Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1938

[p. 21]

Stroomingen, gestalten en spelen in het na-oorlogsche Vlaamsch tooneelleven
Door Lode Monteyne
Lid van de Koninklijke Vlaamsche Academie.

Ter inleiding

Het doel van deze lezing, welke het onderwerp niet uitput, is beperkt. We willen slechts een schematisch beeld verwezenlijken van het ontstaan en den ontwikkelingsgang van de hedendaagsche Vlaamsche dramatiek.

Deze evolutie, in 1920 begonnen, kan thans beschouwd worden als zijnde geeindigd - tenzij men de sedert 1930 allengs ingetreden rust wenscht gelijk te stellen met de stilte vóór den storm.

De tijd zal leeren!

Intusschen is het moment gunstig om vluchtig een panorama te schetsen van wat in den loop van de jongste drie lustra - van 1920 tot 1935 - in Vlaanderen op tooneelgebied tot stand werd gebracht...

I
Het voorspel

Wanneer wij het jaar 1920 beschouwen als het begin van een nieuwe evolutieperiode van de Vlaamsche dramatiek, dan gaan we niet zonder willekeur te werk en hechten misschien een te overwegend belang aan de vernieuwingspogingen en tooneel-experimenten, welke vooral tusschen 1920 en 1930 door onze schrijvers en regisseurs werden gewaagd.

Feitelijk werd de moderniseering van ons tooneel op prac-

[p. 22]

tische wijze ingezet in 1909, in het jaar dat te Gent werd opgericht door Dr. J.O. de Gruyter: de ‘Vlaamsche Vereeniging voor Tooneel en Voordrachtkunst’...⁽¹⁾

We maken ons niet schuldig aan overdrijving, wanneer we beweren, dat de ‘Van Nu en Straks-beweging’, welke in 1893 een litterairen storm over dit land ontketende, de vernieuwing en de verjonging van ons tooneel heeft voorbereid. Op onrechtstreeksche wijze, weliswaar. Want het feit, dat Alfred Hegenscheidt een drama met veel grooter litteraire dan scenische beteekenis als ‘Starkadd’ heeft geschreven, bleef van luttel invloed op de ontwikkeling van onze tooneelletterkunde. Evenmin is van bizonder gewicht het uitgeven in 1890, door August Vermeylen, Em. de Bom (die Dr. Wabbes teekende) en Lod. Krinkels, van een klein tooneelblad - ‘Ons Tooneel’ - dat slechts enkele nummers beleefde. Maar men mag zeggen, en dit zonder vrees voor tegenspraak, dat de Gruyter door zijn litteraire vorming en meer nog door de cultureele idealen, welke hij met zijn werk nastreefde, doordrongen was van de gedachten van de ‘Van Nu-en-Straksers’... Als zij was hij een verdediger van ‘de kunst om de kunst’. Als zij was hij zoekend naar een nieuwen stijl. En het is wel aan iets méér dan aan een gewoon toeval toe te schrijven, wanneer we vaststellen moeten dat Vermeylen en de Bom in hun vroeg-gestorven tijdschriftje nagenoeg hetzelfde ideaal nastreefden als de Gruyter in de praktijk. Zij wilden immers op het tooneel méér waarheid, meer levensechtheid brengen en de conventie minimaliseeren. Die eerste ‘Van Nu en Straksers’ droomden er van in Vlaanderen een tooneel te stichten naar het voorbeeld van het ‘Théâtre Libre’ te Parijs en ‘die Freie Bühne’ te Berlijn...

Toen de Gruyter optrad in 1909 waren de principes van André Antoine, den stichter van het ‘Théâtre Libre’, en van Otto Brahm, den leider van ‘die Freie Bühne’, reeds heel West-Europa door gemeen-goed geworden. Bovendien hadden de theorieën van den Engelschen ensceneerder Gordon Craig,

(1) Arie van den Heuvel was aangeduid geworden om de technische leiding in handen te nemen. Hij verbleef echter te Antwerpen en moest zich beperken tot het leveren van geschreven regie. (Zie: M. van Vlaanderen: Arie van den Heuvel - p. 18.) - De Gruyter was een leerling van Arie van den Heuvel.

[p. 23]

van wiens boek ‘De Kunst van het Theater’ in 1906 een Nederlandsche vertaling verscheen, ook bekendheid verworven. De ‘Meininger’, die het streven naar meer waarheid en naar grooter historische echtheid, door Charles Kean rond 1850 in Engeland ingezet, op konsekwente wijze voortzetten, hadden in 1888 ook België bezocht en daar ophef gemaakt⁽¹⁾. Het beroemde Duitsche ensemble droeg er toe bij om de opvattingen betreffende samenspel en ensceneering grondig te wijzigen. In 1898 had Stanislawski te Moscou zijn ‘Kunst-theater’ geopend, waar de invloed van de Meininger en van Antoine zeer groot bleek te zijn. Langzamerhand zou Stanislawski echter evolueeren. Na eerst het naturalisme van Antoine, dat de zichtbare werkelijkheid vertolkte, te hebben aangekleefd, begon hij in zijn regieprestaties de uitdrukking van de innerlijke waarheid na te streven. Ook de ideeën van Gordon Craig, die een verscherpte stylisatie van het spel voorstond, maakten indruk op hem.

Het is niet met zekerheid te bepalen welke invloeden, buiten deze van de ‘Van Nu en Straksers’, rechtstreeks op de Gruyter hebben ingewerkt, maar bij zijn optreden bleek het, dat hij van den geest van de nieuwe tooneelkunst doordrongen was. Het wekt dan ook maar matig verbazing, wanneer we vaststellen hoe de Gruyter, bewust steunend op theorieën of enkel geleid door een instinctief aanvoelen van zijn tijd, in 1909 reeds den weg volgt, welke in 1913 een Jacques Copeau zal gaan, wanneer hij zijn ‘Compagnie du Vieux Colombier’ sticht. Er kan hier geargumenteerd worden, dat het pogen van Copeau door meer bewustheid en door een op sterke esthetische gronden gevestigde overtuiging werd geschraagd; ook dat Copeau méér de volledige hervorming van het tooneel beoogde, terwijl het zwaartepunt van De Gruyter's streven te zoeken valt in de verbetering van het repertorium - wat, gezien de speciale Vlaamsche cultuurtoestanden, als onvermijdelijk voorkomt.

Dergelijke bedenkingen verminderen de beteekenis niet van de Gruyter's optreden, van de zending, die hij heeft vervuld en waarmede hij een dubbel resultaat bereikte: voor 't eerst deed hij een contact ontstaan tusschen het Vlaamsche

(1) Alleen Brussel bleek niet geestdriftig gestemd door de prestaties van de Meininger.

[p. 24]

tooneelleven en de Europeesche dramatiek - en in Vlaanderen, herstelde hij de betrekkingen tusschen literatuur en tooneel.

Om ons degelijk rekenschap te geven van de nieuwe toestanden, welke na den oorlog op tooneelgebied konden geschapen worden, om de waarde beter te schatten van den nieuwen tooneelbloei, is het noodzakelijk een inzicht te hebben omtrent de beteekenis van onze dramatiek vóór 1910.

Het zou belachelijk zijn te beweren, dat er niets was. Het zijn de voorgangers, die de mogelijkheden van nieuwe weelde voorbereiden, de ouderen, die door hun vergissingen het slagen van de jongeren vergemakkelijken... De Gruyter heeft niet alles alleen gedaan. Hij was de eerste hervormer, die wist wat hij wilde en die, zonder zich te moeten bekommeren om de massa, arbeiden kon aan het verwezenlijken van zijn ideaal. Ware hij van in den beginne directeur van een tooneelgezelschap geweest, dan zou hij niet denzelfden weg hebben afgelegd...

We stellen dus vast, dat reeds in 1910, in een paar van onze gesubsidiëerde schouwburgen, nl. dezen van Antwerpen en dezen van Gent, ernstig gepoogd werd om beter werk te leveren. Te Gent had Honoré Wannijn, die van 1899 tot 1905 bestuurder was, met de hulp van den jongen Nederlander Arie van den Heuvel (Rotterdam 1860 - Gent 1934) het gesproken tooneel hooger-op gevoerd. Te Antwerpen, waar van 1905 tot 1912 de tooneelschrijver Gust de Lattin samen met Frans Van Laer het roer in handen hield, was, weeral dank zij de medewerking van regisseur Arie van den Heuvel, een groote verbetering vast te stellen in het repertorium en ook in het spel. Er werd gestreefd naar het bereiken van een ensemble. Het bleek echter niet altijd mogelijk de sterkste acteurs te beletten de zwakkere, tweede planrollen in 't hoekje te spelen. Onder de regie van Adriaan van der Horst, die van 1912 tot 1914 samen met Louis Bertrijn het bestuur te Antwerpen waarnam, konden degelijker resultaten nog bereikt worden en bleek de draak geheel van het tooneel verbannen. Men mag zeggen; dat van dit oogenblik de K.N.S. van Antwerpen het toon-aangevende gezelschap van het land is geworden.

De dramatische literatuur in Vlaanderen stond vóór den oorlog, en dit sedert het optreden van Nestor de Tière, in 1890, in het teeken van een realisme, dat slechts langzamerhand ont-

[p. 25]

daan werd van zijn romantische uitwassen. Onder den invloed van de Van Nu en Straksers kunnen we echter, in 't begin der XX^e eeuw, het bestaan vaststellen van een streven naar meer psychologische verdieping bij enkele onzer drama-schrijvers - en wel bij een Jan Bruylants, een Edmond Roeland, een August Monet, een Hubert Melis, een Maurits Sabbe, wiens spel ‘Caritate’ het beste burgerlijk drama met psychologischen ondergrond is, waarop de vóór-oorlogsche tooneelliteratuur kan bogen.

Aldus was de toestand, toen in 1914 de oorlog uitbrak.

Er kiemde nieuw leven. Ons schouwburg-wezen evolueerde. In onze dramatische literatuur waren teekenen van herwording te bespeuren. Jan Oscar de Gruyter, de stichter van de ‘Vl. Vereeniging voor Tooneel en Voordrachtkunst’, die met zijn spelers was opgetreden op verscheidene plaatsen in Vlaanderen, had klassieke meesterwerken uit de eigen en uit de vreemde literaturen gespeeld, had vooral de aandacht gevestigd op de litteraire en cultureele beteekenis van het tooneel. Zijn invloed bleek nog beperkt. Hij bleef in veler oogen een dilettant. Slechts veel later zou men inzien, dat hij een ‘voorganger’ was geweest.

Maar in 1914 bleek het veld reeds bereid. Er was geploegd, gezaaid en ook al gewied...

II
De Drang naar Vernieuwing

Met 1920 kan de strijd voor grondiger vernieuwing van het tooneel met volle kracht worden ingezet.

De tijd heeft zijn werk verricht en de taak der thans bewust-willende hervormers vergemakkelijkt. De oorlogsgebeurtenissen, onder wier invloed allerlei gedachten zijn aan 't kiemen gegaan, hebben, vooral bij de jeugd, een revolutionnaire mentaliteit aangekweekt. Het gemis aan stabiliteit in de levensvormen - ook in deze van de kunst - maakt een min of meer volledige omwenteling minder moeilijk...

Er blaast een storm van vernieuwing over Europa.

Het staatkundig uitzicht van het oude werelddeel ondergaat een gedeeltelijke verandering. Ginder, in het Oosten, in Rusland, waar Aziatische en Europeesche beschavingsnormen

[p. 26]

zich met elkander vermengen, ontstaat een nieuwe maatschappij, gegrondvest op de beginselen van het zuivere Marxisme. Het tsaristische absolutisme heeft door zijn uitspattingen de dictatuur van het proletariaat, of liever van de communistische leiders, mogelijk gemaakt.

Heel Europa door wordt zoo-niet volledig gebroken met de traditie, dan toch storm geloopen tegen de instellingen, die wortelen in het verleden. Op elk gebied wordt van hetgeen nieuw is, alle heil verwacht. Ook en vooral op het terrein van de dramatiek, welke meer dan welk andere kunst ook, rechtstreeks den weerslag ondervindt van de veranderingen in de maatschappelijke en moreele verhoudingen en die, omdat ze een samenstel is van vele kunsten, beïnvloed wordt door elke poging ter vernieuwing van schilder- en bouwkunst, van muziek en litteratuur...

Al de opkomende en verdwijnende ‘ismen’ - het expressionisme, het futurisme, het dadaïsme - drukten hun merkteeken op het tooneel, lieten min of meer duidelijke sporen na in de evolutie van de dramatische kunst...

Slechts in één land is uit den chaos waartoe de strijd der ‘ismen’ overal aanleiding gaf, een nieuwe dramatiek geboren. We bedoelen Rusland. Daar had een grondige ommekeer plaats in de sociale verhoudingen, in de moreele opvattingen, in de staatkundige inrichting. Daar was een nieuwe samenleving aan het groeien. Ten behoeve van deze nieuwe samenleving moest ontstaan een nieuwe tooneelkunst. Sedert de Renaissance in West-Europa de bevrijding van het individu bewerkte, was het tooneel een kunst geworden ten behoeve van een beperkt aantal toeschouwers, van een keur. De dramatische literatuur gaf uiting aan de verlangens, de nooden van den eenling en stond niet meer, zooals in de middeleeuwen wél het geval was, in den dienst van de massa. Het tooneel moest weer worden een kunst, waardoor de gedachten en de gevoelens, de levensdrama's van de collectiviteit zouden tot uiting komen. De noodzakelijkheid om de banden te herstellen tusschen de menigte en de dramatiek hadden ook de Fransche omwentelaars van 1789 gevoeld. Zij toch richtten echte volksfeesten in, waaraan de massa niet alleen deel nam als sterk-geïnteresseerd getuige, doch waarin het publiek moest ingrijpen, waarbij het kon optreden als acteur en dus mee de actie leiden en verbeelden.

[p. 27]

Een typische voorstelling, alhoewel ze niet geslaagd mocht heeten, was deze waartoe de zgn. ‘fête de l'être suprême’ van 20 prairial II (8 Juni 1794) aanleiding gaf. Op het terug in eere-herstellen van dergelijk tooneel voor en door het volk verwezenlijkt, had Romain Rolland in 1903 reeds gewezen als op een dringende noodzakelijkheid in zijn boek ‘Le Théâtre du peuple’.

Het jaar 1920 mag beschouwd worden als den geboortedatum van het Russische massa-tooneel, van de Russische volksdramatiek op collectivistischen grondslag. Er worden stukken opgevoerd waarvan de collectiviteit in feite de maker was vóór er de uitvoerder van te zijn! De volledigste creatie op dit gebied was ‘De Inneming van het Winterpaleis’, te Leningrad verwezenlijkt op het plein vóór het Winterpaleis, ter gelegenheid van de derde verjaring van den staatsaanslag van October. De regisseur was Evreïnoff. Er namen 6000 acteurs deel aan de actie. Men beleefde toen in Soviët-Rusland reeds een tijdperk van economische inzinking, wat niet belette, dat 150.000 toeschouwers geestdriftig de voorstelling volgden waarin de strijd van Lenine tegen Kerenski werd gedramatiseerd.

Naast dit proletarische massa-tooneel bleven in Rusland de theaters bestaan, welke het nieuwe regiem van de ‘bourgeoisie’ erfde, de theaters, waar door beroepsartisten werd geacteerd. Lounatcharsky, de volkscommissaris voor onderwijs, nam ze onder zijn bescherming, vormde ze om tot ‘academies’ voor de tooneelspeelkunst, die de onontbeerlijke richting en traditie zouden geven aan het nieuwe tooneel, zooals de universiteiten doen voor de wetenschap.

In die theaters arbeidden twee regisseurs, wier invloed op het Europeesche tooneel in 't algemeen en ook op de Vlaamsche dramatiek, niet te onderschatten valt. We bedoelen Taïroff en Meyerhold.

Meyerhold was een leerling van Stanislawski. Hij verwierp weldra het woord als eerste uitdrukkingsmiddel op de planken. Aan het gebaar, aan de bewegingen van de acteurs, hechtte hij het grootste belang. De psychologie en alles wat aan een prestatie een individueël karakter leenen kon, moest ondergeschikt worden gemaakt aan de eeuwige gedachte, aan het symbool. De regisseur alleen mocht meester zijn op het tooneel. Alles moest hij schikken opdat vooral het oog van den toeschouwer zou worden getroffen. Opdat de spelmogelijkheden van den

[p. 28]

acteur zouden vergroot worden, bezigde Meyerhold constructivistische decors. Daaruit werd elke realistische plaatsaanduiding gebannen. Bestaande uit trappen, verhoogen, hellende vlakken en springplanken dienden zij den speler, die sport en acrobatie had beoefend, tot middel om zijn lichaam een maximum van uitbeeldings- en uitdrukkingskracht te leenen.

Ook Taïroff, die zijn gedachten uitdrukte in een boekje ‘Het ontboeide theater’, stelde den acteur in 't middelpunt van de dramatische bedrijvigheid. De techniek trad op het voorplan zoowel bij Taïroff als bij Meyerhold. Het spektakel en het drama zelf werden twee afzonderlijke, volkomen gescheiden elementen.

Deze geheel revolutionnaire tooneel-speel-kunst, heeft zich moeten tevreden stellen met de verminking van bestaande spelen, met een zeer willekeurige bewerking van de drama's der klassieken, die onkennelijk werden gemaakt. Want nog altijd is de nieuwe dramaschrijver in Rusland niet geboren en blijft men wachtend op het revolutionnaire meesterwerk, dat beantwoordt aan de verwachtingen van Taïroff en Meyerhold. Misschien is dit falen der drama-dichters te wijten aan het feit, dat de theorie van deze twee regisseurs, geheel in tegenspraak is met de aloude wetten van de dramatiek⁽¹⁾. Het dient vastgesteld, dat op dit oogenblik, het zgn. ‘academische’ theater veel van het verloren terrein terugwon en dat tusschen oud en nieuw talrijke compromissen gesloten werden. Er is in Rusland een ‘stabilisatie’ van de tooneelwaarden tot stand gekomen!⁽²⁾

Vooral in Duitschland is tot aan de opkomst van het derde Rijk, de invloed van de Russische tooneel-revolutie vrij groot geweest. Daar is ontstaan het proletarische theater van den regisseur Erwin Piscator. Dit proletarische tooneel, dat echter niet rekende op het ingrijpen van de menigte in de actie, en derhalve tot op zekere hoogte het academisch karakter van het

(1) Zelfs Paul Gsell, die in 1937 over ‘Le Théatre Soviétique’ een geestdriftige reportage heeft laten verschijnen, kan maar op zeer enkele drama's wijzen, die na de omwenteling ontstaan zijn. Een nieuw repertorium bestaat feitelijk in Rusland nauwelijks. Zie Gsell, p. 61-67.

(2) Het is niet geheel zonder belang te weten, dat Meyerhold, die eerst door Lounatcharsky gelaakt werd om het afbrekend karakter van zijn extremisme, in 1938 in ongenade viel bij de regeering.

[p. 29]

Russisch beroepstooneel getrouw bleef, wilde enkel zijn een propaganda-middel in dienst van de communistische leerstellingen. Kunst achtte Piscator uit den booze! De Piscator-bühne verdween in 1928. De overdreven mechaniseering ging met zoo groote kosten gepaard, dat deze door de nochtans aanzienlijke inkomsten niet gedekt werden.

Meyerhold, Taïroff, Piscator. De invloed van dit driemanschap op de evolutie van het modern Vlaamsch tooneel is niet gering geweest.

III
Theoretici en Regisseurs voor of tegen ‘Sire le Mot’

Veel meer dan in Frankrijk, oneindig méér dan in Nederland, vonden de nieuwste opvattingen op tooneelgebied, een weerklank in het kleine Vlaanderen, dat zoo-lang in West-Europa een geheel afgezonderd leven had geleid, als achter een muur van provinciale vóór-oordeelen.

Twee groote gedachten-stroomingen bezielden de na-oorlogsche Vlaamsche dramatiek. Er werd inderdaad vernieuwing van ons tooneelwezen gezocht langs twee wegen - deze van een rationeele evolutie, welke de werkelijkheid als grondslag behield, - deze van een anti-naturalistische revolutie, die uit het Oosten geïmporteerd, geen aanrakingspunten bleek te bezitten in den eigen volksaard...

De heele vernieuwingsbeweging op tooneel-gebied werd beheerscht door de persoonlijkheden van de regisseurs, die in het theaterleven niet langer meer een ondergeschikte rol wilden spelen, doch als leiders optraden.

Aan het hoofd van de ‘evolutionnairen’ stond Dr. J.O. de Gruyter, die in 1918 aan den Yzer het Front-tooneel stichtte, waaruit later het ‘Volkstooneel’ zou ontstaan. Met dit laatste gezelschap reisde de Gruyter heel Vlaanderen door, tot in 1922, toen hij directeur van den K.N.S. te Antwerpen werd benoemd. In 1929 overleed hij. Zijn arbeid op regie-gebied werd dan voortgezet door zijn begaafdsten volgeling, Joris Diels.

Als leider van de ‘revolutionnairen’ trad op een jong Nederlandsch regisseur, Johan De Meester. Deze nam de leiding van het Vlaamsch Volkstooneel, toen dit organisme, na het heengaan van Dr. de Gruyter, in dienst werd gesteld van de katho-

[p. 30]

lieke gedachte. In 1930 verliet Johan De Meester dit gezelschap en keerde naar Nederland terug.

Johan De Meester maakte school. Tot zijn medestanders of volgelingen - die niet allen eerste rangsfiguren waren! - behoorden: Michiel van Vlaanderen, Anton van de Velde, wijlen Renaat Verheyen, Lode Geysen, Odiel Daem... e.a.

Het is niet zonder belang er op te wijzen, dat de revolutionnaire richting de talrijkste en de meest overtuigde aanhangers vond in de katholieke tooneelmiddens. Verklaring voor dit feit valt hoofdzakelijk te zoeken in de omstandigheid, dat het streven der revolutionnairen gepaard ging met een besliste verloochening van alle realisme met zijn zinnelijke uitwassen, en met een pogen om de geestelijke waarden op het tooneel een nieuwen glans te schenken. Dat dit laatste streven mislukken moest, wanneer het ‘woord van den dichter’ steeds meer en meer als bijzaak werd beschouwd, hebben de adepten van De Meester eerst veel later ingezien!

Wat nu beoogde en bereikte De Gruyter?... En wat streefde De Meester na?...

De Gruyter, de begaafde oud-leerling van den degelijk onderlegden Arie van den Heuvel, wiens cultureele beteekenis in aanzienlijke mate deze van den minder bezonken De Meester overtreft, kon voornamelijk steunen op een sterke litteraire vorming. Hij beschikte bovendien over groote pedagogische bekwaamheden, die hem toegelaten hebben acteurs te vormen en een publiek op te leiden. Voor de Gruyter was het drama, zooals de dichter dit had opgevat, de hoofdzaak. Het woord was het uitgangspunt van zijn regie-arbeid. Aan den tekst ontleende de acteur de kracht ter bezieling van zijn spel. Met den tekst stond ook het decor in eng verband. Het was meestal gestyliseerd, in harmonie met de ideëele hoofdlijn van het werk. De Gruyter streefde in zijn ensceneeringen naar soberheid. Hij verlangde van zijn acteurs in de allereerste plaats natuurlijkheid en eenvoud, bestreed pathos in zeggen en handelen. Zijn arbeid was van niet minder waarde dan deze van een Copeau, een Royaards, een Delacre of een Jouvet... Men kan hem alleen verwijten, dat hij, door zijn ver gedreven vereering van het woord, dikwijls de dynamiek van de uiterlijke handeling verwaarloosde. Maar de Gruyter's opvatting beteekende een reageeren op het te drukke, te uiterlijke en wel eens zinledige en onnatuurlijk-

[p. 31]

pathetische spel, dat den geroutineerden Vlaamschen beroepsacteur bij zijn optreden nog kenmerkte.

De invloed van Johan De Meester is meer voorbijgaand geweest. Zijn revolutionnaire opvattingen steunden op theoretische beschouwingen, op lectuur. Hij paste de systemen van Taïroff en Meyerhold toe zonder ooit deze regisseurs aan het werk te hebben gezien. Dit bleek spoedig toen de twee Russische leiders met hun troepen België en Frankrijk bereisden. Het was een vast schema, dat Johan De Meester tot grondslag diende van zijn eerste ensceneeringen. Men trof het aan in de Duitsche uitgave van Taïroff's ‘Entfesseltes Theater’. Het was ook dit schema, dat Anton van de Velde voor oogen stond, toen hij zijn eersten ‘Tijl’ schreef naar Johan De Meester's regie-opvattingen.

Voor Johan De Meester was de plastische waarde van het spel, de rhythmische uitdrukking van het bewegende lichaam, van grooter waarde dan het woord van den dichter, dat niet het uitgangspunt, doch enkel hulpmiddel bleef voor zijn scenische verwezenlijkingen. Met den tekst veroorloofde hij zich groote vrijheden en hij zag er geen bezwaar in den geest van het stuk op te offeren aan de uiterlijkheden van zijn ensceneeringen. De meest typische vertooning door Johan De Meester verwezenlijkt was deze van Vondel's ‘Lucifer’, waarin van het treurspel niet veel meer dan het geraamte overbleef en waaruit de geest van den dichter geheel verbannen scheen, waarschijnlijk verjaagd door het rhythmisch tam-tam-geluid in het orkest, waarvoor een jong modernistisch musicus - Karel Albert - vooral soli voor trom had gecomponeerd.

In Holland teruggekeerd, heeft De Meester beweerd, dat hij zijn ensceneeringsmethodes in Vlaanderen slechts had aangewend omdat hij te werken had met ongeschoolde acteurs voor een naïef publiek⁽¹⁾.

Eén groote hoedanigheid kan zijn regie-opvattingen niet worden ontzegd: Zij hebben de waarde van het spel als dramatisch element bevestigd.

Verder kan het hem als een verdienste worden aangerekend, dat zijn theorieën aanleiding hebben gegeven tot het ontstaan

(1) Zie ook het vraaggesprek met J.D.M. in ‘Op de Hoogte’, October 1929.

[p. 32]

van een drietal spelen: ‘Tyl’ van Anton van de Velde, ‘Van Twee Coninckxkinderen’ van Willem Putman, ‘Beeldekens uit het leven van Sint Franciscus’ van Michel de Ghelderode, welk stuk oorspronkelijk in 't Fransch werd geschreven.

In den strijd voor vernieuwing van ons tooneel, stonden de regisseurs niet alleen. Eigenlijk was het een schrijver, de Van Nu en Strakser Herman Teirlinck, welke het eerst met beslistheid optrad voor een radicale hervorming van onze dramatiek⁽¹⁾. Waren de regisseurs in hoofdzaak bekommerd om de verjonging van den vorm, dan merken we daarentegen bij een literator als Teirlinck den wil om de dramatiek naar vorm en inhoud te wijzigen, om voor een verjongde regie ook nieuwe stukken te schrijven. Herman Teirlinck ontdekte dan ook rond de jaren 1920 het bestaan van een tooneelcrisis.

Het was in dien tijd nu eenmaal de gewoonte van de hervormers te beweren, dat het tooneel ziek was. Dat bleek het beste middel om hun optreden te wettigen. Ze hielden hierbij minder rekening met het feit, dat in waarheid het tooneel nog nooit een zoo groote aantrekkingskracht op het publiek had uitgeoefend, dan wel met hun verlangen om het bestaan van hun hervormingsdrift te wettigen... Herman Teirlinck hield toen lezingen, waarin hij in mooi-litteraire taal de noodzakelijkheid verkondde om alle literatuur van de planken te verbannen - wat een loffelijke onderneming heeten mocht -, en om het drama terug te maken tot het alleenbezit van de ‘spelers’⁽²⁾.

Het bleek, dat, op dit gebied, Teirlinck het in hooge mate

(1) Waar we slechts wijzen wilden op de groote stroomingen, waardoor het Vl. tooneelleven na 1920 - in een periode dus, die stilaan ‘historie’ wordt - werd beroerd, lieten we afzonderlijke vernieuwingspogingen van voorloopers in de schaduw. We herinneren hier aan enkele daarvan - aan deze, welke te erkennen waren in de ensceneeringen van Herman van Overbeke; aan de opvoering met Kerstmis van 1922 - enkele maanden dus na de creatie van ‘De Vertraagde Film’ (8-3-22) van H. Teirlinck te Brussel - van Ghéon's ‘Le Mort à cheval’ in de vertaling van Thuysbaert; aan de opvoering te Tienen, in 1923, van de vrij conventioneele burgerlijke comedie ‘Mama's Kind’ van Willem Putman in de cubistische decors van Karel Maes; aan de opvoering te Brussel in 1924, ter gelegenheid van het eerste Kath. Tooneelcongres, van Anton van de Velde's ‘Christoffel’ in de ensceneering van Baers en Thuysbaert.

(2) ‘Over het wezen van de dramatiek’. - Zie Verslagen en Mededeelingen van de K. Vl. Academie (Juli '24).

[p. 33]

eens was met den grooten Engelschen tooneelestheticus Gordon Craig, die reeds in het begin van de XX^e eeuw te velde was getrokken tegen de beïnvloeding van het theater door de literatuur en die het tooneel beschouwde als een zuivere bewegingskunst, terwijl voor hem de tekst zóó geringe waarde had, dat hij niet eens diende verstaanbaar te zijn voor het publiek!

Later heeft Teirlinck, hierin het voorbeeld volgend van den Franschen regisseur Gaston Baty, welke eens een heftig bestrijder was van ‘Sire le Mot’⁽¹⁾, zijn vroegere dwalingen afgezworen! In een academische lezing, gehouden op het einde van 1931⁽²⁾, heeft hij inderdaad weer eerbied opgeëischt voor het woord en doen opmerken dat de tekst van den dichter ‘ligt aan den grond zelf van het dramatisch complex’.

Teirlinck wenschte ook dat de tooneelkunst, welke sedert de Renaissance in beloken zalen, voor een noodzakelijk beperkt en al meer en meer uitgelezen publiek, haar betoovering uitoefende, eindelijk weer zou spreken tot de massa, tot de gemeenschap.

Hij stond in den beginne op hetzelfde standpunt als de Russische vernieuwers. Zoo wij zijn eerste streven vergelijken willen met dat van Russische regisseurs, denken we niet aan Taïroff en Meyerhold, met hun vaststaande ensceneerings-opvattingen, die spoedig zouden verstarren tot ensceneerings-voor-oordeelen, waartegen zelfs het Russisch proletariaat ten slotte protesteeren ging en die door Lounatcharsky zouden veroordeeld worden⁽³⁾. We denken veeleer aan Nicolaas Evreïnoff, die reeds vóór 1914 de apologeticus was van de ‘theatraliseering’, van het zuivere spel, van het tooneel om het tooneel en die later een der regisseurs werd van het groote massa-drama: ‘De inname van het Winterpaleis’ - en aan Kergentsev, den grooten verdediger van het theater voor en door de massa, die hardnekkig het burgerlijk museum-theater bestreed.

Ook Teirlinck heeft pogingen gewaagd in den zin van het

(1) Zie Baty ‘Le Masque et l'Encensoir’ en ‘Visage de Shakespeare’ (1928).

(2) Over Zuivere Dramatiek - Verslagen en Mededeelingen van de K. Vl. Academie - December 1931. - Zie ook de ‘Inleiding’ tot Elckerlyc (1937).

(3) Gregor-Füllop Müller: ‘Das Russische Theater’, p. 116.

[p. 34]

massa-tooneel der Russen, toen hij, geholpen door regisseur Johan De Meester Jr, te Delft zijn ‘Torenspel’ (1923) en te Leiden zijn ‘A-Z-spel’ (1924) opvoeren liet. Het zou echter moeilijk zijn te loochenen, dat deze spelen, - het eerste met zijn abstract-wijsgeerige perspectieven en het tweede met zijn historischen achtergrond, - weinig geschikt waren om een andere dan een intellectueele en zelfs ver-intellectualiseerde menigte - een elite dus! - te boeien. Bovendien was het uitgesloten, gezien het objectieve en on-actueele karakter der gedramatiseerde stof, dat de massa, het volk, de gemeenschap, zich tot een hartstochtelijk mee-leven van de actie zou genoopt achten, noch minder tot een mee-ingrijpen, zij het dan ook maar in verbeelding⁽¹⁾.

In een terugkeer naar den vorm en den geest van het tooneel van de middeleeuwen, toen op het verhoog vóór de kerk de mysteriën werden vertoond waarrond zich het geestelijk leven en de religieuse bekommernissen van de collectiviteit cristalliseerden, meende Teirlinck het middel te hebben ontdekt om weer de gemeenschap van dezen nieuwen tijd te boeien... op dezelfde wijze als dit geschiedt met de toeschouwers in een stadion, waar voetbal wordt gespeeld. Teirlinck, fijn aanvoeler van den tijdgeest, miskende het wezen der massa van deze periode, toen hij zijn doel - het scheppen van gemeenschapskunst - poogde te bereiken door middel van synthese en abstractie. Hij hield immers geen rekening, zooals de Russen wél deden, met het bestaan van een nieuwe kracht, waarin de massa belang stelt: het machinisme - evenmin als met het feit, dat het materialisme, hoezeer ook bestreden, den grondslag vormt van elk streven der hedendaagsche samenleving. In de stukken

(1) Ook Johan de Meester wilde de dramatiek bevrijden uit de benauwende sfeer van de renaissance-zalen met hun kijkkast-tooneel, dat door een voorhang van het publiek gescheiden is. Naar de eischen van zijn constructivistische regie ontwierp de architect Philibert, met de medewerking van den tooneelbouwer Moulaert, het plan voor een volkstheater, waarvan de scène den vorm had van een vierkant, dat een der hoeken van de insgelijks vierkante zaal innam. Daarop kon dan het constructivistisch decor opgericht worden. Loopbruggen, uitgaande van het tooneel, liepen langs de twee zaalwanden en dienden om het publiek te betrekken in de actie, wanneer deze een beroep doet op massa-bewegingen. Men zie: ‘Wendingen’ (maandblad), 8^e Reeks, Nr 3 - 1927 - Nummer gewijd aan het Vlaamsch Volkstooneel en J. de Meester junior.

[p. 35]

welke hij schreef om zijn theorieën tot werkelijkheid om te zetten - ze heeten ‘De Vertraagde Film’ (1922), ‘Ik Dien’ (1924), ‘De Man zonder Lijf’ (1925), ‘Ave’ (1928) en ‘De Ekster op de Galg’ (1937), - paste hij met min of meer beslistheid de principes toe van het simultaan-tooneel der middeleeuwen. Vooral in ‘De Man zonder Lijf’ en in ‘Ave’ streefde hij het algemeen-menschelijke na door symbolische figuren op het tooneel te brengen. Hij vergat, dat de middeleeuwers vertrouwd waren met de symbolen en deze een vaste beteekenis toekenden, wat voor den modernen mensch, gewend aan tallooze schakeeringen in de gevoelsuitingen, niet meer verstaanbaar en zelfs onaanneembaar is.

Tot de belangrijkste ‘proeven’ van den ensceneerder Teirlinck, die bij de voorbereiding van de Brusselsche premières van zijn eigen werken een leidende rol op zich nam, zijn verder te rekenen: de dramatiseering van ‘De Boer die sterft’ van Karel van de Woestijne en de gemoderniseerde opvoering van ‘Elckerlyc’. Opdat ieder toeschouwer van onzen tijd in Elckerlyc een ‘broeder’ zien zou, liet hij dezen verschijnen in smoking, terwijl ‘de bonte mantel van den feesteling waaide aan zijn schouders’. Maar naarmate Elckerlyc zich zuiverde van het aardsche ‘ontdeed (hij) zich van het modekleed. En hij rees naakt, in een blank gewaad’... ‘Hij werd van alle eeuwen en klom op tot zijn oorsprong, tot de bron van ons aller leven’...⁽¹⁾

Het tooneel van Teirlinck bleek de vrucht van den stouten droom van een in wezen hyper-individualistisch artist, die zich,

(1) Cf. het spelen van Hamlet in geheel moderne kleeding met begeleiding van jass-muziek te Londen in Kingsway-theatre (1925), van Tartuffe in soortgelijke voorwaarden in het Deutsche Theater te Berlijn... enz., enz. Naar aanleiding van deze ‘experimenten’ merkte Julius Bab op (Das Theater der Gegenwart, p. 207-208) -, dat het door de regisseurs beoogde doel niet bereikt werd en het door hen voorgestane principe valsch was... ‘Es ist falsch, denn nach dem durchschnittlichen Stande des heute auch in den Massen verbreiteten Geschichtsgefühl lenkt dieses Gegenwarts-kostum die Aufmerksamkeit nicht etwa von den nur historischen Elementen in groszen Werken der Vergangenheit ab; im Gegenteil: es beschäftigt (schon durch den unvermeidlichen Kontrast, in den das Kostum immer wieder zu Einzelheiten der Handlung tritt) auf diese Art unsere Aufmerksamkeit ganz ungebührlich. Gewisz ist nicht die einst von den Meiningern erstrebte historische Akkuratesse ein Ideal, sondern die am wenigsten ablenkende und dem rein dichterischen Stimmungsgehalt, dem nicht veraltenden menschlichen Sinn des Werks am besten dienende Kleidung.’

[p. 36]

ook wanneer hij aan het theoretiseeren ging, niet losmaken kon uit den toover van het woord!

Geen enkel regisseur en ook geen ander schrijver heeft op de jongere generatie onzer dramaturgisten een zoo sterken invloed uitgeoefend. Teirlinck was de volledige vernieuwer. Hij was de eenige in wiens opvattingen een leidende gedachte te ontdekken bleek. We kunnen ze samenvatten aldus: het tooneel, sedert de Renaissance ontaard tot een kunst ten behoeve van een elite, zonder solidariteit van denken en voelen - een elite van individuën - moet weer het domein van de gemeenschap worden.

Het streven van Herman Teirlinck om een dramatiek voor de gemeenschap te doen gedijen, werd niet met bijval bekroond. De massa, die zich bij sportgebeurtenissen verdringt, bleef onverschillig tegenover het theater. Het bleek immers, dat het tooneel slechts naar het uiterlijk was veranderd. Om het door Teirlinck voorgestelde doel te bereiken was een grondige revolutie van den geest der dramatiek noodzakelijk en bleef de vormvernieuwing bijzaak.

Vijftien jaar nadat de strijd ter verovering van de gemeenschap door Teirlinck werd ingezet, dwingt de werkelijkheid tot vaststellen van het feit, dat het theater méér dan voorheen een kunst voor de elite dreigt te worden, terwijl de massa voor haar romantische neigingen verzadiging zoekt in de bioscoopzalen. De nood van het theater is een geestelijk probleem, dat men, zeer ten onrechte, verward heeft met een esthetisch vraagstuk met de begrippen ‘vorm’ en ‘stijl’ als elementen⁽¹⁾.

Sommige regisseurs en leiders van tooneelgroepen volgden andere wegen om het door Teirlinck aangewezen doel - de verovering van de gemeenschap - te bereiken. Zij stelden zich voor de massa te winnen door op de planken problemen te behandelen, welke in het brandpunt van de algemeene belangstelling stonden. De leuze door enkele Duitsche auteurs voorgestaan, nl. ‘Zeittheater ist Streittheater’, wat beteekent dat het theater direct ingrijpen moet in den ideeënstrijd van den dag, werd in

(1) In zijn jongste stuk ‘De Ekster op de Galg’ (1937) heeft H.T. met deze feiten waarschijnlijk rekening gehouden. Het is inderdaad een zuiver psychologisch dus innerlijk drama, waarmede geen massa-suggestie bedoeld wordt.

[p. 37]

toepassing gebracht. Er ontstond zelfs een reizend gezelschap, dat geheel in den dienst van een bepaalde politieke idee staan zou. We bedoelen ‘Het Nieuwe Volkstooneel’, dat in 1930 gevormd werd door afscheuring van het ‘Kath. Vl. Volkstooneel’. Dit jonge organisme, dat later zich noemde ‘Het Nationaal Vlaamsch Tooneel’, verdedigde een tijd lang het Vlaamsch Nationalisme en daarmee in verband staande revolutionnaire opvattingen als ‘dienstweigering’ en ‘lijdelijk verzet’... Na enkele jaren van politieke bedrijvigheid ging deze troep, geleid door Staf Bruggen, weer de van ouds gebaande wegen volgen.

De opvattingen van de leiders van dit gezelschap liepen korten tijd parallel met deze van den tooneel-profeet Erwin Piscator, den grondlegger van het politiek theater⁽¹⁾ in Duitschland... In het teeken der politiek stonden derhalve opvoeringen als deze van ‘Ulenspiegel’ - een flamingantisch gelegenheidsstuk van Dr. Graverson, welk pseudoniem de persoonlijkheid van wijlen den jongen regisseur Renaat Verheyen en van den acteur Renaat Grassin verbergen moest. Ten behoeve der politieke strekking werden door deze groep stukken verminkt als ‘Een vijand des Volks’ van Ibsen of ‘Wilhelm Tell’ van Schiller. Als voorstander van het politiek tooneel onderscheidde zich ook de jonge regisseur Lode Geysen, die een tijd verbonden was aan het Kath. Volkstooneel.

Men ziet het: al de nieuwe leuzen, die de tooneelwereld van Rusland en Duitschland tusschen 1920 en 1930 in beroering brachten, vonden weerklank bij onze zoekende jongeren.

We hebben gewezen op de verschillende richtingen en stroomingen, die zich openbaarden, zonder deze te onderwerpen aan een streng critisch onderzoek. Daarom dringen enkele zeer nuchtere vaststellingen van algemeenen aard zich op.

Al de vernieuwingspogingen waren bijna in hoofdzaak het werk van regisseurs.

Nooit is ons land zoo rijk geweest aan regisseurs. Er dient echter opgemerkt, dat daaronder de echte, degelijk-ontwikkelde leiders zeer zeldzaam bleven, terwijl het aantal menschen, die

(1) Zie vroeger-pag.: 26.

[p. 38]

enkel gewapend waren met een theorie en een reeks slagwoorden, de meerderheid uitmaakten. Het was opvallend, hoe het dilettantisme veld won met den dag. Zoowel op het gebied van de regie als op dit van de tooneelspeel-kunst. Echte persoonlijkheden van de waarde en de beteekenis van een De Gruyter, van een Teirlinck, of zelfs van een Johan De Meester, bleken zeldzaam onder de hardschreeuwende propagandisten van een of ander geïmporteerd ‘isme’. Er waren daaronder te veel enthousiaste doch van critisch vernuft verstoken dienaars van het nieuwe ter wille van het nieuwe... menschen van één theorie, even gevaarlijk als menschen van één enkel boek!

Slechts zeer enkele van deze omwentelingsgezinde regisseurs vermochten het zich te handhaven toen het getij aan 't kenteren ging en het avant-garde-tooneel voorloopig weer zijn reden van bestaan verloor omdat allengs vele van de nieuwe gedachten, na critische zifting, gemeengoed waren geworden van de theater-spelende gemeente, terwijl al wat niet strookte met het wezen van de tooneelkunst verdorde. Werkzaam bleven: Michel van Vlaanderen, Odiel Daem, Lode Geysen en Anton van de Velde. Deze laatste had Johan De Meester in 1930 aan 't hoofd van het ‘Vlaamsch Volkstooneel’ opgevolgd. Hij betoonde zich eclectischer dan zijn voorganger en eerbiedigde het werk van den dichter. Na 't verdwijnen van zijn gezelschap zette hij zijn werkzaamheid voort in dilettantenkringen, waarmede hij vaak hoog-artistieke voorstellingen tot stand bracht. Zijn decors met overwegend architectonisch karakter hebben vooral voor doel de rhythmische bewogenheid van het drama te accentueeren.

IV
Het Aandeel van de Tooneelliteratuur

Het past thans te onderzoeken, welk het aandeel was van de auteurs in de na-oorlogsche evolutie van ons tooneel. We blijven immers nog heel ver verwijderd van het doel, dat werd nagestreefd door onze meest vermetele, maar daarom niet meest talentrijke hervormers, welke den wensch verwezenlijken wilden van den Russischen theoreticus en regisseur Serge Radlov, die beweerde, dat het nieuw theater eerst dàn levenskrachtig bloeien zou, wanneer auteur, ensceneerder, decor-ontwerper en musi-

[p. 39]

cus in één enkel persoon zouden vereenigd zijn... Onze regisseurs hadden nog behoefte aan een auteur, al was het maar om zijn teksten ter wille van hun theorieën te verminken, zooals gedaan werd door Lode Geysen, toen deze door het Kath. Vl. Volkstooneel Julius Cesar van Shakespeare deed opvoeren... en ook door een jong en geheel onervaren acteur als Renaat Grassin van het ‘Vl. Nationaal Tooneel’, die Molière's ‘Ingebeelde Zieke’ bewerkte volgens de eischen van zijn eigen talent! En alhoewel sommige regisseurs, om zich op het tooneel een des te vollediger en minder beperkte vrijheid te verzekeren, verklaarden genoegen te nemen met een scenario, gelijk voor de comedia dell' arte in het Italië der zestiende en zeventiende eeuwen, toch bleef de tooneelliteratuur zich handhaven. Want, dit kan al bij voorbaat vastgesteld, de dramatische literatuur heeft na den oorlog een weliswaar korte, doch beloftenrijke periode van voorspoed beleefd, die door optimisten niet zonder eenige reden, werd begroet als het begin van een bloeitijdperk.

Het blijkt niet mogelijk de volledige productie van de laatste vijftien jaar te overschouwen. Vruchtbaarheid is altijd een kenmerk van onze tooneelschrijvers geweest. Na het optreden van Hippoliet van Peene in 1840 waande elk rederijker zich geroepen om den nationalen drama-schat met enkele eenheden te verrijken. Dat is zoo gebleven tot op dezen dag! Ieder jaar worden inderdaad, enkele tientallen van ‘oorspronkelijke’ spelen aan de Vlaamsche dilettanten ter opvoering aangeboden.

Met deze massa-voortbrengst, waarin men te-vergeefs zoeken zou naar een drama met eenige artistieke waarde, kan in dit overzicht geen rekening gehouden worden. We zullen ons beperken tot een vluchtige karakteriseering van die schrijvers, welke tot de uitbreiding van het loopende repertorium van onze gezelschappen hebben bijgedragen - wat niet beteekent, dat hun stukken blijvende waarde bezitten!

Een algemeene opmerking dringt zich op. In de productie van de laatste jaren valt een bijna chaotische verscheidenheid naar vorm en inhoud op. Geen genre primeert. Tragedies, groote romantische drama's, waarvan voor velen ‘Gudrun’ het prototype blijft, worden nog zelden geschreven... ‘Heime’ van Mennekens, ‘Opgang’ van Buskens, ‘Skald-Heidrik’ van Amter, zetten de Rodenbach-traditie, die ook deze is van Starkadd, op zeer bescheiden wijze voort. Dat de zin voor het vaderlandsche

[p. 40]

drama toch niet geheel te loor ging, bewezen jongeren als Verknocke, Meire en Demers, die elk een spel bewerkten naar Conscience's ‘Leeuw van Vlaanderen’ (1938).

Het sprookjesdrama vond een overtuigd beoefenaar in Jef Mennekens, die ‘Marjolijn’, ‘Cinderella’ en ‘Ganzenhoedsterken’ schreef. In zijn drama in verzen, ‘Het Raadsel’, vindt men motieven terug uit Gozzi's ‘Turandot’. Em. de Bom bewerkte zijn legendespel ‘Swane’⁽¹⁾ naar de novelle ‘Het Woud’ van Streuvels. Samen met Robert Herberigs schreef Hector Balieus het drama ‘Keizer Tjagan’ (1935). De dichter Ad. Herckenrath liet zich voor zijn weinig tooneelmatig spel ‘De pestilentie van Katwijk’, inspireeren door de gelijknamige novelle van Aernout Drost.

Waarachtig groot werk gaven enkel nog de priester-dichter Cyriel Verschaeve en René de Clerq. Beiden schreven enkele, in litterair opzicht merkwaardige bijbelspelen. Na ‘Judas’, zijn meest speelbaar werk, gaf Verschaeve nog: ‘Maria Magdalena’ en ‘Elijah’, die levenskrachtige bijbeldrama's zijn. Puttend aan dezelfde inspiratiebron dichtte René de Clerq de spelen: ‘Kaïn’, ‘Saül en David’, ‘Absalom’. In feite behooren deze twee dichters tot de voor-oorlogsche generatie, deze van Raphaël Verhulst en Hegenscheidt.

Het is ook opvallend, hoe in dezen tijd van politieke gisting en van verscherpten klassenstrijd, het sociale drama met of zonder Marxistische strekking, een bijna braakliggend terrein is gebleven, in zoo-verre, dat het vóór-oorlogsche ‘Gezin van Paemel’ van Buysse, nog altijd het ongeëvenaarde prototype van het genre bleef. Men kan opmerken, dat de wantoestanden door Buysse en, vóór hem, door anderen, als Scheltjens of Lod. Lievevrouw en, vroeger nog, van Driessche, van de Sande of Edmond De Geest aangeklaagd, verdwenen zijn. Maar nieuwe problemen van socialen en politieken aard eischen de aandacht op van onze dramatisten, die tot nog toe te zeer door litteraire en esthetische vraagstukken werden in beslag genomen!

Karakteristiek voor de periode 1920-1935 is het naar voren treden van de tragi-comedie: een hybridische dramasoort, welke juist door haar dubbel karakter de geschiktheid schijnt te bezitten om de wisselende uitzichten weer te geven van een samen-

(1) Muziek van Maurits Schoemaker.

[p. 41]

leving, die tragische verborgenheden doet schuil gaan onder oppervlakkige luchtigheid.

In harmonie met het wezen van deze periode schijnt ook het overwegend cerebrale karakter van menig spel en verder het verlangen, dat zich in talrijke drama's baan breekt, om bestaande verhoudingen in 't leven van den eenling of van den staat met het wapen van de satire te bestrijden. Gevoelig zijn onze auteurs maar zelden. Tegenover de sentimenteele conflicten nemen ze meestal een hooghartige houding aan. Ze kunnen al evenmin sterk ontroeren als hartelijk doen lachen. Zij bezitten toch niet een tegen elke sentimenteele neiging gepantserd hart? Hun scheppingskracht lijdt veeleer onder de onmogelijkheid om hun hartstocht te concentreeren. Men zou zich kunnen voorstellen, dat ze, meer dan ooit voorheen, waarde aan de gedachte hechten. Maar wie zou in onze huidige tooneelliteratuur, waaruit de ideëele betrachtingen toch niet geheel afwezig zijn, op werk van een denker kunnen wijzen, al was het dan maar één, die op eerbiedigen afstand wijsgeerige en moraliseerende dramatisten als Ibsen of François de Curel zou volgen?

Door gebrek aan gevoel ontberen vele drama's een sterke levenskracht. Door gemis aan intellectueel inzicht wordt de beteekenis van menig spel met satirische bedoelingen verslapt. En de technische vaardigheid van onze dramatisten, alhoewel ze in aanzienlijke mate verbeterde - precies als hun vermogen om een vloeienden dialoog te schrijven -, is lang niet machtig genoeg om ook aan inhoud arme stukken met wat uiterlijken glans een grooter leefbaarheid te verzekeren, zooals de Fransche en de Duitsche auteurs het zoo goed kunnen. Dergelijke knappe stukken met betrekkelijke kunstwaarde zijn noodzakelijk zoo we een eigen repertorium voor onze Vlaamsche schouwburgen vormen willen. En zij helpen de altijd van het toeval en een gunstigen samenloop van omstandigheden afhankelijke geboorte van werken met blijvende waarde, van meesterwerken, voorbereiden!

Dit alles bewijst hoe onze schrijvers nog steeds zoekend en tastend zijn in de verwarring verwekt door de nieuwe esthetische opvattingen op tooneelgebied en de cultureele en sociale antagonismen van onzen tijd. Vandaar dat het moeilijk is zeer bepaald-afgeteekende stroomingen te erkennen in de nog steeds, zij het ook langzamer evolueerende Vlaamsche dramatiek.

[p. 42]

Tot de ‘vernieuwers’ d.i. tot de groep van schrijvers, welke een vormelijke wijziging in de tooneelkunst nastreefden, behoorden auteurs van zeer uiteenloopende geestesrichting. Men vond daaronder immers bewerkers van het katholieke tooneel-renouveau, schrijvers van flamingantische satiren, zelfs enkele realisten.

Aan hun hoofd stond Herman Teirlinck, die, ondanks vele gebreken, de voornaamste figuur in de tooneelbeweging is van de na-oorlogsche periode. Men moet in zijn drama's, die geschreven werden voor traditioneele tooneelzalen, niet de angstvallige toepassing zoeken van des schrijvers theorieën betreffende gemeenschapskunst. Ten einde het publiek van getuige te maken tot mede-acteur, is het niet voldoende om, als in ‘Ik Dien’, spelers door de zaal te laten schrijden naar het podium! Ten slotte is Teirlinck, tegen zijn eigen wil in, een dramaturg van het individualisme gebleven, een beschouwer van de hartstochten in den mensch, die zich weinig om sociale of ethische verhoudingen bekommert.

In het werk van Teirlinck was ‘Ave’ als de top van een pyramide, wier basis op den grond der werkelijkheid rust... Die top ging verloren in de wolken van onwezenlijkheid en bovenzinnelijkheid... De basis van dit werk vormden twee drieluik-spelen met realistisch-symbolischen inslag: ‘De Vertraagde Film’, waarin de schrijver den inhoud van de liefde bij Vrouw en Man confronteerde in het aanschijn van den Dood - en ‘Ik Dien’, waarin hij de tragische dienstbaarheid der vrouw aan de liefde heeft gedramatiseerd. In ‘De(n) Man zonder Lijf’, trad het individualisme van Teirlinck op het voorplan, welis-waar onder zeer algemeene, bijna symbolische vormen. Dit werk was het drama van de tweespalt in elk individu, tusschen de strevende, begeerende Dwaasheid en de Wijsheid, die in de rust der dagelijksche dingen het geluk vindt. In ‘De(n) Man zonder Lijf’, werd een zuiver geestelijk probleem geconcretiseerd. Het abstracte nam daarentegen alle aandacht in beslag in ‘Ave’, waarin één gevoel - de moederliefde - wordt nagegaan in zijn diverse gestalten. Maar dit werk met zijn felle lyrische uitwassen hield op een drama te zijn. Het werd een ode in drama-vorm... In ‘Ave’ had Teirlinck de uiterste konsekwenties van zijn theorieën bereikt. Verder kon hij niet! Tooneel, dat beweging, evolutie, kortom innerlijke en uiterlijke actie is, houdt op te bestaan

[p. 43]

waar het gebeurende tot abstractie stolt! Dat moet de auteur zelf hebben beseft. Ook beteekende zijn drama ‘De Ekster op de Galg’, dat in November 1937 werd gecreëerd, en waarin hij het bekende probleem van den grijsaard en de liefde behandelde, een terugkeer naar het realisme op algemeen-menschelijken grondslag, dat hij in ‘Ik Dien’ had gehuldigd.

Het meest karakteristiek als pogingen blijven zijn ‘A.Z.-spel’ en zijn ‘Torenspel’, waarop reeds te voren de aandacht werd gevestigd⁽¹⁾.

Teirlinck heeft geen school gemaakt. Daarvoor was zijn kunst te veel een herschepping in de realiteit van een persoonlijken droom. Navolgers, behendige en onbehendige, heeft hij toch gehad. De beste onder hen, maar ook de minst standvastige, was Willem Putman, die in werken als ‘Looping the Loop’, en ‘De Doode Rat’, wel zeer sterk den invloed van zijn voorganger, als drama-dichter en als woordkunstenaar onderging... Zijn beste werk tot op dezen dag blijft ‘Looping the Loop’, dat op het tooneel de projectie brengt van een geheel innerlijk conflict, van een strijd tusschen een man, die eens een Don-Juan was, en zijn Geweten...

Willem Putman was een tijd lang een typisch vernieuwer die zich veel meer interesseerde voor den ‘vorm’, waaronder de conflicten op de planken konden gerealiseerd worden, dan wel bekommerd bleek om een scherpe originaliteit voor wat den inhoud van zijn drama's betreft. Geen nieuwe poging werd gewaagd of ook Putman experimenteerde ze... Jean Jacques Bernard, de subtiele Fransche dramaturg van het sterk verinnerlijkte leven, de auteur van ‘Martine’, scheen, onbewust, aan de stilte een voorname dramatische waarde toe te kennen. Aanstonds werd de jonge Putman zijn paladijn, die de theorie van de stilte op het tooneel roemde in een voordracht en ze daarna beproefde toe te passen in een vrij simplistisch stukje, dat ‘Jeugd’ heette. De opvattingen van De Meester paste hij toe in een mislukt drama ‘De twee Conincxkinderen’ en eindelijk zocht hij zijn heil in een romantisch realisme, waarin hij blij-

(1) Men brenge deze korte beschouwing van het werk van Teirlinck in verband met wat in Hst: III gezegd werd over zijn arbeid als theoreticus van de vernieuwing.

[p. 44]

ken gaf van behendigheid en ook van fijngevoeligheid. Wat hem ontbrak in ‘Het Masker’, in ‘Drie’, in ‘Het verloren Paradijs’, net als in al zijn andere, goed gedialogeerde tooneelstukken, dat is een scherper en essentiëeler aanvoelen van de levensdingen, van hun diepere tragiek en van hun komischen ondergrond. Zoo bleef Willem Putman, die begon met een Shaweske satire op den oorlog - Het oordeel van Olga - tot op heden vooral een ‘beloftenrijk’ talent!

Onder de vernieuwers vallen verder te noemen: Anton van de Velde, wiens Tyl I het volmaaktste specimen blijft van naar vorm en inhoud vernieuwde kunst; Maxim Kröjer, een wat onzeker zoeker, wiens eigenaardigste werk een Homunculus-tragedie is, zonder voldoende scenische waarde en met te weinig-bepaalden ideeën-inhoud, en die verder nog ‘Het Wonder’ en ‘De dubbele Dood’ schreef; wijlen de Mechelsche schilder Theo J. Verschaeren, de schrijver van ‘Zijn Excellentie Dansa’, van ‘Janus Dubbel’, van ‘Gokwaja’, van ‘Koning Wil’, van ‘Wind & Co.’: hij was een fantast met troebele inzichten en gebrekkige techniek. Eenigszins afgezonderd stond de dichter Daan Boens met zijn half-realistisch, half-fantastisch drama ‘De Man, die zijn Vrouw verkocht’.

Vooral in het kamp van de katholieke auteurs trof men de meest-besliste vorm-vernieuwers aan. Het was deze schrijvers echter niet alleen te doen om een breken met de geijkte vormen en om het bestrijden van alle realisme op de planken. Zij streefden ook de stichting na van een tooneel op de Roomsch-Katholieke idee gevestigd, van de Roomsche moraal doordrongen. Dit katholieke streven, gelijkloopend in vele gevallen met het pogen om een herziening van de tooneelwaarden te verwekken, was een der meest eigenaardige verschijnselen in de na-oorlogsche dramatiek. Vóór 1914 werden stukken geschreven met katholieke tendenz, doch deze waren vooral bestemd voor kransjes en patronages. Na 1920 bewogen zich de aanhangers der katholieke idee op kunstgebied. Zij beschikten een tijd lang over een eigen gezelschap. Zij bezaten ook een eigen orgaan - ‘Tooneelgids’ - en een eigen dogmatische critiek⁽¹⁾.

Na den oorlog werd in Vlaanderen bekend de Fransche

(1) Tot de vn. kat. critici behooren Dr. Theo de Ronde, Dr. C. Godelaine, E.H. Al. de Maeyer, Maxim Kröjer, e.a.

[p. 45]

schrijver Henri Ghéon, die stukken maakte ten behoeve van ‘le peuple fidèle’... Zijn werk werd vertaald en nagevolgd. Men begon, naar zijn voorbeeld, met allerlei episodes uit het leven der heiligen te dramatiseeren. De meest verwoede navolger van Ghéon was Edward Amter, schrijver van een aantal naïeve spelen, die vooral het patronage-tooneel ten goede zijn gekomen. Dezelfde richting werd een tijd lang gevolgd door pater Jozef Boon, Reinier Ysabie, Rik Delport, pater Hilarion Thans (Passiebloemen - Broeder Francesko), en door R.A. Albe (pseud. van br. Joostens).

Nog zouden we hier moeten wijzen op de vrij talrijke bijbelstukken, Christus-drama's en missiespelen, die ten behoeve van het katholieke leeken- en patronage-tooneel geschreven werden. We herinneren enkel aan het werk van Alfons Lambrechts, die ‘De Voorlooper’ en ‘Jaïrus’ schreef, en aan de vele bijbelsche tooneel-spelen van pastoor B. De Craene, die o.a. in zijn drama ‘Christus’ het verlossingsgebeuren op eigen wijze belichtte.

Hooger vlucht nam Anton van de Velde, die geen volgeling bleek van Ghéon en die in zijn twee spelen met godsdienstigen ondergrond, in ‘De Zonderlinge Gast’ en in ‘Christoffel’, het leven van den mensch beschouwde in zijn betrekkingen tot het mysterie van God en Dood... Later bewerkte van de Velde de legende van ‘Heer Halewijn’ tot een drama en schreef hij een ‘Jonge Faust’.

Walschap en Delbeke, die nooit sterke tooneel-schrijvers zijn geweest, poogden in een cyclus den strijd te dramatiseeren van een man, die met Gods hulp de Zonde overwint. Slechts twee stukken met vooral episodische beteekenis werden vertoond: Het waren ‘Lente’ en ‘De Vuurproef’. Alleen schreef Delbeke nog een paar spelen als ‘De Vrek’ en ‘Satan’. Er is daarin veel valsch pathos, maar luttel innerlijke en uiterlijke actie. Gerard Walschap herdichtte volgens geheel persoonlijke inzichten het wagenspel van ‘Maskaroen’, waarvan in Marieke van Nieumeghen slechts een kort fragment bewaard bleef, en verheerlijkte daarin de verlossingsgedachte. Nadat hij zich als romancier een groote faam had veroverd, trad hij weer naar voren met een spel op zuiver menschelijke grondslagen opgebouwd: ‘De Spaansche Gebroeders’ (1937)⁽¹⁾.

(1) Hierover later.

[p. 46]

In een cyclus ‘De deemstering der Zielen’ van Dirk van Sina, wordt de katholieke gedachte op indrukwekkende wijze geformuleerd. Maar deze toch al te woordenzware stukken zijn leesdrama's. Herman van Overbeke bewerkte met zin voor het decoratieve de Beatrijs-legende voor het tooneel en schreef een nieuwen ‘Elckerlyck’... Michel van Vlaanderen, dichtte een ‘Judas’-drama en een spel van ‘Maria Magdalena’. Méér conservatief voor wat den vorm betreft is het tooneelwerk van Constant Eeckels. Hij schreef ‘Wereldeinde’, ‘Hooge Oomes’, ‘De Afgrond’.

Een groot tooneelschrijver of enkel maar een typisch christelijk drama, waarvan vorm en inhoud door de Roomsche idee zou bepaald en beheerscht worden maar dat daarom geenszins een dogmatisch karakter hebben moet, heeft de katholieke richting tot op heden niet voortgebracht. Haar volgelingen zondigen hoofdzakelijk door opzettelijkheid en verstandelijkheid. De idee, waarvoor zij strijden, bezielt hen op onvoldoende wijze. Het Katholiek tooneel heeft te dikwijls het karakter van gedramatiseerde apologetica. In de vrij simplistische en pretentielooze stukken, die Felix Timmermans schreef in samenwerking met den Noord-Nederlander Edw. Veterman, in ‘Leontientje’ en in ‘Als de sterre bleef stille staan’, door velen om hun overwegend visueel en spectaculair karakter gedoodverfd als zijnde ‘praatjes bij plaatjes’, oefent toch een teeder religieus voelen zijn bekoorkracht uit.

Een der meest opmerkelijke verschijnselen in den na-oorlogschen tooneelbloei, was het ontstaan van een tooneelschrijfkunst met overwegend satirisch karakter en die bijna in hoofdzaak in dienst stond van de Vlaamsche gedachte. Iets geheel nieuws was dat niet. Bijna al onze dramatisten van na 1840, die historische spelen en ook zedencomedies schreven, hadden voor onmiddellijk doel den vaderlandschen geest op te wekken, de reine Vlaamsche deugden te beschermen, het onzedelijke franskiljonisme te ontmaskeren. Men ziet het: hier was het romantisme voorbijgegaan! De auteurs van dezen tijd schreven bij voorkeur satiren, waarin zij, met min of meer vrijmoedigheid, hun visie op het na-oorlogsche flamingantisme en zelfs op het activisme vertolkten. Het ‘groteske’, dat vooral op een vormelijke overdrijving in de voorstelling van menschen en zaken berust,

[p. 47]

werd hierbij een beeldend en ook allegorisch element van beteekenis.

Sporen van dezen drang naar de satire vond men zelfs in een Christus-drama, als ‘Het Geding van onzen Heer’ door Paul de Mont. Meer doorzichtig en directer uitte zich de hekeldrift in ‘Reinaert de Vos’ en in ‘Lamme’ van den zelfden auteur, die van zijn groot-Nederlandsche gevoelens getuigenis aflegde in het historische spel ‘Willem de Zwijger’. In de meer volksche en sterk-folkloristisch-gekleurde kluchten van den West-Vlaming Jos Janssen, vooral dan in ‘Heldendorp’, treedt ook de neiging tot hekelen sterk op den voorgrond. Ward Schouteden kastijdde in zijn tragi-komedie ‘Jezabel’ de lakschheid van de Vlaamsche massa, die haar voordeel niet wist te halen uit de oorlogs-ontreddering. Eigenaardige spelen, waarin verwante satirische inzichten waarneembaar zijn, schreven verder: Erik Falk - o.a. ‘Rondom een Majesteit’ - en Raymond Brulez: ‘De Schoone Slaapster’.

Algemeener draagwijdte bezat een spel als ‘Het Waarheidselixir’ van Jef Horemans, die zich keerde tegen het ‘gezag’, zooals het in de landen van West-Europa gevestigd is. Ook Mark Belloy bewoog zich op nagenoeg hetzelfde plan toen hij in zijn onbehendig gecomponeerd tooneelspel ‘Da Capo’ Shaweske paradoxen over liefde, huwelijk, democratie en vorstelijk gezag ten beste gaf.

De Vlamingen, die ‘Reinaert de Vos’ op hun litterair actief hebben, bezitten wel aanleg voor de satire. Het zijn bovendien geboren misnoegden! Maar toch werd op het tooneel van dezen tijd nog geen satirisch werk van doorslaande beteekenis gebracht. Gemis aan duidelijkheid in de omlijning der bedoelingen is daarvan de oorzaak. Ze vermindert zelfs de waarde van onze beste flamingantische allegorie, van Anton van de Velde's Tyl-drama, waarin de mislukking van het activisme wordt gesymboliseerd en het flamingantisme der voor-oorlogsche staats-partijen gehekeld als zijnde bedriegelijke schijn... Uit Tyl II klinkt een snerpende kreet van opstandigheid op. Maar meer dan een gedramatiseerde meeting in romantischen stijl is dit spel met zijn onduidelijke ideeën-voorstelling niet geworden.

Terloops wezen we reeds op den invloed welke de opvattingen van den communistischen Berlijnschen regisseur Piscator

[p. 48]

uitoefende op onze jongeren, die, gefascineerd ook door een over den Rijn weerklinkende leuze als ‘Zeit-theater ist Streittheater’, het tooneel wilden onderwerpen aan de politiek. Ook uit dit streven ontstond een werk met propagandistisch karakter: de reeds vernoemde ‘Ulenspiegel’ van Graverson. Het stuk heeft meer waarde als document ter nadere kennismaking met de mentaliteit der jeugd, die in de jaren tusschen 1920 en 1930 den mannenleeftijd bereikte, dan wel als dramatische schepping⁽¹⁾.

Een vierde strooming in onze na-oorlogsche tooneelliteratuur wordt beheerscht door het realisme. De realistische dramatiek, die ook meer de oudere tooneeltraditie eerbiedigt en tot op zekere hoogte aansluit bij het streven van de Gruyter, is fel bestreden geworden door de vorm-vernieuwers. Men loochende het bestaansrecht van deze kunstopvatting, die geenszins de fotografische weergave der werkelijkheid insluit en nog minder alle geestelijke en moreele schoonheid, alle poëzie en alle ideeën verloochent. Het nieuwe realisme heeft zich ontwikkeld uit het streven naar meer levensechtheid en zuiverder psychologische uitbeelding van menschen en toestanden, dat reeds enkele van onze voor-oorlogsche auteurs bezielde. Het heeft zich gelouterd. Het heeft zich soms gekant tegen het voor-oordeel, dat realisme gelijk-stelde met het voorstellen van de ruwe en neerdrukkende werkelijkheid. Het heeft nochtans in hoofdzaak zijn anecdotisch karakter gehandhaafd. In Duitschland, waar, in de eerste na-oorlogsche jaren, voortdurend op tooneelgebied ge-experimenteerd werd, dat het uitgangspunt van alle vroegere en latere pogingen tot herschatting der tooneel-waarden is geweest, dat het expressionisme bezielde vóór het zijn tocht doorheen West-Europa begon, dààr is, rond 1930, het realisme opnieuw een levend kunstelement geworden onder den naam ‘die neue Sachlichkeit’ d.i. ‘de nieuwe objectiviteit’. En in Rusland. zélf heeft de verbeelding der werkelijkheid haar recht op leven weer veroverd in werk van den jongsten tijd, o.a. van een Katajew, een Ivanow, een Pogodine e.a.

Het dient erkend, dat in enkele stukken van een paar onzer realisten, de geest van de na-oorlogsche periode zoo-niet een volledige, dan toch een karakteristieke uitdrukking vond. Ernest

(1) In A.V.D. Velde's ‘Tijl II’ is eveneens merkbaar de invloed van de leuze: ‘Zeittheater ist Streittheater’.

[p. 49]

W. Schmidt heeft immers het cynisme en de amoraliteit van dezen tijd uitgesproken in drama's als ‘Het Kindernummer’, ‘Tilly's Tribulaties’, ‘De Twee Vrienden en de Vrouw’, die tot het meest kenmerkende in zijn vrij omvangrijk en tamelijke gelijkvloersch oeuvre behooren. Onder zijn volgelingen rangschikken wij Mark Belloy, den schrijver van ‘Boksmatch’, een vrij brutale zedenschildering uit sportmiddens. Fijner is het psychologisch realisme van Horemans in ‘Slangetje’ en in de koel verstandelijke dialogen in den trant van Schnitzler, waaruit zijn bundel ‘Liefde’ bestaat. Maurits de Praetere, Bertha de Deken, J. Kemp zijn meer romantische realisten.

Onder de schrijvers van psychologische spelen neemt Frans Demers een bijzondere plaats in omdat hij, naar het voorbeeld van den Nederlander Jan Fabricius, ernstig gepoogd heeft onze Vlaamsche literatuur met specifiek koloniale drama's te verrijken. Hij wees in ‘Eva’ en in ‘Het Zwakke geslacht’ bij voorkeur op de moreele verwording van blanken onder den invloed van het tropische klimaat. In zijn drama ‘Halfbloed’ stond het inlandsche element meer op den voorgrond. Vooral van technische vaardigheid getuigt zijn blijspel ‘De Dwingeland’, waarin het koloniale element echter slechts anecdotische waarde bezit. Hij vond een discipel in Sylva de Jonghe, den auteur van ‘Weeën’.

Realistisch zijn ook de minder tooneelmatige spelen van Lode Baekelmans, die in ‘Europa Hotel’ menschen en toestanden uit het Antwerpsch havenkwartier teekende en in de ‘Blauwe Scuyte’ een poging deed tot heropwekking van het vroeg-achttiende-eeuwsche volksleven.

Felix Timmermans bracht in ‘Mijnheer Pirroen’ (met Edw. Veterman bewerkt naar den roman ‘Anne Marie’) en in ‘De zachte Keel’ (geschreven in samenwerking met Dr. Karl Jacobs) menschen uit een kleine stad - het Lier uit den Biedermeyer-tijd - ten tooneele.

Spelen met ideëele bedoelingen blijven zeldzaam!

Een paar woordenrijke drama's van Paul de Mont, die toch in de eerste plaats een satiricus blijkt te zijn, werden op gedachten gegrondvest. Het zijn ‘De Spelbreker’ en ‘Nuances’, waarin over oorlog, vrede en patriotisme geredeneerd wordt,

[p. 50]

alsook ‘Telescopage’ en ‘Het Jacht Utopia’. Origineele opvattingen worden daarin door gemeenplaatsen verdrongen.

Een bescheidener poging in die richting deed ook Jef Crick, de auteur van ‘Fra Angelico’ en van ‘Vera’, toen hij in het dramatisch poëma ‘Licht’ opkwam ten voordeele van de vredesgedachte. Eén enkel van onze tooneelschrijvers heeft zich weten los te werken uit de beknelling van de realistische anecdotiek en is er in geslaagd ook een ideëel conflict met zekere kracht te dramatiseeren. Het is Gerard Walschap, wiens spel van ‘De Spaansche Gebroeders’ echter door melodramatische knaleffecten wordt verzwakt. De werkelijkheid van den burgeroorlog in Spanje oproepend, ontwikkelt zich het conflict toch op een zuiver-menschelijk plan. Opmerkelijk mag het heeten, dat uit dit spel, hetwelk geschraagd wordt door de christelijke opvatting dat alle menschen broeders zijn, elke godsdienstige beschouwing geweerd blijft.

Het boerendrama, dat sinds het optreden van De Tière een ruime plaats innam in onze tooneelletterkunde, vond ook na 1920 nog ijverige beoefenaars. Gaston Martens bracht menschen uit zijn Leiestreek ten tooneele in zijn eerste werken als ‘Paus van Hagendonck’ en ‘De Groote Neuzen’. Later in ‘Prochievrijers’ en ‘Paradijsvogels’ legde hij met opzet den nadruk op de groteske elementen, die hij in het leven van zijn menschen ontdekte en meende langs dezen weg het algemeen-menschelijke te benaderen. Tot Martens' volgelingen behoorde Pieter Magerman, in wiens ‘Zwaluwen’, een drama uit het leven van de Franschmans, beloften schuilden, die niet in vervulling gingen.

De West-Vlaming Jos Janssen beweegt zich in zijn volksche blijspelen ‘De Wonderdoktoor’, ‘De Koning Drinkt’ en ‘De Klucht van den braven Moordenaar’, met voorliefde op het terrein van de folkloristische zedenstudie. Hij vermeit zich bij voorkeur in het dramatiseeren van boertige anecdoten, waarin de satirische bijbedoelingen dikwijls opvallend zijn. Hij genoot met zijn stukken een uitbundig succes bij het groot publiek.

Jos Janssen vond een groveren volgeling in Victor Mertens, die in ‘Afslag op de vrouwen’ het kluchtige al te zeer banaliseert.

[p. 51]

De meest gespeelde auteur is de behendige Jacq Ballings, die in hoofdzaak voor het dilettantentooneel een niet te tellen aantal spelen schreef, waarvan de beste ‘Bij Heernonkel’ en ‘De Dorpspoëet’ ook door beroepsgezelschappen vóór 't voetlicht werden gebracht.

V
Over de Vlaamsche Gezelschappen en het Vlaamsche Publiek

Onmiddellijk na 1920 stond het lang verwaarloosde en voorheen door de intellectueelen zelfs geminachte tooneel, in het brandpunt van een heftig oplaaiende belangstelling.

Het katholieke element, dat te-voren slechts een uiterst bescheiden plaats in de algemeene Vlaamsche tooneelbeweging had ingenomen, speelde weldra een leidende rol in de gelederen van de vernieuwers, - dank zij het optreden, onder de leiding van Johan de Meester, van het ‘Katholiek Vlaamsch Volkstooneel’ en van de vele katholieke dilettantenkringen in stad en dorp, die met ernst en toewijding hebben gearbeid en zelfs geëxperimenteerd.

Ook de overige vereenigingen van rederijkers en liefhebbers lieten zich niet onbetuigd. De bedrieglijke illusie, dat Vlaanderen gewonnen was voor het tooneel en zich ook voor het bewegingstheater volgens de Russische principes zou uitspreken, kon aldus veld winnen.

Het leek wel of de inrichting van jaarlijksche ‘Land-juweelprijskampen’ (vanaf 1923), waaraan de beste dilettantenkringen van het land zouden deelnemen, den heropbloei van de tooneelspeelkunst in hooge mate moest bevorderen. Het is echter gebleken, dat de schitterende prestaties, waartoe deze wedstrijd aanleiding gaf, wél de oorzaak was van een momenteele opflakkering van het tooneelleven in sommige provinciesteden als Aalst, Tienen, Kortrijk, Mechelen, Borgerhout en zelfs Gent, maar tevens ook uitputting van krachten bij de meerderheid van de deelnemende kringen voor gevolg had.

De tooneelcrisis, welke zich na 1929 deed voelen en evenzeer een uitvloeisel bleek van een ongunstige economische con-

[p. 52]

junctuur als van de aantrekkingskracht, die sport en film op de massa uitoefenen, heeft de bedrijvigheid van de tooneelvereenigingen sedert 1930 allengs verlamd. Vele zijn op roemlooze wijze verdwenen!

Van de bewogenheid, waardoor de jongste periode van de Vlaamsche tooneelevolutie werd gekenmerkt, hebben ook de staande troepen den weerslag ondervonden.

Reeds wezen wij⁽¹⁾ op wat gebeurde met het Vlaamsche Volkstooneel, en met de daarmee in verband staande groep Staf Bruggen, die nog steeds de vulgariseering van de tooneelcultuur bevordert in de Vlaamsche gouwen, welke ver van de voorname centra gelegen zijn!

Verscheiden van aard waren de lotgevallen van de oude, door de openbare machten gesubsidieerde schouwburgen van Antwerpen, Gent en Brussel.

Het Antwerpsche gezelschap, dat vanaf zijn ontstaan in 1853 steeds de beste Vlaamsche tooneelspelers had gegroepeerd, ontwikkelde zich onder de leiding van Dr. J.O. de Gruyter (1922-1929) tot een eerste-rangsensemble met een repertorium, waarop het litterair kunstwerk een steeds voornamer plaats innam.

Te voren stelden we vast, dat de Gruyter een te overwegend belang hechtte aan de overheersching van het ‘woord’ als eerste gebaar. Allengs echter ging hij ook de waarde van het spel beseffen en liet hij zijn acteurs grooter vrijheid binnen de perken van zijn eigen streven naar een harmonisch ensemble.

Na de Gruyter's afsterven (1929) bleef de Antwerpsche troep zich in deze richting ontwikkelen. Het klein-burgerlijk publiek, dat nooit met de nieuwe methodes had gedweept, werd van lieverlede onverschilliger. De economische crisis en de mededinging van de sprekende film deden de kern van getrouwe intellectueelen nog afbrokkelen.

Na 1934 deed zich allengs een kentering voor ten gunste van het theater. Verbeteringen in de economische vooruitzichten en verslapping van de belangstelling voor de steeds meer gebanaliseerde film-kunst waren daarvan de hoofdoorzaken⁽²⁾.

(1) Zie Hstk III.

(2) De directie werd achtereenvolgens waargenomen door P.J. Willem Benoy (1929-1935) en Joris Diels (1935-1938). -

[p. 53]

De K.N.S. van Antwerpen met zijn gezelschap, dat een vergelijking met de voornaamste buitenlandsche troepen niet vreezen moet, heeft zijn plaats aan de spits van de tooneelbeweging hier te lande gehandhaafd en aanzienlijk verstevigd. Dank zij de gastvoorstellingen, door het gezelschap in verscheiden Vl. steden (Oostende, Gent, Brussel, Brugge, Kortrijk, Turnhout, Sint Niklaas) ingericht, breidt de invloedssfeer van den K.N.S. zich steeds meer uit⁽¹⁾.

Men kon in de eerste jaren na 1920 de illusie koesteren, dat de K.V.S. van de hoofdstad, waar de stukken van Herman Teirlinck gecreëerd werden, na een langen moeilijken strijd, eindelijk een rol van beteekenis in het tooneelleven hier te lande spelen zou. Die verwachting is ijdel gebleken. Waar deze instelling niet steunen kon op de onmisbare geestelijke elite, bleef ze aangewezen op het volksche Vlaamsche publiek, waarvan de ontwikkeling niet weinig geleden heeft onder de wantoestanden op taalgebied, welke kenmerkend zijn voor Brussel en omgeving. De Vl. schouwburg van de hoofdstad, waar het oude romantische repertorium nog de voorkeur van den doorsneebezoeker geniet, heeft vooral beteekenis voor het in stand houden van de Nederlandsche taal in het verfranschte Brussel⁽²⁾.

De voorheen zoo bloeiende schouwburg van Gent, die in de voor-oorlogsche periode meer dan eens het theater van Antwerpen naar de kroon stak, verloor langzamerhand van zijn beteekenis en raakte na 1930 in verval. Al meer en meer werd het gesproken tooneel verdrongen door de operette, welke reeds na 1905 haar intrede in den schouwburg had gedaan. Het gezelschap, dat vóór den oorlog uit zeer degelijke acteurs bestond, brokkelde langzaam weg. Geen enkele ernstige poging werd gedaan om het aanzien van den troep te herstellen. De stedelijke overheid, van wie het theater rechtstreeks afhankelijk is, liet begaan. In 1936 werd het gesproken tooneel afgeschaft. De directie, die nog enkel de opvoering van operetten te verzorgen heeft, blijft echter gesubsidieerd voor het in-

(1) Het gezelschap van den K.N.S. trad ook op in Nederland, o.a. te Rotterdam met Shakespeare-stukken.

(2) Directeur is Jan Poot.

[p. 54]

richten, met vreemde gezelschappen, van een bepaald aantal voorstellingen van drama of comedie⁽¹⁾.

Te Antwerpen gaf het tooneel in de eerste jaren na den wereldoorlog blijken van zooveel vitaliteit, dat naast den officiëelen schouwburg een tweede gezelschap tot bloei komen kon. Het arbeidde van 1921 tot 1926 in een privaattheater ‘Het Volksgebouw’, dat vroeger ‘Théâtre des Variétés’ werd geheeten en waar, vóór den oorlog, een staande Fransche troep met geldelijken steun der stedelijke overheid op kunstmatige wijze in leven werd gehouden. In dit theater, waarvoor de stad Antwerpen een kleine subsidie beschikbaar stelde, vond de romantische speel-traditie, welke door Dr. J.O. de Gruyter werd geweerd, een toevlucht. Van veel minder beteekenis waren de vaste gezelschappen die rond denzelfden tijd in den Antwerpschen Hippodroom-schouwburg draken en spektakelstukken voor het voetlicht brachten ten behoeve van een publiek zonder artistieke ontwikkeling.

Wanneer men de gebeurtenissen overschouwt, welke zich in den loop der jaren tusschen 1920 en 1935 in het leven van onze schouwburgen, gezelschappen en tooneelvereenigingen hebben voorgedaan, dan dringt zich de vaststelling op, dat een korte bloeiperiode door een tijdperk van inzinking en van crisis werd gevolgd.

Deze crisis, welke van af 1930 acute vormen aannam, was voor een gedeelte toe te schrijven aan de economische ontreddering, die zich rond denzelfden tijd in dit land gevoelen deed. Zij was voor een ander, aanzienlijker gedeelte, van zuiver geestelijken aard en in ruime mate een gevolg, zoowel van den strijd die er van af 1920 gevoerd werd voor een vernieuwing van de tooneelwaarden als van de mededinging, welke het theater van de zijde van de opkomende zevende kunst ondervinden moest.

Het kon niet anders of deze laatste twee factoren moesten inwerken én op het gehalte én op de getalsterkte van het tooneelpubliek. Dat voor de staande troepen ook zuiver plaatselijke

(1) Directeurs waren: Arthur Hendrickx (tot 1921), Karel Van Rijn (1921-1930), Maurits De Ruyck.

[p. 55]

omstandigheden hun invloed lieten gelden, hoeft geen betoog.

Sommige vernieuwers, welke niet zonder recht de mededinging van de film vreesden, poogden de belangstelling van de gemeenschap voor het theater te behouden door een verheviging van de spectaculaire elementen.

Hun streven leed schipbreuk! Het zou spoedig blijken dat het tooneel nooit, ook niet door het instellen van de meest volmaakte mechanische middelen⁽¹⁾, de schitterende uiterlijkheden van de film zou kunnen benaderen.

Om zijn voortbestaan te vrijwaren werd het theater gedwongen te evoluëeren in een geheel andere richting. Het werd in den loop der jongste jaren steeds duidelijker, dat de levenskracht van het tooneel toeneemt, naarmate het dieper zijn wortelen schiet in wat steeds zijn eigen onomstreden terrein is geweest: de ziel en den geest van den mensch.

Het is derhalve gebleken, dat in zekeren zin de invloed van de film op de kunst van het theater niet vernietigend doch veeleer louterend en zuiverend heeft ingewerkt.

Dergelijke aan de dramatiek door de feiten opgedrongen oriëntatie naar meer spiritualiteit heeft voor gevolg gehad, dat de sport- en film-lievende massamensch, die enkel uiterlijke beweging en oppervlakkige spanning waardeert, minder dan ooit kan worden geboeid door het tooneel, hetwelk aldus, precies gelijk elk andere kunst, meer nog dan te voren afhankelijk wordt van een geestelijke aristocratie, die - we zeggen het met nadruk - heel goed van zuiver proletarischen oorsprong zijn kan⁽²⁾.

Deze evolutie kon onmogelijk direct gunstig zijn voor de ontwikkeling van ons Vlaamsch tooneelwezen, dat vóór 1914 zijn publiek vooral vond onder het volk en in den middenstand.

(1) Men denke aan het mislukken van een poging als deze, welke gedaan werd te Parijs in het ‘Théâtre Pigalle’ met zijn op werkelijk wonderbare wijze bewerktuigd tooneel, waar o.a. een filmachtig spel van Jules Romains - Donogôo - eenigen bijval kende.
De zeer geperfectionneerde Piscator-buehne te Berlijn verdween in 1928 nadat zij aanzienlijke geldmiddelen had opgeslorpt. Geen enkel van de aldaar opgevoerde spelen bleek van blijvende waarde.

(2) Haar vorming is minder de taak van den schouwburg, dan wel van het onderwijs.

[p. 56]

Slechts langzamerhand komt de Vlaamsch-voelende elite de gedunde rijen van de vroegere tooneelbezoekers aanvullen.

Het feit, dat van de bestaande vaste gezelschappen maar één enkel, dit van Antwerpen, aan hooge eischen voldoening schenkt, maakt de vorming van het nieuwe publiek niet gemakkelijker - te meer daar dient rekening gehouden met de aantrekkingskracht van de vele Fransche troepen, die het Vlaamsche land bereizen⁽¹⁾.

(1) Men zie onze brochure: ‘Over den huidigen Toestand van ons Vlaamsch Tooneelwezen’ (1937).

VI
Beschouwingen en Besluiten

Dit zijn de personen, de feiten en omstandigheden, welke in den loop van de jongste periode de evolutie bepaalden van onze dramatiek - van het tooneelwezen en van de tooneelliteratuur.

Enkele beschouwingen en besluiten vinden thans hier hun plaats.

Van 1920 tot 1935 heeft de Vlaamsche dramatiek een ontwikkelingspeil bereikt, waaruit blijkt dat onze achterstand tegenover het tooneel in het buitenland is verminderd.

We bezitten verscheidene zeer goede en degelijk gedrilde tooneelspelers en ook een eerste-rangs ensemble in het gezelschap van den K.N.S. te Antwerpen.

En toch dringt een grondige herinrichting van ons tooneelwezen zich op! Zal overgegaan worden tot de stichting van een nationalen troep, om practische redenen bij voorkeur door omvorming en uitbouw van het Antwerpsch gezelschap? Of zal gestreefd worden naar de heroprichting van den Gentschen schouwburg en naar reorganisatie van het theater der hoofdstad? We stellen enkel vast, dat het voor de cultureele ontwikkeling van een land voordeeliger is over den invloed van drie bloeiende tooneelcentra te beschikken dan aangewezen te zijn

[p. 57]

op de benuttiging van het noodzakelijk begrensde uitstralingsvermogen van slechts één enkel theatermidden. Wordt echter besloten tot het zoeken naar een rationeele oplossing van het tooneelprobleem dan zal ook aandacht moeten gewijd worden aan het statuut van den tooneelspeler, die in Vlaanderen nog altijd een minderwaardige sociale positie inneemt⁽¹⁾ en wiens opleiding veel onvollediger en gebrekkiger is dan deze van onze beeldende kunstenaars en musici⁽²⁾.

We kunnen wijzen op een reeks schrijvers met talent, zelfs op een zeker aantal stukken, die in doorsneê niet minder waard zijn dan de groote meerderheid der spelen, welke in de belendende cultuurlanden ten tooneele worden gebracht.

We bezitten zelfs een paar drama's, die representatief heeten mogen, in zooverre zij eigenaardigheden van onzen Vlaamschen aard weerspiegelen.

‘Ik Dien’ en ‘De Man zonder Lijf’, van Teirlinck, ‘Tyl I’ van Anton van de Velde, zelfs ‘De Spaansche Gebroeders’ van G. Walschap en ‘De Wonderdoktoor’ van Jos Janssen, streven, elk in hun genre, zeker de middelmaat voorbij.

Maar op het bezit van een echt modern tooneel - zoo naar inhoud als naar vorm - kunnen we niet bogen. We zoeken tevergeefs naar drama's, waarin heel scherp, de karakteristieke eigenaardigheden van dezen tijd weerspiegeld liggen. Fragmenten van een tijdsbeeld zijn doorheen vele werken van ongelijke waarde op willekeurige wijze verspreid. Het groote drama, waarvan de vorm in volkomen harmonie zijn zou met, want beheerscht dóor den echt-modernen inhoud, ontbreekt nog steeds.

Ondanks vele experimenten hebben we nog altijd niet de

(1) Te Antwerpen loopt het speelseizoen over 8 md. en worden maandsalarissen betaald gaande van 1000 tot 4.200 fr., waarmede zeer hooge onkosten dienen bestreden te worden.
Te Brussel, 7 maand - maandsalarissen van 600 fr. tot 3000 fr.
Te Gent, 7 maand - maandsalarissen van 1000 tot 2500 fr.
In 1935-36 bedroegen de officiëele toelagen voor Antwerpen: ± 200.000 fr; voor Brussel: + 250.000 fr.; voor Gent: ± 190.000 fr.

(2) Er bestaat te Gent een ‘tooneelschool’, door privaat-initiatief opgericht. In de Conservatoria van Antwerpen, Gent en Brussel, bestaan ‘tooneelklassen’. Deze van het K. Vl. C. van Antwerpen is nog de meest ontwikkelde.

[p. 58]

volledige uitdrukking van den tijdgeest, de synthetische voorstelling van deze periode, benaderd.

Men kan zich afvragen wat daarvan de oorzaak is.

Zelfs in landen als Rusland, Duitschland en Italië, waar in feite een revolutie in het denken en ook in de uiterlijke levensverhoudingen plaats had, is men op heden nog wachtend op de groote drama's, die dezen ommekeer weerspiegelen.

In de Westersche staten zijn de wijzigingen op alle gebied niet zoo diepgaand geweest - te oppervlakkig om een volledige vernieuwing naar het innerlijke van de dramatische kunst te veroorzaken. Wie zich rekenschap geeft van de zeer nauwe betrekkingen, die er bestaan tusschen de sociale, economische, moreele verhoudingen en de kunst van het tooneel, zal deze verklaring niet zonder ernstig onderzoek verwerpen.

Of moeten we vaststellen, dat de tijd nog te onzeker, te onvast, te chaotisch blijft om zijn uitdrukking te vinden op het tooneel? Gelijk alle kunst heeft het tooneel orde van doen; orde in de samenleving; orde in de esthetische opvattingen; houvast en doel-zekerheid. Waren de groote bloeiperiodes in de tooneelgeschiedenis - ten tijde van de oude Grieken, van Koningin Elisabeth in Engeland, van Lodewijk XIV in Frankrijk, van de Fransche romantiekers en van de Duitsche realisten - geen periodes van rust, volgend weliswaar op bewogen jaren?...

Maar dient hier ook niet de vraag gesteld of werkelijk groote kunst wél de weerspiegeling biedt van een verglijdend tijdsbeeld en niet veeleer de eeuwige elementen vasthoudt, waarop veranderlijke levensnormen nauwelijks vat hebben? Voor wie deze stelling aanvaarden, wordt het onrustig streven van de schrijvers om den tijdgeest uit te drukken, de oorzaak van de ontreddering, die men op tooneelgebied vaststellen kan - hier en elders!⁽¹⁾

Misschien blijkt het later, dat de jaren, welke we pas beleefden en die we voor een nieuwe periode aanzagen, slechts een overgangstijdperk vormen.

Het overmoedig optreden der tot dienen van den tekst

(1) Het is zeker de oorzaak van het verval van de hoogere dramatische genres, van de tragedie en van het drama, ten voordeele van het tooneelspel en het praatstuk.

[p. 59]

aangewezen regisseurs heeft de vrijheid van den dichter ongetwijfeld beperkt, de komst van het nieuwe drama vertraagd. In alle kunst moet de hiërarchie der waarden geëerbiedigd blijven. Al zeker op het tooneel.

Men zou zich inderdaad vergissen, indien men den vorm den voorrang geven zou op den inhoud en aldus de eeuwige tooneelwetten wijzigen, zooals vele vernieuwers deden met een resultaat, dat zeker niet aan hun verwachtingen heeft beantwoord. Het tooneel zal steeds de kunst blijven van het levend-geworden dichterlijke woord, geladen met dynamische kracht. Ook moet en zal het woord het beginsel wezen van elke dramatische schepping.

Dat schijnen thans al onze tooneelschrijvers weer te beseffen. De strijd tegen het woord, grondslag van de tooneelhervorming, is uitgestreden. Met het doel het misbruik van de literatuur te keer te gaan, wilden de eerste hervormers de dichters uitroeien. Dat was een fatale vergissing. Men is daar nu over heen.

Na 1930 is er in de Vlaamsche tooneelbedrijvigheid allengs een rustpoos ingetreden. De strijd der ‘ismen’, schijnt uitgewoed. Men mag niet beweren, dat hij nutteloos is geweest! Tusschen de voorstanders van een tooneel, dat enkel actie zijn mag, en de aanhangers van de op het bezielende woord gevestigde dramatiek, kwam het tot een vergelijk. Het resultaat daarvan is, dat het spel aan intensiteit en aan diepte heeft gewonnen en dat het decor werkelijk als een dramatisch uitdrukkingsmiddel wordt beschouwd en behandeld. En dat is enkel winst!

We zijn nu wachtend op een machtige persoonlijkheid, iemand als een Gezelle voor ons Vlaamsch tooneel, welke onze dramatische kunst een eigen richting geven kan, ze voeren in de Europeesche strooming en hierbij toch haar oorspronkelijkheid zal vrijwaren. Want, zelfs als eens de grenzen moesten verdwijnen, zou het nationaliteitsgevoel het levenwekkende en karakteriseerende element blijven van de kunst.

1937.