Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1934

(1934)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde– rechtenstatus

Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende



[pagina 971]
Zin en Vorm bij de Vlaamsche Primitieven Door Prof. Dr. Leo van Puyvelde, Bestuurder der Koninklijke Vlaamsche Academie Op het gebied van de studie van de groote Vlaamsche schilderkunst der 15^e eeuw is het detailonderzoek zóóverre gedreven, dat alleën nog de specialist, en dan nog met moeite, ertoe geraakt om zijn weg te vinden in den doolhof van de wetenswaardigheden, bekend over de meesters en de werken. De kennis van deze wetenswaardigheden is uiterst nuttig. Doch de vraag is gewettigd of ten slotte de boomen ons niet beletten het bosch te zien, en of men het werkelijk doel van de kunstgeschiedenis niet uit het oog verliest. Wat de kunstgeschiedenis ons te geven heeft, is inzicht in de kunst en in de evolutie van de kunstvormen. Een juist begrip te hebben van de gedachten en de gevoelens, die vastgelegd werden in het Lam Gods, en den stijl van dit werk te kunnen vatten in verband met dien van zijn tijd, lijkt dit niet belangrijker dan te weten door wien het tafereel werd voortgebracht en hoelang er aan gearbeid werd Is het niet beter door te dringen tot den zin en de kunstwaarde van de werken, die men toeschrijft aan den Meester van Flémalle-Rogier van der Weyden, dan te weten al wat men heeft kunnen ontdekken omtrent het leven van dezen meester? Laten wij het derhalve beproeven uit de analytische studie eenige synthetische gegevens op te halen, en den zin en den vorm te bestudeeren van de kunst der Vlaamsche schilders uit de 15^e eeuw, die zoo verkeerdelijk de ‘Primitieven’ genoemd worden.

[pagina 972]
I. De zin. Bij het bestudeeren van de Vlaamsche Primitieven moet onze aandacht in de eerste plaats gaan naar den inhoud van de kunst. Zullen wij als den inhoud van de kunst beschouwen het behandelde onderwerp? Neen. Het onderwerp is slechts een motief. Aan onze oude meesters werd het trouwens opgedrongen door de schenkers en door de overlevering. De eigenlijke inhoud van hun kunst is te zoeken in de visie en in de aandoening van de ziel van den kunstenaar, zooals zij zich openbaren in de conceptie en in den stijl. Wanneer wij hiernaar vorschen, staan wij onmiddellijk voor het mirakel van de kunst der Primitieven. Hun werken zijn werken van kunstenaars, die men wil doen doorgaan als loutere realisten. Wij worden onthutst door hun ongekunsteldheid. Daartegenover staat dat, wanneer wij maar eenigszins onze laatdunkende vooroordeelen laten varen, wij ons vastgegrepen voelen door deze zoo naïeve werken, wij ons getroffen voelen door het gehalte aan levenswaarheid en levensernst in deze kunst. Hoe is dit te verklaren? Alleen doordat deze artisten in hooge mate vier gaven bezaten van allereerste waarde: zij hadden den zin voor den eenvoud, den zin voor de waarheid, den zin voor de aanschouwing, den zin voor de stilte.
De Eenvoud. Deze kunstenaars, die zich beschouwen als gewone ambachtslieden, spreken zich uit met een aandoenlijke oprechtheid. Zij dringen geen enkele gedachte op. Zij deelen hun gevoelens met schuchterheid mede. In hun spreekwijze is geen schijn van gezwollenheid. Hun eenvoudige en oprechte spreekwijze brengt ons in onmiddellijke aanraking met hun ziel, die ons haar gevoelstaten mededeelt. Van de bescheidenheid van hun geest is hun stijl doordrongen. Hun personages staan in rustige houdingen. Zij staren met oogen, die een inwendigen droom volgen. In hun vasten vrede beleven zij een gesloten maar intens leven. Zelfs hevige driftbewegingen zijn bedwongen in een pakkende teruggehoudenheid. Somtijds is het alsof het intieme leven dier personnages langzaam verteert
[pagina 973]
Rogier van der Weyden. - Detail uit de Pieta. Brussel. Komuklijke Museums voor Schoone Kunsten.
[pagina 974]
men, die zij buiten hen zien, in het figureeren van het menschelijk lichaam, met zijn onderscheidene houdingen, van de velden, de boomen en de graspleinen, van het water, den hemel, van de meubels, van de huiselijke voorwerpen, van de tapijten, de kleederen, de edelgesteenten. Zij beproeven het de uitzichten van hun land weer te geven in de warme lucht van den zomer, in de koude klaarte van een winterdag, in de helderheid van den morgen, in het zinkend avondlicht. Het behaagt hun vooral den mensch voor te stellen in zijn natuurlijke omgeving, in het landschap, in de straat, in zijn huis. Zij geraken er zelfs toe de wijzingen weer te geven, die de kleuren in de atmosfeer ondergaan. Wanneer onze kunstenaars aldus de werkelijkheid dichter benaderen, gehoorzamen zij aan den drang van den tijdgeest. Zij gehoorzamen ook aan den geest eigen aan de Vlamingen. Hun Vlaamsch-zijn doet hen gedwee de neiging involgen van den tijdgeest voor een onbevangen realisme. Laten wij echter den realistischen zin van de Vlamingen niet langer verkeerdelijk opdrijven. De Vlaming is geenszins een wezen, dat louter gehecht is aan het stoffelijke; hij is niet de grofzinnige, dien Taine ervan heeft willen maken. de Vlaamsche literatuur van de Middeleeuwen is daar, evenals de Vlaamsche kunst, om Taine krachtdadig tegen te spreken. Bij nader toezicht lijkt zelfs het realisme van de Vlaamsche Primitieven minder laag bij den grond dan dit van de Fransche, Portugeesche, Spaansche Primitieven. En hebben onze Primitieven ernaar getracht het menschelijk lichaam met een haast wetenschappelijke nauwkeurigheid weer te geven, zooals de Italianen, die de studie van de anatomie met bijna hardnekkigen moedwil hebben doorgedreven? Het Vlaamsche realisme onderscheidt zich geenszins door het laag-bij-den-grondsche. Wél door de plastische scherpte van de vormen aan de natuur ontleend. De Vlaming houdt niet van onbepaalde gedachten en wazige gevoelens. Hij wil zijn gedachten en gevoelens met een vaste nauwgezetheid waarnemen en geeft ze dan ook weer in een stevigen vorm. De grootste onder de Vlaamsche schrijvers van de Middeleeuwen, Jan van Ruusbroec, die in de 14^e eeuw leefde, heeft in zijn talrijke geschriften de meest afgetrokken gedachten van de mystiek op een aanschouwelijke wijze uitgedrukt. De groote beeldhouwers en schilders, die in Vlaanderen opkwamen een eeuw na Ruusbroec, hebben zich eveneens uitgedrukt in een plastische en duidelijke taal. Omdat zij hun eigen inwendig leven innig beleefden en
[pagina 975]
doorvoelden, hebben zij hun gedachten niet moeten laten voortschrijden in stijfstaande gewaden van brokaat, en hun gevoelens niet moeten laten verschrompelen in een keurslijf van conventioneele vormen, zooals de schrijvers van de 15^e eeuw dit wel dikwijls deden. Als Hadewijch, hebben zij direct en krachtdadig uitgesproken wat in hen omging. De volle kennis van hun ambacht veroorloofde hen, of zij Sluter of van Eyck heetten, hun hoogste gedachten en hun intiemste gevoelens op een rechtstreeksche en persoonlijke wijze uit te spreken, op een wijze, die zich onmiddellijk aansluit bij den inhoud van hun wezen. Om dit te doen waren zij verplicht grootendeels af te breken met wat de kunsttraditie uit de 13^e en 14^e eeuwen aan conventioneele vormen had bewaard. Geheel nieuwe vormen hebben zij moeten uitdenken om het menschelijk leven en het leven der natuur in de kunst te brengen. Zij hebben eveneens de godsdienstige iconographie moeten vernieuwen. Hun zin voor objectiviteit dwong hun verbeelding het later leven, het verhaal van den Bijbel, de geschiedenis van een heilige te zien op het peil van hun eigen leven. Menschen van onzen materialistischen tijd hebben dit willen beschouwen als een engheid van geest, en op zijn minst als een gebrek aan smaak. Dit is een vergissing. Nooit hebben de oude Vlaamsche kunstenaars hun onderwerp verlaagd tot banaliteit. Zij hebben het godsdienstig onderwerp begrepen. Zij hebben het doordacht en bewonderd. Zij waren ervan doordrongen. Zij hebben het voorgesteld met diepen eerbied, en met de oprechte vroomheid van hen, voor wie alles wat de Godheid betreft niet een abstractie is, maar een levende werkelijkheid, in rechtstreeksch verband met het leven van elken dag, van elk uur. De zorg, die de oude Vlaamsche schilders besteden aan het vastleggen van hun kunstvisies, brengt hen er toe om den waarneembaren schijn van de dingen nauwkeurig weer te geven. Hier blijven wij echter nog verre van het grove Vlaamsche realisme, waaraan een ouderwetsche kunstliteratuur ons heeft willen doen gelooven. Dit realisme bevat niets gemeens, niets laags. Het ontneemt niets aan den ernst van de conceptie, aan de diepte van de innige aandoening, waaruit het werk is ontstaan. De scherpe opmerkingszin van de schilders voor de vormen uit de werkelijkheid, die zij noodig hebben om zich uit te drukken, heeft niets van de brutaliteit van een photografisch objectief. Deze schilders transponeeren de vormen der werkelijkheid. Zij styliseeren ze. Zij geven ze een andere beteekenis dan in de realiteit.
[pagina 976]
Het zou ons gemakkelijk vallen met voorbeelden aan te toonen dat onze oude schilders hun pogen niet bepalen bij het nauwkeurig weergeven van de realiteit. Men heeft getracht vast te stellen welke de stadsgezichten, de landschappen, de gebouwen zijn, die deze schilders zoo dikwijls aanbrengen op den achtergrond van hun werken. Het is verloren moeite geweest. Deze schilders hebben, als echte kunstenaars, de werkelijkheid omgezet. De bestandeelen van de kunstvormen hebben zij ontleend aan de wereld buiten hen. Maar het geheel is een uitvloeisel geworden van de activiteit van hun verbeelding. Zoo zien wij dat de achtergrond van Het Lam Gods het hemelsch Jerusalem verbeeldt door middel van een vergezicht op een torenrijke stad. Men ontdekt er wel een toren, die goed lijkt op dezen van Utrecht, maar er is ook een toren, dien het onmogelijk is op te bouwen: hij bestaat uit vierhoekige verdiepingen, waarvan de muren schuin aangebracht zijn op deze van de onderstaande verdiepingen; zulk een gebouw zou niet lang overeind blijven. Toch staat de voorstelling ervan goed in het geheel van de schilderij. Men mag derhalve verzekeren dat deze schilders, hoewel zij een onbetwistbare waarschijnlijkheid trachten te geven aan de voorstelling van deze visies, niet vervallen in de slaafsche navolging van wat zij in de werkelijkheid zien. De geestelijke zin, waarmee zij hun visies opvatten en die hun conceptie doordringt, verleent een spiritueele waarde aan hun kunst, waarde die men tot heden niet genoegzaam begrepen heeft. Het is deze waarde, die de verwerkelijking van hun ontroerde droomen gered heeft van alle vulgariteit. Gevat in een vorm, die realistisch genoeg is om stevig onder de zinnen te vallen, blijft de visie toch bovenzinnelijk. De idee overheerscht. En het gevoel van warme en stemmige intimiteit geeft aan deze kunstwerken een adel, waarvoor ons hedendaagsch scepticisme nederig buigen moet. Men zou kunnen meenen dat deze spiritualiteit, die leidt tot behoedzame ingetogenheid, ook een zekere dorheid in den plastischen vorm moest verwekken. De vorm blijft echter steeds in bestendige aanraking met de werkelijkheid. Het is juist door deze aanraking met de realiteit dat de plastische vorm van deze kunstenaars zich losmaakt van den al te abstracten kunstvorm uit de Middeleeuwen. Niet langer wordt alleen de idee koelweg voorgesteld. Wij krijgen nu in de kunst een uitdrukking van de idee, doordrongen van gevoel, in een reëelen vorm omgezet. Aldus wordt het algemeene verbonden met het bizondere.
[pagina t.o. 976]
Dirk Bouts - Detail uit de Martelie can den heilicen Hippolitus Brugge Museam Sant Satrator.
[pagina 977]
Wij hebben reeds elders gezeid dat juist dit evenwicht tuschen de ideëele conceptie en den reëelen vorm de kunst der Vlaamsche Primitieven het duidelijkst onderscheidt van de primitieve kunst uit andere landen.
De Aanschouwing. Deze beeldende kunstenaars, waarvan het gewone leven niet steeds vrij was van de grofheid, eigen aan hun tijd, stonden, wanneer zij werkten, feitelijk nog meer buiten het dagelijksch leven dan de letterkundigen. Zij schiepen hun werken in een staat van gratie, die hun gave voor aanschouwing merkelijk uitbreidde. Zij behielden de nederige, ontvankelijke houding van het kind vóór het uitzicht der dingen van de werkelijkheid. Als het kind, bezaten zij de gave om zich te verbazen over elk verschijnsel van de natuur, over elk schouwspel van het menschelijk wezen, alsof zij die voor het eerst zagen. Wat zij liefdevol bekeken hadden, schiepen ze om in een kunstvisie, en deze visie trachtten zij in beeld weer te geven. Dit vermogen om te vervormen, om te verheffen, bezitten alleen hoogere zielen. In deze zielen winnen de gewone dingen aan ruimte, aan adel, en krijgen zij de afstraling van het oneindige. Kunst is schepping. De wereld van de echte kunst is een denkbeeldige wereld, waarin de artist zich kan verheffen tot de innerlijke beschouwing, en kan geraken tot het aanvoelen van het algemeene, het absolute, het eeuwige. Het spreekt van zelf dat de Vlaamsche kunstenaars uit het einde van de Middeleeuwen het gemakkelijkst tot deze bovennatuurlijke visie komen, ja somtijds stijgen tot de ascese, wanneer zij zich begeven tot de bespiegeling van godsdienstige onderwerpen. Evenals het Vlaamsche volk van dien tijd, evenals de mystische Vlaamsche schrijvers, kennen zij oogenblikken van diepe ingetogenheid, waarin hun vroomheid hoog opleeft, waarin een God in hen verkeert. Zij spreken dan met zóóveel oprechtheid over de godsdienstige onderwerpen, en over de legenden, waaraan wij niet moeten gelooven, dat zij ertoe geraken ons den eerbied op te leggen voor hun geloof, en dat zij opwekken wat zich, in onze beste momenten, aan goddelijks in ons weerspiegelt Doch deze vergeestelijking dringt ook door in hun andere werken: in het portret, in het landschap en zelfs in genrestukken. Hierin ligt dan een werkelijk onderscheid tusschen de Vlaamsche schrijvers en de Vlaamsche schilders van dien tijd. Onder de schrijvers zijn er enkele, die geraken tot een diep innerlijk leven
[pagina 978]
en tot hooge ascese, als Ruusbroec en Hadewijch, en zulke zielen hebben zich niet uitgesproken in de schilderkunst. Doch vele onder de schrijvers hebben den lichten hoofschen toon aangenomen, en als zij over sociale levenstoestanden en vooral over de liefde handelen, slaan zij dikwijls een lagen toon aan, die ons ongenoeglijk aandoet. Dezen toon worden wij haast nooit gewaar bij de schilders. De kunst der Primitieven staat op een hooger plan. De ideëele wereld, die de groote Vlaamsche schilders van de 15^e eeuw scheppen, is een wereld vol evenwicht, waarin de hoogere vermogens van den mensch harmonisch kunnen opleven. In deze wereld, opgeroepen in hun schouwende zielen, gaat de doode en de levende natuur opleven en breed uitdeinen, zij wint er iets oneindig zuivers, iets oneindig groots, en, bij het aanschouwen van hun werk komt de bekoring der vroomheid over den meest groven beschouwer evenals over den verfijnden kenner, en lang dragen zij er den weergalm van in zich. Wij hebben onlangs daarvan een, naar ons inzien, treffend voorbeeld aangehaald en willen het hier herhalen. Jan van Eyck heeft een Paar in een Binnenkamer geschilderd, dat te Londen hangt en een van de hoogste kunstwerken van de wereld is. Het is, meenen wij, een huwelijksportret, een portret van zijn eigen huwelijk of van dit van Giovanni Arnolfini. Alles is portret in dit werk: de kamer in het halfduistere, het venster, de bolspiegel aan den wand, de luchter, de kloefen en de hond op den vloer, de groene mantel van den man en zijn groote hoed, het zware roode gewaad van de vrouw, en de gelaten: het gezicht van den man, die aan adenoïeden heeft geleden, het eenigszins verdwaasd gezicht van de vrouw. Doch wie het kunstzinnige vat wordt hier gewaar hoeveel warme intimiteit de schilder heeft gelegd in deze gesloten kamer, in deze atmosfeer geschapen door de teere symphonie van geharmoniseerde tonen, in deze personages die door hun ingetogen houding, door het gebaar van hun vereenigde handen en door de vochtige oogen, opwekken het groote, het eeuwige mysterie van twee wezens, die, in een hoogtemoment van hun bestaan, zich aan elkaar wijden voor het heele leven.
De Stilte. Deze eenvoudige oprechtheid, deze waarheidszin, deze vergeestelijkte aanschouwing zouden door onze kunstenaars niet bereikt zijn geworden, indien niet hun zuivere ziel ook den zin voor stilte had bezeten, die maakt dat, bij de bespiegeling, de ziel den weergalm beluistert, opgewekt door de aanvoeling van de schoonheid.
[pagina 979]
Te allen tijde hebben de groote kunstenaars, in verschillenden giaad, den zin voor de stilte bezeten. Talrijk waren, in de 15^e eeuw, de kunstenaars van Vlaanderen, die werkten in den vrede van de ziel, waarin de stilte niet ophoudt haar bekoring uit te oefenen. Waren zij dan alle eenzamen en droomers, deze kunstenaars. Volstrekt niet. Zij bekleedden hun plaats in de maatschappij, waarin zij leefden. Jan van Eyck was een hoveling geworden. Rogier van der Weyden was de vereerde stadsschilder van Brussel. Memlinc leefde als gegoede burger te Brugge en deed zijn best om zich te verrijken. Zij lecfden in een rumoerigen kring, waar de ondeugden weelderig tierden naast de deugden, waar moorden gepleegd werden evengoed als er de simpele godsvrucht betoond werd in openbare als private aangelegenheden, waar de bevolking zich opwierp in bloedige opstanden evengoed als zij deemoedig deelnam aan processies en bedevaarten, waar de grooten zich overgaven aan een ongebreidelde weelde en naderhand oversloegen tot strenge devotie. Toch kon Jan van Eyck het heilige vereeren met diepen deemoed, kon Rogier van der Weyden meewarig Christus' lijden beweenen, kon Memlinc de droombeelden opwekken van zijn haast bovennatuurlijke Madonnas. Ik vind hieraan geen andere verklaring dan den zin voor stilte, die deze meesters beheerschte. Wanneer zij aan het werk togen, brachten zij hun geest tot rust. Hun ziel gaat dan aan het overwegen in de eenzaamheid. De verbeelding weert alle troebele bestanddeelen, behoudt slechts de kalme beelden. Hun gemoed dooft alle onbeduidende geruchten van buiten. In hun bezadigde ziel stijgt alléén omhoog wat waardevol is. Zij deelt slechts fluisterend haar aandoeningen mede. In de zinnelijke voorstellingen, waarvan zij zich moet bedienen, leggen deze meesters iets schuchters, iets geheimnisvols. het zit zoowel in het evenwicht der massa, als in de traagheid van de beweging der vormen, in de harmonisatie van de kleurwaarden als in de zorg besteed aan de technische uitvoering. In de kunst van onze Primitieven verschijnt geen stoornis, geen woeling, geen opgeblazenheid, geen pogen tot dramatiseering. Men wordt er zelfs in gewaar een gebrek aan drift, dat wij, menschen van de XX^e eeuw, kwalijk kunnen vergoelijken. Het opgelegde onderwerp zou dikwijls een drukte en hevigheid van uitdrukking kunnen opwekken, als in de tafereelen uit de Passie, in het Laatste Oordeel. Voor dergelijke onderwerpen blijft de verbeelding van de Primitieven in gebreke. Zij beproeft het een menigte voor te stellen en zij stelt slechts verwarring voor. De personages maken gebaren, doch de stijfheid van hun bewegingen
[pagina 980]
slaat over op hun gelaat, dat gevoelloos lijkt. Elk personage staat koel in zijn houding en schijnt bevangen in een diep, inwendig leven van speculatieven aard. De wanorde, wanneer er wanorde lijkt te wezen, is slechts uiterlijk. De drukte ontstaat alléén door het onhandige samenbrengen van kalme vormen. En uit elke van deze figuren, uit elke houding, elk gebaar, elken blik, uit elk gebouw, elken boom, uit den blauw-blanken hemel, stijgt een gevoel van kalmte en stilte. Bij het lang en aandachtig aanschouwen van deze werken, voelen wij ons doordrongen door de vreedzame sereniteit en de zwijgende aandoening, waarvan zij de plastische uitdrukking zijn, en wij blijven sprakeloos voor deze werken, zooals wij sprakeloos staan voor de stilte van de natuur, die bevangen is door den adem van het mysterie van het oneindige.
II. De vorm. De voornaamste vernieuwingen. Om op realistische wijze hun geestelijke concepties te verwezenlijken, hebben de Vlaamsche kunstenaars hun toevlucht moeten nemen tot een nieuwen stijl, die zich onmiddellijk aansluit bij hun opvattingen. Nog steeds heeft men aan de Vlaamsche Primitieven, de verdienste niet aangerekend van al de nieuwe vormen, die hun schrandere geest in den stijl der schilderkunst heeft ingevoerd en die hun hebben toegelaten, de normen vast te stellen van de moderne schilderij en al de genres te scheppen, welke men sedertdien kent: de historieschildering en de genreschildering, het portret en de groep, de stadschildering, het landschap, de marine, het stilleven. In de Vlaamsche schilderkunst van de 15^e eeuw, ontwaren wij een zelfde verschijnsel, als in de Grieksche kunst van de 4^e eeuw. De abstracte geest wordt geconcretiseerd in nauwkeurige vormen. Het algemeene wordt begeleid door het bijzondere. De verre doorgedreven stylisatie, eigen aan de voorgaande generatie, wordt als al te dor aangezien. Zij blijkt onvoldoende voor den levensvollen inhoud, dien men wil verwezenlijken.
[pagina t.o. 980]
Meester van Flemalle-Rogier van der Weyden Detail uit de Boodschap West[...]len, Verzameling G[...] de Mérode
[pagina 981]
Men keert er zich van af. Men zoekt den nieuwen stijl te doordringen van een levenszin. De vormen van dezen stijl zijn bewogen en natuurlijk. Een vaster modeleering geeft het aanzien aan het volumen. De tegenstelling van de plannen en de holten is levendiger. Het uitzicht van de figuren wordt menschelijker en uitdrukkingsvoller. De verklaring van het mysterie van den bijna plotselingen opbloei van de Vlaamsche schilderkunst is elders te zoeken dan in het gebruik van een nieuw bindingsmiddel voor de schildermaterie. Zij ligt gedeeltelijk in de diepere kennis van het vak: de Vlaamsche schilders van dien tijd schilderden beter dan deze uit andere landen. De verklaring ervan is ook te vinden in het toevallig verschijnen, in de oude Nederlanden, van twee, drie geslachten van kunstenaars van eerste gehalte. Deze bezaten zulk een sterk vindingsvermogen, dat zij een eigen stijl tot stand brachten, een stijl die tegelijkertijde zeer aanschouwelijk was en overeenkomstig met den tijdgeest. Zij hebben dezen stijl kunnen verstevigen en verruimen, en zij hebben hem kunnen opdringen aan de andere artisten van hun streek en van de omliggende landen. Deze nieuwe stijl bezit in de eerste plaats een sterk uitgesproken realistisch karakter. Om zich nauwkeurig te kunnen uitdrukken hebben onze kunstenaars zich in vele opzichten, moeten afwenden van den stijl der uitstekende miniaturisten van de 14^e eeuw. Deze laatste stijl was in wezen decoratief. Hij was weinig uitdrukkingsvol. Hij bediende zich hoofdzakelijk van een siervolle figuratie op effen of eenvormig versierden grond: gezochte teekening van lenige lichamen, gevat in kleederen vol gepijpte plooien, die neervielen in krullen of punten: zachte modeleering in teere tonaliteiten; helder koloriet, gebaseerd op azuur. Bij den aanvang van de 15^e eeuw ondergaat het begrip van den schoonen vorm talrijke wijzigingen. De figuren staan en bewegen met meer natuurlijkheid. De kleederen sluiten zich bij het lichaam aan of vallen in natuurlijke plooien. De modeleering geschiedt met minder eenvormlijkheid. De afwisseling van heldere en donkere kleur helpt de figuratie op een stevige wijze uitbeelden. De Vlaamsche schilders der 15^e eeuw geraken ertoe het volumen, de dichtheid en de zwaarte van de materie uit te drukken. In de beste Vlaamsche schilderijen kan men met den blik betasten de lichtheid van een dundoek over een voorhoofd,
[pagina 982]
de lenigheid van de zijde, de zwaarte van het Vlaamsche laken, de stevigheid van een boom, de hardheid van een harnas en van edelgesteenten, het weefsel van een huid, het onderscheid tusschen een verweerde huid, gespannen over beenderen, en een elastische huid van een jeudige persoon. In de uitdrukkingsvaardigheid geraken onze schilders van de 15^e eeuw veel verder dan de schrijvers van hun tijd: deze laatste vergenoegden zich al te dikwijls met de vage vormen van de hoofsche poezie. De nieuwe stijl onderscheidt zich niet alléén door de nauwkeurige suggestie van de vormen der realiteit: hij onderscheidt zich ook door het schoone uitzicht, dat hij verleent aan het schilderwerk. De Vlaming geeft zich met een verliefde toewijding over aan het genieten van het schoone uitzicht der dingen. De Vlaamsche schilder drijft het genoegen van den gezichtszin en van de goede uitvoering zooverre dat hij de rijke kleurigheid der vormen verkiest boven de aangename omlijning en boven de klare en bekoorlijke groepeering. Bovendien waren de werken der Vlaamsche Primitieven hoofdzakelijk bestemd tot het versieren van de altaren van een kapel of tot het opsmukken van een intieme kamer: de bescheiden verlichting, waarin zij geplaatst werden, vereischte een stevige kleurigheid. De Vlaamsche schilders der 15^e eeuw, zijn verslingerd op verzadigde en schitterende kleuren, die door hun uitzicht reeds bevallen, en die dikwijls aangemaakt schijnen met verbrijzelde en gesmolten edelgesteenten. Zij doen ze nog gelden door heldere accoorden. Zij slagen erin er een schoone harmonie aan te geven, een harmonie die overeenkomt met deze van de beste Vlaamsche poëzie van dien tijd en ook met de polyphonische muziek, die bij ons opkwam na de eenstemmige muziek van de Middeleeuwen. En hier is de derde belangrijke innovatie, door het scheppingsvermogen van onze 15^e-eeuwsche kunstenaars in den stijl ingevoerd: zij hebben de normen van de moderne schilderij vastgelegd. De paneelschildering van de Middeleeuwen behield, bij de Byzantijnen als bij de Italiaansche Primitieven, den decoratieven stijl; ornamenten en verguldsel brachten er het aandeel bij van de beeldhouwkunst en de edelsmidkunst. De Vlamingen scheppen de schilderij op zichzelf, de schilderij, die niet meer opgevat wordt in verband met de bouwkunst, de schilderij zooals zij nog neden begrepen wordt. Men kan het ontstaan van het modern begrip van de schilderij nagaan in de miniaturen van de kunstenaars afkomstig
[pagina t.o. 982]
Jan van Eyck - Het Hoofd van Kanunnik van der Paele Detail van De Lieve Vrouw met Kanunnik van der Paele. Brugge, Museuw.
[pagina 983]
uit de oude Nederlanden en die op het einde van de 14^e eeuw en in den aanvang van de 15^e eeuw, werkzaam waren in de ateliers van de prinsen van Valois in Frankrijk: deze kleinschilders heetten Maelwael, de gebroeders van Limburg, Jacquemart de Hesdin, Beauneveu en van Eyck. Reeds in het begin van de 15^e eeuw slaagden onze schilders erin, hun plastische visies op een vlak met slechts twee afmetingen te projeteeren en op deze wijze hun gedachten, hun ruime opvattingen en hun intieme gevoelens mee te deelen. Voor de schilderij hebben zij een stijl gevonden, die zoo volledig is, dat men er te recht den aanvang in ziet van de ontwikkeling van de schilderkunst, zooals men deze in eere gehouden heeft tot heden en zooals zij nog steeds opgevat wordt door de impressionisten en zelfs door de expressionisten. En het is omdat zij dezen realistischen stijl hebben gevonden, met vormen die rechtstreeks tot de zinnen spreken, dezen stijl met geschakeerd, geharmoniseerd en schitterend koloriet, en dezen stijl vooral, die de normen van de schilderij vaststelde, dat de Vlamingen, van den aanvang van de 15^e eeuw af, de kunsthegemonie over West-Europa verwierven en voor een eeuw lang bewaarden.
De bestanddeelen van den stijl. Om den stijl van de Vlaamsche Primitieven beter te begrijpen, kunnen wij niet beter doen dan de stijl-elementen nauwkeurig vast te stellen vorm, samenstelling, licht, kleur en uitvoering.
De Vorm. Ten onrechte wordt het scherpe teekenen van onze artisten uit de 15^e eeuw zoo hoog geprezen, en beeldt men zich in dat de door hen geschapen vormen bestaan uit een strakke omlijning met kleuren ingevuld. De Vlaamsche Primitieven kleuren niet een teekening. zij schilderen. Dit is een belangrijke hoedanigheid van hun stijl. De middeleeuwsche schilders stelden zich de vormen voor, in lijnen. Onze artisten van de 15^e eeuw zien op schilderachtige wijze. Zij verlaten het omlijnen van de vormen. Maar men breekt niet, zonder meer, af met een eeuwenlange traditie. Al omvatten de schilders uit de 15^e eeuw de vormen niet meer met een geteekende lijn, toch blijven zij de omlijningen
[pagina 984]
aanduiden door het afsteken van verschillende kleuren, die elkaar raken. Evenwel wordt er niet meer geteekend binnen de groote vormen. De modeleering van de vormen wordt verkregen door geschakeerde valeurs. In De Man met de Anjelier, het volledigst afgewerkt gelaat, dat Jan van Eyck geschilderd heeft, zijn alléén enkele lijnen waar te nemen aan neus en mond. Al het overige is in kleurschakeeringen behandeld. Zelfs de rimpels zijn niet geteekend: zij bestaan uit overgangen van een heldere naar een donkerder huidskleur. In de grootere vormen merkt men nog beter dit nuanceeren, een schildertrant die zoo grondig tot de schilderkunst behoort. Het is door dit schilderen in schakeeringen, dat onze Primitieven de synthetische opvatting van de vormen bewaren. De nauwkeurig afgewerkte bijzonderheden, die elk op zichzelf beschouwd kunnen worden, smelten samen in het geheel. Jan van Eyck heeft in het gelaat van den kanunnik van der Paele weergegeven al zijn rimpels, zijn gezwollen aders, zijn oneffenheden, en toch heeft hij een algemeene eenheid aan het geheel behouden. Het is de algemeene vorm, die ons het eerst treft, en die, zelfs nog na ontleding, den diepen indruk blijft maken van het uitzicht van het opgewekt en verstandig figuur van een geleerde.
De Compositie. Wat de compositie betreft, bleven de oude Vlaamsche schilders stellig ten achter bij hun Italiaansche tijdgenooten. De laatste hadden van de kunst der compositie een echte wetenschap gemaakt, die aangroeide met wat elk geslacht aan nieuws bijbracht. Doch de Vlamingen waren beheerscht door hun zin voor rustige aanschouwing, door hun neiging naar stilte, die, beide, hen voerden naar de kalme opstelling. En, bij de uitvoering, had hun lust voor rijke kleurigheid en voor schoone verzorging, de bovenhand. Dit alles weerhield hen bezorgd te zijn met de beweging van den vorm en het algemeen rhythme van de compositie. De compositie van de menschelijke figuur in beweging is zeer eenvoudig bij hen. Hun wijze van zien richtte hun aandacht niet naar de observatie van de beweging van een organisch lichaam. Zij bekeken al te langzaam de spierenwerking, de gewrichtsbeweging, om de werkelijke beweging van een arm na te gaan. De beweging is samengesteld uit een aantal opeenvolgende houdingen. Men kan ze weergeven niet door één van deze
[pagina 985]
afzondeilijke bewegingen, maar door de vereenvoudiging, door de compositie van een gezamenlijke houding, die de andere houdingen samenvat. De verbeelding van de schilders werd bij ons trouwens niet bijzonder aangetrokken door de beweging van een menschelijk lichaam. In Italië ging het anders. Daar had men, aan de vele kleine hoven en in de rijke steden, zorg voor lichaamsoefening, daar was men bedacht op een lenige beweging en siervolle houding. in de Noorderlijke landen waren de lichamen al te veel verlamd door dikke wollen kleedingstoffen, die in zware plooien neervielen. De Vlaamsche sch lders hebben in hun Laatste Oordeelen zeer dikwijls naakte figuren geschilderd in verschillende houdingen de anatomie van deze lichamen is op uitstekende wijze weergegeven en hun modeleering is onberispelijk, maar de houdingen zijn stijf en linksch, en de meeste van deze lichamen roepen om de kleeren, waarvan men ze heeft ontdaan. De Adam en de Eva van Jan van Eyck, van Hugo van der Goes, van Rogier van der Weyden, zijn uitstekende copieèn van modellen, die ontkleed zijn en poseeren. Rogier van der Weyden heeft in zijn Aanbidding door de Wijzen, te Munchen, een van de koningen voorgesteld met den rug naar den toeschouwer gekeerd en groetend met een wenk van het bovenlichaam: de Italianen van zijn tijd hebben prachtfiguren van dezen aard geschapen: van der Weyden maakt er een onhandige pop van. Memlinc, die deze Aanbidding door de Wijzen heeft nagevolgd in zijn werk te Brugge, heeft zich gehaast de personage frontaal op te stellen. Het schijnt wel of de Vlaamsche schilders zich bewust waren van hun zwakheid in dit opzicht: zij vermeden zooveel mogelijk de beweging van de figuren. De betrekkelijke armoede in de figuratie van de bewegingen van het menschelijk lichaam komt het pijnlijkst uit in de schilderijen van groote afmetingen de compositie van de personages van Dirk Bouts in zijn Oordeel van Keizer Otto, te Brussel, is bijzonder eenvoudig en stijf. De compositie lukt niet beter in de groepeering van het geheel. In dit opzicht zijn de Italianen de Vlamingen weer te voor, en hebben de Vlamingen nagelaten de Italianen te volgen. Lang behielden zij de middeleeuwsche gewoonte om lange verhalen mede te deelen met tal van bijzonderheden. De Vlaamsche schrijvers van tooneelstukken van hun tijd hebben het hun voorgedaan: deze componeerden niet: zij vervormden een samenhoudend verhaal in kleine tafereelen, die elkaar snel opvolgen. Er zijn schilderijen van Memlinc, die als de plastische weergave kunnen beschouwd worden van een Spel der Passie
[pagina 986]
of van een Bliscap van Maria, zooals deze opgevoerd werden op de pleinen van onze Vlaamsche steden. De middeleeuwsche lust om alles mee te deelen wat men ervan weet, heeft, in de Vlaamsche schilderkunst, aanleiding gegeven tot het blijven voorstellen, op één schilderij, van verschillende tooneelen, die elkaar in den tijd opvolgen. De gewoonte om de bestanddeelen van de compositie over de heele schilderij uit te spreiden heeft bovendien dikwijls aanleiding gegeven tot een soms onoogelijke verwarring van vele personages. Wanneer de oude Vlaamsche kunstenaars ertoe overgaan hun compositie te beredeneeren, vinden zij geen betere basis van evenwicht dan de symetrie. Dit is de meest primitieve en tevens de meest klassieke wijze van componeeren. Ze staat trouwens in verband met hun kalmen geest en hun ingetogen gevoel. De beste uitslagen werden bereikt in Het Lam Gods, en in het Mystisch Huwelijk van de Heilige Catharina van Memlinc. Jan van Eyck wijkt niet af van de symetrische opstelling. Zelfs wanneer hij slechts twee personages voor te stellen heeft, als in zijn Madonna met den kanselier Rolin, zet hij ze beide tegenover elkaar, op dezelfde grootte, en hij kiest als centrum een opene loggia, waardoorheen hij een helder en ruim landschap laat zien. Moet hij aan de eene zijde van een centraal figuur twee personages opstellen en aan de andere zijde slechts één, dan geraakt hij, met veel fijnzinnigheid, tot het evenwicht van de symetrie door aan de afzonderlijke figuur een wijdscher uitzicht te geven: dit ziet men in zijn meesterstuk De Madonna met Kanunnik van der Paele. Twee, drie generaties na van Eyck blijven de Vlaamsche schilders de groepeering opbouwen in wanorde of naar het stelsel van de gesloten symetrie. Er zijn uitzonderingen. Petrus Cristus, rechtstreeksch opvolger van Jan van Eyck, slaagt erin een compositie samen te stellen, die klaar is en buitengewoon rijk, in zijn Pieta te Brussel: het lijk van Jezus en de lijkdoek maken samen een heldere bocht uit, die de hoofdfiguren omvat, en links en rechts groepeert de meester figuren van gelijke waarde. De vlakken en de openingen vullen elkaar aan en rijen zich in een algemeen rhythme. Indien deze schilder van tweeden rang tot deze rijkgeleede symetrie geraakt, dan is dit een teeken ervan dat de gedachten der Groote Renaissance reeds in aantocht zijn in de oude Nederlanden van 1440 af.

[pagina 987]
Het Licht en de Kleur. Het valt licht vast te stellen dat de oude Vlaamsche schilders zich op fijnzinnige wijze bedienen van zachte kleurovergangen om te geraken tot een bijna volmaakte modeleering van de vormen. Men moet daarbij niet uit het oog verliezen dat hun werkwijze verschilt van deze van de Italiaansche Primitieven, die hun modeleering bijna uitsluitend aanbrengen bij middel van bijvoeging van zwarte kleur. De Italianen doen het als teekenaars. De Vlamingen doen het als schilders: het verzwakken van de belichting stellen zij voor met donkerder schakeeringen van dezelfde kleur. De belichting van de geheele groepeering in een schilderij geschiedt bij de oude Vlamingen gemeenlijk met een diffuus licht. Dit licht is met gelijke kracht verspreid over de geheele schilderij. Het is niet altijd het natuurlijk licht de belichting is van picturalen aard. Het ware overbodig den nadruk te leggen op de kleurenpracht, waarmede de Vlaamsche schilders de schilderkunst verrijkt hebben. Zij gebruiken heerlijke kleuren van verzadigden toon. Het zijn meestal de primaire kleuren, waardoor zij het schoone uitzicht van hun schilderijen bereiken. Gemengde kleuren, als paars en grijs, komen bij hen zelden voor. De allerfijnste schakeeringen van hun palet vindt men reeds in de 14^e eeuw. Doch, dank zij een meer verzorgde aanwending van deze schakeeringen, hebben de Vlamingen een uiterst belangrijke aanwinst in de schilderkunst gebracht . vóór de Italianen, hebben zij het ertoe gebracht de ruimte, en de vormen in de ruimte, beter weer te geven. Laten wij even stil staan bij deze aanwinst. Zij heeft op bizondere wijze bijgedragen tot de vernieuwing van het kunstrijk zien. De visie van de schilders uit de Middeleeuwen was lang deze gebleven van de Byzantijnen: deze zagen de kunstvormen slechts in twee dimensies, en in verband met hun decoratieve waarde op een effen achtergrond. Men verhoogde hun uitzicht door een stevige omlijning en door de locale kleur. Het begrip van de ruimte was zoo goed als verloren gegaan in de schilderkunst. Voortaan zal men eveneens oog hebben voor het volumen van de dingen, volumen weergegeven door de kleurschakeeringen. Meer nog: men zal de dingen zien en weergeven in verband met de omgeving en zóó als zij verschijnen in een atmosfeer, die ze omvat en die hun uitzicht bepaalt.
[pagina 988]
Het was met een wetenschappelijken geest bezield dat de Italiaansche schilders uit dezelfde eeuw langzamerhand een ruime kennis van de perspectief bemachtigden. De Vlaamsche kunstenaars geraakten haast instinctief tot dezelfde veroveringen: zij waren geleid door hun waarnemingsgeest, die hen zelfs ertoe bracht volmaakter scheppingen voort te brengen. De Vlamingen kenden de optische wetten niet; zij pasten ze echter toe, omdat zij de verwezenlijking ervan in de natuur hadden waargenomen. Zij hadden opgemerkt dat de nuanceering van de kleuren bepaald wordt door den aard van de verlichting en door de stof waaruit de dingen bestaan, dat de kleuren van het omgevende de locale kleuren beïnvloeden, en zij hadden ook waargenomen dat de vormen en kleuren minder zichtbaar voorkomen naarmate zij verder van den toeschouwer verwijderd zijn. Dit alles droeg er veel toe bij om de derde afmeting definitief haar intocht in de schilderkunst te laten doen. Weliswaar is de ruimte, door onze oude schilders geschapen, niet de nauwkeurige voorstelling van de werkelijke ruimte. Hun perspectief mist soms de mathematische juistheid, die de Italianen van het quattrocento er, na grondige meetkundige studiën, aan konden geven. Hun lineaire verschietvoorstelling is alleen de vrucht van hun apperceptie. In de werken van Jan van Eyck hebben geleerden perspectieffouten gevonden. In de beste werken van de oude Vlaamsche schilders zal men dikwijls meer dan één gezichtspunt opmerken. Men zal eveneens kunnen vaststellen dat de Vlamingen dikwijls hun gezichtspunt hooger plaatsen dan de werkelijkheid en de wiskundige regels het voorschrijven. Maar kunst is schepping en niet nabootsing. In zijn Laatste Avondmaal heeft Dirk Bouts opzettelijk het gezichtspunt gekozen op de hoogte van den bovendorpel van de deur in den achtergrond: zóó was het hem mogelijk de Apostelen in een breede en plechtige groepeering op te stellen, in een groepeering die in harmonie is met de ingetogen conceptie, welke hij van het onderwerp had. Indien Jan van Eyck in zijn Paar in een Binnenkamer, behoorend aan de National Gallery te Londen, de perspectief van het bed en van de muren niet afgestompt had, zou hij dan erin geslaagd zijn hier de atmosfeer op te wekken van kalme intimiteit, die nu in deze kamer hangt? Elk onderwerp, elke kunstvisie vereischt een eigen perspectief, en de wetenschappelijke wetten van de perspectief zijn niet onontbeerlijk om de ruimte in een kunstwerk te suggereeren. De schilderkunst is beter gediend met de luchtperspectief dan met de lijnperspectief. En in de luchtperspectief munten de
[pagina t.o. 988]
Dirk Bouts. - Detail uit Het Laatste Avondmaal. Leuven, St-Pietersherk.
[pagina 989]
Vlaamsche Primitieven ook uit. Deze schilders hebben aangetoond hoe men de voorwerpen in de ruimte kan voorstellen door middel van de kleuren-‘valeurs’, en door middel van de aanduiding van de licht- en kleursterkte, die de vormen moeten hebben op de plaats, waar zij door den kunstenaar bedacht zijn. Onze Noorderlijke schilders leefden in een vochtige atmosfeer, waarin het licht zich openspreidt, de kleuren verlevendigt van de dingen welke dichtbij zijn, en het uitzicht verzacht van de dingen welke verderaf staan. Veel vroeger dan de schilders uit de zonnige landen zijn zij ertoe aangetrokken geworden om de atmosfeer waar te nemen en weer te geven, die rond de voorwerpen hangt, en om de diepte voor te stellen bij middel van een verminderen van het lichtgehalte der dingen naarmate deze dieper in de atmosfeer staan. Alles is nog niet volmaakt, bij hen, op het gebied van de luchtperspectief. Al te dikwijls nog maken onze Primitieven er zich van af met het opstellen van schermen, die de eene na de andere glijden. Toch slagen zij er reeds vroeg in, de vormen met licht en lucht te omringen. in het licht en in de lucht te laten verdwijnen. Zij doen dit reeds in den aanvang van de 15^e eeuw. Het is eerst in de tweede helft van deze eeuw dat Piero della Francesca en Verrochio bedacht waren op het belang van het kunstprobleem van het licht en de omvattende atmosfeer, en dat zij de luchtperspectief vonden. De aanduidingen, door onze kunstenaars gegeven, waren voldoende opdat men, met hen, de onafgebroken schilderachtige eenheid van de ruimte zou vatten.
De Uitvoering. De oude Vlaamsche schilders hebben met zooveel welslagen kunnen beantwoorden aan den roep van hun bloed en den eisch van den tijdgeest, en zij hebben een nieuwen stijl kunnen invoeren, die de aanvang is van den modernen stijl, in de eerste plaats omdat zij begaafd waren met een scheppend genie. Dit genie heeft men vast te stellen; het is niet te verklaren. Maar zij hebben dit ook kunnen doen, omdat zij zich hebben kunnen bedienen van een volmaakte kennis van hun ambacht: zooniet zouden zij in de techniek niet de vernieuwingen hebben kunnen invoeren, die hun noodig waren om hun nieuwe concepties in plastischen vorm te verwezenlijken. Zij hebben geen geheel nieuwe techniek uitgevonden. Zij waren de erfgenamen van technische formules, die grootendeels reeds dagteekenden uit de Oudheid. Gedurende
[pagina 990]
de Middeleeuwen maakten de monniken hun compendiums over schilderkunst op, met de voorschriften van de Syriërs en de Arabieren, de onderrichtingen bewaard in de Byzantijnsche kloosters, de eeuwenoude overleveringen en de raadgevingen van oude schilders. Dit alles werd van geslacht tot geslacht overgeleverd. Het meest volledig compendium is de Schedula diversarum Artium van den monnik Theophilus, geschreven op het einde van de 11^e eeuw. Deze uitvoerige herhalingen vindt men samengevat in het bekend Tractaat over de schilderkunst van Cennino Cennini uit het einde van de 14^e eeuw. De grondlaag op de paneelen is bij de Vlaamsche Primitieven dezelfde als bij de schilders van de Middeleeuwen het paneel wordt bestreken met gemalen pleister, opgelost in water en verbonden met lijm. Hun kleuren waren bijna alle deze, welke ook vermeld zijn in de middeleeuwsche geschriften. Maar het zijn, meen ik, de betere kennis van het ambacht en de zorg die zij hadden voor de uitvoering van hun werk, die hen ertoe bracht de schilderstechniek te verbeteren. Wij weten dat in de oude Nederlanden het bezit van een flinke kennis van de techniek vereischt werd van elk meester, die van zijn ambacht wilde leven. Gedurende de 13^e eeuw en de 14^e eeuw hebben de vakgenootschappen zich stevig ingericht in de Vlaamsche gemeenten. Men vereischte dat de jongeren verscheidene jaren als leerling werkzaam waren in het werkhuis van een meester. De schilders waren verplicht zich te bedienen van duurzame verfstoffen en bindingsmiddelen van beste gehalte. De leiders van de genootschappen waren er mede gelast een streng toezicht te houden over de goede uitvoering van de te koop geboden werken. Langzamerhand kwam er aldus een traditie van verzorgd werken tot stand. Nu het een gewoonte is geworden haastig te schilderen met kleuren, waarvan men de samenstelling niet kent, op slecht voorbereide doeken, kan het zijn nut hebben vast te stellen dat het werk van de Vlaamsche Primitieven, alhoewel het zwakke zijden en conventioneele formules vertoont, toch vrij is van de gebreken en de werkelijke onvolmaaktheden in de uitvoering, die de kunst van de moderne primitieven en hun navolgers vertoont. Het is onder den dwang van de strenge ambachtsregelen en van de overlevering dat de Vlaamsche Primitieven ertoe kwamen aan hun werk die hoedanigheden van verzorgdheid en dit weelderig uitzicht te geven, waardoor dit werk zich opdringt aan de bewondering van eenieder.
[pagina 991]
Wat is er bijzonders aan hun techniek, die beter schijnt dan deze van de schilders uit de andere Westersche landen? Als iedereen heb ik lang gemeend dat de glansrijkheid van de kleuren der Vlaamsche Primitieven een gevolg was van het schilderen met verschillende doorzichtige lagen, met glaceeringen. Ten gevolge van nauwkeuriger onderzoekingen ben ik ertoe geraakt te meenen dat de Vlaamsche schilders zich niet hebben bediend van de glaceeringen, die zwakkere schilders van dezen tijd noodig vinden. Hun kleuren werden met een enkele laag aangebracht. Maar den glans van hun kleuren verkregen zij door drie eenvoudige middelen, waarvan zij zich op wonderbaarlijk handige wijze bedienden: de gladde en witte grondlaag, zuivere en stevige kleurstoffen, een uitstekend bindingsmiddel. De grondlaag, die de Vlaamsche Primitieven op hun paneelen uitstreken, is glanzend wit. Zij werd met het ijzer of met een agaatsteen zeer glad gestreken. Zij glanst door de kleuren heen. Het kleurpoeder, waarvan zij zich bedienden, is gemeenlijk van mineralen aard. De contracten, die wij bezitten, hebben het ons geleerd. Chemisch onderzoek komt het nu bevestigen. Deze kleurstof van mineralen aard verhardt tot email, en bewaart het uitzicht van email. Welk bindingsmiddel mengden de Primitieven in hun kleurpoeder? Het moet van de beste kwaliteit zijn. Reeds in de Middeleeuwen had men in het Noorden afgezien van het gebruik van was, waarmede de Grieken en de Romeinen het kleurpoeder verbonden: de monnik Theophilus spreekt er zelfs niet meer over. Op het einde van de Middeleeuwen gebruikt men met ei of lijm aangemaakte verf. Deze techniek was reeds bij de Byzantijnen bekend: de monnik Dionysius van den Athosberg maakt er melding van, evenals de monnik Theophilus. Later, bespreekt Petrus van Sint-Andomarus van de Sint-Bertinus-abdij ook deze werkwijze in zijn De Coloribus faciendis, en hij beschouwt ze als de beste. Dat de oude Vlaamsche kunstenaars met lijm of ei schilderden is met zekerheid te bewijzen door een plaats uit het handschrift De Arte illuminandi, waarin de Italiaan Alcherius de lessen opgeschreven heeft, die de Brugsche schilder Jacob Coene, wereldberoemd op het einde van de 14^e eeuw, gegeven heeft te Parijs in 1398. Als kleefstoffen raadde Jacob Coene aan: ei, arabische gom en gom van pruimeboom of kerselaar. Deze techniek was in den grond niet veel anders dan die van de Italiaansche schilders uit het trecento, van Cimabue als van
[pagina 992]
Giotto. Ze werd in Italië geheeten de al tempera-schildering, en wordt door Cennino Cennini beschreven in zijn Trattato. Om te verklaren hoe het komt dat de Vlaamsche Primitieven, hoewel zij een bekende techniek gebruiken, toch tot betere uitslagen geraken, heeft men het, over het algemeen, gelaten bij den uitleg van Giorgio Vasari, kunsthistoricus uit het midden van de 16^e eeuw, en van Carel van Mander, onzen kunsthistoricus uit het begin van de 17^e eeuw, die zijn Italiaanschen voorganger naschrijft. Men heeft zelfs hun beweringen vereenvoudigd en het mooie uitzicht van de Vlaamsche schilderkunst uitsluitend toegeschreven aan de uitvinding en het gebruik van olie als kleefmiddel. De meeste kunsthistorici hebben dit herhaald: historici hebben steeds een voorkeur voor hetgene zwart op wit staat. Ik ben tot de overtuiging gekomen dat men zich daarbij vergist. In de eerste plaats is het getuigenis van Vasari van geringe waarde. Anderzijds wordt de opinie van Vasari tegengesproken in geschreven documenten, die ouder zijn en meer te betrouwen dan inlichtingen, een eeuw na den dood van Jan van Eyck opgeschreven. Ten slotte worden deze te niet gedaan door het technisch onderzoek van de schilderijen zelf. Laten wij eerst nauwkeurig de verklaringen nagaan van Vasari, de eerste die spreekt van de uitvinding van Jan van Eyck, en wel een eeuw na dezes dood. Hij schrijft ‘Jan van Brugge had met veel moeite een schilderij geschilderd, die hij als naar gewoonte vernist had, en in de zon had te droogen gesteld. Maar het paneel barstte. Toen Jan de schade had vastgesteld, door de zonnewarmte berokkend, besloot hij er iets op te vinden dat de zon zou beletten verder dergelijke ongelukken te veroorzaken. En daar hij evenveel afkeer voelde voor het vernissen als voor het temperaschilderen, dacht hij eraan een vernis te bereiden, dat zou kunnen droogen in de schaduw, zoodat hij niet verplicht zou zijn zijn schilderijen in de zon te zetten. Na proefnemingen met verschillende stoffen, afzonderlijk of gemengd gebruikt, ontdekte hij eindelijk dat lijnolie en notenolie het beste opdroogden van al de onderzochte stoffen. Deze oliën, met zijn andere mengsels gekookt, verstrekten hem het vernis dat hij en al de schilders van de wereld zoo lang verlangd hadden. Nadat hij nog proefnemingen genomen had met veel andere dingen, stelde hij vast dat het bereiden van kleuren met deze soorten oliën aan de kleuren een bindmiddel verleende dat sterk was, dat opdroogde, dat tegen water bestand was en bovendien de kleuren zóó deed glanzen, dat het gebruik
[pagina 993]
van vernis overbodig werd, en, wat nog meer buitengewoon bleek: dat de vermenging nog beter gebeurde dan bij de tempera’. Men zal moeten toegeven dat Vasari niet zeer nauwkeurig wist wat hij ons mee te deelen had. Hij heeft het eerst over een in de schaduw droogend vernis, en daarna over een mengsel dat vernis overbodig maakt. Hij spreekt over een olie gekookt met andere mengsels, waarvan hij de samenstelling niet kent. Laten wij niet vergeten dat Vasari leefde in den tijd, toen de olieverf voor goed in Italië ingevoerd werd: die schilder heeft de gelegenheid gehad te Florentië en te Rome de prachtige uitslagen, door de Venetianen met olieverfschildering bekomen, te bewonderen, en zóó denkt hij eraan, de verbeteringen door Jan van Eyck in de schildertechniek ingevoerd, te verklaren door hem de uitvinding van de olieverfschildering toe te schrijven. Anderzijds is het uitgemaakt, door geschreven documenten die ouder zijn dan het getuigenis van Vasari, dat Jan van Eyck de olieverfschildering niet uitgevonden heeft. Deze techniek was reeds vroeger in zwang. Zelf heb ik in de rekeningen van de heeren en in de stadsrekeningen van hier, wel een vijftigtal keeren het gebruik van olieverf vermeld gevonden. In de rekeningen van de hertogen van Bourgondië, bij voorbeeld, wordt meermalen het gebruik van olieverf aangehaald voor de muurschilderingen van het kasteel van Hesdin. Pieter van Brussel belooft in 1320 aan den prevoost van Parijs de muren van een galerij in het kasteel van Conflans met verscheidene tafereelen in olieverf te versieren. Jan van der Leye wordt in 1351-1352 belast met de decoratie in olieverfschildering van de kapel van het stadhuis te Brugge. In 1355-1356 wordt te Gent de baldakijn voor de H. Maagd van Doornik met olieverfschildering opgetooid. Melchior Broederlam schildert in 1395 te Ieper vaandels voor den hertog Filips den Stoute, en wel met olieverf. Dezelfde artist schildert in 1399 de luiken van een altaarstuk, die zich bevinden in het museum te Dijon, en dit is een ei-schildering. Daaruit meen ik te mogen opmaken dat men de olieverf vooral gebruikte voor muurschildering, decoratie van meubelen, vaandels en zadelwerk. Het chemisch onderzoek van de werken van onze Primitieven kan ons meer leeren dan uitleggingen honderd jaar na den dood van Jan van Eyck verzonnen. Men moet nog het eerste druppeltje olie vinden in de schilderijen van de Primitieven. Men merkt er evenwel de hoedanigheden van de ei-verf in op. Een microscopisch onderzoek leidt tot hetzelfde besluit.
[pagina 994]
Olieverf loopt altijd ietwat open: de scherpheid der omlijningen zou nooit door de Primitieven bereikt zijn geworden hadden zij olieverf gebruikt; doch eiverf veroorlooft wel op zulke scherpe wijze te schilderen. De Vlaamsche Primitieven gebruikten zeer waarschijnlijk heel het ei, de dooier en het witte gemengd. Het gele bevat hoofdzakelijk albumine zooals het witte, doch ook een weinig olie. Door middel van proefnemingen hebben wij kunnen vaststellen dat de met het gele van het ei bereide verf meer glanst dan kleurstof alleen met eiwit gemengd. Een bindmiddel, bestaande uit het gele en het witte van het ei, geeft aan de kleuren zulk een volheid, dat één laag voldoende is om die rijke en diepe tonaliteiten te bekomen, die wij bij de Primitieven bewonderen. En één verflaag is ook nog doorschijnend genoeg om den glans van de gladde witte grondlaag te laten doorkomen. Het is wel mogelijk, maar niet bewezen, dat de Vlaamsche Primitieven een glanzend vernis, bij voorbeeld amber, in hun kleuren gemengd hebben. Maar ik geloof niet dat zij hun schilderijen vernist hebben met een van de talrijke vernissen, in hun tijd bekend. De goede restaurateurs weten dit wel: onder de overschilderingen vinden zij dikwijls een soort harde vernislaag waarop bijtende stoffen geen vat hebben. Het is geen harsvernis, want dit is gemakkelijk oplosbaar. Het moet een laag eiwit zijn, zoo hard geworden als een hoornen vlies. Het is door middel van een mengsel van het wit en het geel van het ei met minerale kleurstoffen, en dank zij een zorgvuldige schildering op een gladde witte grondlaag, dat Jan van Eyck, en anderen na hem, ertoe gekomen zijn grondige verbeteringen in de techniek in te voeren en de schilderwijze in overeenkomst te brengen met de nieuwe vereischten van de kunst. Maar vergeten wij niet dat een volkomen techniek slechts een uitdrukkingsmiddel is. Alleen een geniale scheppingsgeest kan de nieuwe gedachten, die nog in de lucht hangen, verwezenlijken in zijn kunst. Dit genie verscheen in den aanvang van 15^e eeuw: het was van Eyck. Een rechtmatige vergelijking tusschen de luiken vau het Museum te Dijon, die Broederlam van Ieper in 1399 afmaakte, en het Lam Gods, dat weinige jaren later begonnen en in 1432 voltooid werd, is onmogelijk: van Eyck beschouwt den mensch midden in zijn wereld geplaatst, hij brengt hem in aanraking met het omgevende, en omhult hem met licht en lucht; hij ziet den mensch zooals hij is, en doet hem bewegen,
[pagina 995]
maar niet zooals de voorgaande kunst hem deed bewegen; hij bekijkt de natuur in werkelijkheid; hij kent de betooveringen van het licht en weet dat de kleur verzwakt en versterft naarmate zij van verder gezien wordt; hij past een nieuwe techniek toe, waarin een glanzend en harmonisch koloriet, in ‘valeurs’ van dezelfde kleur, de plaats inneemt van de doffe en bonte kleuren van de voorgangers. Zoo is een nieuwe conceptie van de schilderij ontstaan. Van Eyck's kunst verdringt de uitgemergelde middeleeuwsche kunst. De tijd van onzeker zoeken naar een nieuwe techniek ten dienste van een nieuwe kunstopvatting is voorbij. De grondvesten van de moderne schilderkunst zijn gelegd.