Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1937
(1937)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde– Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 55]
| |
De landschappen van RubensGa naar voetnoot(1)
| |
[pagina 56]
| |
heeft geduurdGa naar voetnoot(1). De meeningen loopen uiteen over de bepaling der datums, doch de chronologie is niet zóó onzeker als men wel zou kunnen denken. Afwijkingen van beteekenis treffen slechts enkele werken: een der bijzonderste slaat op het Landschap met de kar (Rotterdam) dat door Oldenbourg gesitueerd wordt in 1620, terwijl Ludwig Burchard meent dat het veertien jaar later werd geschilderd. Maar dat is een uitzonderlijk geval, - de meenings-verschillen tusschen gezaghebbende kenners zijn zeldzaam, ik geloof trouwens niet dat zij van diepgaande beteekenis zijn voor het begrip van Rubens' kunst. Het landschap heeft slechts betrekkelijk laat een zelfstandige beteekenis voor Rubens gekregen. Hij was om de acht en dertig; zijn genie had zich tot groote rijpheid ontplooid - men denke aan de Kruisrechting en de Kruisafdoening, aan de Geeseling Christi, Jupiter en Callisto enz... Toen begon hij zijn vroegste volledig landschap, dat ‘met de drie koeien’ uit de Liechtensteinsche galerij, van 1614 of 1615. Het had Rubens nochtans niet aan hooge voorbeelden ontbroken. Het lijdt ook geen twijfel of hij was met de landschapkunst vertrouwd. Of hij daarvan een diepen indruk had opgedaan bij zijn eersten leermeester Tobias Verhaeght is wel heel onwaarschijnlijk. Die Verhaeght was immers niet meer dan een angstvallig schilder van Babeltorens, met weinig begrip van de ruimte, wiens landschappen hun beste hoedanigheden verschuldigd zijn aan zijn medewerker Joos de Momper? Wel zal de kennis van den ouden Bruegel van meer beteekenis geweest zijn, doch het is moeielijk te bepalen in welke maat daar van eenigen invloed sprake kan zijn. Op zijn reis door Italië zal het Rubens niet ontgaan zijn hoe het landschap daar was ontwikkeld door de Venetianen: Giorgione had het landschap van Carpaccio verruimd en opgevoerd tot de hooge fantazie van zijn Onweer; Titiaan | |
[pagina 57]
| |
plaatste zijn Hieronymus in een woest bosch, vlijdde zijn Venus neer in een bukolisch land van boschrijke heuvels. Doch er was vooral Bassano die zijn Bijbelsche voorstellingen situeerde in breed aangelegde vlakten, en die als de schepper van het modern italiaansch landschap moet worden beschouwd. Moeten wij er nog Adam Elsheimer bijvoegen dien Rubens te Rome ontmoette, die zijn vriend werd en wiens latere invloed op zijn landschappen niet valt te betwijfelen? Hoe komt het dan dat Rubens tot over het midden van zijn leven onverschillig bleef voor de uitzichten der natuur? De verklaring is van tweeërlei aard, individueel en cultuurhistorisch. Men bedenke vooreerst den toestand van de landschapschildering in de Nederlanden. Hoe belangrijk de landschapschildering der XVIe eeuw thans retrospectief moge lijken, toch kon er voor een humanist, lezer van Cicero en Seneca, gekweekt in den levensstijl der Renaissance, en gedurende zijn verblijf in Italië overweldigd door de anthropocentrische kunstopvatting van Michelangelo en Raphaël, slechts matige bekoring uitgaan van een kunst die stevig vastzat aan de traditie der XVe eeuw en die nog bezield was door het genie der Gothiek. Vergeten wij niet dat het landschap slechts schoorvoetend vooruit kwam dank zij de langzame vorderingen van Gillis van Coninxloo en Joos de Momper die zich wisten te onttrekken aan de voogdij van Patinir. Anderzijds waren de landschappen van een Cornelis Metsys slechts nederige beschrijvingen, beteekenden de panoramas van Grimmer niet meer dan plaatselijke topographie, en de oude Bruegel geraakte in den tijd van Rubens' jeugd met den dag meer in het verleden gëisoleerd. Onmiddellijk na Rubens' terugkeer uit Italië verkeerde de landschapschildering in onze lage landen in een phase van stilstand. Wel had Gillis van Coninxloo meer eenheid aan het landschap gegeven als gesloten volledig fragment uit de werkelijkheid geknipt en kregen de boomen onder den invloed der Venetianen volleren wasdom dan die van Patinir, maar het genre schijnt, spijts beperking der ruimte, en streven naar decoratieve schoonheid, zich toch niet boven de middelmatige grens te verheffenGa naar voetnoot(1). Eigenaardig is het dat Annibal Iberti in 1603 aan den Hertog van Mantua laat weten dat Rubens | |
[pagina 58]
| |
‘geen tijd had om bosschages te schilderen’ (cose boscareccie); misschien is het geoorloofd daaruit af te leiden dat Rubens, na meer dan twee jaar verblijf in Italië, heelemaal geen trek had in een genre dat hij blijkbaar als minderwaardig beschouwde? Men voege daarbij dat hij overstelpt was met groote ondernemingen, dat zijn geest zich bij voorkeur bewoog in een sfeer van heiligen en helden, en dat hij zich uitsluitend toelegde op figuurschildering. Dan zal het wel niet gewaagd zijn uit al de omstandigheden af te leiden dat hij rond zijn zes-en-dertigste jaar nog geheel buiten het landschap stond; op dat oogenblik kon niets doen vermoeden dat het een aanzienlijk deel van zijn werkzaamheid ging in beslag nemen en dat het tot een ongekende hoogte door hem zou worden opgevoerd. Zoo was de toestand rond 1614 of 1615. Nemen wij twee der allervroegste landschappen, de Ruinen van den Palatijn (Louvre) en het Landschap met de drie Koeien der Liechtensteinsche galerie. Het is moeielijk, zooniet onmogelijk, uit te maken hetwelk het oudste is? Doch beide zijn van denzelfden tijd (ook Oldenbourg brengt ze te saam, doch vier jaar later dan L. Burchard, zegge 1618). Den Palatijn schilderde hij naar een ter plaatse gemaakte teekening die hij had meegebracht uit Italië. Deze schildering is geheel in den trant der heroïsche landschappen, verwant met de Italiaansche vedute der XVIe eeuw. De herinnering aan de classieke Oudheid moet den humanist hebben bekoord, maar het landschapachtige, het specifieke natuurvizioen is niet zoo belangrijk als het landschap uit Liechtenstein. Het is de uitwerking van een nota, een reisherinnering die hij heeft hervat en volmaakt. Willen wij ons de geestesgesteldheid van Rubens inbeelden gedurende de eerste jaren van Italië, dan zullen wij goed doen allereerst rekening te houden met zijn pathetische stemming. Zij blijkt ten overvloede uit de onderwerpen die hij behandelt tusschen 1609 en 1615. Het zijn werken vol beweging en sterke hartstochtelijke figuren: Aanbidding der Koningen (Prado), Wonderbare Vischvangst (Weenen), Bacchanale (Ermitage), en classieke triomfen (Cassel, München), menigvuldige Kruisafdoeningen (Antwerpen, Valenciennes, Ryssel, Ermitage), Jachten op leeuwen (Dresden), wolven (New-York), everzwijnen (Marseille en Dresden), op nijlpaarden en krokodillen (Augsburg), - overal spreekt luid zijn passie voor felle dynamiek. Dat Rubens zich tot het landschap gewend heeft toen hij op de | |
[pagina 59]
| |
hoogte van zijn kracht was, kan niet worden betwist, het samentreffen wordt bewezen door de datums. Het is een andere vraag wat hem tot het landschap heeft gedreven? Die kwestie heeft meer dan een criticus bekommerd. Of het voorbeeld van Jan Wildens Rubens zou hebben aangespoord tot landschapschildering lijkt mij heel twijfelachtig. Die verklaring houdt slechts steek voor wie, zooals Oldenbourg, de vroegste landschappen situeert in 1618, t.t.z. na den terugkeer van Wildens uit Italië. Ook komt het mij onwaarschijnlijk voor dat de zoo rijpe en zelfstandige Rubens zich zou hebben laten beïnvloeden door een kunstenaar die negen jaar jonger was. Misschien kan men de verklaring van Kieser aanvaarden die beweert dat door de behandeling van onderwerpen vol beweging de behoefte aan, en het begrip van de ruimte levendig was geworden en dat dit besef de brug was naar het landschap? Die verklaring lijkt wel wat ver gezocht wanneer men bedenkt dat het Liechtensteinlandschap niet meer was dan een daad van braaf conformisme. Er bestond hier te lande liefhebberij onder de kunstenaars voor zompige woudplekken, donkere plassen overschaduwd door hooge boomen, men denke maar aan Gillis van Coninxloo. Rubens heeft niet anders gedaan in dit eerste noorderlandschap dan een denkbeeldig stuk natuur gecomposeerd en dat voorgesteld op de gebruikelijke manier. Alles verraadt hier de navolging der traditie: de aarde puilt in het midden op als een heuvelklomp, boomkruinen kruivelen in den wind, een boom is neergestort, takken hangen dramatisch neer als getuigen van storm; de wildheid van het oord contrasteert met den eenzaam wiekenden vogel in de lucht en met de meiden die niet meer zijn dan obligate comparsen die Rubens reeds had geplaatst voor de Ruinen van den Palatijn. Men kan hier kwalijk spreken van groote oorspronkelijkheid. Toch worden de specialisten in dat soort van bijna geijkte landschap overtroffen nl. Coninxloo en Jan Breughel; en zelfs Paul Bril verbleekt naast deze uitbeelding der Germaansche natuurGa naar voetnoot(1). In de weinige landschappen uit dien tijd die met elkaar verwant zijn door hun structuur heerscht een min of meer sterke romantische stemming. Het is het geval met de Everzwijnjacht (Dresden), waar samenklank vernomen wordt tusschen de | |
[pagina 60]
| |
natuur en de figuren. De boschkant met de statig ruischende boomen is een harmonieus decor voor de worstelende massa menschen en dieren; slechts door den gebroken boom op den voorgrond rond wiens molmigen stam zich het kluwen windt van jagers en honden wordt een effekt verkregen dat meer wijst op welberekende tooneelschildering dan op werkelijke emotie. Treffender is voor ons De kar in den steek (Ermitage) waar de aandacht om de beurt gaat naar den zwaren haast kantelenden wagen die moeizaam de hoeve zal bereiken, het witte paard in den hollen weg, de krachtige houding van den tegen het wiel leunenden landman, de rotspartij die opdoemt in het midden als een dreigement, de worsteling van gewrongen wortels op de kale rots, de rijzende maan, de donkere gaping van de rotsklomp, - kortom, er is daar een avontuurlijkheid die aangrijpt, die een ware verzoeking is om niet te vervallen in literatuur. Onder één rubriekje zou ik, zonder mij in de chronologie te storen, drie landschappen willen vereenigen die om meer dan een reden bij elkaar hooren. Het zijn de Hoeve te Laeken (Buckingham), het Wed (Nat. Gallery) en de Elf koeien (München). Zij dagteekenen van 1618 tot 1620. De samenstellende elementen zijn zeer verwant met die der vorige landschappen, nl. de boomen geïsoleerd of in groep, slanke lijn der berken, spasma der knotwilgen, ook de plassen, de dalingen en heffingen van den grond. Maar men zou zeggen dat zich hier voor Rubens een sterker gevoel voor de ruimte openbaart, hij verlaat de stuipende streken vol hinderpalen, wendt zich tot de vlakte waar de blik verder kan dwalen voorbij die boschjes, ver achter die droomerige heuveltjes en die schuinwegschietende wegelkens, tot aan den horizont. Die landschappen hooren bij elkaar door de rustige, veilige stemming, ook door het feit dat Rubens sommige elementen, ja geheele groepen van menschen en dieren om de beurt te pas bracht in die drie werken, ze letterlijk overnam, en dat hij er soms manieren op na hield die vreemd lijken voor onze hedendaagsche begrippen, dat zullen wij spoedig nog kunnen vaststellen. Hier zij terloops bemerkt dat Rubens het Wed eenige jaren na de eerste geut merkelijk vergrootteGa naar voetnoot(1). De Hoeve te Laeken waarvan wij de titel niet te nauw moeten nemen, want | |
[pagina t.o. 60]
| |
München. Alte Pinacothek HET LANDSCHAP MET DE ELF KOEIEN H. 71 × 1.03
| |
[pagina 61]
| |
Rubens heeft zich nooit veel om locale nauwkeurigheid bekreund, wekt den indruk van harmonieuze symmetrie wegens de ranke gezonde, centrale figuur, de vruchtendraagster, een verre herinnering aan Ghirlandajo, die zich als een karyatide opricht en de beide helften der schilderij in evenwicht houdt. In diezelfde jaren heeft Rubens ook de schoonheid gezien van het Vlaamsch boereninterieur. Het heeft voorzeker zijn beteekenis dat de groote Sinjoor (die ook een groot sinjeur was), gewend aan meer dan gewonen welstand twee maal het nederigste midden van het boerenleven schildert, twee werken, die nauwelijks een paar jaar verschillen, maar die zoo dicht bij elkaar staan door inhoud en manier dat men hier werkelijk met Jacob Burckhardt mag spreken van een seelisch besonderes Verhältnis: het zijn de Winter (Windsor) en de Verloren Zoon (Antwerpen). Het is alsof Rubens hier bezield is geweest door den geest der traditie om het meest aardsche van het boerenleven weer te geven. Het kan geen toeschouwer ontgaan dat over de Renaissance heen een greep wordt gedaan in de kunst der XVe eeuwers. Die stal in den winter met de stoere structuur der balken en zijn gezellige donkerten, bevolkt met mensch en dier in broederlijk samenzijn onder het beschermende dak, terwijl daarbuiten de stilte hangt van het besneeuwde land, - dat is niet anders dan de bethlehemsche hut van Van der Goes, en Hieronymus Bosch, en Pieter Bruegel. In de Verloren Zoon is de bijbelsche parabel natuurlijk maar voorwendsel; de hoofdzaak voor Rubens is die stal bij valavond; de aandacht wendt zich van den robusten verloren zoon naar de prachtige, ongeduldig stampende paarden, naar de vreedzaam beurelende koeien, naar het zachte licht der stalkaars, naar het bruin verweerde alaam, naar de paarden bij den plas en de ondergaande zon. Rubens heeft daar de brug gelegd tusschen de Epiphaniën van de Primitieven en de stallen van Jan Stobbaerts. Eigenaardig is het dat deze themas die zoo vast zaten aan de traditie en die verheugend zijn door het echte zware Vlaamsche realisme, meer naklank hebben gevonden in Holland dan bij Rubens zelf die ze nooit meer onder handen neemt, want al zijn volgende oproepingen der Vlaamsche natuur zijn openlucht-schilderijen. Indien de Zomer (Windsor) rond denzelfden tijd werd geschilderd als de Winter (Windsor), dan kunnen wij daar het bewijs zien dat Rubens nooit één opvatting van het landschap heeft gehad, maar dat zijn genie hem uitzichten | |
[pagina 62]
| |
van het landschap heeft geopenbaard die in structuur zeer van elkaar verschillen. De Winter is een gesloten tafereel dat de kunstenaar van dichtbij bekijkt alsof hij vlak voor een tooneel gezeten is. De Zomer is het uitzicht op grenslooze verten waarmede Rubens weer aansluit bij de traditie, nl. die van Patinir, d.i. de natuur in haar totaliteit, waar geen episoden zijn gespaard om den indruk weer te geven van de veelvuldigheid van het ‘Weltbild’. Die huiswaartskeerende akkerlieden die Rubens ook later affectionneert, de met veldvruchten beladen kar, een fragment van een woudzoom als een romantisch postament, nederige stulpen, een ver landhuis, een kerktoren, een beek die slingert langs knotwilgen, het land dat in verre verdiepingen opglooit naar den horizont, een verschiet dat doet denken aan de Ekster op de Galg - het is de eerste maal dat Rubens de natuur weergeeft met dat uitzicht van ideëele geheelheid. De beteekenis van dat landschap dat den lateren Rubeniaanschen stempel draagt, wordt nog duidelijker wanneer men het vergelijkt met gelijktijdige composities van de Momper. Deze weet zich moeielijk te bevrijden van exotische rotspartijen die zijn neiging verraden voor sensatie door de voorstelling van iets onbereikbaars dat tevens een dreigement is voor den mensch. Rubens integendeel, wanneer hij iets sensationeels bereikt, transponeert het landschap dadelijk in een sfeer van heroïsme die veel aangrijpender is. Dat zijn geest in de landschapschildering geen grenzen kent en zich ook in een atmosfeer kon bewegen die niets gemeen heeft met de natuur zooals hij ze tot nogtoe heeft voorgesteld, blijkt uit eenige landschappen die in het teeken staan van een uitzonderlijke dramatiek en die in één groep kunnen vereenigd worden: Odysseus en Nausicäa (Pitti), Philemon en Baucis (Weenen) de Schipbreuk van Aeneas (Berlijn)Ga naar voetnoot(1). De tijd der schepping heeft | |
[pagina t.o. 63]
| |
Weenen, Kunsthist. Mus.
Philemon en Baucis H. 1.47 × 2.09 | |
[pagina 63]
| |
hier niets dan technische beteekenis, de geest, de aard der inspiratie is dezelfdeGa naar voetnoot(1). Wie met de Rubens-literatuur bekend is, dien kan het niet ontgaan dat geen enkel geleerde zich heeft bekommerd om de aanleiding van deze Rubensscheppingen. Gebrek aan persoonlijke uitlatingen van den meester heeft een bescheiden stilzwijgen opgelegd. Het is ons niet bekend dat die epische onderwerpen zouden ingegeven geweest zijn door opdracht? Wij moeten veronderstellen dat de humanist door zijn lectuur bewogen werd die episoden te illustreeren. Men kan zich verdiepen in gissingen, doch het blijft niettemin eigenaardig dat Rubens tot vier maal toe een heroïsch thema heeft ontleend aan de Odysseia, de Aeneis en de Herscheppingen van Ovidius. Doch het is vooral de vorm die hij aan die schilderijen gegeven heeft die ze onder al zijn landschappen tot iets heel uitzonderlijks maakt. Mythologische figuren werden door Rubens behandeld om de figuur zelf: Diana, Silenus, Cimon, Perseus, Samson worden voorgesteld ter wille van hun menschelijke gedaante. Geheel anders is het met de helden uit het epos. Zij worden gewoon door het landschap opgeslorpt. Het is de natuur die overheerscht, zoodanig dat men in Aeneas' Schipbreuk de figuren moet gaan zoeken. Men kan niet nalaten hier even te denken aan de manier van Patinir wiens Vlucht naar Egypte te midden van het wijdsch landschap niet meer is dan een heel bijkomstige episode, een laatste concessie aan den godsdienstigen geest. En wat een natuur heeft Rubens uitgebeeld! Het kan niet anders of hij werd meegesleept door panische geestdrift toen hij Philemon en Baucis schilderde. Rubens moet wel een groot visionair geweest zijn om een zoo fantastisch heroïsch spektakel te tooveren waar de toeschouwer door alles geboeid wordt behalve door de Phrygische oudjes en de twee Olympiërs die de kunstenaar aan den eenen kant heeft gezet. Hier denken wij aan het woord van Goethe die met Eckermann gesproken heeft van ‘der poëtische Geist des Meisters’. Hier kunnen oog en verbeelding zich niet genoeg verzadigen aan al wat op die haast gebrekkig saamgevoegde planken is voorgesteld: van het donkere voorplan waar de donderende waterval worstelende menschen en wild- | |
[pagina 64]
| |
bange dieren in de diepte sleurt, langs de stoepen van het fantastisch landschap, langs heuvels en weilanden tot aan de verre burcht die verschijnt in het solferlicht van den bliksem, en hoogerop tot in dien loodgrijzen hemel die al zijn cataracten uitstort over ‘al 't lant te grond gedreven’Ga naar voetnoot(1). Zelden in de geschiedenis der schilderkunst heeft de visionaire fantazie zulke dramatische kracht bereikt. Vergelijkt men het met bv. den Zondvloed van Poussin, dan treft het dat Rubens' gewrocht doorademd is van zegevierend optimisme. Nauwelijks minder pathetisch, ofschoon van veel bescheidener afmetingen, is Aeneas' Schipbreuk waar de figurantjes haast onzichtbaar zijn en al het effect geconcentreerd is op het vervaarlijk landschap, woeste landtong met buitensporige heffingen en dalingen, nog woeliger dan de beukende zee. Ook hier heeft Rubens vrijen teugel gevierd aan de meest onstuimige inspiratie die slechts veel later zal worden geëvenaard door de excessen der Romantiek. Alles is berekend op hevige contrasten van spookachtig licht en dramatische donkerte: links de zwartgroene zee, kokende branding slaat tegen rotsen die dalen in abyssale diepten, rechts een solferachtige dag die aanglijdt over de geelgroene heuvels en slaat op een droomslot, terwijl over de bovenste rots de fakkel van den vuurtoren eenzaam laait. Rustiger en majestueuzer is de Odysseus: ook hier heeft Rubens iets stoutmoedigs gedaan door de lijn van het landschap over gansch het paneel te trekken als een formidabele diagonaal; dat landschap is overigens grandioos aangelegd en verheft zijn stoepen die stijgen van de haven naar de Phaeakische tuinen. Met recht heeft men opgemerktGa naar voetnoot(2) dat dit landschap de vizioenen van Claude Lorrain voorspelt; die van Turner zouden wij er kunnen bijvoegen. Voor ons begrip is echter de aanwezigheid van Pallas en Zeus in een mild-lichtende wolk een rhetorische toegeeflijkheid, die misschien niet onmisbaar was. Van dezen tijd af, - wij zijn nu rond 1630 - gaat er geen jaar voorbij of Rubens verrijkt de lijst van zijn landschappen. Ook het begrip van het landschap wint aan ruimte en aan diepte. Men zou de voorstellingen der natuur kunnen verdeelen in drie categorieën die overeenstemmen met drie afwisselende geestes- | |
[pagina 65]
| |
of gemoedstoestanden; en wij zien hier eens te meer hoe kunstmatig het zou zijn een logische ontwikkelingsorde in Rubens' scheppingen te willen zoeken. Af en toe heeft Rubens zijn techniek aangepast aan zijn momentane uit- of inwendige visie der natuur en de opvatting van het schilderij dat ze moest voorstellen wisselt telkens van vorm en inhoud, kleur, atmosfeer en stemming. Beschouwen wij eerst de serie der panische vreugdefeesten waarvan er een plaats grijpt in de Brabantsche natuur; de twee andere zijn gesitueerd in een ideaal landschap en kunnen buiten bespreking worden gelatenGa naar voetnoot(1). Ik bedoel de Kermis (Louvre), de Dans (Prado) en het Venusfeest (Weenen). De Kermis zou een schoon thema zijn voor beschouwingen over de apotheose van Rubens' vizioen der menschheid wanneer men op het voorbeeld van Oldenbourg het werk plaatst op het einde van zijn leven. Men zou dien tijd kunnen afleiden uit den inhoud en de voorstelling en beweren dat Rubens hier zoo iets heeft gerealiseerd als de opperste verheerlijking der levensvreugde. De hartstochtelijkheid die het tafereel bezielt, de verrukking om de aardsche genietingen, het jubelend, bodemvast optimisme dat alles doordavert, wordt met ongeëevenaarde kracht en spontaanheid uitgevierd. Begrijpelijk is dus de verzoeking om het werk te beschouwen als een soort van vaarwel aan het leven, haast als een zwanenzang. Doch het staat heelemaal niet zoo vast dat de Kermis een zoo laat werk zou zijn. Door sommigen wordt zij gedagteekend rond 1630, misschien zelfs vóór 1628, toen Rubens nog vijftien jaar te leven had... Waarbij dan de eerste interpretatie haar beteekenis inschiet! Zetten wij dus die berekening op zij, dan blijft er het werk in al zijn zuivere heerlijkheid, een triomf van uitbarstende gezondheid en zinnelijkheid die doet denken aan sommige rondo's van Beethoven. Rubens heeft door zijn malsche schildering de menschenmassa die hij als een vloed naar de huizengroep opstuwt behandeld als één enorme vleeschkluit die hij kneedt en modeleert en uitlegt over de vlakte der aarde. Jacob Burckhardt heeft gewezen op het verschil met de Kermissen van Bruegel den Oude. Het onderscheid ligt voor de hand: bij Breugel een fijne detailleering der physionomies | |
[pagina 66]
| |
die wijst op meer aandacht voor het individu; bij Rubens de voorstelling van de totaliteit en de gemeenschappelijkheid van de vreugde der menschheid. Latere boerenkermissen verbleken naast deze Kermis: die van Teniers, tot in den treure vermenigvuldigd, zijn dikwijls tafereeltjes voor een operette; Van Ostade is sentimenteel, eentonig en heeft een arme verbeelding. Slechts Brouwer houdt stand naast Rubens, hoe groot de afstand ook zij tusschen zijn brallende drinkers in hun donkere kroegen en de stoeiende koppels in de milde zomerlucht. - De Boerendans staat op de grens van boerenjolijt en bacchanaal. De beweging der slingerende rij met de drie vooruitstormende figuren is formidabel. In sommige figuren is misschien een verre herinnering aan Tiziaan's Bacchus en Ariadne waar te nemen? Doch van landschap kan men hier bezwaarlijk spreken; nog minder in het Venusfeest dat als landschappelijk element niet meer bevat dan een boom en een tempeltje boven een rotspartij waaruit een waterval stort - geheel denkbeeldig decor voor de esbattementen van bronstige saters en hopsende nymfen met de sliert van amortjes die van te decoratief karakter zijn om meer te wekken dan zintuiglijk plezier voor het oogGa naar voetnoot(1). Van nog grooter beteekenis zijn de kleine landschappen die waarheid en verdichtsel vermengen en die, afgezien van den scheppingstijd, in een groep kunnen vereenigd worden omdat zij gebonden zijn door geestelijke verwantschap. Het eene is Het Slotpark (Weenen) waar een galant gezelschap zich vermeit nabij een kasteel. Wij laten in het midden of dat kasteel al dan niet het Steen van Elewijt voorstelt? Het droomerig en melancholisch karakter van dit schilderijtje kan niemand ontgaan.Ga naar voetnoot(2) De nevelachtige atmosfeer en de verschijning van het haast denkbeeldig slot, voorspelt de wazige parken van Watteau en latere werken der XIXe eeuw. De koppels zijn gelijk stoeiende schimmen, alsof Rubens het werk zou hebben aangelegd (want het is veeleer een schets) in een oogenblik van niet zeer opgewekte meditatie. Fantastischer zijn de twee tafereeltjes der laatste jaren, het Landschap met den Toren (Berlijn), het Tornooi (Louvre), waarbij Het Vogelnet (Louvre) kan worden aangesloten. Vooral | |
[pagina 67]
| |
het Tornooi is een haast beangstigend werk. Het slot met de diepe donkere gracht, de vestingachtige toren en het boschrijk achterland verlicht door de bloedige zon op een laten zomeravond, dat alles vormt een dramatisch decor voor de onwaarschijnlijke handeling van het voorplan. Men vraagt zich af wat Rubens bewogen heeft om dat tafereel te bevolken met in zware harnassen gestoken ruiters die op elkaar losstormen met gevelde lans? Wat beteekent dat archaïek spel, zooniet de willekeurige fantazie van een droomer, met een herinnering aan ridderlijke steekspelen of aan figuranten uit triomfantelijke zegetochten? Op veel kleinere schaal zien wij een fragment van het vorig landschap in den Toren van Elewijt. De kleine afmetingen ontnemen niets aan de grootheid van dit paneeltje. Hier wordt de aandacht door geen stoffeerende figuren afgeleid; de uitvoering is los en levendig vooral in de structuur der boomen die impressionnistisch zijn weergegeven, en sterk herinneren aan het geboomte in de kleine landschappen van Brouwer. De wazige atmosfeer vinden wij ook weer in het Vogelnet waar de bleeke zon met moeite door de nevels breekt en de molen verschijnt als in een droomvizioen. De stemming die daarvan uitgaat is zeer verwant met die van het Tornooi, om het even of het paneeltje van iets vroeger dagteekent. Het feit dat Rubens de laatste jaren, toen hij reeds door ziekte was verzwakt, een ongewone beteekenis ging geven aan de landschapschildering en zijn vroegere producties op dat gebied verre zou overtreffen, moet worden toegeschreven aan een uiterlijke en aan een innerlijke omstandigheid. De eerste is de aanwerving in Mei 1635 van het landgoed te Elewijt, dat zijn zomerverblijf zou worden, in een streek van malsche landouwen doorsneden | |
[pagina 68]
| |
door de Baerbeke, dicht genoeg bij Mechelen om in de verte den zwaren St. Romboutstoren te kunnen ontwaren, maar in Rubens oog ver van Antwerpen en buiten de groote baanGa naar voetnoot(1). Daar leefde hij vreedzaam met de jonge, weelderige Hélène Fourment en kende er de genoegens van een landheer, zijn tijd verdeelend tusschen de zorgen voor zijn goed, correspondentie, wandeling en meditatie. Aan het aandachtig opnemen der Brabantsche natuur en de gepeinzen die zij opriep zijn wij de schitterende schilderijen verschuldigd die het werk zijn van de vijf laatste levensjaren. Niet alleen de zg. ‘groote’ landschappen die hij vermoedelijk niet te Elewijt heeft geschilderd, want daarop schijnt de woning niet ingericht te zijn geweest, maar ook kleinere werken die misschien rechtstreeks op Steen zijn ontstaan. Naast het verblijf te Elewijt, eerste stoffelijke aanleiding tot schepping van die landschappen, was er een tweede gebeuren waarvan zij getuigen. Het is alsof het begrip zelf der natuur zich met de jaren loutert, vervormt en uitdeint tot een verschijnsel waar het licht der aarde en de elementen tot een complex versmelten. Vergeleken met de landschappen die thans ontstaan, lijken de heroïsche van het einde der jaren '20 literaire bevliegingen. Zonder zich ooit veel te bekommeren om plaatselijke nauwkeurigheid, gaat Rubens veeleer een natuur voorstellen waar de huiselijke elementen, een molen, het Steen, een kar, een dorpskerkje, bestanddeelen zijn die herinneren aan de tijdelijkheid van het leven der landlieden die daar komen en gaan. Twee honderd jaar vóór de formule van Delacroix wordt het licht de hoofdpersonnage. Men weet welke vrijheden Rubens neemt met de wetten der natuur. Beroemd is de passus in de gesprekken met Eckermann waar Goethe betoond heeft hoe het licht voortkomt uit een dubbele bron in De Terugkeer van het veld (Pitti). Goethe verklaarde dat Rubens bewijst met zijn vrijen geest boven de natuur te staan en ze te | |
[pagina t.o. 68]
| |
Florence, Pitti
TERUGKEER VAN HET VELD H. 1.22 × 1.95 | |
[pagina 69]
| |
behandelen volgens zijn eigen hooge doeleinden; uit zijn koene greep blijkt dat de kunst niet aan natuurlijke noodwendigheden onderworpen is, maar hare eigen wetten heeft. Rubens heeft die vrijheid genomen om de betrekkingen aan te wijzen van hemel en aarde en hoe alle dingen opgaan in een grooten rhythmus van levenGa naar voetnoot(1). Dat Rubens het in sommige zijner werken onmiddellijk voor den tijd van Steen niet zoo nauw nam met de bronnen van inspiratie die zijn compositie moesten dienen blijkt uit het Landschap met den Regenboog (Ermitage) waar het achterplan geheel ontnomen is aan een slechts door gravuur bekend werk dat vermoedelijk van Tiziaan was, met op den voorgrond personnages opgevat gelijk vroeger geziene bucolische stoffeeringsfigurenGa naar voetnoot(2). Deze opvatting heeft Rubens laten varen. Geen minnekozende paren meer, geen kunstmatige achtergrond met aquaeductachtige bruggen over ravijnen, geen ‘fabrieken’, geen rotspartijen die herinneren aan Pieve di Cadore. Breed wordt thans het landschap uitgerold, rustig en majestueus ontvouwt zich het panorama, doch niet meer zooals voorheen in de overzichtelijke oecumenische vizioenen doch meer als eenheid geïnspireerd door één vaderlandsche streek: boomen gracieus sidderend in den wind, afgezonderde berken en broederlijke groepen van olmen, waterplassen die lichten als vloeibaar zilver, akkers en boschjes tot aan den einder, zandwegels en hooioppers, en rond de drijvende wolken een gordel van glorieus licht. De gedachten gaan hier naar den Terugkeer van het veld (Pitti) met den rythmus van de paralleelle lijnen der kar, der vluchtende schapen en der stappende figuur; naar het Landschap met Steen (National Gallery) het buitengewoon schoon land dat zich van links naar rechts uitdeint, met den aan een episode van Bril herinnerenden jager, en het landhuis met den vierkanten toren dien wij reeds kennen uit het Tornooi; naar het Regenboog-landschap (Wallace) waar het wolkige boomenmassief weer wijst op Elsheimer's invloed, en ten slotte naar den Zonsondergang (National Gallery) met de cataract van goudstuivend licht dat stort over de kim en de vlokkige schaapjes, een werk waar meer dan in welk ander het latere | |
[pagina 70]
| |
Engelsche landschap wordt voorspeldGa naar voetnoot(1). Het ware vermetel in deze vier koninklijke gewrochten een ontwikkeling te willen ontdekken die bij de geringste wijziging der chronologie faliekant zou uitkomen. Doch twee bijzonderheden zijn treffend: dat Rubens het Elewijtsch landschap uitsluitend heeft voorgesteld in den zomer, en meestal op het einde van den dag, wanneer het zonlicht gedachten suggereert van apotheose en vaarwel. Met de bezonkenheid van zijn rijpen leeftijd nam Rubens een stille, wijze vreugde aan het schouwspel der ondergaande zon als hare lange schuine stralen over de aarde glijden, en elk oogenblik ons dichter brengt bij de vale droefheid der schemering. Zonder de waarschijnlijkheid geweld aan te doen, meenen wij te mogen veronderstellen dat de behoefte om den indruk mee te deelen van den eeuwigen groei op het oogenblik van het afscheid van den dag, het hevig, bijna smartelijk besef zegt van de glorieuze bestendigheid der natuur en de melancholie om de kortheid van het leven. Doch het waren niet alleen de veelomvattende panoramas die Rubens bekoorden. Bij de groote landschappen kunnen ook kleinere natuurfragmenten worden aangesloten die Rubens waarschijnlijk te Steen heeft geschilderd. De bijzonderste zijn het Landschap met de Kar (Rotterdam, Boymans) en het Landschap in den maneschijn (voorheen Coll. Mond, thans Graf A. Seilern, Weenen). Het lijkt eenigszins ongewoon dat Rubens, die sedert 1625 gewend was het aanschijn der aarde weer te geven als veelomvattende ruimte, de natuur tusschendoor ook schildert als fragment en het landschap voorstelt als beperkte sfeer zooals hij deed voor de jaren '20, in den tijd van het Landschap met de elf koeien. Doch wat een afstand heeft hij afgelegd sedert het herhaalde thema van een plas met vee en een boschrijke heuvel dat dreigde te vervallen in eentonigheid en waar hij niet aarzelde episoden van de eene schilderij op de andere te dragen, andere uit te wisschen, andere bij te voegen, zooals in de Waterplas der National Gallery! Wat heeft Rubens gewonnen aan diepte. Hoe schoon is in dat opzicht het Landschap met de Kar waar het beekje en de boomen vluchtig en heftig zijn gepenseeld, en die boschhoek van achter naar voren verlicht door een late | |
[pagina t.o. 70]
| |
Weenen. coll. A Graf Seilern
LANDSCHAP MET MANESCHIJN H. 63 × 89 | |
[pagina 71]
| |
zon die tusschen de boomen glijdt. De voorstelling is voorzeker minder romantiek dan die van de Kar in den steek, maar de oogenblikkelijke stemming is hier veel hartstochtelijker, verraadt meer gerijpte ontroering, meer oprechtheid, meer waarheid dan in de compositie van de Ermitage. Nog aangrijpender is het Avondlandschap met de gele maan en den hemel vol sterren, en geen ander levend wezen dan een eenzaam paard dat stil wandelt al snuffelend langs den grond, - hevig gevoelde, zelden geëvenaarde stemming van den geheimzinnigen avond op den buiten. Met de hierboven besproken werken had Rubens het landschap verheven op een voorheen onbekende hoogte en den weg gewezen naar het landschap van de toekomst. Toen, alsof alle mogelijkheden waren uitgeput, trad een stilstand in. Landschapschilders zooals de Vadder, d'Arthois, Achtschellinck, die zich weer laten beheerschen door zuidelijke herinneringen of vervallen in eindelooze herhalingen van eentonige boschgezichten uit het Zoniënwoud, komen niet over de grens van loffelijke verdienste. Met meer talent heeft Siberechts de eer van het landschap in onze kunst hooggehouden. Het zou de moeite loonen om de Rubens-invloeden op latere meesters te onderzoeken, doch dan komen wij op het gebied van Gainsborough en Constable, en dat ligt thans buiten ons bestek. |
|