Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1933

[p. 783]

Verspreiding van Kunstbegrippen
Door Dr. A.H. Cornette, briefwisselend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.

De overwegingen die hier volgen kunnen beschouwd worden als een corrolarium van de mededeeling van Prof. Dr. Van Puyvelde over De Kunstgeschiedenis in het Onderwijs. Wat hij in zijn studie logisch heeft uiteengezet, acht ik zeer redelijk en ik kan het ten volle bijtreden; zijn meeningen over het practisch inschakelen van de kunstgeschiedenis in het lager, middelbaar en hooger onderwijs, hebben de noodzakelijkheid bewezen van methodisch onderricht waarbij de kunstaanschouwing en de kunstgeschiedenis kunnen verbonden worden; misschien vinden zijn gegronde beschouwingen weerklank en zullen zij mettertijd worden toegepast.

De museumconservator is niet gelast met methodisch onderwijs. Zijn rol heeft iets meer improvisatorisch. De noodwendigheden van zijn vak verplichten hem af te rekenen met het toeval, dat hem met vele soorten van bezoekers in aanraking brengt. Het gevolg is, dat hij zijn toelichtingen moet weten te wijzigen naar den rang van zijn toehoorders. De kunst van doceeren wordt een kunst van doseeren.

Ik moet bekennen dat ik geen groot vriend ben van de verspreiding of vulgarisatie. Zij is van natuur een intellectueele functie van tweeden rang. Het woord van Louis Gillet, door Dr. Van Puyvelde geciteerd, stemt tot nadenken: ‘Je ne tiens pas à voir vulgariser et fatalement détériorer les choses qui touchent à la beauté’.

Kunst is immers belijdenis van emotie of gedachten, is functie van de menschelijke natuur, ja méer nog, ‘c'est l'homme ajouté à la nature’ zegt van Gogh, ‘de natuur, de werkelijkheid, de waarheid, doch met eene beteekenis, met een opvatting, met een karakter die de artist er in doet uitkomen, en waaraan hij uitdrukking geeft, qu'il dégage, dat hij ontwart, vrijmaakt, verheldert’. Wat een moeielijke, kiesche, bijna hopelooze onderneming om de emotie van een ander aan het verstand te brengen van een derde! Voor den kunstenaar zelf heeft vulgarisatie een verdach-

[p. 784]

ten klank; een soort van schaamte belet hem alles van zijn werk te verklaren. Veel artisten laten zich moeielijk overhalen om hun eigen gewrochten toe te lichten. Vulgarisatie is ten slotte exhibitionnisme. Men gelieve te bedenken dat de taak van den ‘vulgarisator’ ook niet een onvermengd genoegen is... Hoe dikwijls aarzelt men een werk te verklaren, uit vrees dat het veel bespreken de stemming zal bederven! Veel hangt hier af van de persoonlijkheid van den toehoorder, van de communie die tusschen leeraar en leerling kan ontstaan of... achterwege blijven. Men wordt spoedig gewaar of iemand het kunstwerk snapt of niet. Aan wie gaat lachen voor de Groote Intrige van Ensor, is geen zalf te strijken, en wie vóór Het Schoone Meiske van Permeke niet tot meewarigheid wordt gestemd door het smartelijk gevoel dat het werk draagt en door den titel die even waarachtig is als die van Villon's ballade van La Belle Heaulmière, die ga zijns weegs, - zijn geval is hopeloos.

Het is vreemd dat men zoo weinig beseft dat kunst zich in den grond even weinig tot vulgariseering leent als wetenschap. Dat wetenschap slechts betrekkelijk in het bereik kan gesteld worden van oningewijden beseft elkeen. Men houdt een praatje bij een plaatje over een wetenschappelijk onderwerp; men weet heel goed hoe oppervlakkig dat is, en hoe, bij gebrek aan beginselen, de grond der verklaring aan den toehoorder ontsnapt. Maar met de kunst is het anders, men verlangt er de laatste finesses van te weten, en men verwacht van den vulgarisator dat hij alles zal openbaren. Die verwachting berust natuurlijk op een misverstand. Wat zich in de kunst ten slotte niet laat verklaren, wat slechts van verre kan worden benaderd, dat is het mysterieuze van het kunstwerk, de noodzaak die het opperste gebod is geweest om het te scheppen.

Er is ten slotte toch wat te zeggen voor de verspreiding van kunstbegrippen, vooral wanneer men de ervaring heeft opgedaan van de onbeholpenheid, ja zelfs de aandoenlijke ontreddering van het pubiek vóór het kunstwerk. Niets zoo typisch als het schouwspel van het publiek dat zich bv. op kermisdagen de zeldzame weelde veroorlooft in de museums rond te drentelen. Verdwaasd bij den aanblik van de bonte schatten, dwaalt het van de eene zaal in de andere, telkens verstrooid en afgeleid, slechts nu en dan geboeid door hoedanigheden die juist het allerminst gemeen hebben met de eigenlijke beteekenis en waarde van het kunstwerk.

Wat nog immer indruk maakt, dat zijn de afmetingen, die de gemiddelde, redelijke proporties overtreffen, in het groot of in het

[p. t.o. 784]

R. van der Weyden. - Portret van Philips de Croy.

[p. 785]

klein. Tintoretto's Laatste Oordeel, Veronese's Bruiloft te Kana, zullen velen slechts door hun matelooze verhoudingen imponeeren, zonder dat de andere kwaliteiten worden gewaardeerd; wat ‘les grandes machines’ van het begin der XIX^e eeuw betreft, die zullen nog meer bijval hebben, omdat men er gemakkelijker dan bij de groote oude meesters, de voorgestelde feiten afleest en zich laat fascineeren door de veelheid der personages, den dramatischen opzet enz... zooals bij Le Sacre van David, La Bataille d'Eylau van Gros, Le Radeau de la Méduse van Géricault. Ook het ongewoon-kleine, de secure uitvoering, verwekken nieuwsgierigheid: men is geïntrigeerd door het geduld waarmee de haren van de wimpers op Memlinc's portretten zijn geschilderd, men staat verbluft voor de détails der militaire drachten van Meissonnier. Dan is er de bontheid waarbij het publiek zich vooral laat verschalken door de bevallige, roomachtige kleuren, en door den zoeten penseeltrek. Dan komt de natuurgetrouwheid er nog bij, en het is wel onnoodig te zeggen dat de zintuigelijke, physieke waarachtigheid weinig te beteekenen heeft, en dat zelfs de appreciatie van het coloriet, bv. van de vleeschkleur, ook vaak op vooroordeel en verkeerde artistieke educatie berust. Het is de waardeering van al die eigenschappen die voorzichtig moet ontworteld worden, en de leeraar, noemen wij hem zoo, zal ze moeten vervangen door andere begrippen.

Ziedaar dus de eerste vooroordeelen die de leeraar zal te bestrijden hebben: de argelooze bewondering der oppervlakkige kleurschittering, de ontsteltenis vóór groote of kleine afmetingen, ook de burgerlijke belangstelling in de anecdoot en in het onderwerp in 't algemeen. Maar over het onderwerp valt er nog wat te zeggen waar ik straks op terug kom.

Er is een ander vooroordeel dat wij dagelijks vaststellen, dat bij de menschen den omvang neemt van een stelligheid, nl. het onberedeneerd vertrouwen in de oude kunst en het wantrouwen tegenover de moderne. Ik kan hier niet nalaten de aandacht te vestigen op de absolute noodzakelijkheid om aan het publiek te doen begrijpen dat het moet leeren de kunst van zijn tijd te beseffen. Leer uwen tijd begrijpen, wend u niet af! Liefde voor de kunst van heden kan men natuurlijk niet opdringen, het is een kwestie van persoonlijke neiging. Maar ik kan er niet genoeg op hameren, dat men de kunst van zijn tijd met aandacht, zooniet met sympathie moet volgen. De kunst van zijn tijd, het wil immers zeggen de kunst van dat stukje der eeuwigheid, waarin men leeft. De verzuchtingen, de pogingen, de hoop, de twijfel, de wanhoop, het succes en de mislukkingen, alles wat het zedelijk leven

[p. 786]

uitmaakt van de menschen die leven terwijl wijzelf leven en van de geslachten die ons onmiddellijk zijn voorgegaan, verdient aandacht en studie, even veel als het leven in het verleden. Het is immers uit de kunst van vandaag dat die der toekomst geboren wordt. De kunst van heden is een wissel op de eeuwigheid. Ik vertrouw die menschen niet die niet meeleven met hun tijd, die den mond altijd vol hebben van oude kunst, die door dik en dun dweepen met Bach, Rembrandt, Balzac, en de kunst van hun tijd versmaden. Het publiek gelooft in de oude kunst, het voelt zich veilig bij de kunst die gewaarborgd is door den tijd, het gelooft niet in de kunst van heden. Daarbij geeft het zich geen rekenschap van drie feiten: ten eerste, dat het van den ouden tijd slechts zeer geschifte werken te zien krijgt die de museums bevolken, en dat ook vroeger middelmatige en slechte kunst werd voortgebracht, terwijl het kunstwerk van heden de proef des tijds nog niet heeft onderstaan. Ten tweede, dat het verleden even rijk is aan kunstwerken ingegeven door de uiterste fantazie en even raadselachtig als sommige fantasmagoriën van dezen dag: werken van Hieronymus Bosch, om niet eens te spreken van sommige hermetische allegoriën van italiaansche Primitieven zijn even duister als werk van Paul Klee of Odilon Redon. En ten derde vergeet het publiek dat ook in het verleden menig kunstwerk door de tijdgenooten werd betwist, beknibbeld, ontkend: denkt aan den opstand van het rigorisme tegen Michel Angelo's koepelschildering in de Sixtijnsche Kapel, aan de discussies over de Nachtwacht, het wanbegrip van den Claudius Civilis door het Magistraat van Amsterdam. Van de talrijke thans onbetwiste meesterwerken die in de XIX^e eeuw werden betwist, noem ik hier slechts de Odalisque van Ingres, die miskend werd in 1819, Le Radeau de la Méduse van Géricault, die fel werd afgebroken; zulks was ook het geval met ettelijke werken van Delacroix, met Les Massacres de Scio (1824) met L'Exécution de Marino Faliero (1826) en La Mort de Sardanapale (1827). Hetzelfde lot trof de Olympia van Manet, menig werk van Cézanne, Van Gogh, Seurat, Gauguin.

Nieuwe bezwaren doen zich voor wanneer men zich plaatst op een ander vlak: ik bedoel het internationale wanbegrip der kunst. Onrechtvaardige oordeelen zijn toe te schrijven aan slechte waardeering van andermans kwaliteiten; ook aan de zelfbewustheid van eigen kracht die licht kan gaan tot overschatting. Zoo zijn b.v. Vlaamsche kunstenaars door den band niet aan te spreken over de Duitsche Romantiek en over de Zwitsers. Zij hebben over de Nazareners een oordeel dat niet

[p. t.o. 786]

Willem van de Velde. - Het Saluutschot.

[p. 787]

alleen weinig edelmoedig is vanwege door de natuur meer begaafden, maar ook onrechtvaardig. Zij hebben geringe waardeering voor Böcklin, ook voor Hodler. Doch men mag daarbij niet uit het oog verliezen dat men van den kunstenaar niet hetzelfde oordeel mag verwachten als van den kunsthistoricus. Het is wel zooals Wölfflin gezegd heeft: ‘Künstler nehmen das Werk ausschlieszlich von seiten der Qualität,... Kunsthistoriker die umgekehrt von der Verschiedenheit der Erscheinungen ausgehen’ enz... De Preraphaëlieten vinden tegenwoordig nog maar weinig belangstelling op het vasteland. Wederkeerig hebben de Franschen (ik bedoel de gemiddeld-ontwikkelden waarmee de vulgarisator het meest te doen heeft) niet de minste waardeering voor Leys en de Braekeleer, van de beste meesters der Belgische school weten zij trouwens niets af. Met de Hollanders is het weinig beter gesteld, die merkwaardig gesloten blijken voor de kunst van Rubens. Het was eigenaardig om zien hoe in 1927 het Engelsch publiek, op de Tentoonstelling van Vlaamsche Kunst in Burlington House, van een koele onverschilligheid was voor onze XIX^e eeuwsche meesters (misschien met uitzondering van Alfred Stevens) terwijl men zich verdrong vóór onze Primitieven. Men mag gerust zeggen dat de groote beteekenis van den ouden Bruegel buiten ons land slechts begrepen wordt in Holland, Duitschland, Oostenrijk; in Frankrijk en in Engeland wordt hij, evenals Hieronymus Bosch, gewoon genegeerd. Ik sluit deze parenthesis, die slechts diende om er terloops op te wijzen dat bij kunstwaardeering ook internationale factors te pas komen, de geestelijke gesteldheid, de ontwikkeling, de smaak van het volk die van gewicht zijn in het vastankeren der wederzijdsche appreciaties. Het is waar: tegen dat verschijnsel zou men kunnen aanvoeren dat bij de kenners het innigste begrip van een kunstbeweging meer dan eens in den vreemde moet gezocht worden, misschien omdat de vreemdeling een spontaner en frisscheren kijk op de dingen heeft: een der fijnste interpretaties van het Fransch Impressionnisme is die van Meier-Graefe; de Engelschen, met name Walter Pater en Ruskin, waren de eersten om nieuwe uitzichten te openen op de Italiaansche Renaissance; ook de Amerikaan Berenson heeft er een hoogst eigenaardig werk over geschreven (aanbevolen in de Fransche vertaling met voorwoord van Louis Gillet, Paris 1926).

Een woord over het onderwerp. Wat is het moeielijk om aan het publiek te doen begrijpen dat het onderwerp van een schilderij slechts van bijkomstige waarde is, ofschoon men naar mijn meening bij het absoluut ontkennen van alle beteekenis

[p. 788]

van het voorgestelde soms te ver gegaan is. Wat men er mogetegen inbrengen, is het onderwerp toch in veel gevallen min of meer bepalend geweest voor de praestatie van den kunstenaar. Natuurlijk hangt veel af van de uitvoering van de plastische hoedanigheid, doch vooral van hetgeen de artist in zijn werk heeft gelegd, van den geestelijken inhoud. De Schoenen van Van Gogh zijn superieur aan een historisch tafereel van Paul Delaroche, niemand zal beweren dat zij superieur zijn aan een schilderij van Eugène Delacroix. Over de geschiedenis van het onderwerp zou heel wat te zeggen zijn. Zoo is er b.v. geen argument tegen het onderwerp te halen uit het feit dat het in de tweede helft der XIX^e eeuw al langer hoe meer in ongenade is geraakt. Ten tijde van de Romantiek gaapt nog geen afgrond tusschen het kunstwerk en den toeschouwer die nadien al langer hoe breeder geworden is. De Realisten en de Impressionnisten hebben den doorslag gegeven met aan het schilderij een naam te geven die voor den toeschouwer nog maar de beteekenis heeft van een uitgangspunt. Een Baadster van Renoir heeft geen belang meer als baadster, de Golf van Courbet heeft geen belang meer als golf, maar is slechts het uitgangspunt voor den toeschouwer om er iets uit zijn eigen leven bij te halen, waar de herinnering, ook de sexualiteit, een groote rol speelt. De kwestie behoort tot de vraagstukken der psychologie en der aesthetiek. De verslapping van de belangstelling in het onderwerp bemerken wij best aan den achteruitgang der historieschildering. De geschiedenis, de allegorie, worden nu nog maar geduld voor de muurschildering, waarvoor zij toch niet te gering werden geacht door Puvis, Maurice Denis, Brangwijn. Niets verzekert ons dat het onderwerp in de toekomst niet minder hooghartig zal worden behandeld als nu. Aan het onderwerp is een goed deel toe te schrijven, niet alleen van het zuiver artistiek succes, maar ook van de populariteit van de Romantiek. De Romantische school heeft zich met drift toegelegd op dramatische gevallen die nog indruk maken, niet alleen door hun materieele schoonheid, maar ook door psychische kwaliteiten nl. de uitdrukking der driften, de dramatische beweeglijkheid, de plechtige stilte der figuren: ik denk hier aan de frescos van Leys, aan de doeken van Géricault, van Gros, van Boissard, aan heel het oeuvre van Delacroix, aan de groote vogue der Orientalisten. Zij die het onderwerp misprijzen zouden goed doen te overwegen dat menig artist in het onderwerp aanleiding gevonden heeft tot expressie van toestanden en gebeurtenissen; deze toch hebben hem een vizioen ingegeven dat schoonheid op zichzelf is, dat de uitdrukking is

[p. t.o. 788]

H. de Braekeleer. - Fraises et Champagne.

[p. 789]

van een dramatische beweging in de verbeelding van den kunstenaar. Wie dat alles negeert loopt de kans illustreerende schilderijen, ingegeven door letterkundige werken, onvolledig te genieten, zooals Les sorcières de Macbeth van Corot, en Dante et Virgile van Delacroix. Sir Robert Witt (How to look at pictures, London, Bell, 1929) heeft terecht gezegd dat de huidige neiging tot onderschatting van het onderwerp eigenlijk een verschijnsel is van sensualisme. Wie het onderwerp totaal negeert, gelieve nog eens na te denken over deze woorden: But the intellectual or moral interest cannot be wholly lost sight of in a picture, which is not (ik onderstreep) merely an arrangement of lines and colours, beautifully and harmoniously combined and pleasing the eye by their order and variety. Dat ook hij de groote beteekenis inziet van het plastische, en dat moge de negeerders van het onderwerp gerust stellen, blijkt uit deze woorden: The first question to ask ourselves when looking at a picture, is whether the subject be treated pictorially... A picture is no picture unless it be pictorial’.

Doch ter zake. Van kunstbegrippen gesproken, is het mijn bedoeling niet de kwestie dogmatisch op te vatten. Het gaat er om, kunst te doen begrijpen. Er kan hier alleen spraak zijn van de verschillende ellementen die door den leeraar moeten worden toegelicht, om het kunstwerk zoo dicht mogelijk te benaderen.

Zoo kan de leeraar zich bv. niet onttrekken aan technische verklaring. Hij zal te spreken hebben van de kwaliteit der teekening en van het coloriet, van de stevigheid, de losheid, de vluchtigheid, de snelheid, de bedaardheid der lijnen. Hij moet met overtuiging die eigenschappen zoo tastbaar mogelijk weten voor te stellen. Hij zal goed doen de beschouwingen te lezen van Wölfflin in Kunsthistorische Grundbegriffe over den lineairen stijl. Ook over het coloriet kan hij uitwijden, de aandacht vestigen op de dofheid, de bontheid, en of zij het gevolg zijn van de bedoeling des kunstenaars, ofwel van een mode of strekking des tijds. De compositie en de verhouding der voorwerpen of der wezens tot elkaar, de strekkingen die daarbij te pas komen (de beginsels van de Impressionnisten, Symbolisten, Cubisten, Surrealisten) moeten ook worden verklaard of toegelicht. Ten slotte is er de verhouding tot de werkelijkheid. Met vrucht zal men lezen wat Bremmer schreef over een schilderij van Breitner. Daaruit zal men leeren hoe de kunstenaar begrijpt wat de dingen moeten uitdrukken. Een ander typisch voorbeeld hoe aesthetische omzetting der realiteit kan verklaard worden, treffen wij b.v. in den Dam van Breitner of in de studies der Cathedraal van Rouen door Claude

[p. 790]

Monet; hieruit blijkt zoo welsprekend hoe de kunstenaars zich gericht hebben op het verschijnsel, hoe vrij zij geworden zijn in de interpretatie, hoe zij een algemeene verdrooming hebben nagejaagd, en hoe Monet erin geslaagd is het hooge, het grootsche, het mysterieuze licht-en-donker, het vetuste van de Cathedraal met de oprijzende beweging der beelden, pinakels en spitsbogen weer te geven in een aspect dat dichter staat bij den geest dan bij de werkelijke verschijning, en Breitner de intieme avondstemming van een stadsplein te Amsterdam.

Is het wel absoluut noodzakelijk dat de leeraar zelf bekwaam weze in de techniek? Moet hij een vakman zijn? Het antwoord ligt voor de hand: het zal zeker niet schaden, denkt aan de geschriften van Dürer, da Vinci, Reynolds, Delacroix, Fromentin, Millet, Van Gogh, Maurice Denis, Gauguin, Signac, Severini, Raffaëlli, Jan Veth, Israëls, Vlaminck, Ensor, Lhote, Chagall, Zadkine. Men zal ze nooit zonder groot voordeel lezen. Toch zijn de schilders-, schrijvers in minderheid tegenover de critici. Ik hoef wel niet te herinneren welke diep-indringende bladzijden over de schilderkunst wij van den anderen kant verschuldigd zijn aan letterkundigen zooals Goethe (over Rubens), Stendhal (over Correggio), Proust (over de Cathedraal van Amiens), Herman Bahr (over het Expressionnisme), van Deyssel (over Rembrandt), Barrès (over Greco), Huysmans (over Grünewald), Féncon, G. Kahn, J. Laforgue, Pol de Mont, Just Havelaar, Vermeylen, en ik laat hier opzettelijk de kunsthistorici weg, die legio zijn.

Historieschildering en literaire schildering is veelal aangrijpend, tot het melodramatische toe; de compositie, de beweeglijkheid, de expressie der figuren, alles te zamen kan overweldigenden indruk maken en de toeschouwer weet moeielijk de plastische, picturale elementen van de verstandelijke of literaire te ontwarren. Het is de taak van den toelichter de samenstellende elementen te ontleden, zonder aan den totalen indruk te schaden. Hij zal moeten zeggen waar het drama zijn hoogtepunt bereikt, waar het eindigt, waar het melodrama begint. Hij moet het verschil weten te zeggen tusschen den grooten hartstocht van Delacroix in La Barque de Don Juan, La Mort de Sardanapale, La Liberté sur les Barricades en de geleerde, opzettelijke mise-en-scène van L'Assassinat du Duc de Guise en La Mort d'Elisabeth van Paul Delaroche, tusschen de doordringende historische vizioenen van Leys en den gezwollen pathos van Wappers.

Voor het landschap kan de leeraar gemakkelijk de herinnering van den toeschouwer peilen om het schilderij dieper te doen genieten. Weinig onderwerpen geven zoo licht aanleiding tot ver-

[p. t.o. 790]

J. Ensor. - De Oestereetster.

[p. 791]

klaringen of interpretatie, waar de leeraar zich dan beweegt op de grens van de literatuur, wat ten slotte aan het begrip van het schilderij wel kan ten goede komen: ik denk hier aan de poëzie (men vergeve mij het oude woord) der heldere, vreedzame uitzichten op den buiten bij de Vlaamsche Primitieven, aan Vlaanderen-in-de-sneeuw bij Bruegel, de Sadeleer en Permeke, aan de holle wegen van Brauwer, de rivieren van Van Goyen en Willem van de Velde, de korenakkers van Constable, de molens en zandvlakten van Michel, de eiken van Dupré, de desolate zeestukken van Artan, de burgerlijke stadstuintjes van Vogels, de provinciale straten van Baertsoen.

Wat te zeggen van het portret, van dierstukken, van het stilleven? Physieke gelijkenis is een schoonheids-criterium van lagere orde: het is geen gemakkelijke onderneming om ook de psychologische waarde van het portret voelbaar te maken, en het streven naar de verklaringen behoort tot de hoogste taak van den leeraar, waar hij al zijn krachten zal kunnen meten. Hij zal dan gelegenheid hebben nadruk te leggen op de absolute individueele waarde van Jan van Eyck's menschen, het verschil trachten aan te duiden tusschen het diepe volle leven van den Man met den Anjer of van Rogier van der Weyden's Philippe de Croy en de, oppervlakkige, elegante ridderlijkheid van Memlinc's Martijn van Nieuwenhove; bij de modernen kan hij den afstand doen begrijpen tusschen bv. een portret door Manet of Renoir, en een door Carolus Duran of Bouguereau. Voor dierfiguren moet hij niet aarzelen zijn hart en zijn verbeelding te laten spreken. Leest wat van Gogh schrijft van de arme, gehavende knollen van Mauve. Denkt aan de onderworpenheid, de aangrijpende berusting van de trampaarden van Breitner, aan de honden van Joseph Stevens.

Wat is er al niet uit het stilleven te halen! Buiten de louter stoffelijke kwaliteiten, de frischheid en de bontheid van bloemen, het appetijtig uitzicht van vruchten, blijft er iets inniger te genieten, de rust, de stilzwijgende bezieling die spreekt uit het aanschijn der dingen, en die slechts de groote kunstenaar weet te verkrijgen door de muzikaliteit waarin hij het stilleven heeft gedrenkt: onze gedachten gaan naar de intieme stillevens der Primitieven (de voorkeur van sommige meesters voor spanen doozen!), naar de opulente, heroïsch-onwerkelijke orgiën van visschen, vruchten en wild, door Snijders, naar de tafel van Ensor's Mangeuse d'huîtres, dat feestelijk spel van licht in de roemers en de bottel gouden Sauternes. De ontroerende stillevens van H. de Braekeleer, aarden kruiken en oostersche tapijten, groen kristal en tinnen schotels, nederig en vol warme

[p. 792]

vreugde, zijn een hooge openbaring, terwijl anderen er slechts in gelukken door te veel oppervlakkigen opschik hun gebrek aan ware emotie te verraden.

Sommige schilderijen zijn geïnspireerd door droomen, vizioenen, en de vreemdste ingevingen van onderbewuste roerselen: late schilderijen van Goya, fantaziën van P. Bruegel, van Hieronymus Bosch, van William Blake. Het is vóor die kunstenaars dat de vulgarisator in het nauw gebracht wordt en dat hij zich zal moeten inspannen om voor de weetgierigen een gangbare ‘verklaring’ te vinden. De moderne tijd is bijzonder rijk aan uitzonderlijke kunstenaars die zich niet laten ‘ophelderen’, die alleen kunnen benaderd worden door de begrijpende verbeelding: Odilon Redon, Rousseau le Douanier, Picasso, de Chirico, Ozenfant, Jespers, Van den Berghe, Joan Miro, Max Ernst, Kandinsky, Zadkine, Chagall, Klee. De kunstenaar gehoorzaamt dikwijls aan ingevingen die heel moeielijk te controleeren zijn, aan noodzakelijkheden die hijzelf zou weigeren te bepalen. Kunnen zij achteraf verklaard worden door de critiek? Het komt vooral hierop neer dat de leeraar met een onbevangen gemoed het kunstwerk nadert en de beschouwer uitnoodigd om te beproeven het werk met hem te begrijpen.

Het spreekt vanzelf dat de geschiedenis lang niet te verwaarloozen is. Het publiek kan niet anders dan er bij winnen wanneer de leeraar erin gelukt de verhouding aan te wijzen van het kunstwerk tot de kunst van zijn tijd en tot het verleden. Hij moet probeeren het schilderij te situeeren in zijn tijd: hij zal aandringen op de beteekenis van het werk op het oogenblik van zijn schepping. Ik neem nog eens als voorbeeld La Mangeuse d'huîtres, waar men niet alleen de bontheid en de frischheid, de prachtige lichtspelingen over de tafel met hare wijnroemers en flesschen moet doen uitkomen, maar waar men ook zal te wijzen hebben op den ongemeenen durf van den schilder, op zijn roekeloozen moed, en wat het beteekende zóó te schilderen in 1882.

Er is nog een dankbare taak weggelegd voor den leeraar en voornamelijk voor de museum-conservators, nl. krachtdadig op te staan tegen de slechte journalistiek die het publiek verkeerd inlicht over de kunstwerken, die het minderwaardige bewondert, het goede afkeurt, en die er vooral schijnt op uit te zijn de lachers op haren kant te krijgen. Wij hebben menigmaal ondervonden hoe lastig het is de verkeerde begrippen die door de pers werden verspreid uit te roeien: bij de gewone taak van den conservator komt nog een soort van apostolaat om de goede kunst te verdedigen.

[p. t.o. 792]

F. Jespers. - Compositie.

[p. 793]

Men kan echter kwalijk verwachten dat de verspreider van kunstbegrippen alles alleen doet. Hij heeft een helper noodig, een medeplichtige, het publiek zélf. Met andere woorden, het publiek moet zijn goeden wil toonen. Zonder goeden wil is er niets te beginnen, het publiek moet vertrouwen hebben en zich laten leiden, wat geenszins uitsluit dat het vragen kan stellen of zijn eigen zienswijze verdedigen. Er zal dan meestal een gesprek ontstaan, en het is de taak van den leeraar om dat gesprek te leiden. Van zijn kant moet hij zich niet laten afschrikken door de verontwaardiging of de ironie van het publiek, - men kan ze gemakkelijk beschamen. De minder ontwikkelden zijn niet altijd de minst receptieven! Ik zou voorbeelden kunnen aanhalen van zg. intellectueelen en knappe bollen in het gewone leven, maar van een zeldzame geborneerdheid vóór kunstwerken.

Velen achten zich geroepen voor kunstvulgarisatie, maar weinigen zijn uitverkoren. Menigeen die denkt de vocatie te bezitten om schoonheid te doen begrijpen zou beter doen meer te leeren in de museums en in de boeken. Ik blijf erbij: kunst vulgariseeren is een kwestie van smaak en vooral van tact, en moet met voorzichtigheid worden beoefend, wil men niet vervallen in bezigheid van lage orde.

Methodisch onderwijs en verspreiding van dogmatische begrippen heb ik hier niet beoogd. Maar misschien zal uit deze overwegingen eenigzins blijken hoe ik de kunst begrijp om Kunst te leeren begrijpen?

Nota. - De illustraties geven schilderijen weer uit het Koninklijk Museum te Antwerpen.