Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1936

[p. 211]

Giusto da Guanta
Joos van Wassenhove
Door Prof. Dr. Leo van Puyvelde Werkend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.

Er is al heel wat geschreven over dezen Vlaamschen schilder, die in de 15^e eeuw uitweek naar Italië en daar aan het hof van den hertog van Urbino werkzaam was. Het uitvoerigst door Prof. A. de Ceuleneer in een te weinig bekende lezing gehouden in de Koninklijke Vlaamsche Academie⁽¹⁾. Ik wil geen open deuren instampen, en hier alleen uit de werken, die wij den meester mogen toeschrijven, zijn stijl bepalen en zijn waarde meten.

Wij mogen nog zóóveel te weten komen over de lotgevallen en de werkzaamheden van een kunstenaar. Hij leeft in de kunstgeschiedenis, eerst wanneer men de waarde van zijn werk heeft geschat en men aldus zijn plaats heeft kunnen vaststellen in den ontwikkelingsgang van de kunst.

Wat de oorkonden ons over hem mededeelen komt op het volgende neer. Deze oorkonden deelde Prof. de Ceuleneer uitvoerig mede.

Een Joos van Wassenhove wordt in het schildersambacht te Antwerpen opgenomen als meester in 1460. Den 6 October 1464 koopt hij het recht als meester op te treden te Gent. Op 5 Mei 1467 staat hij te Gent borg voor het meesterrecht van Hugo van der Goes en op 19 Januari 1468 voor het meesterrecht van Jan Sanders Bening. In 1467 schildert hij, op last van het Gentsch magistraat, te zamen met Hugo van der Goes, wapenschilden voor de versiering van de Sint-Janskerk - nu

(1) Verslagen en Mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie, 1910, pp. 503-578. Ook, met enkele toevoegingen, in het Fransch verschenen in Les Arts anciens de Frandre, 1911, pp. 57-109.

[p. 212]

Sint-Baafskerk - te Gent, ter gelegenheid van de ontvangst van den kardinaal-legaat van Paus Pauwel III. Naderhand komt zijn naam in de Gentsche oorkonden nog slechts voor in een stuk van het archief der Sint-Michielskerk, van 1475; daarin stelt de zoon van Nikolaas van der Sikkel, in 1474 overleden, den staat op van het fortuin van zijn vader, en vermeldt den huurprijs van het huis bewoond door Hugo van der Goes: van dezen huurprijs moeten 20 schellingen groot afgetrokken worden, die de familie schuldig is aan van der Goes, omdat deze laatste deze som voor Nikolaas van der Sikkel voorgeschoten had aan Joos van Wassenhove, toen deze naar Rome vertrok.

Dit laatste stuk mag gelden als een bewijs dat Joos van Wassenhove, die tusschen 1467 en 1470 uit Gent naar Italië vertrokken is, mag vereenzelvigd worden met den Giusto da Guanto, dien wij omtrent 1470 terugvinden te Urbino. De hertog van Urbino, Frederik di Montefeltre, liet een Giusto da Guanta medewerken aan de versiering van zijn studio. Als wij den tijdgenoot Vespasiano da Bisticci mogen gelooven had de hertog daartoe om een Vlaamschen schilder gevraagd in Vlaanderen: ‘mando infino in Fiandra, per trovare un maestro solenne’⁽¹⁾. Maar wij weten dat aan deze versiering ook kunnen meegewerkt hebben Giovanni Santi en Melozzo da Forli. Deze versiering bestond uit een reeks Allegorieën en een rij van 28 portretten van beroemde mannen, aangebracht boven de intarsiën, die de wanden bekleedden van het studio van den hertog.

_**_*

In de oorkonden van de Broederschap van het Corpus Domini te Urbino komen betalingen voor, gedaan aan Giusto da Guanta voor het aanmaken van een Laatste Avondmaal voor de kapel van deze broederschap: het hout voor de schilderij werd gekocht op 8 September 1470; men betaalde het gereedmaken van de planken op 28 Februari 1471; in 1474 ontving Giusto da Guanta zijn loon voor de schilderij: 250 gulden florijnen.

Het Laatste Avondmaal, dat nog steeds te Urbino bewaard is, moet voor ons gelden als het uitgangspunt voor de studie van

(1) Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri del secolo XV. Volgens hs. gepubliceerd door L. Frati, Bologna, 1892, I, p. 294-295.

[p. *1]

Het Laatste Avondmaal
JOOS VAN WASSENHOVE
Museum, Urbino.

[p. 213]

den stijl van Joos van Wassenhove. Het is het eenig werk, waaromtrent de oorkonden ons bepaald melden dat het geheel van de hand van dezen meester is.

De opvatting van het onderwerp is bij Joos van Gent geheel anders dan wij ze in de Vlaamsche kunst vinden. Christus en de apostelen zijn van tafel opgestaan. Op den voorgrond deelt Christus de Communie uit aan de knielende apostelen. Fra Angelico had aldus reeds het Laatste Avondmaal opgevat als een uitdeelen van de Communie aan de apostelen, tusschen 1437 en 1445 in een muurschildering van het San Marco-klooster te Florentië en op een van de paneeltjes van de sacristiekast van de Annunziata in dezelfde stad. Heeft Joos van Gent deze schilderijen gezien? Het is best mogelijk. Alleen stelt hij zijn heele compositie anders samen.

Wel is er in zijn werk reeds eenigen zwier, die laat vermoeden dat hij in Italië de kunstwerken der Eerste Renaissance niet geheel zonder profijt heeft bekeken. Maar hoe is alles hier nog door en door Vlaamsch! Zelfs de groote schrijdende figuur van Christus heeft iets van de vaste zekerheid in de vormgeving die de hoofdhoedanigheid van de oude Vlaamsche kunst was. De nauwkeurige weergave van de toeschouwende personages is een nog steviger bewijs van het getrouw blijven van Joos van Gent aan de Vlaamsche traditie: Frederik di Montefeltre leeft er in zijn eenvoudige statigheid; hij is in gesprek met den in brokaat uitgedosten Venetiaan Caterino Zeno, gezant van den Shah Usun Hassan; hem volgen hovelingen en een dame van het gevolg, die den opvolger van Frederik op den arm draagt: ze zijn alle met de meeste scherpheid geportretteerd. Naar het voorbeeld van Albert van Ouwater en van Jan van Eyck heeft Joos van Gent het heilig voorval laten gebeuren in het koor van een kerk, en de engelen, die er zweven, zien er uit als deze van Rogier van der Weyden en Hugo van der Goes. De Vlaamsche geest van den meester openbaart zich het sterkst in de uitbeelding van de apostelen: ruwe volksmenschen, die met hun heele wezen zich overgeven aan de aandoening van het oogenblik; hun deemoedigheid is zoo groot als de stomme verslagenheid bij de apostelen van Hugo van der Goes rondom het sterfbed van Maria. En de handen van de apostelen zijn haast door denzelfden geest gezien als de handen, die van der Goes geeft aan zijn groote figuren van de Aanbidding door de Herders te Florentië:

[p. 214]

gevleesde, ietwat gezwollen handen, stijfstaande van hard werk. Zij zijn echter niet zoo goed gemodeleerd als bij van der Goes. Zelfs enkele gelaten van de apostelen zijn als trouwe herinneringen van deze van Hugo van der Goes. Wij weten dat Joos van Wassenhove borg stond voor van der Goes, toen deze in het schildersambacht te Gent trad, en hoe van der Goes hem hielp om de reis naar Italië te ondernemen. Er is bovendien in dit werk van Joos van Gent, evengoed als in dat van Hugo van der Goes, een sterk uitgesproken karakter van Gentsche hardnekkigheid, die zich nooit onbetuigd laat in het werk van een echt Gentsch schilder.

Wij houden het niet met de kunstgeleerden, wier hoofddoel schijnt te zijn de kunstenaars afhankelijk te maken van elkaar en die maar steeds naar invloeden aan het zoeken zijn. Hebben sommigen niet geschreven dat de figuren van Joos van Gent een innige verwantschap aantoonen met deze van Dirk Bouts? Enkele gerekte figuren, enkele gebaarde mannen kunnen vergeleken worden. Een persoon wijst een bepaalde gelijkenis aan: de figuur van den Venetiaan naast Frederik di Montefeltre biedt overeenkomst aan met de figuur van den rechter in de Martelie van den H. Erasmus van Dirk Bouts; onze schilder moet de herinnering van deze figuur sterk behouden hebben, of misschien heeft hij een teekening ervan meegenomen naar Italië. Het gaat echter niet op om, op grond van deze gelijkenis, te besluiten tot een bepaalde afhankelijkheid van Joos van Gent tegenover Dirk Bouts. Een kunstenaar van het gehalte van Joos van Wassenhove was zelfstandig. Hij heeft geleerd van Jan van Eyck, hij heeft geleerd van de Hollandsche meesters, hij heeft geleerd van zijn tijdgenooten Bouts en van der Goes. Zijn werk is echter doordrongen van zijn eigen geaardheid, hoewel het de gemeenschappelijke hoedanigheden bezit van de Vlaamsche kunst van de tweede helft der 15^e eeuw.

Een erge vergissing begaan zij, die al te lichtzinnig, dezen meester als veritalianiseerd willen laten doorgaan, omdat hij zich in Italië heeft gevestigd. Niet alleen de geest en de stijl van dit werk, nochtans in Italië vervaardigd voor een Italiaan, spreken dit tegen. Ook de uitvoering. De harmonie der kleuren is Vlaamsch gebleven. Het kleed van Christus, vaal-blauw in den trant van een bizonder blauw dat ook van der Goes bij poozen gebruikt, geeft den hoofdtoon, waarop de bruine, de gele,

[p. 215]

de roode en de kopergroene kleeren van de apostelen gestemd zijn. De rijke kleedij van de toeschouwers steekt zelfs niet af op den algemeenen toon.

_**_*

Denzelfden stijl, doch eenigszins afwijkend, kunnen wij vaststellen in de 28 denkbeeldige Portretten van groote Mannen, die vervaardigd werden voor het studio van Frederik di Montefeltre te Urbino. Veertien van deze portretten waren tot vóór korten tijd in het Palazzo Barberini te Rome, en zijn nu in het Museo delle Marche di Umbria te Urbino; veertien andere bevinden zich in het Louvre. Hier heeft de vormgeving iets ruims en iets monumentaals, en de onderstelling dat Giovanni Santi en Melozzo da Forli, allebei ook werkzaam bij den hertog van Urbino, eraan kunnen meegewerkt hebben is niet zoo licht te verwerpen. Men heeft er veel over getwist. Men is ertoe overgegaan om al deze schilderijen toe te schrijven aan Giovanni Santi ofwel aan Melozzo da Forli. Men heeft het willen voorstellen alsof deze drie schilders er samen aan gewerkt hebben. Men heeft deze portretten ook ingeschreven op rekening van den Spaanschen schilder Pedro Berruguete. Alléén reeds de vergelijkende studie van den stijl moet deze laatste hypothese, waarover veel geschreven werd, doen verwerpen. Historische gegevens moeten wijken voor stijlgegevens: zijn kleur is vettig, zijn schaduwen zijn donker, haast zwart, en zijn vleeschkleuren hebben een toon van koper; dit alles is heel anders dan in deze portretten. Doch de gissing is gewettigd of niet Melozzo da Forli, die de versieringswerken in het paleis bestuurde, een deel van de schilderijen voor het studio vervaardigde. Ik ben de meening toegedaan dat deze meester de vervaardiger is van de Allegorieën, die, te zamen met de Portretten, het studio versierden: zij hebben al te zeer den Italiaanschen zwier en zelfs de Italiaansche werkwijze.

Een grondige studie echter van de portretten moet er, naar ons inzien, toe leiden deze portretten op de lijst te schrijven van Joos van Wassenhove.

Eén portret alleen is niet van denzelfden stijl en is niet uitgevoerd in dezelfde techniek als de andere. Het is dit van Petrarca. De voorstelling is hard; de uitvoering is langzaam

[p. 216]

gebeurd, en in een grove materie. Men mag in dit portret een werk in zien van den voorzichtigen en zwakken meester Giovanni Santi. Deze heeft aldus zijn deel in de versiering van het studio.

De andere portretten wijken af van den stijl en de techniek van dit portret, evenals van den stijl en de werkwijze van de Allegorieën van Melozzo da Forli. Deze laatste had een wijdscher verbeelding, een zwieriger compositie, en een vloeiender penseeling dan wij hier in deze portretten zien.

Deze portretten lijken eerder het werk van een Vlaming te zijn, die zijn best doet om de verlangens van een Italiaanschen besteller te gemoet te komen door een sierlijke en breede opstelling.

Eigenaardige hoedanigheden van elk Vlaamsch schilderwerk der 15^e eeuw vallen hier dadelijk op: in de eerste plaats de innerlijke aanschouwing, die uit het uitzicht van de figuren spreekt; in de tweede plaats de vaste objectiviteit in de voorstelling van de personages; en verder de verzorging aangewend bij de modeleering en hoofdzakelijk bij de weergave van de edelgesteenten bij middel van impasto. De aangewende techniek is, naar oude Vlaamsche geplogenheid, deze van de eiverf. Deze techniek verleent aan de schildering een glansender uitzicht dan de techniek met lijmverf van de Italiaansche meesters verleent. Zij is duidelijk zichtbaar op de plaatsen, waar de oorspronkelijke verf niet al te zeer bedekt is door overschildering, door olielagen en vuile vernissen. Men merkt ze duidelijk op in den H. Ambrosius, die het best bewaard is: daar ziet men de doorschijnendheid van de oorspronkelijke kleur, zóó dat men onder de kleur van den handschoen de geteekende arceering waarneemt, die de schaduw moet verbeelden, een procédé dat ook aangewend wordt in de handen van de apostelen van het Laatste Avondmaal. Evenals in het Laatste Avondmaal verschijnen ook hier enkele kleurverwerkingen, die eigen zijn aan de Vlaamsche meesters van dien tijd. Op een eerekleed, behandeld in licht wijnrood, spreidt de H. Gregorius - wiens physionomie een herinnering is van deze van een der pauzen van het Lam Gods - een blauwe koorkap uit, waarvan de voering helder rood is: kleurentegenstelling, die voorkomt bij de Vlaamsche schilders. Men vindt er zelfs het zeer speciaal blauw, waarover wij reeds spraken en dat Joos van Gent schijnt te hebben overgenomen van Hugo

[p. *2]

JOOS VAN WASSENHOVE
De heilige Ambrosius
Museum, Urbino.

[p. *3]

JOOS VAN WASSENHOVE
De heilige Gregorius
Museum, Urbino.

[p. 217]

van der Goes: een soort van verschoten blauw met grijze toonlichten, aangemaakt met een mengsel van azuurblauw en loodwit; deze kleur komt onder meer voor in het kleed van den H. Ambrosius en in den schapuliervormigen mantel van Salomon. De vleeschkleuren zijn bleek als in het Laatste Avondmaal. Ten slotte bezitten deze portretten nog een andere eigenaardigheid van den Vlaamschen stijl: de voorstelling van een omgevende atmosfeer. De Vlaamsche kunstenaar is er niet in geslaagd aan de compositie van de figuren het gemak van bewegen te geven, dat men reeds in de Italiaansche werken van zijn tijd kan bewonderen. Hij plaatst zijn figuren in een raam, waarin zij al te nauw omsloten zijn, zoodat zij haast tegen de muren en de zoldering aanstooten. Maar de harmonisatie, die hij geeft aan de kleurtonaliteiten, waarvan de valeurs fijnzinnig uitgemeten zijn, volstaat om de eenheid te verwekken van het uitzicht tusschen de figuren en het milieu, waarin zij geplaatst zijn.

Al deze hoedanigheden komen min of meer duidelijk voor in al de portretten, en hoofdzakelijk in deze van Homeros en van Boetius, die verkeerdelijk op naam van Giovanni Santi zijn ingeschreven; alléén het portret van Petrarca maakt hier een uitzondering uit: daarom meenen wij het te mogen toeschrijven aan den vader van Raffaël.

Dezelfde scherpe waarneming en plasticiteit, die wij als bizondere eigenschappen van de kunst der Vlaamsche Primitieven denken te mogen beschouwen, en ook dezelfde techniek, kunnen wij vaststellen in het Portret van den hertog Frederik di Montefeltre, dat eveneens uit de verzameling Barberini te Rome is overgegaan in het bezit van den Italiaanschen staat en nu ondergebracht is in het museum te Urbino. Het werd, ten onrechte, meermalen toegeschreven aan Melozzo da Forli. De personage is op intieme wijze gezien. Hij wordt realistisch en plastisch weergegeven. En de kleurenverwerking, die hier niet zoozeer als in de overige portretten heeft geleden van overschildering, is een Vlaamsche kleurverwerking. Het rood, met roze lichten, in den grooten mantel van den hertog heeft bepaald een Vlaamsche tint, die nog merkbaar is ondanks het Venetiaansch lak, dat men er later over gestreken heeft; dit vermiljoen, hier en daar zichtbaar, steekt helder af op het kopergroen van den zetel: alweer een tegenstelling van kleuren, die dikwijls door onze oude Vlaamsche schilders werd aangewend. Melozzo had al te zeer de visie van

[p. 218]

een teekenaar en den zin van een compositeur, om zulk een stijve figuur op te vatten en uit te werken; hij was al te zeer gesteld op een bekoorlijke voorstelling door middel van kunstmiddelen als groene weerschijnen in de schaduw, om een schilderij te vervaardigen als deze, die zóó direct is en zóó krachtdadig werkt met haar verzadigde kleuren.

Een dergelijk Portret van Frederik di Montefeltre in het koninklijk kasteel te Windsor bezit dezelfde stijlhoedanigheden en vooral dezelfde kleurharmonieën: de hertog met zijn zoon Guidobaldo luistert er naar een lezing van Paul van Middelburg.

Wij meenen dus met beslistheid deze beide portretten, evenals de portretten van groote mannen - behalve dit van Petrarca - te mogen inschrijven op de lijst van de werken van Joos van Gent.

_**_*

De kritische catalogus van het werk van Joos van Wassenhove is lang nog niet opgemaakt.

Dr. W. Bombe, in een lezing gehouden op het Internationaal Congres voor Kunstgeschiedenis te Brussel in 1930, voegt aan de reeds vermelde werken toe: zes voorstellingen van Apostels, die men vond in de sacristie van de hoofdkerk te Urbino en die ondergebracht werden in het Hertogelijk Paleis te Urbino. Zij hebben dezelfde stijlhoedanigheden als de portretten van groote mannen, waarover wij hebben gehandeld.

Wij meenen bij het werk, door Joos van Wassenhove in Italië vervaardigd, op grond van stijl-kritische vergelijking, nog een viertal schilderijen te mogen bijvoegen. Eerst twee portretten uit de Uffizi te Florentië: dit van Pierantonio Baroncelli en dit van Maria Baroncelli, die dezelfde kleurwaarden, dezelfde bleeke vleeschkleur, dezelfde grijze modeleering van de vleezen vertoonen als de reeds besproken werken; alleen dragen deze portretten, op kleinere schaal uitgevoerd, nog meer het karakter van de oude Vlaamsche schildering. En verder een levensgroote Moeder der Smarten, nu in de appartementen van den Duce in het Palazzo Venezia te Rome: hier zijn weer de handen weergegeven als in het Laatste Avondmaal en merken wij ook in het kleed van Maria het speciale blauw op van den meester, evenals zijn vaalgetinte vleeschkleur. Het zware blauw

[p. *4]

JOOS VAN WASSENHOVE
Portret van Federigo di Montefeltre
Museum, Urbino.

[p. *5]

Calvarieberg
JOOS VAN WSSENHOVE
Sint-Baafskerk. Gent.

[p. 219]

van den mantel heeft eenzelfden toon als het donkergetint azuur bij Hugo van der Goes. De schilderij zal waarschijnlijk in Italië vervaardigd zijn: twee antieke gebouwen bevinden zich op den achtergrond. Een kleinere Moeder der Smarten, met dezelfde hoedanigheden, mochten wij in 1924 zien bij Prof. de Prai, restaurateur bij het Vatikaan.

_**_*

Er is echter nog één werk, waarop met nadruk de aandacht moet gevestigd worden: een drieluik uit de Sint-Baafskerk te Gent, met den Calvarieberg in het midden, de Vereering van de kopere Slang rechts, en Mozes, die het water uit de steenrots slaat links. Langen tijd werd dit werk toegeschreven, zonder eenige reden, aan Geeraard van der Meire.

De stijl van deze prachtige schilderij, staande tusschen den stijl van Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts en Hugo van der Goes, komt in menig opzicht overeen met den stijl van het Laatste Avondmaal van Joos van Gent. Wij vinden er een zelfden durf in om willekeurig te groepeeren, met samengepakte groepen, waartusschen leegten voorkomen, eenzelfde neiging om figuren te vereenvoudigen, om de kleedij in lange en sierlijke plooien te laten uitsleepen, zelfde physionomieën, zelfde kleurverwerking.

Dr. Friedrich Winkler, die een studie gewijd heeft aan deze schilderij⁽¹⁾, komt tot het besluit dat dit werk aan den meester toe te schrijven is, die het Laatste Avondmaal te Urbino vervaardigd heeft.

Naar den stijl te oordeelen dagteekent het werk uit de Sint-Baafskerk van ongeveer 1460.

In een lezing, gehouden in de Maatschappij voor Oudheidkunde te Gent op 7 Juni 1920, heeft A. van Werveke aangetoond dat deze schilderij oorspronkelijk hing in de eerste kapel rechts van den kooromgang, kapel gebouwd in 1462, op last van Laureys de Maeght, ontvanger van den Raad van Vlaanderen van 1465 tot 1470. Waarschijnlijk werd de schilderij ook be-

(1) Dr. Fr. Winkler was de eerste om deze schilderij aan onzen meester toe te schrijven in een degelijke studie: Ein voritalienisches Werk des Justus van Gent, in Zeitschrift für bildende Kunst, 1916, p. 321-327.

[p. 220]

steld door Laureys de Maeght: op de buitenluiken staan afgebeeld de patroon van den stichter, de H. Laurentius, en de H. Lodewijk, de patroon van de vrouw van den stichter. De datum van de stichting van de kapel komt overeen met het verblijf van Joos van Wassenhove te Gent. Dit kan aldus het oudst bekende werk zijn van Joos van Wassenhove, gemaakt nadat de meester te Gent in 1464 werd ingeschreven.

_**_*

Van deze schilderij uitgaande, is het mogelijk andere werken op te sporen, die te Gent kunnen vervaardigd zijn door Joos van Wassenhove.

In het Museo Nazionale te Napels bevindt zich een klein tafereel, voorstellende Sint Magdalena en Jozef van Arimathea, dat er toegeschreven wordt aan de Vlaamsch-Napolitaansche school, maar dat duidelijk de kenmerken vertoont van den stijl van het werk te Gent. De H. Magdalena is zelfs geheel dezelfde figuur als de sierlijke en fijnzinnige figuur der drinkende vrouw op den voorgrond der linkerluik van den Calvarieberg te Gent.

Bij de schilderij uit de Sint-Baafskerk kan men met beslistheid aansluiten een Aanbidding door de Wijzen, die nu behoort tot de rijke verzameling van George en Florence Blumenthal te New-York⁽¹⁾. Ze is een van de weinig overgebleven Vlaamsche schilderijen uit de 15^e eeuw, die op doek werden geschilderd. Ze is afkomstig uit de kapel der hertogen te Frias in Medina de Pomar, bij Burgos: waarschijnlijk werd de schilderij te Gent besteld door een Spaansch koopman of gezant te Brugge.

De stijlverhouding met het werk uit de Sint-Baafskerk te Gent is hier opvallend. Zelfde typen, zelfde wijze om de gelaten weer te geven in drie-kwart met ietwat horizontaal uitloopende oogen, zelfde handen met breede palmen en uitstaanden duim; eveneens zachte modeleering van de bleeke gelaten in den trant van Hugo van der Goes, stijve gewaden in rechte plooien neervallend en beneden uitgestald in een menigte onregelmatige kreuken, geknielde en gebogen figuren, wier silhouette een breeden dubbelen bocht uitmaakt. De persoon, die hier fungeert

(1) St. Rubenstein-Bloch, A Catalogue of the Collection of George and Florence Blumenthal. Parijs, Levy, 1926, vol. I, p. XLVI.

[p. *6]

[p. 221]

als derde Wijze, is een model dat ook poseerde voor de personage achter Mozes, op het linkerluik van den Calvarieberg. Wij vinden ook hier in de compositie de leege plaatsen, die wij in andere werken van Joos van Wassenhove konden vaststellen. Bovendien komt hier vooral in de Madonna de afhankelijkheid te voorschijn van den stijl van Hugo van der Goes. Deze Madonna vertoont een modeleering van het hoofd van gelijken aard als bij de heilige Magdalena op het rechterluik van de Aanbidding door de Herders te Florentië. De afhankelijke verhouding tusschen Joos van Wassenhove en den grooten van der Goes is hier zelfs duidelijker merkbaar dan in den Calvarieberg uit de Sint-Baafskerk. Moeten wij daaruit afleiden dat de Aanbidding door de Wijzen vroeger geschilderd werd dan de Calvarieberg? Wie zoo redeneert gaat van het standpunt uit dat de ontwikkeling van een kunstenaar steeds logisch voortschrijdt naar grootere zelfstandigheid. De ontwikkelingsgang echter van een tweederangskunstenaar gebeurt niet altijd regelmatig. En in dit geval kan de inwerking van de sterkere kunst van Hugo van der Goes op Joos van Wassenhove gebeurd zijn tijdens de laatste jaren van zijn verblijf te Gent, toen hij het nauwst in betrekking was met van der Goes, namelijk tusschen 5 Mei 1467, waarop van Wassenhove voor van der Goes borg stond, en den dag, waarop hij, met een geldelijke hulp van Hugo van der Goes, naar Italië vertrok. De Aanbidding door de Wijzen kan aldus ontstaan zijn na den Calvarieberg, en is stellig tot stand gekomen vóór het Laatste Avondmaal, waarmee het eveneens stijlovereenkomst vertoont.

Louis Demonts heeft in Onze Kunst⁽¹⁾, naast dit werk, nog een ander werk van Joos van Wassenhove bekend gemaakt: een Sterfbed van Onze Lieve Vrouw, nu in de verzameling Santocanale te Palermo, en door A. Venturi toegeschreven aan een Siciliaansch artist, die arbeidde onder Vlaamschen invloed⁽²⁾. Verschillende personages van deze schilderij komen overeen met die, welke voorkomen in de reeds bekende werken van Joos van Wassenhove: de jonge apostel vooraan in het midden, de slapende apostel links - een figuur, die vooraan op het linkerluik van den Calvarieberg te vinden is en ook verwerkt is in de

(1) Onze Kunst, 1925, p. 67.

(2) Storia dell' Arte italiana, VII, 4, p. 166, fig. 100.

[p. 222]

Aanbidding door de Wijzen te New-York, en hoofdzakelijk de stijfgaande, langgekleede figuur rechts, die met denzelfden breeden stap voortschrijdt als Jozef op de Aanbidding door de Wijzen en als Christus in het Laatste Avondmaal.

Nog andere schilderijen worden aan Joos van Wassenhove toegeschreven. De meeste van deze toeschrijvingen berusten op geen stevige stijlkritische gronden. De flinke kunstgeleerde Burckhardt heeft eens degenen, die steeds uit zijn op het maken van toeschrijvingen, streng gegispt en hen genoemd Attributzler. Al te licht springt men om met toeschrijvingen op grond alléén van de gelijkenis van sommige deelen der figuratie. Originaliteit in de vinding was in dien tijd geen vereischte voor de kunstenaars; deze ontleenden sommige vormen waar zij het goed vonden. Standhoudende attributies kunnen alleen gedaan worden op grond van stijleigenschappen, die werkelijk kunnen gelden als eigenaardigheden van een artist. De toeschrijvingen van allerlei schilderijen aan Joos van Wassenhove, gedaan door Morton H. Bernath⁽¹⁾ en door Jos. Destrée⁽²⁾ houden, bij nader toezicht, geen stand, evenmin als deze van cartons van tapijten, allerminst deze van het bekend tapijt met de voorstelling van de Schepping van Eva, het Doopsel van Christus, de Aanbidding door de Herders en den Calvarieberg, uit het museum te Boston, - toeschrijving nog herhaald in den Catalogus der Tapijten van de Tentoonstelling Brusselsche Kunst, 1935.

_**_*

Wij meenen voorloopig de lijst van de bekende werken van Joos van Gent te mogen beperken bij de hierboven bestudeerde schilderijen.

Men zal over Joos van Wassenhove nog meer kunnen mededeelen als men een paar schilderijen terugvindt, die destijds in de Sint-Jacobskerk te Gent waren, en die vermeld worden door G.P. Mensaert: een Kruisiging van sint Pieter en een Onthoofding van sint Pauwel.⁽³⁾

(1) Les Arts anciens de Flandre, 1911, pp. 110-113 en American Journal of Archaeology, 1910, pp. 451-458.

(2) L'Art flamand et hollandais, 1912, II, pp. 1-16.

(3) G.P. Mensaert, Le Peintre amateur et curieux. Brussel, 1763, II, p. 36.

[p. *7]

De Aanbidding door de Wijzen
JOOS VAN VASSENHOVE
Verz. George & Florence Blumenthal. New-York.

[p. 223]

Men zal eveneens nog moeten terugvinden een Belegering van Jerusalem, die 31 op 170 cm. meet, en die gediend heeft als predella van de Kruisiging in Sint-Baafs. Nog op het einde van de 18^e eeuw was deze predella in de Sint-Laurentiuskapel in Sint-Baafs, zegt P.F. de Goesin-Verhaeghe in zijn Beschrijving van deze kerk, uitgegeven in 1819; in dit laatste jaar, was zij alreeds verdwenen. C.P. Serrure vond ze terug bij den bankier de Ruyck te Gent en beschreef ze in zijn Vaderlandsch Museum, V (1863), pp. 273-282.

Laten wij besluiten met één woord.

Joos van Wassenhove heeft in zijn werk, in Vlaanderen vervaardigd, bewezen een kunstenaar van buitengewone vaardigheid te wezen, die een eereplaats mag innemen even na de grootmeesters van onze 15^e -eeuwsche Vlaamsche schilderkunst.

In zijn werk, in Italië vervaardigd, is hij, ondanks zijn streven naar een ruimere en sierlijker voorstelling, een Vlaamsch kunstenaar gebleven. Het gaat dus niet langer op, hem als veritalianiseerd voor te stellen. Bij het Italiaansch werk van den Vlaamschen meester staan wij niet, zooals men het beweert, vóór het problema van de infeodatie van een Vlaamsch kunstenaar bij de Italiaansche kunst, maar veeleer voor het meer ingewikkeld probleem van de compenetratie van den Vlaamschen stijl en den Italiaanschen stijl.