|
| |
| |
| |
Onbekende werken van Jacob Jordaens
Door Prof. Dr. Leo van Puyvelde, werkend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.
I.
Jesus bij Martha en Maria. (Museum, Doornik).
In de maand Mei 11. werd ik door het stadsbestuur van Doornik uitgenoodigd verscheidene schilderijen te onderzoeken, die aan de stad behooren en niet waardig geacht werden een plaats in te nemen in het stedelijk museum. Onder deze werken bevond zich ook een groote schilderij, die een tiental jaren geleden teruggevonden werd op de zolders van het stadhuis en toen toevertrouwd werd aan de kerk Sint-Piatus. Daar hing zij hoog boven een biechtstoel. Het was voldoende de schilderij te laten neerhalen en ze in goed licht op te stellen, om er een uitstekend werk in te erkennen van de hand van Jacob Jordaens, een werk dat niet vermeld wordt door de biografen van den meester. Zij vertoonde groote blazen, die een gevolg waren van een slechte verdoeking; verschillende onderdeelen bleken geheel overschilderd, namelijk het gelaat en de rechterknie van Maria, de rechterhand van Christus en de linkerhand van Martha. Men heeft niet geaarzeld, op mijn aanbeveling, de schilderij te laten verdoeken en schoonmaken; heden prijkt zij glansrijk in het museum te Doornik, en is het mogelijk ze grondig te bestudeeren.
De schilderij Jesus bij Martha en Maria is een belangrijk werk van Jordaens. In de eerste plaats omdat zij een van de zeldzame goede exemplaren is van de groote werken met godsdienstig onderwerp, die Jordaens voortbracht. Verder omdat zij een uitstekend werk is uit het tijdperk, waarin Jordaens zijn beste werken leverde. Ten slotte omdat zij de oplossing aan de hand doet van het nog steeds hangend vraagstuk van een dergelijk werk in het museum te Rijsel, dat beurtelings toegeschreven werd aan Adam van Noort, aan Jordaens, aan een van de leerlingen en helpers van Jordaens.
| |
| |
De opvatting van het godsdienstig onderwerp is wel deze, welke men mocht verwachten van den bij uitstek burgerlijken geest van onzen grooten schilder. De schilderij verhaalt het volgende voorval uit het evangelie van Sint Lucas (X, 38-42): ‘Op hunne reis nu, kwam Hij eens in zeker dorp, waar zekere vrouw, Martha genaamd, Hem in haar huis ontving. En deze had een zuster met name Maria, die mede aan Jesus' voeten zat en zijn woord aanhoorde. Maar Martha was ijverig in de weer met drukke bediening. Doch stilstaande zeide ze: Heer, gaat het U niet ter harte, dat mijn zuster mij alleen laat bedienen? Zeg haar dus, dat ze mij helpe. Maar de Heer antwoordde en zeide haar: Martha, Martha, ge zijt bezorgd en bekommerd over vele dingen. Doch één ding is noodzakelijk. Maria echter heeft het beste deel uitverkoren, dat haar niet zal ontnomen worden.’
Welk oogenblik heeft Jordaens gekozen als het psychologisch moment van het verhaal? Vat hij de diepte van de aanwijzing van Jesus, die, zonder Martha in haar toewijding te kwetsen, haar doet begrijpen dat Maria het beste deel heeft verkozen? Neen, hij legt den nadruk op de tusschenkomst van Martha, die haar klacht uitbrengt. Jordaens laat Martha zelfs op een ietwat onbehoorlijke wijze Jesus' onderrichting onderbreken. Zij heeft de deur geopend geheel op het onverwachts, en zij uit haar klacht terwijl Christus nog spreekt. Men zou geneigd wezen de physionomie van de personages als weinig uitdrukkingsvol te beschouwen. Maria schijnt een model te zijn, dat vermoeid is door de lange pose. Sint Pieter is eveneens niet meer dan een model, Sint Jan is zonder leven, en uit Jesus' figuur spreekt weinig geestelijke kracht. Bij langer beschouwen, lijkt het echter alsof men de stem van Christus hoort weerklinken te midden van deze groep. Allen luisteren naar zijn woord en overwegen het in de stilte van hun geest: dit zou eenigszins het ontbreken van een innig verband tusschen de verschillende personages verklaren. Gaarne wil ik zooveel kracht van spiritualiteit aan Jordaens toeschrijven. Maar ik kan niet nalaten een uitwerking van den zeer realistischen geest van Jordaens te zien in de voorstelling: de kunstenaar heeft Christus binnengeleid in het salon van een Antwerpsch huis van zijn tijd en de beide vrouwen heeft hij het uitzicht gegeven van vrouwen van zijn tijd. Jordaens heeft eveneens nagelaten Maria te doen neerzitten aan de voeten van Christus: dit zou een al te romantische beweging zijn voor hem; Maria ontvangt als een begoede burgersvrouw; zij draagt kleinodiën, paarlen, en een fluweelen kleed; zij heeft er zich bij bepaald den bijbel op den schoot open te leggen, en luistert deemoedig.
| |
[pagina t.o. 1010]
[p. t.o. 1010] | |
J. Jordaens. Jesus bij Martha en Maria (Doorinijk, Museum.)
| |
| |
De wijze van componeeren is deze die Jordaens, naar het voorbeeld van zijn meester en schoonvader Adam van Noort, met welgevallen toepastte in de eerste twintig jaar van zijn loopbaan. De figuren worden op het voorplan gerukt. Alleen de figuur van Sint Jan wordt ietwat naar achter verschoven door den donkere tonaliteit, waarin ze gehouden wordt. De figuur van Martha, die uit een tweede plan te voorschijn komt, schuift toch in het voorplan met het hoofd en met de hand. Men zal allicht in de compositie zoogezegde fouten ontdekken. De figuur van Christus lijkt haast monumentaal, wanneer men ze gaat vergelijken met de figuren van de beide apostelen: mocht ze rechtop staan, dan steeg ze twee hoofden boven Sint Jan. De perspectief van de deur is niet de juiste. De muur links daalt te laag. Dit zijn echter gewilde vervormingen, zooals Jordaens er meermalen aanwendde om te geraken tot de gesloten compositie, waarop hij verslingerd was. Om wille van deze compositie koos Jordaens, hier zooals dikwijls elders, zijn gezichtspunt zeer laag.
De kleurencompositie sluit zich uitstekend aan bij de decoratieve opstelling van de groepeering. Drie groote kleurvlakken vallen dadelijk in het oog: de vermiljoene mantel van Christus, de grijze mantel van Sint Pieter links en de citroengele rok van Maria rechts. Deze drie sterke kleuren worden onderling geharmoniseerd door de bruine goudkleur van het Mechelsch leder op den achtergrond en door de bijkleuren, die hier en daar oplichten: de heldere vleeschtonen, het groen in de voering van het bovenkleed van Maria, het roode lak in dit bovenkleed, de sombere kleur, bijna zwart, in het kleed van Sint Jan, het veel geschakeerd grijs dat speelt in de muurposten, in den voorschoot van Martha, en in den achtergrond achter haar figuur.
De figuratieve compositie zonder diepte bewijst dat Jordaens, toen hij dit werk vervaardigde, nog niet vrij was van den invloed van zijn meester Adam van Noort. Doch de kleurencompositie is wel eigen aan Jordaens. De modeleering, eveneens, is de eigenaardige modeleering van Jordaens. Hij alleen weet profijt te trekken uit de beweging van de zware mantels, die in gebroken plooien neervallen en diepe schaduwen verwekken. Hij alleen weet, in den aanvang van zijn loopbaan, zulke doorschijnende blauwtonige schaduwen te maken als hier in het hoofd en den hals van Maria. Adam van Noort heeft, vóór hem, gelaten geschilderd, waarin de modeleering verwekt wordt, door een belichting van de beide zijden; Jordaens doet het hem na, doch op een eigen wijze, met nog meer zin voor de modeleering, zooals men het hier ziet in het gelaat van Martha. En, wat mag gelden als een handteekening,
| |
| |
een handteekening, die niemand navolgen kan, het is de bizondere factuur van handen en voeten: de handen van Jesus en Martha, worden samengesteld door kleurvlakken en zonder teekening; de linkervoet van Sint Pieter is samengesteld uit enkele zware toetsen, zooals Jordaens, en Jordaens alléén, het gaarne deed.
Wie eraan mocht twijfelen dat wij hier te doen hebben met een eigenhandig werk van den meester, en niet met dit van een van zijn talrijke medewerkers, moet maar even de factuur van deze handen en voeten aandachtig beschouwen, en ook de factuur van de parelen en van het goudleer: de twijfel zal aldra opklaren.
Wanneer men dit alles vastgesteld heeft, lijkt het overbodig nog te spreken over de gelijkenis tusschen sommige figuren van deze schilderij en andere, die men vindt in het werk van Jordaens. Een figuur, die zich, als Martha hier, vertoont in een deuropening, vindt men terug in een Heilige Familie, teekening van Jordaens, die ik vond onder nr 5500 in het Prentenkabinet te Berlijn, en ziet men ook in de Fruithandelaarster, schilderij nr 508 in het museum te Glasgow. Wanneer ik nog wijs op de gelijkenis van het hoofd van Sint Pieter - kleverig haar verdeeld in klare en sombere vlekken - met verschillende studiekoppen uit den vroegen tijd van Jordaens, en op de gelijkenis van de hoofden van Martha en Maria met tal van hoofden in het vroege werk van Jordaens, dan doe ik dit alleen om het onderhavig werk in rechtstreeks verband te brengen met het jeugdwerk van Jordaens.
Welk is nu de plaats, die men aan dit werk kan toewijzen in de voortbrengst van Jordaens?
De schilderij is al evenmin gedagteekend als onderteekend. Wij weten niets omtrent haar bestelling. Alleen kunnen wij met haast vaste zekerheid zeggen dat ze afkomstig is uit de abdij Sint-Maarten te Doornik. Ze werd gevonden op de zolders van het stadhuis te Doornik, dat het voornaamste overblijvend gedeelte is van deze abdij. Zij bevond er zich te zamen met andere schilderijen, afkomstig uit de abdij, schilderijen welke de Fransche revolutionnairs niet meegenomen hebben, zooals vele andere. J.B. Descamps vermeldt trouwens de schilderij, als zich bevindend in de abdijkerk van Sint-Maarten, rechts van het koorgestoelte: ‘Marthe et Madeleine: à quelques vérités près dans les détails, le reste est médiocre, sans aucun effet ni dégradation.’ (J.B. Descamps, Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, 1792, p. 25).
Wij kunnen ons behelpen met vergelijkingen om deze schilderij
| |
[pagina t.o. 1012]
[p. t.o. 1012] | |
J. Jordaens. Jesus bij Martha en Maria. (Rijsel, Museum.)
| |
| |
te situeeren in de evolutie van den stijl van Jordaens. Ik zal niet blijven stilstaan bij een waterverfschildering, die een voorbereiding lijkt van het werk, en die zich bevindt in het Prentenkabinet te Munchen; noch bij kleine replieken.
Maar ik zal eenigszins uitvoeriger ingaan op een vergelijking van deze schilderij, met een bijna eendere schilderij in het museum te Rijsel.
Ik meen de sporen van deze laatste schilderij te kunnen terug vinden in de 17e en de 18e eeuw. Een dergelijke schilderij is te zien op een Galerieschilderij van Hans Jordaens den jongere, nr 964 in het museum te Weenen. En een schilderij van Jordaens wordt vermeld onder den titel ‘Christus met Martha en Maria-Magdalena, Sint Pieter et Sint Jan’ in de veiling Mols te Antwerpen in 1764 en in de veiling van Schorel te Antwerpen in 1774. Het geldt hier waarschijnlijk de schilderij uit Rijsel.
Na deze schilderij te Rijsel, die kleiner is dan deze te Doornik, in goede belichting opnieuw te hebben onderzocht, kom ik tot het besluit dat zij minder goed geschilderd is dan deze te Doornik, maar dat ze toch van de hand van Jordaens is.
Ik behoor niet tot degenen die beweren dat groote kunstenaars - en Jordaens was een zéér goed kunstenaar - hun werken nooit hebben herhaald, dat het niet overeenkwam met hun genie replieken te vervaardigen. Hun genie schiep werken. Hun talent herhaalde werken, die bijval hadden en die men hun opnieuw bestelde. De feiten staan er voor in: de werken spreken duidelijk. In dit geval hebben wij niet met een copie te doen, doch met een verkleinde herhaling. Op het eerste zicht zou men meenen dat hier de voorstelling beter in het kader past. Dit komt doordat de schilderij van Doornik bovenaan verlengd is: een groote lijst gaat over de kapiteelen van de pilasters; te oordeelen naar de schildering, werd deze vergrooting aangebracht tijdens het leven van Jordaens. Maar de geheele uitvoering van de schilderij te Rijsel staat in kunstwaarde beneden deze van de schilderij te Doornik. Enkele bizonderheden van de compositie kunnen dit reeds uitmaken. Zoo is het psychologisch verband in de schilderij te Doornik veel beter: Jesus buigt het hoofd neer en brengt de hand meer vooruit; Maria is dichter bij Christus geschoven, haar hoofd rukt meer naar voren en geheel haar figuur is meer in de houding van iemand, die luistert; Martha komt verder vooruit en haar vinger raakt haast Maria. Bovendien - en dit is belangrijker - is de kleur minder rijk te Rijsel dan te Doornik. Het rood van den mantel van Jesus bezit niet het rijke vermiljoen van Doornik, het geel van den rok van Maria is bruinachtig en
| |
| |
heeft doffe tonen in de schaduw; het sombere rood van haar bovenkleed bezit niet de warmte van dit te Doornik; het goudleer aan den muur bezit niet dezelfde schoone materialiteit. De modeleering is eveneens te Doornik veel beter. Te Rijsel is de modeleering hard, zijn de plooien meer gebroken, en zijn de schaduwen dof. Te Doornijk zijn de plooien van Maria's rok levendiger, gevoeliger gemaakt, en valt de rok minder stijf over de rechterknie: men voelt de beenen bewegen onder dit kleed. De modeleering van de gelaten is minder verzorgd te Rijsel dan te Doornik: het gelaat van Maria en dit van Sint Jan - dat te Rijsel minder expressief is dan te Doornik - zijn vlak behandeld: het gelaat van Maria vertoont niets van de mooie blauwachtige schaduw van Doornik. Ten slotte is de factuur geheel anders; de schilderij van Doornik is vervaardigd met een vloeiende, emailachtige kleur, deze van Rijsel is uitgewerkt in een doire materie.
Het koloriet en de uitvoering veroorloven ons den datum van de vervaardiging bij benadering vast te stellen.
Benoit (Le Musée de Lille, Rijsel, 1910) en Haberditzl: (Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Weenen, XXVII (1907-1909), p. 185) hebben allebei beweerd dat de schilderij uit Rijsel, totnogtoe toegeschreven aan Adam van Noort, een werk is van Jordaens. Benoit zegt: uit zijn jeugdjaren, Haberditzl beweert: van omtrent 1630. L. Burchard (Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen, Berlijn, XLIX (1928) p. 209) heeft zich bij deze laatste meening aangesloten.
Naar mijn meening is de schilderij van Doornik van omtrent 1618, uit den tijd toen Jordanes, nog zeer jong, het best schilderde: zij heeft de warme kleurigheid, de vaste modeleering met licht en schaduwvlakken zonder schakeering, de glanzende, vlakke factuur van de werken, die men kan rangschikken rondom De Aanbidding door de Herders uit Stockholm, die geteekend en gedateerd is 1618. De schilderij van Rijsel vertoont een zwakker koloriet, een lossere modeleering, een minder vaste uitvoering. De gewone redeneering van de kunstgeleerden is dat de ontwikkeling van den stijl van een artist, vooral in den aanvang van zijn loopbaan, steeds beter en beter wordt. En derhalve zouden velen geneigd zijn de vervaardiging van het beste werk, dit te Doornik, te stellen na de vervaardiging van het minderwaardige werk, dit te Rijsel. Deze algemeen toegepaste regel kan ik moeilijk aannemen. Hij is allerminst geldig voor het werk van Jordaens. Deze kunstenaar was, als geen ander, onregelmatig. Het is bij den aanvang van zijn loopbaan dat hij werken schiep,
| |
| |
waarin hij de grootste schildervaardigheid tentoonspreidde. Hij heeft heel wat zwakkere werken vervaardigd later. En ik aarzel niet te verklaren dat de schilderij van Doornik de eerste worp is van Jesus bij Martha en Maria, en dat hij er alles in gaf wat hij geven kon: hij is er bezield door het volle genot van het schilderen, hij wendt er een buitengewone kleurenschaal aan en een vaste uitvoering. De schilderij van Rijsel is een repliek, waarvan de technische uitvoering veel zwakker is: zij werd omtrent 1625 vervaardigd.
| |
II.
Heilige Familie.
(Brussel, Koninklijk Museum voor Oude Kunst.)
In 1925 schonk de vereeniging van ‘De Vrienden der Koninklijke Museums’ deze schilderij (doek, 155 × 113 cm.) aan de Koninklijke Museums voor Schoone Kunsten van België. Zij werd gekocht bij den heer Max Rothschild, Sackvilly Gallery te Londen.
Deze schilderij treft ons in de eerste plaats door haar helder en stevig koloriet. De lichte vleeschkleuren verwekken, in het midden van de schilderij, een heldere kleurigheid, die overgaat van het goudblonde der haren van Maria naar de warme kleurigheid op haar borst en de roze en blauwachtige schakeeringen in het lichaam van het Christuskind, en die uitsterft in de doorschijnende bruine tonen van het lichaam van den kleinen heiligen Johannes. Daaromheen liggen vaste kleurvlakken, die, door hun volle en contrasteerende tonen, de lichtkracht verhoogen van de groep in het midden: het roze van den lijfrok van Maria, het blauw van haar drievoudig geschakeerden mantel, de roodbruine okers van de gelaten van Sint Jozef en Sinte Elisabeth, het geel-bruine van het gewaad van Sint Jozef, het bruin, paars en olijfgroen van de kleedij van Sint Elisabeth. Deze tegenstelling wordt nog verscherpt door de hevige contrasten in de belichting, die ook de modeleering verstevigt: harde lichtvlakken staan op verschillende deelen van de gelaten en spelen zelfs in het blauw van de lucht.
Dit kleurenspel, en ook de factuur, maken van deze schilderij een belangwekkend werk van de Vlaamsche Schilderschool uit den aanvang van de 17e eeuw. De maker van deze schilderij volgde blijkbaar de beweging van Caravaggio, die ten onzent
| |
| |
omtrent 1610 veel bijval vond. Doch dit werk is te stevig geschilderd om te kunnen doorgaan als een van de vele werken, die toen vervaardigd werden, te Antwerpen en te Gent, door vele zwakke schilders, welke de nieuwe richting van Caravaggio gedwee volgden. Het vertoont de eigenschappen van het werk van een schilder, begaafd met een krachtig en persoonlijk temperament en voorzien van een reeds gevorderde kennis van de schildertechniek; de tegenstellingen zijn evenwichtig, de modeleering is met zekerheid aangebracht, de factuur is buitengewoon vaardig.
Welk kunstenaar bracht dit werk voort?
Men heeft het eerst willen doen doorgaan als een werk van den Antwerpschen schilder Abraham Janssens. Deze toeschrijving heeft men niet kunnen volhouden: de stijl van Janssens is veel klassieker dan de stijl die hier ten toon gesteld wordt.
Men heeft toen de schilderij ingeschreven onder de algemeene benaming Vlaamsche school van de 17e eeuw.
De heer Edouard Michel heeft naderhand (Beaux-Arts, 1926, p. 45 en Revue d'Art, 1928, p. 138) beweerd dat deze schilderij zou vervaardigd zijn door Pieter van Mol: zijn toeschrijving heeft hij gesteund op een vergelijking met het geteekend werk van Pieter van Mol in het Louvre: ‘De Voorbereidselen tot de Graflegging’. Hij is in zijn besluit zooverre gegaan deze ‘Heilige Familie’ voor te stellen als ‘een zeer bruikbaar vergelijkingspunt voor verdere toeschrijvingen’ aan dezen meester, waarvan weinig zekere werken bekend zijn.
Het spijt mij de meening van dezen bekenden vorscher niet te kunnen bijtreden. De overeenkomst, die hij meent te zien in de physionomie van de personages van deze beide schilderijen, lijken mij geenszins overtuigend; en wij zullen straks vaststellen dat meer treffende overeenkomsten te vinden zijn tusschen de figuren in deze ‘Heilige Familie’ en in werken, die met Pieter van Mol niets uit te staan hebben. Bovendien, is de kleurschakeering van dit werk en deze van het geteekend werk van Pieter van Mol in het Louvre geheel anders, en op de kleurschakeering komt het toch hoofdzakelijk aan. In de ‘Heilige Familie’ neemt men een heldere en lyrische kleursymphonie waar; de harmonie van de ‘Voorbereidselen tot de Graflegging’ berust op verzadigde kleurtonen, die vlak naast elkaar liggen en met elkaar contrasteeren, en op zware ondoorzichtige schaduwen. Ik ‘lees’ de kleurencombinatie in de beide werken op een andere wijze dan de heer Edouard Michel.
Maar, als wij deze toeschrijving aan Pieter van Mol niet
| |
[pagina t.o. 1016]
[p. t.o. 1016] | |
J. Jordaens. Heilige Familie.
(Brussel, Koninklijk Museum voor Oude Kunst.)
| |
| |
kunnen aannemen, van wien is dan deze ietwat zonderlinge schilderij?
Ik meen ze te mogen beschouwen als een jeugdwerk van Jacob Jordaens.
Deze toeschrijving is van aard om niet zoo dadelijk de instemming te verwerven van hen, die de kunst van Jordaens slechts kennen uit de meest bekende van zijn werken. In deze werken vindt men zeer bizondere kenmerken: nu eens een sterk doorgedreven modeleering, dan weer een lossere, doch steeds zekere factuur, nu eens vaste, heldere kleuren, dan weer ietwat slordige, bruine tonen; maar steeds treft men erin aan, de stevige uitdrukking van de bijna legendarisch geworden vitaliteit van den meester.
Het bestudeeren van het werk, aan Jordaens toegeschreven, heeft mij gebracht tot de overtuiging dat Jordaens een meester was, die niet altoos gelijk bleef aan zichzelf, dat hij een zeer onregelmatige ontwikkeling doormaakte, en dat zijn stijl door een aantal minder bekwame schilders gevolgd werd: er moet een ‘Jordaens-atelier’ hebben bestaan, dat meer werken voortbracht dan Jordaens zelf. Ik hoop eerlang in een uitvoerige studie aan te toonen dat Jordaens zijn beste werken in zijn jeugd leverde.
Reeds heeft Dr. L. Burchard, in het Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen (1928, p. 209 vlg.), enkele werken bekend gemaakt, die moeten ontstaan zijn vóór den ‘Christus aan het Kruis’ van de Sint-Paulus-kerk te Antwerpen, die waarschijnlijk uit 1617 dagteekent, en vóór de ‘Aanbidding door de Herders’ van het museum te Stockholm, die gedagteekend is 1618. In dit laatste werk heeft Jordaens een schilderwijze tentoongespreid, waarvan hij de kracht en de kleurenweelde naderhand niet dikwijls meer bereikte. Toen hij dit werk vervaardigde was Jordaens slechts 25 jaar oud. Verscheidene werken, die nog moeten bekend gemaakt worden, maken, samen met de werken reeds aangeduid door Dr. L. Burchard, den opgang uit naar de uitstekende werken van omstreeks 1618. In de tentoonstelling ‘Jordaens en zijn Atelier’, die wij in 1928 hebben ingericht te Brussel, hebben wij reeds enkele schilderijen kunnen ophangen, die Jordaens, reeds als meester ingeschreven in 1615, moet geschilderd hebben, in de eerste jaren van zijn meesterschap. Deze schilderijen bezitten nog niet de volle kleurigheid en de emailachtige uitvoering van de werken van omtrent 1618. Men merkt er ook niet de weelderige en vaste zekerheid, die Jordaens kort daarop zal bereiken in het schilderen. Men ziet erin de werkwijze, die in zwang was in
| |
| |
het atelier van den meester en schoonvader van Jordaens, Adam van Noort, bij wien Jordaens bleef inwonen na zijn huwelijk met Catharina van Noort, en wel tot 1618. Deze werken vertoonen tal van eigenschappen, die men terugvindt in de schilderij ‘Christus de Kinderen zegenend’ in het Koninklijk Museum voor Oude Kunst te Brussel, schilderij die het monogram van Adam van Noort draagt en die vervaardigd werd omtrent 1615. Zij vertoonen een vast afgelijnden vorm, een belichting langs twee zijden van zekere gelaten, groote kleurvlakken, bepaalde roode en gele kleuren, een vaste, gladgestreken verfmaterie: alle elementen, die men eveneens opmerkt in het werk van Adam van Noort uit den tijd toen Jordaens in het huis van dezen meester werkte.
Het spreekt van zelf dat Jordaens ook zijn eigen personaliteit in dezen werken uitdrukte. Hij componeert zijn schilderijen op een zeer uitdrukkingsvolle wijze, door de personages geheel op den voorgrond te rukken. Hij streeft naar een vastere modeleering, die hij zoekt in een verre navolging van Caravaggio's schilderwijze door het tegen elkaar opstellen van hevig licht en donkere schaduw. Het lust hem in elke schilderij koperkleurige gelaten aan te brengen, die een onrechtstreeksche belichting krijgen. In enkele gelaten, die het volle licht opvatten, modeleert hij den vorm met blauwachtige schaduwen. En vooral is hij erop uit de materialiteit in het volumen van de dingen weer te geven, en het onderwerp in realistischen zin op te vatten.
Al deze stijleigenaardigheden ziet men ook in de ‘Heilige Familie’, waarover het hier gaat. Men ziet er hoodfzakelijk de bizondere belichting der gelaten, die Jordaens bij Adam van Noort heeft ontleend, en tevens de stijleigenschappen van Jordaens uit den tijd van 1615 tot 1618, onder meer de realistische conceptie, die, toentertijd, alleen een geest als deze van Jordaens in de godsdienstige kunst durfde aanwenden: de voorstelling van de heilige personen als menschen uit het volk, waarbij zelfs gevoegd wordt een kat, die een vogelmuit omverre rukt. Om deze schilderij op haar plaats in te voegen in het werk van Jordaens, moet men ze maar vergelijken met andere werken van Jordaens, die ik beschouw als zijnde uit de jaren 1615-1618: verschillende ‘apostelkoppen’, die slechts studiekoppen zijn, de ‘Suzanna en de Grijsaard’ uit het museum te Verona, de exemplaren van ‘De Sater en de Boer’ uit het museum te Kassei, uit de vroegere collectie Cels, uit de pinakotheek te Munchen, uit het museum te Budapest, en ‘De Roeping van Sint Pieter’ uit de Sint Jacobskerk te Antwerpen.
| |
| |
Ik sta niet alleen om deze ‘Heilige Familie’ in te voegen in den catalogus van het werk van Jordaens. Ik sluit mij hierbij aan bij Dr. L. Burchard, die scherpzinnig genoeg was om de identiteit te vatten in de opvatting van de houding van het Johannes-kind hier en den persoon op het voorplan van ‘De Roeping van Sint Pieters’: slechts een zelfde verbeelding kon deze zelfde houding toepassen op een kind en een volwassene. Dr. L. Burchard heeft ook aangewezen dat het hoofd van Jozef in deze ‘Heilige Familie’ in bouw, richting, kleur, overeenkomt met het hoofd van Jozef in de ‘Aanbidding door de Herders’ te Brunswijk, die heel dicht bij deze van Stockholm staat, welke geteekend is en den datum 1618 draagt; hetzelfde hoofd komt terug in een later werk van Jordaens, de ‘Aanbidding door de Herders’, verkocht met de verzameling J. Six in 1929. Zulke overeenkomsten zijn overtuigend.
In het Provinciaal Museum te Hannover zag ik een andere ‘Heilige Familie’, waarin een andere opvatting, maar dezelfde kleurschakeering, dezelfde factuur te merken zijn. Ze moet eveneens van de hand van Jordaens zijn en ook dagteekenen uit de jaren 1615-1618.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd