|
| |
| |
| |
Hoe staan wij tegenover Wagner?
Door Dr. A.H. Cornette, briefwisselend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.
Als postulaat stel ik voorop dat de titel van deze studie geen twijfel mag doen ontstaan omtrent mijn ontzag voor Wagner's leven en kunst. Om misverstand te voorkomen leg ik er nadruk op dat het hier gaat om een synthese der reactie tegen Wagner, zonder dat ik er aan denk te raken aan de onbetwiste genialiteit van den toondichter. Mijn lange omgang met Wagner's werken heeft niets afgedaan van mijn vereering, wel integendeel, doch de openbaring van nieuwe kunstwerken, de wijziging van onze geestelijke gesteldheid, de logiek der muzikale evolutie, wettigen een onderzoek, niet naar de beteekenis van Wagner's werk, waarvoor wij slechts te verwijzen hebben naar de bibliotheek die daarover geschreven werd, maar naar den aard van onze verhouding tot den meester. Het is een soort van gewetensonderzoek, waarbij ik niet meer doe dan gehoorzamen aan den critischen drang die ons beweegt tot het herzien van esthetische waarden. Wij beoordeelen immers tal van schrijvers, toondichters en schilders anders dan in het verleden, en indien wij thans denken een juister inzicht te hebben in de kunst van Poussin, Rameau, Ingres, Stendhal, Brahms, Verdi, Rossini, Cézanne, Seurat, dan zal men het ons niet als een vermetelheid aanrekenen indien wij, zelfs ten aanzien van Wagner, oordeelen die voor de eeuwigheid onherroepelijk schenen, toch nog eens pogen opnieuw te controleeren. En moge Wagner's muziek ons op sommige oogenblikken nog even het gevoel geven dat wij meegaan als een stuurloos wrak, dan zal niemand het ons ten kwade kunnen duiden zoo wij trachten vasten voet te krijgen om hem te beoordeelen in het licht van onzen tijd.
De glorie van Wagner is mateloos geweest. Nooit is er met een kunstenaar zoo hartstochtelijk gedweept, en niemand heeft ooit gedurfd te veronderstellen dat er toch een dag zou komen waarop niet alleen estheten maar zelfs toondichters tegen zekere excessen van zijn kunst in opstand zouden komen, dat zij nieuwe operavormen zouden zoeken en zelfs oudere weer tot heerschappij
| |
| |
zouden trachten te brengen. Als ik zeg niemand, dan ga ik te ver: enkelen hebben het historisch verloop voorspeld, en de beteekenis van hun profetie verdient overweging. Zoo is dat alles dan toch gebeurd. Hoe is het geschied? Dat zullen wij seffens zien.
Ik moet er aan toevoegen dat ik tot deze studie ook werd aangespoord, niet alleen door een zekere behoefte aan rekenschap tegenover mij zelf, maar ook door de actualiteit van een enkwest over den Meester, onlangs verschenen in Die literarische Welt, waaruit gebleken is dat, met weglating van de jongere generatie die zoo goed als geen betrekking met Wagner meer heeft, de meeningen over Wagner's beteekenis voor den tegenwoordigen tijd uiteenloopen; ook door de woorden van een Duitsch beoordeeler die zegt dat ‘Mit den zunehmenden zeitlichen Abstand von Wagner's Erscheinung und ihren unmittelbar erregenden Nachwirkungen allmählig für den wahrhaft Gebildeten ein neues, gereinigtes (ik onderstreep) Verhältnis zu Wagner's Werk möglich geworden ist’. (Ed. Zuckmayer).
Ik ontken niet dat de onderneming gewaagd is, wanneer ik rekening houd met de nog steeds hypnotische macht van Wagner. Hij is immers sedert het midden der vorige eeuw degene die zich, met ontembare en beangstigende heerschzucht, heeft geïmponeerd en alle kunstbroeders heeft verdrongen; die de wereld verbluft heeft door zijne stoute inzichten, zijn moedig strijden voor zijn ideaal: die tot heden toe de meerdere is gebleken door de ontzagwekkende massa van zijn scheppingen, de eenheid en de veelzijdigheid van zijn personaliteit, en die thans haast onbereikbaar schijnt in zijn serene onsterfelijkheid. Wij vergeten niet dat Wagner sedert Beethoven de eenige geweest is die millioenen heeft gebukt onder den dwang van zijn demonische muziek, die zich in een der meest nuchtere tijdvakken der geschiedenis, midden in het realisme, waarin. het lot zijn leven heeft gelegd, heeft opgesloten in geheimzinnige eenzaamheid en de Romantiek een laatste maal heeft doen ontbloeien tot een monsterachtige nachtelijke bloem; die historie en verdichtsel, legenden en mythen, sproken en parabels gulzig heeft bemachtigd, omgewoeld, versmolten in den kroes van zijn genie tot een nieuw en raadselachtig verschijnsel; die de steeds zakelijker wordende menschheid heeft bedwelmd door de meest extatische uitdrukking der driften geschakeerd tusschen liefde en haat; die de geluiden der natuur als het ware aan de elementen heeft afgeperst om ze te condenseeren in betooverende, nooit vernomen klanken, het orkaan over de zee, het geritsel van het woud, de stuwende golving der stroomen, den sidderenden zang van het vuur; die
| |
| |
het aangezicht van aarde en hemel heeft geïdealiseerd in klanken die ons blijven vervolgen, van de liefelijke weide en den stillen winter-haard tot het gepink der avondster, het jagen der wolken en het glorieuze licht van den regenboog; die ons hart kan doen krimpen van weemoed of doen zwellen van ridderlijkheid; die ons vervoert door het wuiven met een sluier, het afscheidslied der zilveren trompet, de verre jachtfanfare in het avonddal, het wulpsch gestoei der bacchanten in de donkergloeiende spelonken van den Venusberg, de smachtende zang der bloemen in de heete tuinen van Klingsor en Kundry's weemoedig recitatief over het fabelachtig Arabië, - al die hevige prikkels der zinnen en der verbeelding en de plotselinge ontsluiting van een langgewenscht Paradijs!
Door een fataliteit die haast doet gelooven aan een welberekenende Voorzienigheid, is Wagner verschenen op een bij uitstek ideaal oogenblik. In de twee muzikale landen die de zetel zijn van de Latijnsche en de Germaansche beschaving is hij opgetreden als de verwachte Messias. In Duitschland zet hij de traditie voort van de groote meesters. De Duitsche muziek is geen oogenblik van een genie beroofd. Wanneer Mendelssohn en Schumann verdwijnen, (1847 en 1856) is Wagner al in volle werking, - mag ik even herinneren dat Rienzi klaar was in 1840 - Brahms was toen een jongetje van 7 jaar! - De Vliegende Hollander in 1842, Tannhaüser in 1845, Lohengrin in 1847, - zoo is er niet één gaping in de muzikale ontwikkeling. Op het oogenblik dat het muzikaal tooneel hoofdzakelijk moet teren op de elfen- en maneschijnpoëzie van Oberon, de jachthorenromantiek van den Vrijschutter, en verder aangewezen is op de romantische werken van Weber's volgelingen, Marschner, Kreutzer, Spohr, Lortzing, Lindpaintner en Reissiger, op dat oogenblik verschijnt Wagner als een schattengraver die nog stouter gaat delven in de diepste lagen van het Germaansch erfdeel van mythen, sagen en legenden, die de fabelachtigste wonderen aan het licht brengt, en aan het Duitsche volk de Romantiek nog eens terugschenkt in de tiende macht. En alsof het niet genoeg was, bevredigt hij tevens met woeker den nationalen drang naar wijsbegeerte en doordrenkt zijn werk met philosophische denkbeelden die wortelden in de grondeigen romantische stelsels van Feuerbach en Schopenhauer.
Tot Frankrijk was zijn verhouding, qua import-kunst, nog eigenaardiger. De ultra-romantische Tannhaüser wordt opgevoerd in 1861, t.t.z. vier jaar na dat men in Madame Bovary de eindelijke genezing van het romantisch delirium had meenen te vinden
| |
| |
en enkele jaren nadien is l'Education sentimentale reeds de vale voorbode van den naturalistischen roman. Spoedig gaat het naturalisme in volle fleur staan. En met den groei van de meest nuchtere pessimistische, misanthropische wereldbeschouwing in den roman, groeit geleidelijk de populariteit en de invloed van het Wagneriaansche hyperesthetisme. Niemand zou de kunst van Wagner, in de revolutionnaire dagen van Tannhaüser, zoo goed begrijpen als Baudelaire; geen enkel even hoogstaand artist heeft haar zoo moedig verdedigd (toen zelfs Berlioz voorzichtig zweeg!) maar niemand heeft tevens zulke kostelijk-typische bekentenissen gedaan die ons, met protetisch inzicht, nauwkeurig inlichten over den waren indruk dien Wagner toen maakte. Zoo zegt hij: ‘Il possède l'art de traduire par des gradations subtiles, tout ce qu'il y a d'excessif, d'immense, d'ambitieux dans l'homme spirituel et naturel. Il semble parfois en écoutant cette musique ardente et despotique qu'on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses corruptions de l'opium’. Terwijl hij spreekt van den weldadigen invloed van Weber en Beethoven bekent hij toch bij Wagner te ontdekken ‘quelque chose de nouveau que j'étais impuissant à définir et cette impuissance me causait une colère et une curiosité mêlées d'un bizarre délice’. Wanneer wij lezen van ‘la majesté fulgurante de cette musique’, en verder: ‘des répétitions fréquentes des mêmes phrases mélodiques dans des morceaux tirés du même opéra impliquaient des intentions mystérieuses’... dan verdient elk woord van deze zinnen meditatie, is elk
woord een fijne aantoetsing van nevralgieke plekken in Wagner's kunst, die zeventig jaar later niet alleen door de critiek worden erkend, maar die ook aanwijzen wáár de muziek ná Wagner in verzet tegen gekomen is. Voor de latere symbolisten in de letteren en in de schilderkunst, die meer en meer doortrokken waren van Germaansche wijsbegeerte - ik herinner hier slechts de verwantschap van Laforgue met Hartmann, van den jongen André Gide met Novalis - was Wagner de groote bondgenoot in wiens muziek de geheimste verzuchtingen werden verklankt. Geen wonder dat in de late XIXe eeuw een Wagnercultus ontstaan is die de afmetingen genomen heeft van een in de kunstgeschiedenis nooit gekende verafgoding. Wij kunnen niet anders dan eerbied voelen voor allen die met onberekende geestdrift het werk van Wagner ook in Frankrijk verdedigd hebben - de élite der letteren met Mallarmé en Villiers de l'Isle-Adam aan 't hoofd zal ik wel niet hoeven te noemen - en die de triomfantelijkste weerwraak genomen hebben op de miskenning van Wagner's kunst en de grofste cam- | |
| |
pagnes die tegen haar werden gevoerd. Maar de onbedaarlijke rhetoriek die zich toen ontladen heeft lijkt ons, nu de afstand met den dag groeit, alleen nog van historisch belang. De romantische naklank dien wij nog vernemen bij Barrès pakt ons eigenlijk niet meer; men zou hem willen geruststellen wanneer hij zich agiteert en van Tristan schrijft: ‘Je ne souhaite à personne de se soumettre aux influences de cette sublime tragédie, car ce qu'elle met dans notre sang c'est une irritation, le besoin d'aller au-delà, plus outre que l'humanité’. Dat men Wagner de hoogste plaats op den muziek-Parnas heeft ingeruimd naast Bach en Beethoven lijkt ons nauwelijks iets overdreven,
maar dat men hem zelfs als dichter klakkeloos gezet heeft vlak naast Homeros, Dante en Shakespaere; dat men hem, niet alleen in weerwil van het elementairste inzicht in de geschiedenis, maar zelfs met doofheid en stekeblindheid voor andere gelijktijdige kunstwerken, is gaan beschouwen als de allerlaatste mogelijkheid der toonkunst en inzonderheid van de dramatiek en als den definitieven afsluiter van alle wegen; dat men hem de beteekenis is gaan toekennen die Bossuet gaf aan Christus en, zooniet de heele geschiedenis zou gaan onderzoeken van uit Wagner, dan toch alle tijdgenooten met de Wagneriaansche el ging meten; dat de bewondering van Wagner niet denkbaar was zonder hooghartig misprijzen van de oude opera, en pretentieuze ironie met Bellini, Rossini, Meyerbeer, die is blijven voortleven tot bij André Suarès, en dat zelfs de zoo interessante Verdi in den vergeethoek werd geduwd, - dat alles kan slechts toegeschreven worden aan volslagen gebrek aan zelfcontrool, aan totale verschrompeling van het begrip der verhoudingen en afstomping van den critischen geest die het gevolg zijn van de Wagner-psychose en waarvan wij de meest verbijsterende teekenen vinden in de thans zoo goed als onleesbare Revue Wagnérienne en in de werken van exegesis die meer belang hechten aan den puzzle der leitmotieven dan aan den waren geest van Wagner's kunst.
In haar overdrijving wordt die hysterische dweeperij slechts geëvenaard door de buitensporigheden der afbrekende critiek. Wagner heeft veel gestreden en geleden en naast den strijd die rond zijn werk geleverd is lijken de kabalen rond Hernani en de Olympia van Manet maar schermutselingen. Maar ook de bitterste ervaringen maken deel uit van de schoonheid van Wagner's leven en zijn ten slotte het dure rantsoen van zijn triomfen. Dat de tegenstand dien hij in alle denkbare vormen ontmoet heeft en waaraan hij trouwens het hoofd geboden heeft met onbuigbare energie, veelal opgeschroefd en gedramatiseerd wordt, is alleen toe
| |
| |
te schrijven aan de ook in de kunst en biographie nog heerschende romantiek en de neiging om uit het verzet tegen zijn heerschzuchtigen wil nog zooveel voordeel mogelijk te halen. Wat raken ons thans de mirlitons van den Jockey-club, en de machtelooze anathemen van Hanslick? Al die uitingen van miskenning en wanbegrip, protesten, manifesten, pamphletten, caricaturen, parodies, satiren en paskwillen kunnen geborgen worden in de rommelkamer der archieven. En toch is er uit enkele geschriften iets te leeren. De critiek heeft dit voordeel gehad, dat zij den half-god herleid heeft tot de proporties van een mensch en wij houden meer van den mensch dan van den demiurg. Doch er is meer. Uit sommige zelfs heel sectaire critieken is achteraf gebleken dat zij de kwetsbare plekken van Wagner hebben ontbloot en voorspeld wat vijftig jaar later door het nageslacht wordt bevestigd.
Onder de meest verwoede afbrekers komt een uitzonderlijke plaats toe aan Max Nordau omdat hij de eenige is die, zij het ook in een grondig valsch boek, de kunst van Wagner op systematische en grondige wijze heeft onderzocht. Voorzeker, Entartung is een boek dat wij nog slechts met nieuwsgierigheid lezen als een curiosum van absolute negatie, en men gaat op den duur iets voelen als meewarigheid met den vertwijfelden moed van dezen geleerde voor wien geen enkele kunst, geen gedachten-verschijnsel van zijn tijd genade vindt. Wij weten wel wat wij denken moeten van zijn praemissen geheel geïnspireerd door de thans verouderde stelsels van Lombroso. Maar wij moeten toch bekennen dat Nordau een moedig inzicht had in het byzantinisme der late XIXe eeuw. En wat Wagner betreft, heeft hij eenige karaktertrekken doorzien die door niemand betwist worden. Dat blijkt uit zijn beschouwingen over het mysticisme, de heerschzucht, den geest van anarchie en opstand, en het erotisme van Wagner. Zelfs eenige overwegingen over Wagner's kunst lijken ten slotte niet zoo mal. Zoo heeft hij rake dingen gezegd over de feilbaarheid van de doctrine van de eenheid der kunsten, over de overdrijving van de idee der verlossing, over de psychologische absurditeiten in Parsifal, over de leer van het leitmotief die thans door zooveel dramatische toondichters verlaten is geworden. Het zou de moeite loonen om Nordau te toetsen aan de overwegingen van Guido Adler, dien wel niemand van anti-wagnerisme zal verdenken, en die gewezen heeft op de rare mengeling van heterocliete elementen in Parsifal, Boeddhisme, christelijke mythen, legenden, dogmas en sacramenten, mirakels, parabels en fetichisme... Wat Nordau zegt van Wagner's drift om, niet alleen in zijn geschriften maar ook in zijn muziek, aan te dringen
met verwoede hardnek- | |
| |
kigheid, is een eigenaardigeheid die niet alleen reeds Berlioz getroffen had toen hij verbluft stond voor den viool-trek die in de ouvertuur van Tannhaüser honderd twee en veertig maal wordt herhaald, maar stemt ook overeen met de opvatting van latere toondichters die aan het orkest een geheel andere rol hebben gegeven dan die van een reuzen-orgel dat met insinueerende opzettelijkheid aan de gemoedsuitdrukkingen het hoogst mogelijk coefficiënt geeft. Ook de vergelijking van Wagner met Goethe en Balzac betreffende het vermogen om het leven al hijgend en sidderend in het kunstwerk te dwingen, de beschouwing van Wagner als frescoschilder en van de plasticiteit van zijn muzikaal genie, winnen nog aan beteekenis wanneer men ze toetst aan de gedachten van anderen en o.m. van Nietszche.
De tegenvoeter van Max Nordau is Tolstoï: na den geleerde, de kunstenaar. Ook hij heeft Wagner onder handen genomen in zijn absurd boek Qu'est-ce que l'art?, rhapsodie van onzin met hier en daar lichte plekken. Het is vermakelijk om zien hoe. Tolstoï tegen heug en meug toch niet kan ontkomen aan de hypnose van Wagner's muziek waarvan hij de betooverende macht al mopperend moet erkennen. Zijn critiek slaat op het scenario, het spel der acteurs, de machinerie die door den meester heelemaal niet als nevenzaken waren beschouwd. Niets was zoo gemakkelijk als het ridiculiseeren van een werk zooals Siegfried; ook Couperus heeft den geheelen Ring ongenadig behandeld, maar hij laat er de zuren van zijn analytischen geest in bijten. Doch ook bij Tolstoï moeten wij toegeven dat er in zijn grove persiflage iets waars is. Hij heeft zonder ontzag de gebreken van Wagner's illusionisme in de oogen gekeken. Dat de regisseur Wagner zulk een overdreven beteekenis hechtte aan de stoffelijkheden der insceneering en zelfs aan de pijnlijkst-kleine bijzonderheden, ook aan de nabootsing van alle natuurlijke en boven-natuurlijke verschijnselen, van het golvend Rhijnwater tot de opgevulde duif in de koepel van Monsalvaat; dat hij, vermits geen enkel tooneel ter wereld goed genoeg bleek te zijn voor zijn werk, met Duitsche hardnekkigheid gestreefd heeft naar het ideaal theater van Bayreuth waar men zich ten slotte toch ook moet behelpen met pruiken en schijnwerpers, - dat heeft Tolstoï plomp maar niet zonder boersch gezond verstand doen uitkomen, en heeft daarbij nog welsprekend het zijne gezegd over de kunstdoctrine en het dogma der leitmotieven. Is Qu'est-ce que l'Art over 't algemeen een weefsel van dogmatische ongerijmdheden, dan draagt het ten minste den stempel der eerlijkheid, der naïeve goede trouw en kon niet beter worden weerlegd dan door de in den
| |
| |
grond even naïeve doch in opgeschroefde taal gestelde Réponse à Tolstoï van Péladan, - het is een haast Breugheliaansch grotesk schouwspel: aan den voet van Wagner's pieterstaal, de boer en de magiër die elkaar om de ooren slaan.
Het merkwaardigste geschrift tegen Wagner, boeiend door zijn pittigheid en door de groote dracht der gedachten waarmee wij de reactie der estheten zullen besluiten, is Nietzsche's pamflet Der Fall Wagner. Vooreerst heeft Nietzsche al een superieur bewijs van smaak gegeven met zijn opstel in bondigen lapidairen vorm te stellen: vijf en veertig bladzijden, de twee naschriften en nog een epiloog inbegrepen. Dat ook deze Turijner-brief door den band veel te dramatisch opgevat wordt, bewijst alweer gebrek aan verstand voor de proporties en miskenning van Nietzsche's inzicht. Ridendo dicere verum schrijft hij toch voorop, en in een brief aan Peter Gast zegt hij: ‘Es ist etwas Lustiges, mit einem fond von fast zu viel Ernst’. In tegenstelling met Nordau en Tolstoï, is hier een dichter aan het woord, - het doet zoo goed hem b.v. te hooren spreken van de ‘gele namiddagen van het geluk’, - en hij heeft zelf heel goed beseft dat hij zich heeft laten meesleepen door de geestigheid van zijn vonkelend proza. Overigens is het vol beschouwingen waarop wij na haast vijftig jaar nog onze gedachten kunnen wetten, en het is niet de minste verrassing dat sommige gedachten overeenstemmen met die van een zoo orthodox Wagneriaan als b.v. Jacques Rivière. Wie het pamflet onderzoekt in het licht van zijn tijd, die moet toegeven dat het de daad was van een vrije geest om, in 1888 zich te ontrukken aan het magnetisme van Wagner. Nietzsche was zijn tijd vooruit, toen hij eensklaps genoeg had van al die sagen en legenden, van het ideaal der zwoelgeromantiseerde middeneeuwen, van die insisteerende herinnering aan het zwaar erfdeel dat wij meedragen, en het doet nog ongemeen frisch aan dat hij zijn sprong neemt met... Carmen, die, wat zuiverheid en kracht van emotie betreft, voor geen werk van Wagner
hoeft onder te doen. Waar hij zegt dat Carmen de harde noodwendigheid bezit en de logiek van Mérimée, en de limpidezza der lucht, daar herkennen wij den literator van stelligen smaak. Wanneer hij de fataliteit, het cynisme, de onschuld en den gruwel der liefde naar voren haalt, dan hooren wij den psycholoog. En in de muziek vond hij bevrediging, omdat zij hem dichter bij de aarde bracht, omdat Bizet de muziek niet heeft willen maken tot iets elementarisch. Het kan niet anders of hij zou bij terugslag de muziek van Wagner met andere maat meten en gaan inzien dat Wagner het spraakvermogen der muziek in 't onmetelijke heeft vergroot,
| |
| |
en hem noemen den Victor Hugo der toonkunst. Treffend is het ontkennen van zijn dramatische gaven, maar dat is een punt dat Jacques Rivière in zijn heel begeesterende studie over Parsifal beter heeft uitgewerkt waar hij o.a. zegt: ‘dans les changements de l'âme, quand il faut passer brusquement d'une âme à l'autre, ce qui est de l'essence de la contestation dramatique (ik onderstreep), il a senti une résistance, quelque chose qui l'empêchait d'aller assez vite... il s'est vu empêtré dans la continuité même de sa musique’. Overwegingen als deze zijn een boek waard waar Nietzsche zegt van de Franschen: ‘die Leidenschaft ist bei ihnen keine so weithergeholte (wie z.b. alle Leidenschaften bei Wagner)’ is dat niet van een ongemeen diep inzicht en raakt het niet den bodem der rassen-psychologie? Ook een passus als deze getuigt van scherp doorzicht: ‘Es ist nicht die Musik mit der Wagner sich die Jünglinge erobert hat, es ist die Idee: - es ist das Räthselreiche seiner Kunst, ihr Versteckspielen unter hundert Symbolen, ihre Polychromie des Ideals was diese Jünglinge zu Wagner führt und lockt; es ist Wagner's Genie der Wolkenbildung, sein Greifen, Schweifen und Streifen durch die Lüfte, sein Überall und Nirgendswo, genau dasselbe womit sie seiner Zeit Hegel verführt und verlockt hat’. Nietszche's pamfletscherzo, waarin hij heel de ladder van den spot doorloopt van de lichte ironie tot het sarcasme, bevat de essens van haast al de bedenkingen nadien tegen Wagner aangebracht. Marcel Proust heeft zich door zijn geestige rhetoriek laten verschalken toen hij schreef in La Prisonnière (I, 216-217). ‘Je n'avais à
admirer le maître de Bayreuth aucun des scrupules de ceux à qui comme Nietzsche, le devoir dicte de fuir dans l'art comme dans la vie la beauté qui les tente et qui, par ascétisme spirituel, de mortifications parviennent, en suivant le plus sanglant des chemins de croix, à s'élever jusqu'à la pure connaissance et à l'adoration parfaite du Postillon de Longjumeau’.
Dat het grootste verzet tegen Wagner zou slaan op zijn philosophie is niet meer dan natuurlijk vermits de latere geslachten zich al meer en meer hebben verwijderd van de wijsgeerige stelsels van Schopenhauer en Feuerbach die het diepst op Wagner hebben gewerkt. Niets heeft zoo kregel gestemd als de excessen van zijn wijsgeerige bedoelingen. Maar ook daar heeft men dikwijls onrechtvaardig over 't hoofd gezien dat niets zoo complex is in Wagner's geestesgesteldheid. De diep-indringende Wagnerkenner Guido Adler wijst op het gevaar om zijn artistieke scheppingen te zeer aan de philosophie te koppelen. De geest van Wagner's werken is doortrokken van zijn wijsgeerige
| |
| |
bevliegingen, die wisselden met zijn humeur. Zoo is zijn opvatting van het ‘zuiver-menschelijke’, de rechtstreeksche weerschijn van het antropologisme van Feuerbach en de muziekdramas ná 1849, dus alle, met uitzondering van de Vliegende Hollander, Tannhaüser en Lohengrin, zijn verwant met het eudemonisme van den Duitschen wijsgeer. Zelfs Adler erkent dat Schopenhauer's opvatting van den heilige Wagner's verbeelding heeft beïnvloed en geholpen in het opbouwen van Parsifal; en dezelfde auteur heeft ons aller duidelijk besef geformuleerd toen hij schreef dat Parsifal opgaat in eindeloos mysticisme, en dat Wagner's romantiek gewoon ontaardt in hyper-romantiek die al niet veel beter is dan die der Franschen - ofschoon het mij voorkomt dat hij hier gelukkkiger vergelijkingen had gevonden in Duitschland zelf, b.v. in de nevelige romantiek van Novalis. Doch het verzet tegen den philosoof Wagner slaat minder op wijsgeerige begrippen dan op de geheele sentimenteele economie van sommige werken die men als zoo leven-ontkennend heeft aangevoeld dat het instinct van behoud zich ten slotte is gaan te weer stellen en dat men zich als van een zwoele nevrose heeft afgewend. Ik bedoel hier vooral de fatale schoonheid van Tristan waar met ongeëvenaard raffinement de ziel bedwelmd wordt door vreugde, hoop, verwachting, smart, wanhoop en het verlangen naar de dood dat bezongen wordt in een hymne aan den nacht en de vervloeking van den dag tot eindelijk, volgens Wagner's eigen verklaring, de top van de pyramide der tragische beweging bekroond wordt door de verwensching der liefde.
Ook de dweeperij met de dichterlijke stof van Wagner zou tot bedaren komen en het eigenaardig gevolg was dat men met nog meer sympathie dan voorheen teruggegaan is tot de meer bereikbare operas van vóór 1849, naar de Vliegende Hollander, Tannhaüser, en Lohengrin die ook tijdelijk en geestelijk dichter staan bij de zuivere romantisch-pittoreske maar dieper in het volksleven wortelende verdichtsels zooals de Vrijschutter. Vooral de Ring des Nibelungen heeft het moeten ontgelden, de Ring die poëtisch en muzikaal overladen is met wijsgeerige bedoelingen, waarin Wagner gestreefd heeft naar een cosmogonische beteekenis, en die ondanks de verbluffende muzikale schoonheden (waaronder zooveel de diepe rythmus der natuurkrachten hebben uitgedrukt) toch na Tristan en Parsifal het meest heeft bijgedragen tot het langzaam ontstaan der reactie, door de te elementaire psychologie, de burgerlijke kleingeestigheid van de meeste goden- en heldenkarakters, de zware ingewikkeldheid hoofdzakelijk toe te schrijven aan de verwarring der elementen ont- | |
| |
leend aan de Edda's èn aan het Niebelungenlied, het misbruik van abstracties (die het werk verwanten met de Légende des Siècles), en omdat het werk op zooveel plaatsen blijkt te zijn zooals P. Lasserre zegt ‘une réunion de philosophie et de machinerie, d'abstraction et de ficelle’. Het is ook in den Ring dat Wagner's illusionnisme het sterkst naar voren treedt. Is het niet merkwaardig dat de Meester die op elk gebied een stoutmoedig pionier was en een afbreker met het verleden, zich op het gebied der materieele tooneelmogelijkheden de naïefste illusies maakte en ten slotte
naar niets anders gestreefd heeft dan naar steeds meer volmaking van de tooneelmachinerieën der oude opera? Het is een der kostelijkste paradoxen van Wagner's kunst dat hij met behulp van vaak grof realisme toch de grootmeester gebleven is van de hyper-ideale kunst. Men kan den indruk van bevreemding niet weren wanneer men leest van zijn pijnlijke bezorgdheid over het dikwijls kinderachtig realisme van zijn tooneel. Het verwondert ons dat een genie als Wagner zich daar niet boven gesteld heeft en b.v. de mogelijkheden niet voorzien heeft van het synthetisch decor en van de abstractie der accessoires waarvan de voorbeelden in het tooneel der Grieken en der Middeneeuwen toch maar voor 't grijpen waren? Niets is zoo typisch als die Balletmeister-Brief, zooals hij hem noemt, aan Mathilde Wesendonck (10 April 1860), waar hij de bacchanale van Tannhaüser beschrijft zooals hij die zou willen verwezenlijken en het personeel van tooneelsaters en bacchanten nog aanvullen met een ploeg sirenen en de zware cavalerie der centauren... zich inspireerend op de ‘mythologische wildheden’ van een teekening van Genelli, terwijl de knapste regisseurs, van zijn tijd en later, toch niet meer hebben weten te bereiken dan tafereelen die veeleer doen denken aan de schilderijen van Mackart.
Men kan niet zonder melancholie bedenken dat nauwelijks een drietal lustrums na den dood van Wagner, niettegenstaande den sterken invloed bij een pleiade van toondichters, de sedert 1849 met fanatieke geestdrift en vaste overtuiging volgehouden doctrine van het Gesamt-Kunstwerk en des muziekdramas toekomst die Wagner met zoovel beslistheid had geprofeteerd, reeds in hun grondvesten geschikt waren, niet zoozeer door de theoretikers maar, wat veel dieper beteekenis heeft, door het leven zelf en dat de kunst van morgen reeds in aantocht was. Dat op het einde der eeuw de weerstand tegen zekere muzikale beginselen krachtiger werd naarmate Wagner's genie meer en meer drukkend dreigde te worden, ontging niemand. Het was een reactie vooreerst tegen de opvatting der muziek als voertuig der philo- | |
| |
sophie en der litteratuur, opvatting die in 1888 door Nietzsche werd gewraakt toen hij schreef: ‘Nicht nur Musik! - so redet kein Musiker’. De strijd zou gaan tegen de rhetoriek - Debussy spreekt van ‘les commentaires grandiloquents de l'inhumanité de Wotan’ - tegen de massieve middelen van het orkest (waarbij de reusachtige verrijkingen van het muzikaal palet ook onrechtvaardig werden over 't hoofd gezien), tegen de aanrandende vermetelheid en de tot obsessie gedreven herhalingen en eentonigheden, hoe grandioos en verbluffend de bereikte effecten ook waren - onze gedachten gaan vanzelf naar b.v. den Walkürenrit. Het kon niet anders of men zou hevig gaan verlangen naar meer eenvoud en rechtstreeksche emotie waarmee de meest aangrijpende dramatische effecten lang niet uitgesloten zijn: ik wil hier, op dramatisch gebied, slechts herinneren aan het mvsterieuze koraal der geharnaste mannen in de Tooverfluit, aan de trompet die de aankomst van den Gouverneur aankondigt in
Fidelio, aan de bazuinstooten die den Commandeur begeleiden in Don Juan, aan het eentonig afwerende No! van de hellegeesten in Gluck's Orfeo. Op muzikaal gebied treffen sommige critieken in het bijzonder den Ring des Nibelungen omdat het beginsel van het leitmotief er, in tegenstelling vooral met Tristan, op grooter schaal wordt toegepast én op abstracte begrippen, én op stoffelijke dingen. Scherpzinnig heeft Pierre Laserre er op gewezen dat de elementen van Wagner zich op zeer ongelijke wijze leenden tot muzikale-expressie, omdat sommige niet van nature zijn om te ontroeren of de verbeelding te bezielen. Wat geen betrekking heeft met het scheppend genie van Wagner, dat zijn de theogonische concepties, de theoretische droomen over den oorsprong en de toekomst der menschheid en der beschaving, al de gedachten wier wankel systeem wisselde naar gelang Wagner zich de beginselen der Revolutie van '48 assimileerde of de lectuur van Feuerbach of Gobineau, en zelfs die van een theoreticus van het vegetarisme. En wanneer Wagner die dingen heeft willen omzetten in muziek, dan heeft hij op die ‘parties froides’ muzikale vormen toegepast die ontsproten waren aan zijn rechtstreeksche inspiratie, dan heeft hij die geadapteerd door een zwaar labeur dat meer bekoring heeft voor het oog van den musicoloog dan voor het oor van den kunstenaar. ‘Les idéologies de Wagner’, zoo besluit hij, ‘n'entrent pas dans la sève de sa musique’.
Indien de estheten en de critiek zich hoofdzakelijk beperkt hebben bij al wat niet tot Wagner's muziek behoort, dan zou de reactie tegen zijn muziek komen van de muziek zelf, en het is
| |
| |
maar goed ook dat de critiek dáár niet aansprakelijk voor is. De reactie is van zelf gekomen vanwege de toondichters.
Er heeft zich op het einde der vorige eeuw in de muziekgeschiedenis een paradoxaal verschijnsel voorgedaan waarop men niet genoeg gewezen heeft: het zwaartepunt van diep en heftig muzikaal leven verplaatst zich van Duitschland naar Frankrijk en de oorzaak is minder te zoeken bij de Franschen dan bij Wagner zelf. Terwijl in zijn eigen land zijn sporen gevolgd worden door een Humperdinck en een Schillings en zelfs Rich. Strauss in den ban van den meester staat, gaat in Frankrijk de groote strijd uitgevochten worden rond het Wagnerisme, die zal eindigen met de zwenking naar de Fransche traditie met Debussy en in zekere mate de Schola Cantorum. Op een afstand van dertig jaar staat men verstomd voor de opgetogenheid van veel Franschen om den invloed van Wagner, in wiens kunst en doctrine zij het hoogste heil zien voor de Fransche muziek. Niemand zal de weldaden van Wagner's invloed ontkennen: hij had immers nieuwe vormen en oneindige mogelijkheden van expressie geopenbaard? Wanneer echter een toondichter zooals Vincent d'Indy in een heel recent boek over Wagner (1930) het ook als een weldaad beschouwt dat men zich is gaan toeleggen op het vinden van dramatische onderwerpen ‘waardig van de opvoedende zending waar elk edel artist moet naar streven’, dan is dat slechts te verklaren door een verouderd begrip van de superioriteit van wat men vroeger ‘edele onderwerpen’ noemde. Wanneer hij het als een vooruitgang beschouwt dat de toondichters hun libretto zelf gaan schrijven dan komt hij tot dit raar besluit: ‘ce fut peut être la seule ressemblance palpable qu'ils eurent avec celui que le vulgaire désignait comme leur modèle.’ En bovendien wordt zijn bewering tegengesproken door de werken der Fransche dichters die nijzelf voorstelt als de rechtstreeksche discipels van Wagner, en die zich uitstrekken over de
typische en vér-dragende jaren 1885-1895: ik wijs hier slechts op de Gwendoline van Chabrier die nog gedeeltelijk vastzit aan Meyerbeer, op Le Rêve van Bruneau die, als om een weddenschap, zijn stof zocht bij den meester van het naturalisme, al werd het ook een bleek-sentimenteel gevalletje met een luchtje van wierook, en op de Louise van Charpentier die het Wagnerisme overbrengt in het burgerlijk drama en het combineert met fransch-italiaansch verisme. Voorzeker hebben de kunst en de leer van Wagner haren grootsten discipel gevonden bij d'Indy zelf die het meest tegen den tijd bestand is gebleken met Le Chant de la Cloche (1883) Fervaal en l'Etranger (190?). Maar hoe eigenaardig (en gelukkig!)
| |
| |
is het dat deze oprecht-opgetogen volgeling toch het meest naar zijn eigen genie heeft geluisterd en aan anderen het signaal heeft gegeven om nieuwe wegen op te gaan! Want, wel regelt hij op Wagner's voorbeeld zijn muziek op het accent van het woord, maar zijn fijn instinct voert hem toch terug tot de Fransche traditie, wanneer hij radicaal afbreekt met de continuïteit der melodie; wanneer hij streeft naar de rehabilitatie van de op zichzelf staande melodies, opvatting die later nog meer aan beteekenis zal winnen, als hij door het niet meer stelselmatig vermengen der timbres afwijkt van het orchestrale fondu van Wagner, en dan opnieuw dichter komt bij Berlioz; en nog dit, wanneer hij zijn handeling situeert in Frankrijk, op eigen bodem: het abstracte ‘Ueberall und Nirgendswo’ maakt plaats voor sterke localiseering: de tuinen van Klingsor liggen in ik weet niet welk diaboliek Oosten, die van Fervaal liggen in Provence.
In een historiek der hedendaagsche muziek zou hier de plaats aangewezen zijn om allereerst naar voren te brengen wat er gebeurde in Frankrijk. Nergens komt het verzet tegen de alleenheerschappij van Wagner zoo vanzelf, zoo organisch. Ofschoon de meeste toondichters (behalve de classicisten met Saint-Saëns) sommigen slaafs, anderen met overdreven gewilligheid, in het teeken van Wagner werken, is er ergens een voorraad van heel grondige oorspronkelijkheid. Terwijl de eenen meevaren op Wagner's golfstroom en stevenen langs de kusten der legende der middeneeuwen en der oudheid - de namen zelf zijn zoo welsprekend: Gwendoline, Fervaal, le Chant de la Cloche, le Roi Arthus, Ariane et Barbe bleue, Eros vainqueur, - woelt er in het Fransch volk een kracht die de muziek al meer en meer gaat ontrukken aan Wagner's tyranie. Zoo zegde Darius Milhaud: ‘Certains tempéraments ne pouvaient accepter cette forme de pensée et d'expression et en face de cette clameur profonde, sombre, où le cliquetis de l'acier résonne aux bords d'un paysage de brume et où les pensées le plus abstraites se font jour dans une dialectique purement formelle, nous avons vu se dresser un coeur latin, lumineux et pur, avec tous les souffles de la Méditerranée et les formes souples et parfaites des coteaux du midi vers lequel tous nos coeurs se tournèrent: Georges Bizet’.
Wel zijn de Franckisten en de discipels der Schola Cantorum nog de geestelijke kinderen van Wagner door hun cultus voor de hypertrophie van den vorm, hun pessimisme en dien ‘ernst ten koste van alles’ die dreigde de Fransche muziek in het gedrang te brengen, maar als een groote verdienste moet het hun niettemin aangerekend worden dat zij de oud-Fransche traditie
| |
| |
hebben doen herleven, dat zij het volkslied rehabiliteeren en dat zij weer inspiratie zoeken in de liefde voor eigen bodem, d'Indy in de Cévennes, Ropartz in Bretagne, Séverac in Languedoc.
Maar de groote gebeurtenis was de openbaring van het won derzuiver drama Pellêas et Mêlisande.
1902 - ce siècle avait deux ans - toen Pelléas werd opgevoerd. Weinig jaren zijn dus voldoende geweest om te doen vergeten hoe het ‘kunstwerk der toekomst’ er moest uitzien volgens de voorschriften van Wagner. Moesten wij opklimmen tot de vroegste muzikale reactie tegen Wagner, dan zouden wij terecht komen bij Chabrier - denzelfde van Gwendoline, bij zijn zeer goed opéra-bouffe Le Roi malgré lui van 1886 en bij zijn Souvenir de Münich waar de hoofdthemas uit Tristan geparodieerd zijn in den vorm van een quadrille! En twee jaar later verschenen de Gymnopédie van Eric Satie die zijn heil zocht in de heel zuivere en simpele gothische muziek. Dit zijn de allereerste mijlpalen die den weg wijzen naar een nieuwe toekomst. Reeds in '89 droomde Debussy van een lyrisch drama in korte, beweeglijke tooneelen, met personages die hun noodlot eens zouden ondergaan zonder discussie, die hun liefde en hun haat zouden zeggen zonder phrasen.
Na een incubatie van tien jaar is Pelléas voltooid. Wij danken het lot dat ons heeft vergund vóór een kwart eeuws den indruk te beleven, zooals die thans niet meer zou kunnen beleefd worden: de openbaring van het teere werk in het heetst van de Wagnertijd te Brussel, in de glorieuze en luidruchtige dagen van den Ring op den Munt-schouwburg. Pelléas - dat was de suggestie der dramatische atmosfeer met medewerking van den toeschouwer, dat was de droom van een dichter die heelemaal geen buitengewone emoties zoekt, maar de waarheid der ziel, dat was muziek op alledaagsche woorden, zonder pretentieuze alliteraties of zwoele rhetoriek, dat was de bloeiende natuur wier geluiden niet werden nagebootst maar opgeroepen door de ontroering zelf die zij wekken, dat was het gevoel der alledaagsche fataliteit, van dezelfde noodlottigheid die Breugel's reesem wandelende blinden doet tuimelen in de gracht, dat waren klanken die de nuancen van de fijnste rimpelingen der ziel suggereeren, dat waren themas die de gevoelens uitdrukken in haar gedurige wisselingen en den verren weerklank der gebeurtenissen symboliseeren, dat was, - ja wát was Pelléas al niet? Men stond hier voor het wonder: nadat de laatste muzikale mogelijkheden schenen te zijn bereikt, begon alles van de meet af! En dat was een groote troost: de wereld
| |
| |
was weer frisch gelijk op den eersten dag en de schepping scheen zoo gemakkelijk, zoo van zelf sprekend. Welke diepe beteekenis die gebeurtenis had, blijkt uit de verkeerde bewering van Louis Laloy, dat in de jaren '95 de Fransche muziek voor het dilemma stond van óf Wagner te volgen, óf terug te keeren tot Meyerbeer! En op hetzelfde oogenblik vond Debussy den nieuwen weg! Door het begrip van het leitmotief week hij geheel van Wagner af. Dat Vincent d'Indy hem inrekende bij de Wagnerianen en hem voorstelde als het laatste uitbloeisel van het Wagnerisme, lijkt onbegrijpelijk wanneer men niet alleen rekening houdt met de geestelijke gesteldheid van Debussy, maar vooral wanneer men overweegt dat zelfs Wagner's fundamenteel beginsel van het leitmotief (dat toch de basis zou moeten zijn van echte verwantschap) grondig anders wordt toegepast, vermits de themas niet meer met imperatorische opzettelijkheid worden opgedrongen, maar zich meer bij wijze van herinnering en toespeling insinueeren. Zeer zeker heeft Debussy den invloed ondergaan van de kunst van Monet, Degas, Verlaine en Rimbaud die hem vóór zijn geweest in de reactie tegen het naturalisme, die hem de oplossing gesuggereerd hebben van de continuiteit der lijn, de versterking der kleur en het opbouwen van een geheel uit kleine stukjes. Debussy bestreed het pathetische en de gedachten-kunst en zijn omgang met de Russen, met de volkszangen en Moessorgski leerde hem de verborgen schoonheden kennen van het exotische. Pelléas bracht de eindelijke bevrijding van de ingewikkelde mythologie, van het zwaar orkest dat voortdurend aandringt op de dramatiek, van de overdreven beteekenis toegekend aan verouderde en vaak kinderachtige machinerie, van de gespannen declamatie en de philosophische bedoelingen die maar niet genoeg konden worden toegelicht, en -
Pelléas bewees dat diepe menschelijkheid ook anders kan worden bereikt dan door romantisch pathos.
Wat Duitschland betreft, kan men kwalijk verwachten dat de nationale god spoedig zou verloochend worden. Dat de Duitschers met woeker zouden gaan wagneriseeren en op het aanstekelijk voorbeeld van de verwarde leer des meesters, hun drang naar philosophie, hun bevlieging voor de boeddhistische zedeleer (die vlokkig verspreid ligt in Parsifal) zouden bevredigen in een aantal Çakuntala's en Urvasi's, was niet meer dan natuurlijk en is voor de toekomst zonder beteekenis geweest. Wanneer men de werken even nagaat die de twee eeuwen met elkaar verbinden, die van d'Albert, van den vroegeren Peter Cornelius, dan voelt men heusch een echt soulaas voor Humperdinck's Hänsel en
| |
| |
Gretel, want in den grond heeft hij met zijn pretentie-loos märchen, vol soliede gemoedelijkheid, veel innerlijker tegen Wagner gereageerd dan men wel zou denken. Maar met wat centenaarsgewicht het erfdeel van Wagner nog op het eerste geslacht dezer eeuw blijft wegen en hoe er dan met waarlijk dramatische inspanning gestreefd wordt naar bevrijding, blijkt uit de mooiste gewrochten van vóór vijf en twintig jaar, blijkt uit de in heel sympathieke sagen- en märchenatmosfeer gedompelde Arme Heinrich en Die Rose vom Liebesgarten van Pfitzner, blijkt uit den genialen Busoni die tracht te ontkomen uit Wagner's greep om te vallen in de armen van Mozart, blijkt later nog uit d'Albert's Tiefland dat nog heel populair is. En toch heeft men den indruk dat niettegenstaande groote krachtinspanning geen Duitsch toondichter van die generatie er in gelukt zich eens definitief van Wagner te ontvoogden en zoo zelfstandig te zijn als Debussy. Dat voorrecht zou weggelegd zijn voor een later geslacht. En als een voorganger zou ik eigenlijk een Vlaming moeten citeeren, niemand minder dan onzen Peter Benoit die - men weet het niet genoeg - eigenlijk een afkeer had van de opera, en terug wilde naar het lyrisch drama waarvan hij een geniale proeve gegeven heeft in Adolf van Gelderland.
Wat nu de nationale muziek niet kon, werd volbracht door den tijd en door internationale factoren. Allereerst zijn er de teekens die reeds vóór den oorlog wijzen op een verandering in den koers der gedachten en der europeesche stemming. Onloochenbaar is het dat de behoeften des gemoeds anders zijn geworden. Wanneer Lichtenberger zegt: ‘La gloire de Wagner c'est d'avoir trouvé la langue qui correspondait le mieux à l'impressionnabilité nerveuse plus affinée de la 2e moitié du XIXe siècle’, dan heeft dat truïsme slechts in zoo verre beteekenis dat hij daarmee vermoedelijk bedoelt de behoefte aan die goeie oude romantische Weltschmerz die op het einde der XIXe eeuw nog eens kwam reageeren tegen het alles overweldigend materialisme. Maar kort vóór 1914 zou men wéér kunnen spreken van ‘zenuwachtige gevoeligheid’, die echter van heel anderen aard was, en die wij zouden kunnen bestempelen als een panische jacht naar verstrooiing, roes en feestelijk genot, en als drift tot handeling en afkeer van meditatie. En die nieuwe gemoedstoestand vindt zijn bevrediging in werken die deels oud zijn en deels nieuw. Bijaldien men de Russen niet ontdekt, - de kleurrijke symphonische tafereelen van Borodine en de Oostersche sprookjes van Rimsky-Korsakoff waren, zooniet gemeengoed, dan toch reeds rond de jaren '90 zeer verspreid, - dan zijn er toch twee groote
| |
| |
verrassingen vast te stellen: Moessorgski's muzikaal volksdrama Boris Godounow (van 1869) openbaart een nieuwe vorm van de dramatiek die grootsch en ruw aandoet, zonder symbolische omwegen aanrandt met een tot dan ongekende, onmiddellijke heftigheid. Het ongemeen stijgend succes van Boris is wel een bewijs dat men aan dit werk nog iets méér heeft dan de muzikale schoonheid, dat het, in tegenstelling met het wagneriaansch mystiek sensualisme, beantwoordt aan den drang naar vlugge actie en rechtstreeksche uitdrukking. En alsof het geschreven stond, zou Rusland nog iets anders geven dan het historisch volksdrama, en de nieuwe muziek zou al dansend haar intrede doen. Naast Moessorgski staat de jongere Rus Stravinski. Wat de Russische balletten ons gebracht hebben rond 1910 heeft een niet te onderschatten beteekenis. Zij hebben de wereldsteden overhoop gezet en de menschen letterlijk gek gemaakt door hun bedwelmend exotism: de frenetieke rhythmus van die gevleugelde geesten, de ophitsende choregraphie, die gaat van de sierlijkste arabesken tot den dwarrelwind van panische verrukking die het ballet neerstrijkt gelijk een korenveld, alles gaf de illusie van de eeuwige jeugd, heeft vóór den oorlog den zinnelijken roes van een uitspuitende samenleving begeleid en zál na het wee van den oorlog nog maar steeds blijven herinneren aan een dartelheid die niet sterven kan. De jaren 1910-1914 zijn een glorieus tijdvak: het beteekent de creatie van de eerste werken van Stravinski en de verklarende titels zijn eigenaardig: de Vuurvogel is een ‘gedanst vertelsel’, Petrouchka, een ‘suite van burleske tafereelen’, in le Sacre du Printemps zien wij tooneelen ‘uit het heidensch Rusland’, de
Nachtegaal is een ‘lyrisch verhaal’. De luisterrijke praestaties ontdekken een nieuwe wereld van kinderlijke zorgeloosheid. En van een zuiver muzikaal standpunt was er ook strijd en overwinnig: de musicologen zullen u zeggen dat de Vuurvogel nog begeleid wordt door het orkest als reusachtig pedaal, als synthetisch apparaat, als instrument van bedwelming en verwant is met de opvatting van Weber-Berlioz-Wagner, dat spoedig daarop Petrouchka geheel afbreekt met de romantische instrumentatie, terwijl le Sacre du Printemps een terugkeer beteekent tot het zgn. ‘betooverend orkest’ dat een atmosfeer moet scheppen van angst en mysterie... Welke bliksemende verrassingen het werk van Stravinski biedt, moge nog blijken uit de tegenstelling van zijn dynamisch werk, van zijn balletten waar de blazers en het slagwerk een groote rol spelen, en die aandoen als brutale, athletische kunst, en het ballet Apollon Musagète, uitsluitend voor snaar-instrumenten
| |
| |
vol vrede en teederheid. De ontstellend vrachtbare Rus heeft ook met vele zijner werken den weg geruimd voor een kunst die niets meer gemeens heeft met onze goed vastgeankerde opvatting der lyriek: voor hem hebben de dingen en hun betrekkingen een sonore waarde op zichzelf, en nemen rechtstreeks een muzikale gestalte zonder tusschenkomst van het gevoel. Uit zijn aan Puschkine ontleende opera buffa Mavra, verwant met de kunst der romancen van den ouden Glinka, worden sentimentaliteit, psychologie en literatuur geweerd, en al de wel-afgebakende muziekstukjes, bel canto, arias, duetten, trios, worden begeleid door een goed gehumeurd miniatuur-orkest, gracieus en teeder en lichtjes spottend pathetisch voor de naïeve dramatische situaties; in OEdipus-Rex, opera-oratorio is hij objectief-lyrisch ofschoon de Latijnsche tekst geen enkel ‘poetisch’ element levert, alles is handeling en reciet. In het bont, verbijsterend werk van Stravinski zou ik De Geschiedenis van den Soldaat willen voorstellen als een der meest typische antipoden van Wagner, omdat in absolute tegenstelling tot het beginsel des Gesamtkunst, woord, toon en gebaar totaal onafhankelijk zijn. Zij is tevens een voorbeeld van wat er kan bereikt worden met het thema van een oud vertelsel. Op het verhaal van den Zwitserschen dichter Ramuz heeft de Rus een vreemde, bijna angstwekkende muziek geschreven. Daaruit is een tooneelstukje ontstaan dat met zijn Biedermeyerachtige figuren aandoet als een zeer antieke volksprent. Het heeft iets tooverachtigs, iets duivelsch, het doet denken aan Hoffmann. Aan het orkestje van enkele instrumenten dat o.a. de sonore ontdekkingen van den amerikaanschen jazz toepast, zijn de muziekstukjes toevertrouwd die de actie als het ware kristalliseeren. De soldaat met zijn viooltje, zijn zware
thuismarsch, het deuntje van de beminde viool, de dartele dansen van den Duivel wiens figuur zich plots noodllottig profileert, de dappere Koningsmarsch, de smachtende tango, de gesaccadeerde rag-time, de cokette pasodobles, het desolaat koraal, de oneindige sinistere stappen van den Duivel die bonken op de ketel-trom, - heel die suite van dansen en spel laat een herinnering van onuitsprekelijken weemoed.
De Geschiedenis van den Soldaat is slechts één der werken die het meest resoluut van het Wagnerisme zijn afgeweken. Hoe ver andere jongere toondichters in hun experimenten gegaan zijn, zou ten overvloede kunnen worden aangetoond met een overzicht van de allerjongste tooneelgeschiedenis. Of deze werken leefbaar zullen zijn, dat zal de toekomst wel uitmaken. Stellig is het dat door Wagner's geweldige invloed de behoefte ontstaan
| |
| |
is om de meest grondige levensvragen der muziek en in 't bijzonder van de opera opnieuw te onderzoeken. In de bonte, enorme verscheidenheid der huidige muziekbeweging kunnen de meest typische verschijnselen aldus worden samengevat. Daar is vooreerst de herleving der fantazie in een van haar meest beminnelijke vormen, nl. het ballet dat na de Russische praestaties zulke vogue gekregen heeft, ik noem hier onder de beste ter wille van de pittoreske titels: in Frankrijk Daphnis et Chloe van Ravel, Les Biches van Poulenc, in België Paris et les trois divines van Marcel Poot, in Rusland De Stalen Stappen van Prokofieff, De Betooverde Vogel van Tcherepin, in Duitschland Mammon van Krenek, Het Spaansch Feest van Schreker, in Oostenrijk Het Perzisch ballet van Wellesz, in Hongarië De Wonderbare Mandarijn van Bela Bartók, in Italië Het Venetiaansch Klooster van Alfredo Casella, in Engeland Lord Berner's Triomf van Neptunus. Dat er een groote zucht bestaat om de opera terug te brengen tot den bloei van oudere vormen blijkt uit de herleving van de opera buffa met Hindemith's Neues vom Tage die aanknooping gezocht heeft met Mozart, met Le Plumet du Colonel van den jongen Franschman Sauguet: als een reactie tegen de uitvoerigheden die het geduld van den toeschouwer op de proef stellen (het 2e bedrijf van Tristan heeft in dat opzicht de beteekenis van een heusche provocatie) zien wij tegenwoordig de korte opera of opera minute zooals Milhaud's Malheurs d'Orphée, Hindemith's Hin und Zurück. Ofwel wordt de opera gecombineerd
met het ballet zooals in Padmavati van Albert Roussel, of wordt een verbluffend mengsel van opera-vormen, bioscoop en oratorio zooals Milhaud's Christophe Colomb. Wij zouden er de Duitsche school moeten bijhalen, mannen als Schönberg die nog tegen Wagner aanleunt door zijn streven naar steeds hooger volmaaktheid, zijn opvatting van het Gesamtkunstwerk, maar die anderzijds zoo zelfstandig is dat hij nieuwe waarden geschapen heeft met uiterste economische middelen en van grooten vormelijken eenvoud en in Pierrot Lunaire nieuwe vondsten deed om de stem buigzamer te maken in de meest expressieve schakkeeringen en door de beteekenis van het sprekend koor teruggaat naar de Grieken en ook verwant is met Darius Milhaud die in de Orestie van Claudel zulke formidabele effecten heeft bereikt. Wie de hedendaagsche muziekgeschiedenis bestudeert zal ook rekening te houden hebben met de pogingen van Egon Wellesz die ons terugvoert naar de zgn. barokke opera - eigenaardig samentreffen met de hernieuwde studie van het barok in de plastische kunsten! Hij zal daarbij de verbijsterende experimenten der
| |
| |
jonge Duitschers aansluiten die in het teeken staan van bodemloos pessimisme en sociale vertwijfeling en heil zoeken in een mengsel van opera en music-hall, zooals Kurt Weill in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, en in Der Tsar läszt sich photographiren. Hij zal vooral rekening houden met den Oostenrijker Alban Berg (de beste discipel van Schönberg), met zijn opzienbarenden Wozzeck, waarin hij de elementen der opera en der symphonie versmelt, aan elk deel de waarde geeft van een compleet muziekstuk (suiten, variaties, symphonie, inventionen, enz.) en ook met Paul Hindemith die in Cardillac insgelijks gewaagd heeft de belangrijkste vormen der absolute muziek (sonate, passacaglia, variaties en fuga) door de tooneelhandeling te weven, waarmede hij regelrecht teruggaat naar Mozart. Hij zal het werk der jong-Italianen niet vergeten, vooral dat van Malipiero met zijn Sette Canzoni waarvan het libretto bestaat uit gedichten der XIVe, XVe en XVIe eeuw. Hij zal onderzoeken in hoeverre de toondichter terug wil naar de traditie van Monteverdi, hoe sommige werken zich bewegen in een heroïsche atmosfeer, hoe andere toondichters hoofdzakelijk streven naar de weergave van landschappelijke stemmingscomplexen ofwel historische gebeurtenissen, hoe b.v. Alfano door kerkkoren in de verte, klokkengelui en liturgische wendingen een sterke evocatie bereikt van het Concilie van Constanz, en Castelnuovo-Tedesco in La Mandragola het beeld van Florentie oproept. En hij zal ook af te rekenen hebben met - Amerika, dat is te zeggen met die pikante importatie - de jazz die ons den rijkdom heeft geleerd van de bovenaardsche stemmen van de saxophoon, en wiens precieze en gebiedende rhythmen
grooten invloed hebben gehad op de toondichters van onze oude wereld, o.a. op Stravinski. Interessant lijkt mij bij velen dezer componisten de strekking om aan de muziek een absolute heerschappij te geven boven alle andere tooneelelementen, nl. met het gevolg dat men veel minder beteekenis gaat hechten aan het woord, waarbij als typisch voorbeeld kan worden aangehaald dat Stravinski zijn Bruiloft gecomponeerd heeft vóór dat de dichter de definitieve tekst gevonden had. Ook in werk van Hindemith, Berg, Milhaud, Krenek ziet men ‘dat de woorden onderdanen zijn van de muziek en geen ander doel hebben dan haar een eenvoudige, rechte en rhytmische ruggegraat te leveren zooals het destijds bij het ontstaan van Traviata en Trovatore het geval was’. De Italiaansche toondichter en muziekcriticus Alfredo Casella heeft onlangs nog gewezen op het feit dat de opvatting der opera als weergave van het leven verlaten wordt, en hiermee komen wij tot de rehabili- | |
| |
tatie der afzonderlijke arias waarvan Wagner na 1849, t.t.z. na Lohengrin zulk een hevig tegenstander geworden is. ‘Wanneer men toegeeft, zegt Casella, dat het muziekdrama met het werkelijke leven niets te maken heeft, en dat alleen de muziek souverein heerscht, dan kan men ook gemakkelijk toegeven dat de handeling op zekere oogenblikken noodzakelijk moet stilstaan om ruimte te maken voor een lyrisch stuk, d. w.z. voor de oogenblikkelijke styleering van het een of ander gevoel’. Dergelijke stelling verklaart ook dat men in het werk van den koenen Verdi nieuw inzicht gekregen heeft en dat Rossini de water- en vuurproef der geschiedenis met ongewoon succes blijkt te doorstaan, waarbij wij niet zonder genoegen vaststellen dat de oude Stendhal zich in zijn sympathie voor de zooveelste maal niet heeft
vergist. Verdi's leven viel precies saam met dat van Wagner: tot de schepping van Othello, heeft de Italiaansche boerenzoon niet het minste gemeen gehad met den Sakser en hij heeft zijn kunst uitgezongen die berust op conventie en dat soort van goddelijke absurditeit die men pas in de laatste jaren is gaan voelen dank zij het nieuwe begrip van het muzikaal tooneel, waartoe Wagner onrechtstreeks de groote aanstoot heeft gegeven. Want wel verzekeren ons veel geschiedschrijvers dat Wagner thans ‘behoort tot de geschiedenis’, maar dat is een gemeenplaats zonder beteekenis: indien men bedoelt dat de invloed, de dracht van Wagner's werk afgesloten is, dan is het een grove vergissing hem in te rekenen bij de geschiedenis, want eigenlijk komt de muzikale beweging sedert Wagner positief of negatief uit het 2e bedrijf van Tristan.
Uit het voorgaande, bijzonder uit de jonge kunst, ik besef maar al te wel dat ik haar onrecht heb gedaan met ze niet in den breede uit te werken, zal, hoop ik, eenigszins blijken ‘hoe wij staan tegenover Wagner’. En moest men van mij verwachten dat ik met één woord zou antwoorden, dan zou ik zeggen: onze bewondering is ongerept! Dat lijdt immers geen twijfel? Doch de meest overtuigde Wagnerianen zullen niet loochenen dat de Meester anders bemind wordt dan vóór 50 jaar, kalmer, dieper, en met meer onderscheidingsvermogen. Dat zijn kunst thans uit een anderen gezichtshoek beschouwd wordt, dat leeren de feiten. Zoo wijs ik allereerst op de voorkeur van de jongeren die niet meer gaat naar Tristan - wat Parsifal betreft die wordt geheel verloochend - maar naar de Meesterzangers omdat de persoonlijkheid van Wagner er zich minder opdringt, omdat de muziek er veel zelfstandiger is en gehoorzaamt aan haar eigen wetten. Men heeft ook beproefd Wagner anders te interpreteeren
| |
| |
dan in den geest van Bayreuth die nu nog slechts de waarde heeft van een romantische traditie. Gustav Mahler heeft hem aangepast aan de nuances in tegenstelling met de feestelijke breedte van de pathetische tijd, en Max Reinhardt heeft expressionnistische proeven gedaan met een nieuwe ensceneering van De Vliegende Hollander. Niet minder typisch is het dat de vertolkers, ik bedoel vooral de kapelmeesters, het leitmotiv als iets bijkomstig gaan beschouwen en dat voor hen alle nadruk uit den booze is waarmee zij misschien dichter bij Wagner's inzichten komen dan wanneer men onder den invloed van de megalomanie der vorige eeuw, het leitmotief nooit genoeg kan accentueeren om niet alleen op de inzichten maar ook op de emotie van den toondichter toch maar al de aandacht te vestigen. Wanneer men Wagner door dik en dun zal geloofd hebben, wanneer men erkend heeft hoe hij de harmonie, de polyphonie, de instrumentatie verrijkte, wanneer men zijn stelsels haarfijn zal gecritiseerd hebben, zijn wijsgeerige doctrine verwezen naar den zolder van het archief, zijn dogmas veroordeeld als een faillissement, - dan zal er nog heel wat essentieels te zeggen blijven, elk geslacht zal den kolos weer van een anderen kant gaan opnemen, maar het zal tevens duidelijker blijken dat Wagner gelukkig den voorraad van klanken niet heeft uitgeput en dat het leven waard is te worden bezongen, elken dag met zijn eigen geluid.
10 Juni 1933.
| |
| |
| |
Bibliographie.
| 1. | Guido Adler. - Richard Wagner (trad. Louis Laloy, Leipzig, 1909). |
| 2. | H. Antcliffe. - De Muziek in Europa na Wagner (Amsterdam, 1925). |
| 3. | J. Bartholoni. - Wagner et le recul du temps (Paris, 1924). |
| 4. | Ch. Baudelaire. - L'Art romantique (Paris, 1889). |
| 5. | Paul Bekker. - Verso il mito di Wagner (La Rassegna musicale, 1933, XI, p. 80). |
| 6. | A. Berg. - Pro Domo (de Muziek V, p. 1). |
| 7. | H. Berlioz. - A travers chants (Paris, 1862). |
| 8. | R. Bernard. - Les Tendances de la musique française moderne (Paris,
1930). |
| 9. | E. Bloch. - Rettung Wagners durch Karl May (Anbruch, XI, p. 4). |
| 10. | M. Boucher. - Claude Debussy, essai pour la connaissance du devenir (Paris, 1930). |
| 11. | de Brinn' Gaubast. - La Tétralogie de l'Anneau des Nibelung (Paris,
1894). |
| 12. | A. Casella. - Verdi, Rossini en de Italiaansche Opera vandaag. (Maandblad voor Hedendaagsche Muziek, II, p. 144, 156). |
| 13. | H.S. Chamberlain. - Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres (Paris, 1900). |
| 14. | Frank Choisy. - Richard Wagner and Greek thought (The Chesterian, vol. XIV, no 108, p. 89). |
| 15. | J. Cocteau. - Fragments d'une conférence sur Eric Satie. (La Revue musicale V, p. 217). |
| 16. | A. Coeuroy. - Musique et Littérature (Paris, 1923). |
| 17. | A. Coeuroy et A. Schaeffner. - Le Jazz (Paris, 1926). |
| 18. | A. Coeuroy. - La musique française moderne (Paris, 1922). |
| 19. | P. Collaer. - Stravinsky (Bruxelles, 1930). |
| 20. | P. Collaer. - ‘Maximilien’ van Darius Milhaud. (Maandblad voor Hedendaagsche Muziek I, p. 5, 53). |
| 21. | C. Debussy. - Monsieur Croche, antidilettante (Paris, 1926). |
| 22. | M. Emmanuel. - César Franck, étude critique illustrée de 12 reproductions hors texte (Paris, 1930). |
| 23. | J. van Etsen. - De moderne Muziek (Antwerpen, 1926). |
| 24. | H. Fleischer. - Stravinsky (Berlin, 1931). |
| 25. | R. Godet. - En marge de Boris Godounow (Paris, 1926). |
| 26. | M. Graf. - Was bedeutet uns Bayreuth (Anbruch XII, p. 205). |
| 27. | Florence Hier. - La musique dans l'oeuvre de Marcel Proust (New-York,
1933). |
| 28. | Vincent d'Indy. - Richard Wagner (Paris, 1930). |
| 29. | E. Istel. - Die moderne Oper (Leipzig, 1915). |
| 30. | R. Jardillier. - Pelléas (Paris, 1927). |
| 31. | G. Jean-Aubry. - Wagner and Ruskin (The Chesterian vol. XIV, no 108, p. 94). |
| 32. | G. Jean-Aubry. - La Musique et les Nations (Paris, 1922). |
| 33. | Ch. Koechlin. - Erik Satie (La Revue musicale V, p. 193). |
| 34. | L. Laloy. - Claude Debussy (Paris, 1909). |
| |
| |
| 35. | L. Laloy. - Le drame musical moderne (Mercure musical, 1905, pp. 7,
75, 169, 233). |
| 36. | P. Lasserre. - L'Esprit de la Musique française (Paris, 1917). |
| 37. | Die literarische Welt IX. Jahrgang no 6/7. Sondernummer zu Richard Wagener's Todestag (Berlin 10. Februar 1933). |
| 38. | A. Lorenz. - Das Geheimnis der Form bei Wagner (Berlin, 1933). |
| 39. | C. Mauclair. - La Religion de la Musique (Paris, 1909). |
| 40. | D. Milhaud. - Etudes (Paris, 1927). |
| 41. | Die Musik. - Wagner-Heft (Februar, 1933). |
| 42. | Musikblätter des Anbruch IX, Januar-Sonderheft: Oper. 1927. |
| 43. | Musikblätter des Anbruch VII. - September-Sonderhft: Italien, 1925. |
| 44. | Musikblätter des Anbruch VII. - April Sonderheft: Jazz, 1925. |
| 45. | Musikblätter des Anbruch XII. - April-Mai-Sonderheft: Französische Musik, 1930). |
| 46. | Musikblätter des Anbruch VIII. - Heft 10: Neue Oper, 1926. |
| 47. | E. Naumann. - Geschiedenis der Muziek, bewerkt door J.C. Boers, deel II ('s Gravenhage, 1887). |
| 48. | R. Newmarch. - L'opéra russe (Paris, 1922). |
| 49. | F. Nietzsche. - Briefe an Peter Gast (Leipzig, 1908). |
| 50. | F. Nietzsche. - Der Fall Wagner (Leipzig, 1899). |
| 51. | M. Nordau. - Dégénérescence (Paris, 1894). |
| 52. | Sar Péladan. - Réponse à Tolstoï (Paris, 1898). |
| 53. | P.A. Pisk. - Alban Berg's leven en werken (De Muziek, V, p. 4). |
| 54. | W. Pijper. - Alban Berg's Wozzeck-muziek (De Muziek, V, p. 15). |
| 55. | A.M. Pols. - Moessorgskie (Antwerpen, 1924). |
| 56. | Art. Pompeati. - Se Wagner ritornasse (La Rassegna musicale, 1933, XI, p. 90). |
| 57. | G. de Pourtalès. - Richard Wagner, la vie d'un artiste (Paris, 1933). |
| 58. | H.F. Redlich. - G.F. Malipiero und die neue Oper (Anbruch XI, p. 325). |
| 59. | H.F. Redlich. - Milhaud's ‘Minuten-Opern’, in Wiesbaden. |
| 60. | H.F. Redlich. - Italienische Musikkomödien in Wiesbaden, Anbruch X, p. 125). |
| 61. | H.F. Redlich. - Zur Typologie der Operette (Anbruch XI, p. 97). |
| 62. | Revue wagnérienne (Paris, 1885-1888). |
| 63. | J. Rivière-. - Parsifal (Nouvelle Revue Française, LXV, p. 757). |
| 64. | J.H. Rosny aîné. - L'influence de Wagner sur notre littérature (S.I.M.,
1913, V, p. I). |
| 65. | C. Saint-Saëns. - L'Illusion wagnérienne (Revue de Paris, 1899). |
| 66. | A. Schaeffner. - Stravinsky (Paris, 1931). |
| 67. | B. de Schloezer. - Igor Stravinsky (La Revue musicale V, p. 97). |
| 68. | B. de Schloezer. - Igor Stravinsky (Paris, 1929). |
| 69. | Percy A. Scholes. - De Geschiedenis der Toonkunst. Bewerking door W. Hutschenruyter ('s Gravenhage z.j.). |
| 70. | O. Séré. - Musiciens français d'aujourd'hui (Paris, 1921). |
| 71. | S.I.M., no spécial à Emmanuel Chabrier, 15 avril 1911. |
| 72. | P. Stefan. - Antinomie der neuen Oper: Kurt Weil und Stravinsky (Anbruch X, p, 119). |
| |
| |
| 73. | H.H. Stuckenschmidt. - Stravinsky oder die Vereining des Unvereinbaren (Anbruch, XIV, p. 67). |
| 74. | H.H. Stuckenschmidt. - Erik Satie (Anbruch, XI, p. 60). |
| 75. | A. Suarès. - Musique et Poésie (Paris, 1928). |
| 76. | L. Tolstoi. - Qu'est-ce que l'art (Paris, 1898). |
| 77. | Ch. Tournemir. - César Franck (Paris, 1931). |
| 78. | L. Vallas. - Claude Debussy (Paris, 1932). |
| 79. | M. Vermeulen. - De twee muzieken (Leiden, 1918). |
| 80. | H. Viotta. - Rich. Wagner's leven en werken (Sneek, 1883). |
| 81. | E. Vuillermoz. - Musique d'aujourd'hui (Paris, 1923). |
| 82. | E. Vuillermoz. - La saison russe au Théâtre des Champs-Elysées (S.I.M., 1913, VI, p. 49). |
| 83. | Richard Wagner an Mathilde Wesendonck (Berlin, 1904). |
| 84. | Werfel. - Verdi, Roman der Oper (Berlin, 1926). |
| 85. | K. von Wolfurt. - Gesicht und Charakter einiger Opern von Mussorgski und Rimsky-Korssakoff (Anbruch, IX, p. 411). |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd