verschiedenheiten des Erfahrungsinhaltes verarbeitet das Aesthetische, darin jede Kunst ihre Heimat hat, in seiner Fülle auch eine unendliche Menge von Vorstellungen, die den Wissen entstammen. Darum ist - gleiches Können angenommen - der “gebildete” Künstler dem weniger gebildeten überlegen’... ‘... Das gilt erst recht für die komplizierteste Kunst, die dramatische.’ Wanneer in 1911, te Gent, de thans nog bestaande private tooneelschool tot stand kwam, verdedigde ook Dr Jan Oscar de Gruyter de noodzakelijkheid van kunstonderwijs in zijn opstel: ‘Leidende gedachten bij het Oprichten der Gentsche Tooneelschool’Ga naar voetnoot(2). Om zijn argumentatie meer kracht bij te zetten, parafraseerde hij de bekende spreuk van Hebbel: ‘Wordt hetgeen gij zijt’, wat volgens hem beteekende: ‘Gij hebt U te ontwikkelen tot wat ge zijt’. Zoo poogde de toen nog zeer jonge leider van de ‘Vereeniging voor Tooneel- en Voordrachtkunst’ zijn hoorders of lezers te overtuigen, dat ook de kunstenaar zijn ambacht leeren moet, precies als de metser of de schrijnwerker en dat zelfs de mildst begaafde speler de techniek van de tooneelkunst geheel hoeft te beheerschen, wil hij het hoogtepunt van zijn kunnen bereiken. We zijn er van overtuigd, dat slechts een zeer kleine minderheid van Vlaamsche acteurs De Gruyter's opvattingen zal hebben gedeeld. In het begin van deze eeuw was hier te lande de speler bij Gods genade, de ‘rasartist’, die zich door zijn | |||||||||||
[pagina 757]
| |||||||||||
intuïtie stuwen liet en wiens optreden geheel impulsief bleef, nog heerscher op het tooneel. De onmisbare beginselen van de techniek had hij opgedaan in een van die talrijke rederijkerskringen, welke in de groote steden tierden, en zijn verdere opleiding verkreeg hij door dagelijksch contact met de oudere, ervaren vakgenooten van het theater. Nog vrij talrijk zijn diegenen onder onze beroepsspelers van dezen tijd, welke de harde leerschool van de planken blijven erkennen als zijnde de éénige geschikte voor het vormen van waarachtige en veelzijdige tooneelmenschen, die met hart en ziel opgaan in hun kunst. Zij, welke deze meening toegedaan zijn, wijzen met welgevallen op acteurs als Garrick en Talma, op krachten van eigen bodem als Victor Driessens en Catharina Beersmans, op moderne grootheden zelfs als André Antoine en Max Reinhardt, die nooit aan eenige schoolsche tucht onderworpen waren en toch schitterende tooneelmenschen geworden zijn. Zij zullen ook niet nalaten te herinneren aan een tragedienne als Rachel, die beweerde eerst dàn succes te hebben geoogst nadat ze vergeten had wat de professoren haar hadden geleerd... We geven grif toe, dat het talent van een acteur eerst tot volledige ontplooiing komt, wanneer hij bijna elken dag zich uitleven mag op het tooneel, in bestendige en onmiddellijke aanraking met het publiek, dat hem al even sterk inspireeren zal als de dichter wiens schepping hij vertolkt. Maar het kan ook niet met genoeg nadruk worden vastgesteld, dat planken-land niet is het passende midden voor opleiding van jonge krachten. In de meeste gevallen blijven deze aangewezen op het nabootsen van de oudere acteurs, wier kunstgrepen met des te grooter gretigheid worden overgenomen naarmate zij meer geschikt blijken tot het afdwingen van bijval. De hulpvaardige voorganger kan den nieuweling ten hoogste wat routine en wat overleveringen bijbrengen. Laten wij van het eene noch van het andere te véél kwaad zeggen: beide zijn niet geheel te versmaden elementen bij den opbouw van een ensemble. Ze mogen echter niet de aanleiding worden tot gestereotypeerd en conventioneel spel, tot een verstarring van de traditie, waardoor het theater, waar de levende kunst heerschen moet, verwordt tot een stofferig museum! Hoeft hier wel in het midden gebracht, dat de drukte van | |||||||||||
[pagina 758]
| |||||||||||
het dagelijksche tooneelleven de opleiding en de vorming van den jongen tooneelspeler, waarvoor, naar Goethe's woord, een ‘oneindig geduld vereischt wordt’Ga naar voetnoot(3), in den weg staat. Het hoogste, dat een regisseur doen kan voor een aankomend acteur is hem in de mogelijkheid stellen om zijn min of meer gevormd kunnen te oriënteeren, te ontplooien en te volmaken. Wie het practische theaterleven slechts van verre volgt, kan zich heel moeilijk voorstellen met hoeveel bezwaren het volbrengen van dezen plicht gepaard gaat, zelfs onder gunstige omstandigheden... Wie zich spiegelen aan het voorbeeld van enkele uitzonderlijke natuurtalenten, wier ontwikkeling een waarachtig wonder is, dat nauwelijks door hun onwetendheid wordt beïnvloed, verliezen allerlei werkelijkheden uit het oog. Zij schijnen niet te beseffen, dat waar geniale acteurs uiterst zeldzaam zijn - in het hedendaagsche Vlaanderen zijn er geene te ontdekken -, de tooneelkunst behoefte heeft aan geschoolde talenten en zelfs aan de medewerking van degelijk-gevormde vaklui; dat ook door de natuur rijk begaafde spelers gebrek hebben aan die verfijning, welke enkel door bezinning kan verkregen worden; en dat, nu in de dramatiek het verstandelijk element een zoo ruime plaats wordt toegemeten, het voor een vertolker, hij moge dan nog geniaal van aanleg zijn, niet langer mogelijk is zich geheel op zijn intuïtie te verlaten. De moderne tooneelspeelkunst - wie zal dit tegenspreken? - groeit niet alleen uit het kunnen van den speler. Zij kan den steun van het weten niet ontberen! De groote Fransche acteur Firmin Gémier heeft ongeveer hetzelfde gezegd, toen hij zich in dezer voege uitdrukte: ‘Je sais maintenant que dans notre art tout mouvement, toute émission de voix doit venir de l'esprit et se résoudre en esprit’Ga naar voetnoot(4). We zouden dit betoog nog meer kracht kunnen bijzetten door er op te wijzen, dat enkel een op breede grondvesten berustende cultuur den speler die mogelijkheden bijbrengt, waardoor hij buiten zijn eigen ik treden kan en iemand anders ver- | |||||||||||
[pagina 759]
| |||||||||||
beelden dan voortdurend hetzelfde personage, dat hij zelf is. We geven er de voorkeur aan, tot besluit van deze algemeene beschouwingen, een schilderachtig woord aan te halen van Maurice Barrès: ‘Même en art il y a profit à ne pas être un imbécile’. Het moge gelden als tegenstelling tot het citaat van Richard Wagner - welke tegenstelling ook den geest en de inzichten belicht van twee periodes: deze van de Romantiek en deze van het laat-negentiende-eeuwsche individualisme met zijn hang naar meer cerebraliteit. | |||||||||||
IIIn sommige landen had men al lang aandacht over voor de ‘scholing’ van den tooneelspeler. Reeds tegen het einde van de achttiende eeuw werden tooneelklassen geopend in het Parijsche conservatorium. Duitschland heeft met de inrichting van dit speciale vakonderwijs gewacht tot in den aanvang van de twintigste eeuw. Toen kwam de ‘Spielschule des Berliner Deutschen theaters’ tot stand (1905). De oprichting van dit instituut werd gevolgd door de stichting van de ‘Schauspiel-Abteilung des Wiener Konservatoriums’ (1909) en soortgelijke instellingen meer, waaronder de ‘Staatliche Schauspielschule’ van Berlijn wel de voornaamste is. Deze academie voor tooneel dagteekent van 1925. Het dient erkend dat in het Nederlandsch taalgebied vrij vroeg aan de inrichting van het onderwijs in de tooneelkunst gedacht werd. Reeds in 1874 opende het ‘Nederlandsch Tooneelverbond’, met de hulp van de ‘Maatschappij tot Nut van het Algemeen’, te Amsterdam een tooneelschool, welke geheel afhankelijk was van den steun van partikulieren, doch toelagen ontving van den Koning, van de stad Amsterdam en van de provinciale staten van Noord-Holland. Haar directeurs waren achtereenvolgens: J.H. Rennefeldt, W.F. Goteling-Vinnis, S.J. Bouberg Wilson, Balthazar Verhaegen. Alhoewel fel omstreden, geeft deze instelling toch voortdurend bewijzen van levenskrachtGa naar voetnoot(5) en zij telt nog een groot aantal leerlingen in haar driejarigen cursus. | |||||||||||
[pagina 760]
| |||||||||||
Het programma van deze tooneelschool, waarvan in den beginne leerlingen van beider kunne, van af hun veertiende jaar ook als inwonende kweekelingen, werden toegelaten, heeft in den loop van haar bestaan meer dan eens wijzigingen ondergaan. In den aanvang werd er nog aan de algemeene ontwikkeling van de aankomende tooneelspelers gearbeid en onderwees men er, naast Nederlandsch, ook cijferen, geschiedenis en aardrijkskunde, buiten die leervakken, welke in direct verband stonden met de beroepsopleidingGa naar voetnoot(6). Thans omvat het leerplan o.m. volgende vakken: tooneelspel, declamatie, regie, stemvorming, uitspraak, zang, Nederlandsche en algemeene dramatische letterkunde, poëtica, Grieksche en Romeinsche mythologie, Fransche taal- en letterkunde, Duitsche taal- en letterkunde, Engelsche taal- en letterkunde, costuumkunde, teekenen, plastiek, rhythmische gymnastiek en dansen, schermen, grimeeren... In Vlaamsch België bestonden vrij vroeg klassen van declamatie, waarin ook in min of meerdere mate aan een zeer primaire vorming van den tooneelist werd gedaan, in de conservatoria van Antwerpen, Gent en Brussel en zelfs in verscheidene muziekscholen van kleinere steden en gemeenten. In 1915 werd de klas van Antwerpen uitgebouwd tot een embryo van tooneelschool door toevoeging van practische leergangen van tooneelspeelkunst en uitbreiding van den cursus van dramatische letterkunde. Een poging in den zelfden zin werd volbracht te Brussel in 1932. Er bestaat echter geen eenvormigheid in en geen coördinatie tusschen hetgeen in deze staatsinstellingen ten voordeele van den aspirant-tooneelspeler verwezenlijkt wordt. Van meer doelbewustheid getuigde de oprichting, te Gent, in 1911Ga naar voetnoot(7), van een geheel private tooneelschool door Lodewijk Lievevrouw, Luc. vande Putte, J.O. de Gruyter e.a., waar thans de volgende leervakken gedoceerd worden: Stemvorming en uitspraakleer, voordracht, techniek van het drama, mimiek, grimeeren, regie in theorie en praktijk, dramatische letterkunde, karakterontleding, kostuumkunde, samenspel, stijlleer, teekenen, beschavingsgeschiedenis. | |||||||||||
[pagina 761]
| |||||||||||
Dit programma, waarin de invloeden van Duitsche voorbeelden opvallend zijn, bewijst dat naar een zóó volledig en alzijdig mogelijke ontwikkeling van den tooneelspeler wordt gestreefd... Er zou aanleiding bestaan tot juichen, indien aan elke onzer conservatoria een tooneelklas werd ingericht met een zoo degelijk leerplan als dat van de Kon. Gentsche tooneelschool... | |||||||||||
IIIVermits men er zich van bewust is, dat voor de oplossing van de tooneelcrisis, welke sedert 1930 de intensiteit van ons cultureel leven vermindert, een algeheele omvorming van het Vlaamsche tooneelwezen noodzakelijk isGa naar voetnoot(8), zal men ook aandacht moeten wijden aan het probleem van de grondige reorganisatie en den uitbouw van ons officiëel tooneelonderwijs. Wij hebben herinnerd aan het weinige dat op dit gebied in ons land werd tot stand gebracht. Het weze ons toegelaten voor te stellen wat verder kan worden gedaan! Er mag van den Staat gewis verwacht worden, dat hij voor de acteurs dezelfde belangstelling zou laten blijken als hij nu reeds sedert zooveel jaren betuigt voor aankomende schilders en musici! Het plan van sommigen om de opleiding van den toekomstigen tooneelist gedeeltelijk toe te vertrouwen aan de hoogeschool, dient beslist verworpen! De Universiteit is gewijd aan de vorming van wetenschapsmenschen en niet van kunstenaars. Dit blijft wààr ook voor die faculteiten, waar de artistieke aspecten van het geestesleven tot voorwerp van studie dienen. Overigens, zoo het onbetwistbaar is, dat een theatermensch groot nut trekken kan uit het volgen van bepaalde leergangen als algemeene letterkunde, kunstgeschiedenis, aesthetiek en phonetiek, dan is het niet minder zeker, dat deze vakken voor hem van veel grooter beteekenis zijn zullen, wanneer zij aan zijn speciale behoeften en aan de eischen van zijn kunst aangepast worden. En dàt kan slechts gebeuren in een bizondere school. | |||||||||||
[pagina 762]
| |||||||||||
Bovendien mag men niet nalaten rekening te houden met enkele feiten, die, aangezien het toch gaat om de opleiding van artiesten, van primordiaal belang zijn. Zoo moet men het wel aanvaarden, dat ten slotte de aanwezigheid van talent van méér beteekenis blijft dan de graad van algemeene ontwikkeling. Ook kan men van iemand, die werkelijk een geroepene zou kunnen wezen, niet eischen dat hij een getuigschrift van volledige humaniora voorleggen zou vooraleer zijn vakstudies te mogen aanvatten. Men kan ook niet uit het oog verliezen, dat de groote meerderheid van de acteurs - en dit niet alleen in ons land - uit het volk en uit de burgerij stamt en dus geenszins de middelen bezit tot het volbrengen van lange voorbereidende studies, welke voor de artistieke vorming niet van onmiddellijk nut zijn. In het instituut, waar de tooneelspeler zijn vakopleiding ontvangt, kan desnoods nog aan algemeene ontwikkeling worden gedaan, zonder daaraan evenwel een te groot deel van den beschikbaren tijd te offeren. We meenen alvast, dat het zelfs in Vlaanderen niet meer noodzakelijk is in de tooneelscholen leergangen van Nederlandsch, Fransch, Engelsch en Duitsch in te richten. Niet dat we ons zouden inbeelden van de aspirant-acteurs van de jongste generatie de kennis dezer talen te mogen vergen! Maar dit onderricht kan buiten het vakonderwijs om verkregen worden. Het valt, overigens, niet te loochenen, dat van de jonge lui, die zich voor het acteursberoep bestemmen, thans wel de kennis kan geëischt worden van een programma, dat nagenoeg overeenkomen zou met dat van het middelbaar onderwijs van den lageren graad. Aspiranten, welke een getuigschrift van dit onderwijs kunnen voorleggen, zouden alleen die proeven moeten doorstaan, waardoor ze hun aanleg voor het tooneel zouden bewijzen. Zij die door een toelatingsexamen hun geschiktheid tot het volgen van al de lessen moeten doen blijken, zouden enkel ondervraagd worden over Nederlandsche taal- en letterkunde, begrippen van algemeene letterkunde, geschiedenis, aardrijkskunde, waarna de examinatoren door middel van testproeven zich vergewissen zouden omtrent den graad van algemeene ontwikkeling van den recipiendus. Fransch, Duitsch en Engelsch, kunnen behandeld worden als facultatieve vakken, waarvan de kennis van de beginselen, noodig tot het lezen van een eenvoudigen tekst, in den loop van de studies zou moeten bewezen worden... | |||||||||||
[pagina 763]
| |||||||||||
Wat het programma van de tooneelschool, in de huidige omstandigheden zijn kan, zullen we thans nader onderzoeken. We gaan hierbij uit van hetgeen te Gent en te Amsterdam werd gerealiseerd en van hetgeen vooraanstaande tooneelmenschen van dezen tijd, die ook tooneelpaedagogen waren - we bedoelen Jacques Copeau, Gémier en Stanislawsky - over de opleiding van den tooneelspeler hebben gedacht en gezeid. We willen niet uit het oog verliezen, dat de vorming van den tooneelartiest delicater nog is dan de opleiding van welk ander kunstenaar ook. Terwijl den jongen komponist en den aankomenden schilder veel onmisbare zuiver-technische kennis kan bijgebracht worden en men zich hiervoor steunen kan op wat groote voorgangers hebben nagelaten aan meesterwerken, is dit voor den acteur niet het geval. Er bestaat geen gecodifieerde tooneeltechniek en de geniale spelers hebben de geheimen van hun kunst mee in 't graf genomen. Terwijl hij arbeidde aan de vorming van de twee tooneelspelers, Wolff en Grüner, heeft Goethe een soort tooneelcatechismus samengesteld onder den titel ‘Regeln für Schauspieler’. De groote dichter heeft daarin het wezen van de tooneelspeelkunst niet ontsluierd. Hij vermocht het slechts waardevolle wenken tot zuivering van het aangeboren talent te geven. Veel meer kan de tooneelschool ook niet doen. Zij moet haar leerlingen een sterker bewust-zijn van hun ‘kunnen’ bijbrengen en hun die geestelijke ontwikkeling waarborgen, welke voor den verderen harmonischen groei van hun talent onontbeerlijk is. Het komt er dus op aan den toekomstigen acteur te leeren gebruik maken van zijn stem en van zijn lichaam om het gedachten- en gevoelsleven van zijn personages te veruiterlijken; gehéél op te gaan in het bestaan van anderen, buiten de eigen sfeer te treden om zich, in verbeelding, in deze van hem volkomen vreemde persoonlijkheden te bewegen; zich te verheffen ook op een geheel irreëel plan - kortom naar ziel en lichaam velerlei gedaanten aan te nemen en toch niet geheel de eigen individualiteit prijs te geven! Dit kan niet bereikt worden door een sterk-dogmatisch onderwijs, dat bovendien een nauwgezette afwerking van al de programmatisch voorziene onderdeelen van alle leervakken als hoogste doel nastreeft. Wij meenen, dat het onderricht in een | |||||||||||
[pagina 764]
| |||||||||||
tooneelschool vooral ‘vormende’ waarde hebben moet en, voor wat de practische vakken betreft, dient gegeven te worden met den passenden eerbied voor de persoonlijkheid van den jongen artiest. Het weze niet uitsluitend empirisch doch ook met mate experimenteel, ten einde bij den kweekeling den indruk te wekken, dat zijn kunst in het leven is geworteld en met dit leven evolueert. Wij voorzien in de school twee volledige studiecyclussen, waarvan de eerste twee jaar en de tweede drie jaar duren zou. In den eersten cyclus worden de grondslagen gelegd, waarop de ontwikkeling van den tooneelspeler, welke het doel van den tweeden cyclus is, kan worden gevestigd. De eerste cyclus omvat vakken als: phonetica, physiologie van de stem, lezen en voordragen, oefening van het geheugen, beginselen van metriek, rhythmiek en poëtiek, zang, teekenen, rhythmisch bewegen, pantomimische oefeningen, grondige studie van monologen. Er wordt verder een overzicht gegeven van de Nederlandsche letterkunde, de algemeene letterkunde, de kunstgeschiedenis. Tusschen den cursus van literatuur en dezen van lezen en voordragen hoeft een bestendig contact te bestaan. Ook dient er coördinatie verwezenlijkt tusschen de leergangen van kunstgeschiedenis, teekenen, rhythmisch-bewegen en pantomimische oefeningen. Hierbij kan dan gestreefd worden in de richting door Goethe aangegeven, wanneer hij Eckermann het volgende voorhield: ‘Ein Schauspieler sollte eigentlich auch bei einem Bildhauer und Maler in die Lehre gehen. So ist ihm um einem Griechischen Helden darzustellen, durchaus nötig, dasz er die auf uns gekommenen antiken Bildwerke wohl studiert und sich die ungesuchte Grazie ihres Sitzens, Stehens und Gehens, wohl eingeprägt habe’Ga naar voetnoot(9)... Goethe sprak enkel van de klassieken. We veroorloven ons er op te wijzen, dat de studie van de modernen kan bijdragen tot de voorbereiding eener uitbeelding van hedendaagsche figuren. Zal de actrice, die bv. ‘La Parisienne’ van Becque wenscht voor te stellen niet bij Alfred Stevens in de leer kunnen | |||||||||||
[pagina 765]
| |||||||||||
gaan en zij die de ‘Maya’ van Gantillon wil uitbeelden, geen inspiratie kunnen vinden bij Rops of Toulouse-Lautrec? Het programma van den tweeden cyclus is meer gericht op de vorming van den eigenlijken tooneelspeler en derhalve sterker nog gespecialiseerd. Practische oefeningen in betrekking met uitspraak en stemvorming blijven voortdurend geboden. De ademtechniek en klank-emissie dienen bestudeerd met het oog op de bizondere eischen van het tooneel. Lezen, zingen, teekenen, rhythmisch bewegen worden verder onderwezen. In den laatsten leergang wordt thans aandacht geschonken aan schermenGa naar voetnoot(10) en aan den dans onder al zijn vormen, zooals hij te pas komen kan in klassieke en moderne spelen. Het teekenen wordt in verband gebracht met den leergang van kostuumkunde en met dezen van regie en ensceneering. In dezen tweeden cyclus dient in het theoretisch gedeelte het grootste belang gehecht aan beschavingsgeschiedenis en aan de geschiedenis van het tooneel in den ruimsten zin. We bedoelen, dat niet alleen de geschiedenis van de dramatische letterkunde moet onderwezen worden, doch ook de evolutie van de tooneelspeelkunst en van ensceneering en regie. In het engste verband met dezen cursus dient gebracht de analyse van typische meesterwerken uit het oude en het nieuwe repertorium waarbij dan aan het litteraire element slechts een bijkomende beteekenis mag worden gehecht en elk drama wordt beschouwd als een bron van tooneelspeelkunst, als een schema van de levende wereld, die op de planken kan opgebouwd worden. Het spreekt haast vanzelf, dat dergelijke lessen leiden tot de bespreking van de ‘techniek van het drama’, zooals deze bv. behandeld wordt door Gustav Freytag in ‘Die Technik des Drama's’ of in het meer recente werk van George Pierre Baker ‘Dramatic Technique’Ga naar voetnoot(11). Een practische leergang van karakterkunde, steunend op algemeene begrippen van physiologieGa naar voetnoot(12) en weeral samen- | |||||||||||
[pagina 766]
| |||||||||||
gaande met de analyse van typische meesterwerken, evenals een cursus van toegepaste dramatische aesthetica, zullen den cyclus van theoretische vakken volledigen. De eigenlijke leergang van tooneelspeelkunst moet tegelijk theoretisch en practisch wezen. De professoren, met dit zeer voorname deel van de opleiding belast, hebben hoofdzakelijk voor zending perspectieven te openen op hetgeen we kunnen heeten de ‘geheimen van de tooneelspeelkunst’. Zoo we hun opdracht beperken willen, dan is het wijl men volstrekt vermijden moet, dat ze den natuurlijken opgang van jongere krachten fnuiken door ze tot navolgen te dwingen. En hier past ook wel de opmerking, dat niet de grootste acteur noodzakelijk de beste inwijder zijn zal. Voor de opleiding van de nieuwe generatie zal men beroep doen op spelers (of speelsters) met paedagogischen aanleg en critisch-wijsgeerig vernuft... Hoe we ons de ontwikkeling van dergelijken leergang voorstellen, zij hier met weinige woorden uiteengezet. Aanvankelijk zal door individueel onderwijs gepoogd worden de sluimerende gaven in elken jongen speler te wekken, zijn scheppingskracht tot bewustwording te brengen, zijn verbeelding te bevrijden, zijn improvisatievermogen te ontbolsteren. Hij moet eerst en vooral leeren vertellen - een oefening waarmede, overigens, reeds in de eerste afdeeling kan worden begonnen. Daarna zal hij worden belast met het uitwerken van enkele schema's van tooneelen, waarbij algemeen-menschelijke gevoelens tot veruiterlijking komen. Ten einde zich eigen te maken, wat Stanislawsky bestempelt als ‘de geestelijke techniek van zijn kunst’Ga naar voetnoot(13), zal hij zich moeten oefenen in hetgeen de Russische meester in zijn jongste boek - het heeft den vorm van het journaal gehouden door een leerling van een tooneelschool en heet ‘Het werk van den tooneelspeler aan zich zelf’ - bepaalt als de ‘voorwerplooze handelingen’ of ‘handelingen met een ingebeeld voorwerp’. Deze oefeningen bezitten voor den acteur de waarde van de solfègelessen voor den musicus, van de vocalises voor den zanger en het is noodig ze ook later voortdurend te hernemen. Eens dit stadium van zijn ontwikkeling voorbij kan de aankomende tooneelist samen met enkele mede- | |||||||||||
[pagina 767]
| |||||||||||
leerlingen overgaan tot de practische realisatie in commedia dell'arte-stijl van zeer afgewisselde dramatische schema's - eerst enkel pantomimisch behandeld, nadien door de spelers zelf van eenvoudige geïmproviseerde teksten voorzien. Slechts wanneer het ensemble van jonge spelers een groote bedrevenheid in deze primitieve vormen van de tooneelspeelkunst verworven heeft, dient de uitbeelding van gemakkelijke eenakters aangevat. Geleidelijk worden nadien groote tooneelen vertolkt uit de in de les van dramatische letterkunde bestudeerde typische spelen, die tot zeer verscheidene periodes behooren moeten en den leeraar gelegenheid bieden occasioneel problemen van tooneelesthetica, kostuumkunde, stijl, decor, e.d. te behandelen. Zoo komt men allengs tot het instudeeren van geheele stukken. Wat de professor in de tooneelspeelkunst in zijn leergang moet nastreven, is: het bevrijden van den geest van het drama. Een passus ontleend aan een uiteenzetting van Firmin Gémier, die zelf een seminarium voor acteurs heeft geleidGa naar voetnoot(14), zal onze inzichten verduidelijken. De groote Fransche tooneelman zegt ergens: ‘Parmi les acteurs de talent quelques uns après vingt, trente ans d'expérience, découvrent tout à coup qu'ils n'ont été que des récitants. Jusqu'alors ils se contentaient de redire fidèlement des phrases sans en exprimer l'esprit; ils étaient les domestiques et non les collaborateurs de l'écrivain. Leur maître, l'auteur, leur avait confié des boîtes. Il les portaient et les montraient fermées au public. Ils oubliaient de les ouvrir pour en tirer le contenu, c'est-à-dire la pensée. Car le mot n'est qu'une boîte où sont renfermées l'idée et l'émotion. Et soudain ils ont compris. Il faut ouvrir les boîtes. Il faut en arracher le dedans pour le brandir devant le public et il faut jeter les boîtes. Les voilà maintenant artistes sensibles, libres de leurs mouvements, variés dans leur expression; ils vivent la situation avec liberté, force, souplesse’Ga naar voetnoot(15). Is het wel noodzakelijk er op aan te dringen, dat naast en in verband met dezen leergang van toegepaste dramaturgie, prac- | |||||||||||
[pagina 768]
| |||||||||||
tische lessen in het grimeeren bestaan moeten en dat de leerlingen zich ook moeten oefenen in het leeren dragen, op het tooneel, van hun kleederen. Dat laatste is ook een onderdeel, zoo men wil, van den cursus van rhythmische beweging. Deze practische lessen zullen gegeven worden in een klein studio met een niet bekrompen, eenvoudig tooneel, hetwelk bevrijd bleef van alle gecompliceerde machinerie en van luxueuse decors, die de aandacht doen afwijken van wat op de planken het voornaamste element van dramatische spanning zijn moet: den mensch. Al de leerlingen moeten verder verplicht worden tot het volgen van een elementairen leergang van regie. Voor hen die zich echter in dit moeilijk vak specialiseeren willen, kan een practische cursus worden ingericht, waarin vooral regie-problemen zouden bestudeerd worden en die ook de aanleiding zijn zou tot het geven van bizondere teekenlessen met als doel het schetsen van decorontwerpen en costumes. Het kan zeer nuttig wezen, dat in het laatste jaar de jonge spelers geoefend worden in het critisch beschouwen van voorstellingen, waarbij dan niet alleen het werk van de acteurs doch ook het drama zelf ter behandeling komen zal. Onder leiding van den leeraar kunnen uittreksels uit voorname critische werken (Die Hamburgische Dramaturgie van Lessing - Die Dramaturgie des Schauspiels van Bulthaupt - Quarante ans de théâtre van Sarcey e.d.m.) bestudeerd worden. En niemand zal er aan twijfelen, dat een beredeneerd overzicht van wat er aan goede vaklectuur uitgegeven werd, den hoogeren studiecyclus best zou kunnen sluiten. Dit programma lijkt uitgebreid. En toch is het niet volledig. Het bekommert zich te weinig om alzijdigheid in de ontwikkeling van den tooneelspeler. Daarom behoeft het vollediging door middel van lezingen en voordrachten over de hygiëne van den speler, de rechtskundige positie van den artiest en verder over poëzie, literatuur, muziek, kunst; door middel ook van bezoeken aan musea, tentoonstellingen en concerten. Is het wel noodig, dat wij er met nadruk de aandacht op vestigen, hoeveel er in dit programma voorkomt, dat van belang is voor jonge tooneelschrijvers en voor deze letterkundigen, welke zich in het moeilijke vak van de dramatische kritiek willen bekwamen? Maar vooral zangers en zangeressen, die zich bestemmen | |||||||||||
[pagina 769]
| |||||||||||
voor de opera en dus vooral dramatisch inzicht behoeven, zijn aangewezen om schier al de lessen te volgen van deze school, die we voorstellen te heeten: ‘Hooger instituut voor tooneelkunst’. Deze instelling zou moeten gevestigd zijn in een stad, waar het tooneelleven, - het Vlaamsche in de allereerste plaats - een groote intensiteit bereikt. We stellen ons voor, dat aan de meest gevorderde leerlingen van de hoogste afdeeling gelegenheid tot optreden zou geboden worden naast de artiesten van het beroepstooneel, in kleine rollen en, bij uitzondering, ook in groote wanneer behoefte bestaat aan een zeer jonge bezetting. De Staat, welke de theaters subsidieert, heeft het recht dit te eischen, ook al komen bekrompen syndikaten met allerlei bezwaren aangedragen. Terwille van de volledigheid, mogen we hier de kwestie van de examens niet stilzwijgend voorbijgaan. Ongetwijfeld is het talent van een speler, zijn vermogen om een rol tot leven te herscheppen en daarrond atmosfeer te doen ontstaan, van grooter beteekenis dan zijn wetenschappelijk bezit. Daarom kennen we geen al te groote beteekenis toe aan allerlei proeven en diploma's. Acht men het uitreiken van getuigschriften toch noodzakelijk, dan zou men redelijker wijze aan de punten toegekend voor den wedstrijd in tooneelspeelkunst de hoogste waarde moeten hechten. Is dit ‘hooger instituut voor tooneelspeelkunst’ een utopie? We gelooven het niet. Er bestaat wel in ons land een hooger instituut voor beeldende kunsten, een ander voor sierkunsten. Zekere conservatoria hebben hoogeschoolafdeelingen. Waarom kan er dan geen hooger gesticht voor de opleiding van de dienaren van de dramatische kunst tot stand komen, liefst in de plaats van de drie embryo's van tooneelseminariën, welke in de schaduw van onze Muziek-Conservatoria (waaronder maar één enkel volledig Vlaamsch is) een weinig schitterend bestaan leiden?
Literatuur.
|
|