Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1935

[p. 11]

Karel van de Woestijne en de muziek.
door Prof. Dr. A.H. Cornette
Werkend Lid der Koninklijke Vlaamsche Academie

Afgezien van niet- of nog niet gebundelde opera-recensies in de N.R. Courant, heeft Karel van de Woestijne maar zelden over muziek geschreven. De Schroeflijn bevat ‘opstellen over plastische kunst’ en ‘opstellen over literaire kunst’, maar geen essays over muziek volledigen wat een drieluik had kunnen worden. Wanneer wij bedenken dat de begenadigde dichter ook de schranderste criticus was, die schrijvers, schilders en beeldhouwers heeft besproken, omgewoeld, en als het ware gesublimiseerd; wanneer wij de mogelijkheden overwegen waartoe hij als lyrisch criticus der muziek in staat was en ons de essays voorstellen die hij mettertijd wellicht zou geschreven hebben, - dan voelen wij nog smartelijker wat wij aan hem verloren hebben.

Laat ons het maar bekennen: hij hééft niet, of althans nauwelijks, over muziek geschreven. Hij kan niet vergeleken worden met bv. Stendhal (dien der Vie de Rossini en van het Journal), Hoffmann, Romain Rolland, evenmin met Eugène Delacroix, wiens Journal wemelt van beschouwingen over muziek, ook niet met Alain Fournier die curieuze ontboezemingen over muziek heeft nagelaten in zijn brieven aan Jacques Rivière. Van de Woestijne heeft geen vertrouwelijke belijdenis gedaan gelijk Baudelaire's biecht:

La musique souvent me prend comme une mer!

Integendeel, de plastische kunsten zouden hem eens deze bekentenis ontlokken: ‘Ik ben mijn roeping ontrouw geweest: ik moest schilder geworden zijn’. Wij zullen zien dat zijn muzikale opstellen aanleiding vonden in een louter ‘huiselijk’ toeval, - des te aardiger is het dat zijn overwegingen gewoonlijk staan boven het peil der muzikale recensie.

Wij vernemen nochtans uit zijn werk, dat hij overgevoelig

[p. 12]

was voor muziek. Hoe sterk in zijn kinderjaren sommige klanken hem hebben aangegrepen blijkt uit zijn belijdenis in de Beginselen der Chemie (uitg. Nygh en van Ditmar, p. 119-121). Hij vertelt er ‘hoe de breede, ledige, bleeke straat op vaste tijden werd ontroerd door een uit diepe verte traag naderende muziek, een zoete muziek uit ijlte geblazen, teer-bol van klank en zonder rhythmen, een dunne aanrolling van bescheiden zang waar soms de scherpte van een fagot doorkrijschte’; hoe bang hij was van den dansenden beer in de straat en het waterend gorgelen van ‘den zoet en donker klotsenden doedelzak,’(!) tot hij niets meer hoorde van de zoet oprollende doedelzakbranding. Hij beminde de geluiden der stad, den melancholischen roep der venters die 's ochtends in de straat zingen, het lied van den beiaard dat uiteenschilfert boven de huizen. Eens hoorde hij het moord-orchestrion dat ‘blaft, hel en razend als een hond in den nacht op een hofstee’, terwijl hij ‘peinzend zat tegenover een proxenetischen waard’, en toen schreef hij: ‘Ikzelf peilde de domme diepte mijner inbeelding bij het ontrollen en horten, aarzelen en doordrijven, uitzingen en staken en insinueeren van deze zeker wel onschuldige matchiche die ongeloovig scheen voor haar eigen dubbelzinnigheid’ (Beg. der Chemie, Derde Liefde, p. 83). In zulke uren was de muziek voor hem meer dan ‘de taal van het onuitsprekelijke’, zij was de ‘tartendbrutale uiting van het zin-ledige, het gevoels-ijle’. In den vurigen dancing heeft hij het oog op den bassist ‘die kletst met de hand op de romp van zijn speeltuig om het te straffen voor zijn grollende zinnelijkheid’. Herinnert gij U zijn beschrijving der Spaansche nachtkroeg A^oDⁱ 1609, in de Reis (Afwijkingen, p. 67), hoe daar smartelijk klinkt uit ‘oude-vrouwekeel, maar galmend van wonderen hartstocht, van kroppend leed en van uitbarstende passie’, het oud Vlaamsch lied

Adieu reyn bloemken rosiere

waarbij ik U muziek hadde willen laten hooren van Adriaen Willaert... Hoef ik nog te herinneren aan den Duitschen soldaat die tegen den avond op een klagende mondharmonica speelt? Of hij misschien dacht te zijn de rattenvanger van Hameln? (fragment uit het Oorlogs-dagboek medegedeeld in het Febr. nummer van Dietsche Warande en Belfort 1928). En dat hij ook in argelooze volksmuziek zijn genoegen vond, dat weten

[p. 13]

wij immers uit zijn brief aan Herman Teirlinck, waar hij het Kloefkensbal op den Kouter beschrijft, den tweeden dag van Gentsche kermis, en hoort op het kiosk ‘twee guitige fluitjes piepen in het orkest, waar een schuiftrompet zich aan eigen speeksel gorgelt uit loutere leutigheid’, en ‘preludeerende saxophoon cascatellen en een zwaren bombardon die boeren liet’ (De Leemen Torens, p. 98 en volg.).

Maar ik kom nu tot de muziek-artikels. De aanleiding was bijna utilitair! Den dichter werden ter recensie platen van het huis Columbia besteld en hij schreef in De Standaard een reeks artikels, vereenigd onder de rubriek Gramophonische Tijdingen. Zij beslaan niet meer dan vier maanden, tusschen den 16 December 1928 en den 14 April 1929, en hebben des te meer beteekenis omdat zij geschreven werden op het einde van zijn leven: het is wel treffend dat in deze artikels die getuigen van onverzwakte veerkracht, nu en dan teekens van het voorgevoel van den dood kunnen nagespeurd worden. Maar toch, uit de opgewektheid van deze muzikale kronijkjes blijkt de nog kort voor zijn einde onverflauwde goede luim van den dichter. Het eerste bevat het relaas van wat er op een winteravond 1928 in zijn kamer gebeurde. Daar verscheen een vreemde gestalte. Het zou een romantisch geval worden. Gij gaat denken aan een tooneel uit een vertelsel van Hoffmann, aan Kapelmeester Kreisler, aan een novelle van Puschkine. De zonderlinge bezoeker stelde zich voor als ‘de Diskomaan’. ‘Hij zag er uit als een commis-voyageur en droeg aan het eind van zijn linker arm iets als een kist overtrokken met een pegamoïd dat er als zwijnen-leer wou uitzien, en binnen zijn driehoekigen rechterarm, een pak dat vierhoekig was maar waarvan de ezelsooren bewezen dat het cirkelvormige voorwerpen bevatte’. De Diskomaan bracht hem dus de gramophoon en een stel platen van Columbia. En de Diskomaan sprak:

‘De uitvinding van de gramofoon staat gelijk met de uitvinding van de boekdrukkunst. Gij moet zoo niet lachen, want het geeft mij op de zenuwen. Eerst omdat gij er dan uitziet als een idioot, en ten tweede omdat ik vrijdenkers van uwe soort niet kan uitstaan. Gij weet zeker niet dat men in 1450 even mal lachte als gij toen de eerste mechanisch-uitgevoerde boeken op de markt kwamen? Er waren aristocraten als gij die meenden: de waarde van een handschrift krijgt zoo'n ding nooit. Wat doet

[p. 14]

nu de gramofoon, Meneer? Hij brengt de muziek in het bereik van ieder onder voorwaarden die er het pure inzicht van weergeven, verspreiden, en op zulke wijze dat de bedoelingen van den toondichter niet meer afhangen van een toeval, van een uitvoerdersgril: ziedaar, Meneer, de uitslagen die ik bereik met het kistje dat ik daar even de eer had onder uw neus te plaatsen. Zoo ben ik absoluut zeker van mijn genot omdat de voorwaarden ervan met zulke zekerheid zijn bepaald. En het is, Meneer, hetgeen U eveneens staat te wachten. Wilt gij muziek hooren, dan moet gij een uur ver gaan reizen en in den avond, het is niet zeker dat gij denzelfden nacht nog naar huis kunt, maar het is zoo goed als zeker dat gij een programma zult hooren afhandelen, dat gij zelf niet hebt gekozen, door een tweederangs-orkest, geleid niet door Mengelberg, maar door dezen of genen abominabelen Van Compernolle. Maar neen, stel U gerust: op elk uur van den dag staan de beste Mengelbergen der wereld te uwen dienste om met zijn gramofoon te spelen wat U belieft. Laat uwe rheumatiek het U toe, dan kunt gij foxtrotten. Wilt gij U verdiepen in de stijlevolutie der klaviersonate, dan biedt uwe diskotheek U daartoe al het noodige materiaal, bezorgd door de befaamdste virtuozen. Hier hebt gij Haendel, zonder pruik, en heel Wagner zonder de valsche baarden der al te dikke tenoren. En bevangt U de lust de techniek van Stravinsky te bestudeeren, dan kunt gij uw gramofoon vertraagd laten spelen en geen noot die U ontsnapt’ (De Standaard, 16. XII. 1928)⁽¹⁾.

Hoe jammer dat die lustige persoon niet nog veel andere platen aan Van de Woestijne heeft gebracht! Wat zouden wij niet gegeven hebben om Karel van de Woestijne's commentarieën

(1) In een nurkige recensie (De Standaard, 31 XII 1934) over de Karel van de Woestijne-Herdenking te Antwerpen ingericht den 16ⁿ December 1934 door het Karel van de Woestijne-Genootschap, heeft Urbain van de Voorde zijn misprijzende verbazing uitgesproken over de uitvoering van eenige gramofoonplaten. Van onzen kant zijn wij verwonderd 1^o dat een criticus die zich presenteert als een specialiteit in de studie van Van de Woestijne blijkbaar het bestaan van de Gramofonische Tijdingen niet kende; 2^o dat hij geen breeder begrip heeft voor de fantazie van den dichter die zich niet te voornaam heeft geacht om over gramofoondisken te schrijven. Hij mag bovendien weten dat de inrichters besloten hadden eenige platen op de feestzitting te laten hooren, en dat het eigenaardig initiatief uitging van niemand minder dan Maurice Roelants.

[p. 15]

op de meest volmaakte hedendaagsche gramofoonprestaties, die elkeen naar eigen believen en smaak kan wenschen en waaronder ik voor mijn part mijn keuze zou gevestigd hebben op Les Choéphores van Darius Milhaud, sommige Orgelchoralvorspiele van Bach, de Symphonie fantastique van Berlioz, de Kooren der Benedictijnen van Solemnes in hun Gregoriaansche gezangen, of een piano-concerto van Beethoven voorgedragen door Gieseking. Dat er soms een bedenkelijk werk wordt uitgevoerd, en niet een enkel van Beethoven (sic), daarvoor moeten wij natuurlijk den Diskomaan aansprakelijk maken. Er zijn onbeduidende, ook wel eens overbekende werken bij. Zoo worden de piano-duettisten Wiener en Doucet geciteerd, maar de Diskomaan heeft zich beslist vergist met hen een brutalen jazz te laten spelen, en een burleske fantasie op liederen van Liszt die niet meer is dan een muzikaal grapje, terwijl uit het repertorium van deze eigenaardige virtuozen toch iets anders ware te halen geweest. Ook den tot in den treure herhaalde Zang van de Schippers der Wolga, dien wij dan nog eens te hooren krijgen in een symfonisch gedicht van Glazounow, had de Diskomaan wel kunnen thuis laten. Maar, - deze Tijdingen zijn niet meer dan een kronijk zonder pretentie, en een deel van haar charme zit in de afwisseling van luim en ernst. Hij mijmert en schrijft schijnbaar achteloos, zonder nadruk, bij wijlen schertsend; meer dan eens komen fundamenteele vragen der muziek even voor den dag; hij belicht ze fel, en weet zijn familiaire recensies op een hooger vlak te verheffen. Typisch is zijn verlegenheid met Tristan en Isolde: de zwoele zinnelijkheid en het boeddhistisch fatalism van Tristan hinderen hem weinig in schouwburg of concertzaal, maar in zijn kamer vindt hij ze obsedant. De doeltreffende middelen die Wagner heeft berekend op de volle zaal worden angstig-bedwelmend in de eenzaamheid. Een andere maal spreekt hij van de menschelijke stem, de bezieling, de juistheid. ‘De zang der stompste boerendeerne, de zang van den vuigsten dronkaard, hij kan hun zelf duister zijn: hij is bezield’. ‘De juistheid, zegt hij nog, groeit aan met het begrip, en het begrip breidt zich boven de eigen persoonlijkheid uit’. Hij hoort Schubert's Wanderer doch, met allen lof voor den zanger Kipnis, verwijt hij hem te veel bedoelingen te leggen in zijn voordracht, ofschoon hij onmiddellijk daarop zijn oordeel verbetert en erkent dat de componist in

[p. 16]

zijn schepping schoonheden legt die hemzelf onbewust zijn en die door den vertolker kunnen worden ontdekt. Brengt de Diskomaan moderne Fransche muziek, bv. Poulenc of Honegger, dan vindt hij aanleiding om het begrip van het ‘moderne’ toe te lichten en uitzicht te openen op de perspectieven zijner gedachte: ‘Vooral de inhoud van alle kunst zegt hij, is in der eeuwen onveranderlijk. Nochtans kan hij zich onder gewijzigde verhouding voordoen, al naar den tijd waartoe hij behoort. Het is hetgeen ons verzoent, of althans verzoenen moest (ik spreek hier niet voor mezelf, maar ter eventueele bekeering van sommige lezers) met het begrip modern, zooals wij het begrijpen. Immers, de nieuwe opvatting van iets, al was dat iets van de straten, vraagt er van zelfsprekend een nieuwe gedaante voor. Het gevoel dat ik heb van de schoonheid is zeker niet dat van een Boendale: wil ik ze uitdrukken, dan zal ik daar noodzakelijk een anderen vorm voor noodig hebben waar Boendale natuurlijk om lachen zou (wat mij heelemaal niet kan schelen). Ben ik nu een zeer sterke personaliteit, en daarenboven buitengewoon handig, dan heeft die vorm heel veel kans, onmiddellijk als van mij herkenbaar te zijn. Zoo ben ik onbetwistbaar ‘modern’. Maar nu zal zich voordoen dat naast mij menschen leven die misschien zoo uitzonderlijk persoonlijk aanvoelen als ik, maar misschien minder knap zijn en vooral mijne knapheid bewonderen: ook zij zullen ‘modern’ zijn, maar dan uit de tweede hand, hoe ze dan ook hun best doen... Ziezoo, besluit hij, ik ben waar ik komen moest, want ik wilde U vandaag schrijven over ‘- en hij bespreekt Honegger en Poulenc. Hij bewondert de sterke, beminnelijke raseigenschappen van Poulenc, den tegenvoeter van de Wagneriaansche gezwollenheid, die ook het impressionnisme van Debussy als ballast heeft afgeworpen en blijken geeft van elegante assimilatie. Ik verzoek U hier even te willen luisteren naar een specimen van die stoute veerkrachtige muziek van Poulenc; het is de aanvang der Aubade, geschreven in den vorm van een piano-concerto waar de klavierpartij door den componist zelf wordt gehouden (Poulenc-Aubade, Columbia LF33).

De Diskomaan is een gevat heer die hem zegt: ‘Gij wilt nu eenmaal de literatuur voor U alleen houden. Muziek is er niet om U een verhaaltje te doen, of een natuurtafereel na te bootsen, dat is boerenbedrog, dat nu al lang genoeg geduurd heeft’. En hiermee schiet onmiddellijk de redeneering van den

[p. 17]

dichter in een andere richting en wordt de onsterfelijke kwestie der programma-muziek aangepakt. Van de Woestijne besefte maar al te wel dat die zoo maar niet weg te cijferen is. Zoo spreekt hij van het ‘argumentum’ dat Glazounow heeft geïnspireerd tot de schepping van het symphonisch gedicht Stenka Razine. Hij beschrijft er het vreedzaam leven in de streek der Wolga tot de komst van den verschrikkelijken Ataman Stenka Razine die aan het hoofd van zijn woeste Tartaren een inval doet en op zijn boot een Perzische prinses met zich voert die hij met geweld heeft bemeesterd. Ik neem het verhaaltje graag aan. Maar wie zegt ons dat Van de Woestijne in de muziek ook niet wat anders kan hebben vernomen? Trouwens, is er niet deze bekentenis: Glazounow heeft van de idylle een muzikaal gedicht gemaakt, ‘waarbij, zegt de dichter, men dit argumentum heel gemakkelijk vergeten mag’? Nu heeft de legende aan Glazounow twee themas aan de hand gedaan, dat van de Wolga, en dat van den droom der prinses. Ik wil toch even beproeven het werk van Glazounow met sommige beelden uit Van de Woestijne's werk te verbinden. Bij de sonore beschrijving van den vader der Russische stroomen die zich met zijn schouders wentelt door nachtelijke wouden, herinner ik mij ‘den vloed der wervlende waêtren waar op hooge paardenschenkels de Kentauren veilig door waden’... Of Christophorus in zijn grooten soldatenmantel die zijn boot voert over het woelige water ‘onder het kraken der wegende wolken, door den pletsenden storm, de boot die draait en kolkt terwijl hij nijdig stoot met den stuurboom’. En geweven door den nachtelijk omfloersden stroom zong het thema der prinses die tweemaal uit hare tent verschijnt. Het is als geschreven voor het vizioen van de ‘eindelooze Meesteres, de Koningin van Scheba, wonderlijke vrouwe, naakt onder haar watergroene keerle, de borstjes hoog boven den breeden staalzwaren gordel, met haar ros-stralige hoofd, met de zeekleurige diepe oogen, en 't felle mondje, onder de groene zonnen bewegende tiara’. (Glazounow: Stenka Razine, Columbia D 15030).

Karel van de Woestijne was een hartstochtelijk beminner van Mozart. Wij vinden dezelfde sterke voorkeur bij Delacroix. Tusschen Haydn en Beethoven gaat hij het meest houden van den Meester van Salzburg. ‘Tusschen de fijne, steeds zoo frissche bonhomie van Haydn en de reusachtige, geweldige menschelijkheid, laat ons maar zeggen het romantisme

[p. 18]

van Beethoven, is hij het (Mozart) dien ik precies in zijn symphonieën en vooral in de laatste het meest lief kan krijgen. En dat schijnt alleen misschien dat ik oud aan het worden ben. Maar gij ziet dat ik het durf te bekennen’. Met wat wij thans weten van het leven van den dichter, krijgen ook deze woorden een dieperen zin: ‘Er is aan Mozart iets anders dan knapheid, fijnheid, durf en spitsvondigheid. Het is voor mij de schoonste symphonie van Mozart, zijn voorlaatste. Hij schreef ze pas 32 jaar oud, maar op het toppunt van zijn glorie en van zijn groote rijpheid, met die levensvolheid, maar ook helaas met die koorts die misschien het naderend einde voorspelde’. Deze geliefde symphonie is die in E kleine terts. Het is alsof een geheim doch stellig voorgevoel hem dreef tot dit werk waar de levensvlam voor het laatst hoog opflakkerde. En wanneer hij ze opzet, in het avonduur, als ‘de aangestoken lamp U weer hare troostelijke vuurbloem biedt’, dan zegt hij nog: ‘Ik moet hier immers niet begrijpen! Dat zij mij in mijne diepste roerselen kan ontroeren, zij het niet met de duidelijkheid van een Beethoven, is dat niet voor mij een zeer groote reden tot dankbaarheid?’ ‘Let op de gedragenheid van het Andante, aanvankelijk nog door fiere accenten doorschoten, om door te loopen in een berusting die echter nooit pijnlijk aandoet, moedig en ernstig is, doch waar geheimzinnige vragen doorschemeren, afgebroken weer door trotsche bekrachtigingen’.

Het is spijtig dat de fantastische agent van Columbia niet méer is bedacht geweest op J.S. Bach. Bach is immers de kunstenaar die met de grootste intensiteit het eeuwigheidsgevoel over ons kan doen aanwaaien, en de dichter van zooveel majestueusdreunende verzen moet in den grooten cantor het genie der constructie, de onverbiddelijke logica en de grenzenlooze muzikale verbeelding hebben herkend. De muziek van Bach begeleidde zijn aarzelingen, zijn kommer, zijn blijmoedigheid, zijn wanhoop en zijn bevrijding. Doch Bach is te diep menschelijk om gedurig het paradijs te ontsluiten. Ook voor de verrukkingen van het aardsche leven weet hij klanken te vinden. En Karel van de Woestijne heeft over Bach eenige regels geschreven die de schoonste zijn in deze kronijken. Eens, in winter-schemeruur, het was den 20^sten Januari 1929, zat de dichter in zijn tuinkamer. Hij keek naar den tragen val van den sneeuw die zachtjes zeeg over Vlaanderen. En hij schreef: ‘Het sneeuwt: ik heb dan

[p. 19]

ook maar mijn gramophoontje eenige platen van den ouden J.S. Bach opgelegd. Gij zegt dat gij niet goed het verband snapt tusschen sneeuw en Bach. Ik ook niet, of althans niet dan nauwelijks’. En hij voegt er deze overweging bij die gansch het vraagstuk der programma-muziek bevat: ‘Er zijn van die analogieën, die gemoedsaequaties waar men nooit eene voldoende verklaring voor vindt. Waarom wekt het oogbeeld sneeuw bij mij ditmaal het oorbeeld Bach, bijna als een behoefte?’...

En hij vervolgt: ‘Misschien indien gij hier op mijne plaats waart gezeten zoudt gij beter begrijpen. Het is in den namiddag, even over vieren. Reeds valt eene trage schemering in: weldra zal ik de lamp aan moeten steken. Intusschen, gansch alleen in de dof-fluweelen stilte van het huis, zie ik, door het breede raam voor mijne tafel de grauwende uitgestrektheid der effen-besneeuwde weide. Overdag is zij meer dan ooit bevolkt met zwarte dieren en vogelen. Twintig merels wippen, die politie oefenen op het leger der flodderende musschen. Mijne liefste vriendjes zijn in deze winterdagen een roodborstje en een mees, die komen eten, schichtig, op mijn vensterkozijn. In de nabije verte vluchten en keeren, keeren en vluchten wilde konijntjes en wezels. Mijn naaste gebuur is een groote dikke haas die bijwijlen bedelmonnik komt spelen. Thans zijn allen reeds gaan slapen: ik ben alleen, in het warme, stille, onroerende vertrek met die blauwwitte vlakte voor mij, die in den avond oneindig wordt. Niets, geen angst, niets dat opwinden kan, en nauwelijks eenige weemoed: alleen eene serene egaalheid, bewogen maar kalm. De wijsheid van het “reeds gaat het avond worden”, van “den avond is nabij voor mij”. Begrijpt gij nu waarom ik aan Bach ben gaan denken?’

Om te eindigen zal ik een orgelchoraal opzetten uitgevoerd in de cathedraal van Fréjus. Deze droefgeestige mijmering begeleidt de mijmering van den dichter, in eenzaamheid gezeten voor zijn venster, en den avond die daalt over het land en ook over zijn leven. Ik denk dat wij niet beter kunnen dan hem zelf het woord te laten: ‘Het heeft buiten opgehouden te sneeuwen. De weide ligt wijd uit, mysterieus, blank en blauw. Tallooze diamanten sterren aan den hemel. Bach heeft mij weer van avond eene les van diepere menschelijkheid gegeven’.

Laat ons dat noemen Karel van de Woestijne's muzikaal testament. (J.S. Bach - Orgelchoraal in G groote terts, n^o 51).