|
| |
| |
| |
De Beteekenis van de van Eyck's.
Bij de 500e Verjaring van de Inhuldiging van ‘Het Lam Gods’
Door Prof. Leo van Puyvelde, werkend lid der Koninklijke Vlaamsche Academie.
‘Versu sexta Mai vos collocat acta tueri’. Door dit jaarschrift, dat hij, nu juist vijf eeuwen geleden, schilderde op het raam van ‘Het Lam Gods’, noodigde Jan van Eyck de menigte uit tot bezichtiging, op 6 Mei 1432, van dit meesterwerk dat, te oordeelen naar het aloude opschrift, door zijn broeder Huibrecht ondernomen was en door hemzelf was voltooid.
Een gevoel van rechtmatige fierheid gaf hem dit jaarschrift in. Deze groote schilder van de eerste Vlaamsche Renaissance was zeer ingenomen met zijn personnaliteit - hij onderteekende verscheidene van zijn werken - en hij was bewust van zijn waarde: hij moest ervan overtuigd wezen dat dit groote veelluik alles te boven ging wat de schilderkunst tot dan toe had voortgebracht. En licht stel ik mij voor, dat de meester wist hoezeer de Vlaamsche burgers verlangden dit bewonderde werk in triomf te dragen van de kunstwerkplaats naar de kerk, evenals de bevolking van Sienna de ‘Maestà’ van Duccio processie-gewijs overbracht van de woning van den artist naar de kathedraal.
Dezen trots van Jan van Eyck over dit schilderij hebben de Vlamingen bewaard door de eeuwen heen. Kent men een meer aangrijpende hulde aan een artist dan deze welke men aan Huibrecht van Eyck bracht, een eeuw na zijn dood? Toen men in 1533 de krochtkapel moest vergrooten, waar hij begraven lag beneden het meesterwerk, werd hij ontgraven en het been van zijn rechterarm hing men op, vlak over zijn schilderij, als een relikwie van den kunstenaar, ter vereering voor alle bewonderaars.
Twee eeuwen na de verheffing van de polyptiek, in 1604, weet de eerste geschiedschrijver van onze schilderschool, Carel
| |
| |
van Mander, ons mee te deelen dat bij de zeldzame opening van het schilderij, de toeloop buitengewoon groot was: ‘Alwaer dan soo grooten ghedrangh was, datmen qualijck mocht bij comen: want de Capelle daer dit te sien was, den heelen dagh vol was van allerley volck. Hier sagh men Schilders, jongh en oudt, en alle Const-beminders omtrent swermen, even gelijckmen des Somers den Byen, en Vliegen nae de soeticheyt siet om den Vijgh, oft Razijn-korven hangen, en schermen.’
En nu nog, vijfhonderd jaar na de onthulling van ‘Het Lam Gods’, hechten wij eraan, ons te begeven naar de Vijdtkapel van Sint-Baafs te Gent, de plaats zelve waar het schilderij voor het eerst werd opgesteld, en daar, in de stilte die daalt van de hooge gewelven, het meesterwerk op ons te laten inwerken. Dáár helpen de schoonheid van den plastischen vorm en de kracht van het zuiver gebleven koloriet, om ons te doordringen met de geestelijke beteekenis en de innige aandoening, die uitgaan van dit meesterwerk, de grootste glorie van Vlaanderen.
Onze bewondering heeft het echter noodig, gevestigd te worden op het volledig begrijpen van het onderwerp en van de kunstwaarde van dit meesterwerk.
* * *
Het onderwerp bezit een wonderbare ruimheid. Men herhaalt nog steeds dat dit werk de afbeelding is van een tekst uit de Apocalypsis van sint Jan, waarin verhaald wordt van een groote menigte menschen uit alle rassen, alle geslachten en alle volkeren, staande vóór den troon Gods in het aanschijn van het Lam: ‘Post haec vidi turbam magnam, quam dinumerare nemo poterat: ex omnibus gentibus et tribus et populis, stantes ante thronum Dei in conspectu Agni’ (Apoc. kap. VII). Een verhaal uit de Gulden Legende bracht een uitbreiding van dezen tekst: de beschrijving van een droom, waarin heele groepen van gelukzaligen verschijnen om lof te brengen aan den ‘Koning der koningen’, gezeten op een troon, tusschen Maria en Johannes en engelen. Geleerden en kunstliefhebbers hebben, met evenveel spitsvondigheid als uitvoerigheid, deze teksten en tal van andere godgeleerde en liturgische teksten besproken, om er de bronnen in op te sporen van dit overweldigend werk, deze ‘Divina Commedia’ van de Vlaamsche Kunst.
Men praat maar door over teksten. Men vergeet echter den geest. Laten wij het werk zelf tot ons spreken. Het spreekt duidelijk genoeg, op zijn wijze. Want in het brein van de schep- | |
| |
pers van dit kunstwerk is het thema, uit de kunsttraditie gedeeltelijk overgenomen en verder opgegeven door boekengeleerden, zich gaan uitbreiden tot een zeer ruim onderwerp.
Nadat wij lang stilgehouden hebben bij de uiteenzettingen van de theologen en de kunstgeleerden, zijn wij, in allen eenvoud van den geest, gaan staan vóór het werk zelf; en zijn duidelijke vormen hebben ons het volgende leeren verstaan.
Deze kunstrijke creatie geeft een samenvattende voorstelling van de verlossing van het menschdom door Christus, verlossing waarvan ze tegelijk de oorzaken, de medewerkers en de uitslagen voorstelt.
Het menschdom, geroepen tot een gelukstaat zonder einde, had zich eigenmachtig van zijn Schepper afgekeerd. De redding kon slechts bereikt worden door de menschwording van een God, die zich zou slachtofferen als een onschuldig lam. God de Zoon werd mensch en zijn dood was de losprijs van het menschdom. Wanneer nu de tijden vervuld zijn, komen alle menschen van goeden wil, die tot de zaligheid geroepen zijn, de goddelijke Drievuldigheid loven voor de volbrachte bevrijding. Zij loven God den Vader, bovenaan voorgesteld in al zijn glorie; God den Zoon, het slachtoffer, vertegenwoordigd door het lam: God den Heiligen Geest, verbeeld door een duif, die de verbinding uitmaakt tusschen de beide andere goddelijke personen. Zij loven God den Vader, die de verlossing wilde, om zijn macht en goedheid; God den Zoon, die het menschdom vrijkocht door zijn bloed, om zijn slachtoffering; God den Heiligen Geest, die de verlossing mogelijk maakte, om zijn liefde.
De beide stervelingen, die het innigst medewerkten tot de verlossing van het menschdom, ontvangen hun deel van den lof. Het zijn de Heilige Maagd, moeder van Jezus, en sint Jan de Boetgezant, voorlooper van Christus.
Naast de engelenscharen, die deel nemen aan het lofconcert, worden mede voorgesteld Adam en Eva, die door de zonde, door de ‘gelukkige fout’, het verlossingswerk veroorzaakten: zij staan hier berouwhebbend en deemoedig.
Het middenpaneel en de binnenzijde van de onderste luiken dragen de voornaamste gebeurtenis: in een paradijs op een hernieuwde wereld treedt het menschdom op, naar Christus, het boetelam. Te midden, op een altaar, staat het Lam, waarvan het bloed stroomt in den offerkelk. Onderaan is de fontein, zinnebeeld van de heiligmakende genade, die de menschen helpt en steunt, en die tot bron heeft de oneindige verdiensten van het goddelijk slachtoffer, Christus.
| |
| |
Uit de vier windstreken komen groepen van gelukzaligen; zij die geloofden en zij die vertrouwen hadden, zij die schouwden en zij die handelden, zij die streden voor de gerechtigheid en zij die gerechtigheid spraken.
Links op den voorgrond, de groep van hen, die van goeden wil waren in hun geloof: de Joodsche profeten met hun open boeken, en, in grootsche gestalten, de heidenen, die rechtzinnig waren in hun natuurlijk godsgeloof. Zij zijn uitgedost met kleurige pijen en vreemdsoortige hoofddeksels. Hun gelaten dragen de trekken van de meest verscheidene rassen.
Rechts, de menigte van hen, die openbaarlijk getuigenis aflegden van hun geloof in de kerk van Christus: de ruwe apostels, de pausen, de bisschoppen, de priesters in plechtig roode gewaden, en achteraan de geloovige leeken.
Op den achtergrond komen uit mirte- en oranjeboschjes twee gesloten groepen, links de mannen en rechts de vrouwen, die hun bloed vergoten voor het geloof in Christus: zij dragen den martelaarspalm.
De stoet van hen, die God loven en danken, breidt zich uit op de luiken. De opschriften van Jan van Eyck op de ramen geven hun identificatie.
Links rukken de Strijders van Christus vooruit door een rotsvallei. Zij houden hun paarden in, bij het zicht van het Lam, waarvoor zij gestreden hebben. De rechtschapen Rechters volgen door een landschap van bij ons, beplant met sparren, beuken en vruchtboomen.
Rechts treedt vooruit de groep der ruwe Pelgrims, achter hun patroon, den heiligen Christophorus; zij komen uit verre landen, waar de ronde pijnboomen, de cypressen en de palmboomen wassen. Achter hen schrijdt de menigte der Eremijten; deze trekken langs rotsen heen, en hun starende blikken gaan niet naar de paarlen, waarmee de grond bestrooid ligt.
Wanneer de luiken dichtsluiten over de middenpaneelen, ziet men wat het verlossingswerk voorafging. Bovenaan, in kleine vakken, de figuratie van hen, die de menschwording van Christus voorspelden: de Joodsche profeten Zacharias en Micheas en de heidensche sybillen van Cume et Erythrea. Over de heele breedte van de luiken, te midden, de Boodschap van den Engel aan Maria: de aanvang van het verlossingswerk. Op het oogenblik, waarop de Engel aan de Heilige Maagd meldt dat de Christus uit haar zal geboren worden en waarop Maria antwoordt: ‘Ziehier de dienstmaagd des Heeren’, daalt de Heilige Geest over haar neer onder de gedaante van een duif, en de mensch- | |
| |
wording van een God geschiedt. Op het onderdeel van de luiken staan de portretten van Joos Vijdt en Isabella Borluut, die het veelluik aan de kerk schonken, en de beelden van sint Jan den Evangelist en sint Jan den Boetgezant, de beide vroegere patronen dezer kerk.
* * *
De scheppingskracht van het kunstgenie heeft aldus een heerlijke ruimheid en een vollen geestrijken zin gegeven aan het thema, ontleend aan de iconographische traditie en aan de kerkelijke geschriften: de tijden van de oneindige gelukzaligheid van het menschdom zijn aangebroken; zij vangen aan met een hulde- en dankbetooning aan de goddelijke Drievuldigheid voor de verlossing van het menschdom. Een overweldigend groote conceptie.
Maar het kwam er ook op aan, deze ruime opvatting van het onderwerp om te zetten in plastische vormen, die indrukwekkend genoeg zouden zijn om de grootheid van deze opvatting bevattelijk te maken, en om ons te doordringen met de aandoening, die ervan kan uitgaan.
De volheid van den stijl ondersteunt de grootheid van de opvatting. Deze volheid spreekt zich uit in de vormen- en kleuren- samenstelling van de figuren en van het geheel.
Zelfs de figuren van kleineren omvang zijn vormen, waarvan de omlijning breed gehouden is en die gedragen worden door de verzadigde tonaliteiten der lokale kleuren. Maar wat een nog nobeler dracht werd verleend aan de hemelsche personages in het bovenste register! Men heeft gemeend het onderscheid in afmetingen tusschen deze personages en die van het benedenregister te mogen verklaren als het gevolg van de schepping door twee verschillende artisten, Huibrecht en Jan van Eyck. Waarom het zooverre zoeken? Hij, die de heele voorstelling composeerde, heeft gewoonweg de gebruikelijke samenstelling van de altaartafels gevolgd. Tal van oude retabels vertoonen dezelfde compositie: een lage predella - ‘Het Lam Gods’ had er een, die verdween ten gevolge van een onhandige restauratie - een middendeel, en een bovenregister met grootere figuren. Op ‘Het Lam Gods’ zijn de grootere figuren van het bovenste gedeelte, eerder decoratief behandeld: zij moesten, op een afstand en in een donkere kapel, goed zichtbaar blijven. Zij zijn echter veel meer dan decoratief monumentaal. De van Eyck's hebben grootheid kunnen leggen in het samenbrengen
| |
| |
van hun vormen en plannen en in het harmoniëeren van hun breede kleurvlakken: rood voor God den Vader, blauw voor de Heilige Maagd, groen voor sint Jan den Boetgezant, goud voor de engelen. Samenstelling der vormen en luister der kleuren bezitten hier hun eigen schoonheid. Zij zijn bovendien een hulp voor onze verbeelding, bij het oproepen van bovenmenschelijke grootheid. De aangewende symbolen konden niet volstaan: noch de pauselijke driekroon, noch de keizerlijke scepter, noch het plechtstatig gewaad duiden klaar genoeg het Opperwezen aan. Men moest deze frontale voorstelling vinden van een man in de volle kracht van het leven, dit open gelaat, dit rijk en indrukwekkend koloriet. Voor de figuratie van de Heilige Maagd, moeder van een God, die een kroon draagt waarin rozen, leliën en sneeuwklokjes bloeien, moest men bovendien vinden deze rustige opstelling van de figuur met teedere en soepele vormen, en deze zachte kleuren, opdat uit de geheele voorstelling de indruk zou opkomen van een volslagen inwendig geluk. Zoo is het eveneens met de figuur van den Boetgezant. Een gevoel van diepen ernst ligt over deze kloeke en ingetogen gestalte, met groote vlakken van zware kleuren opgebouwd, en tusschen den haarbos en den verwilderden baard, glansen de schouwende blikken van den visionair.
Deze vormen, geheel nieuw in de kunst van dien tijd, zijn wel in overeenkomst met het uitzicht van de werkelijkheid. Maar zij louteren en veredelen de realiteit. De voorstelling van de engelen is minder gespiritualiseerd. Deze engelen zijn bezorgd om hun bezigheid. De muzikanten spelen met overtuiging en overluisteren aandachtig de geluiden van hun instrument. De zangers zingen met spanning: in hun gelaten ziet men zelfs het onderscheid tusschen de soprano's, die met moeite de koptonen uithalen, en de alto's wier kin loom neerzakt. De rijkdom van het gulden koloriet moet erbij komen om ons den indruk te geven dat het hier hemelingen geldt.
Naast de breede en kleurlijke koorkappen der engelen, de poverheid van de groote Adam en Eva-figuren. Hun volledige naaktheid, hun gedwongen deemoedige houding, de monumentale opstelling van hun vastgemodeleerde vormen, maken van hen indrukwekkende beelden van de wrangheid der zonde en het geluksgevoel der bevrijding.
Dit alles geldt evenzeer voor de kleine figuraties als de groote, de onderdeelen als het geheel. Overal spreekt de vorm een expressieve taal: de rustige ordonnantie van de figuren, de stevige modeleering die hun volumen vastzet, de individualiseering
| |
| |
van de personages, en dan ook de logische en synthetische samenstelling van de onderdeelen en de groepen, die alle opgevat en geschikt zijn tot samenwerking met het hoofdonderwerp: de lofbetuiging rondom het Verlossingslam. Maar overal ook ondersteunt het koloriet den aanleg van de voorstelling. De kleuren, die de volle vormen der figuren veredelen door hun rijke vlakvulling, dragen eveneens bij tot de eenheid van de geheele compositie. Zij komen tot evenwicht door de overeenkomst van hun toonwaarden. Zij beantwoorden elkaar in de klare helderheid van een stillen droom, die over het geheel verspreid ligt. En de harmonie in de tonen en schakeeringen der verzadigde kleuren helpt, meer nog dan de symetrische compositie, om van dit schilderij met 252 personages, een zeer samenhoudend en overzichtelijk werk te maken.
De innerlijke kunstwaarde van ‘Het Lam Gods’ dringt zichzelf op, aan de meest eenvoudige als aan de meest geleerde geesten. Voor dit kunstwerk is men er zich van bewust, te staan voor een van deze werken, waarin de menschelijke geest op de hoogste bereikbare toppen is geraakt. In dit werk liggen samen al de bestanddeelen, die de volledige esthetische aandoening verwekken. Ons verstand omvat de groote opvattingen over het lot van het geheele menschdom, over de betrekkingen van den mensch met de bovennatuurlijke wereld. Onze verbeelding wordt gelokt door de weelde van de voorstelling van deze ideeën in vormen, die door de zintuigen kunnen waargenomen worden. Ons gevoel ondergaat de indrukken van eerbied, ingetogenheid, aandoening, die uitgaan van de figuratie. Daarbij voegt zich nog het zintuigelijk genoegen, dat ons verschaft wordt door het zien van dit werk: de lokale kleuren schetteren een feestfanfare, en de zachte overgangstonen verwekken een welluidende muziek; wij volgen met de blikken het evenwichtig rhythme in de indeeling en samenstelling der massa's en plannen; en de welgeslaagde weergave van het leven en van de dingen uit de werkelijkheid verleent de afwisseling en de beweging, die noodig zijn opdat het werk onze blikken zou blijven bekoren. En is het dan al te gewaagd dit schilderij van de van Eyck's te beschouwen als een volledige en rijpe vrucht van het verstand, de verbeelding, het gevoel en de ambachtelijke vaardigheid?
Dit werk, geschapen door twee kunstenaars uit het kleine Vlaanderen, is een werk geworden, dat alle volkeren met welgevallen aanschouwen. Dit werk, dat de strekkingen van een overgangstijdperk weergeeft - bovennatuurlijke en realistische strekkingen - is tot een werk gegroeid, dat spreekt tot de men- | |
| |
schen van al de tijden die volgden. En de menschen van heden, die fijngeestig genoeg zijn om het domein van hun begrijpen uit te breiden tot verre over den huidigen horizon, verheugen er zich in, door bemiddeling van de verstands- en gevoelsgolven, die van dit werk uitgaan, in rechtstreeksche aanraking te komen met den geest van onze voorouders, die zich hier in schoonheid heeft geopenbaard.
* * *
Dit geldt de innerlijke waarde van het werk der van Eyck's. Zijn historische belangrijkheid is niet minder groot.
Dit werk is de aanvang van den schilderstijl der moderne tijden. Nog altijd hebben wij dezelfde visie op de dingen. Alleen sedert het impressionnisme van onzen tijd is een eenigszins meer synthetische, minder vaste visie ingevoerd.
De van Eyck's hebben het eerst en voor goed den realistischen zin ingevoerd in de schilderkunst.
Zij hebben dien, in de eerste plaats, gehuldigd in de artistieke conceptie. De van Eyck's zijn erin geslaagd de meest afgetrokken opvattingen en de diepste en innigste gevoelens vast te zetten in rechtstreeksche en oorspronkelijke vormen, geschapen door hun nieuwe visie op het uitzicht der dingen van de werkelijkheid. Deze nieuwe kunstvisie staat in rechtstreeksch verband met den geest van de menschen, die uit de middeleeuwen kwamen. Men begon toen, in de kunst, meer aandacht te geven aan de belangrijkheid van den mensch; men ging den mensch om zichzelf aanschouwen en hem zien in verband met de omgeving; men begon de wereld lief te krijgen en de natuur te ontdekken; men verleende aandacht aan de kleurwaarden; men vatte het volumen der voorwerpen, en kreeg begrip van de ruimte. Dit alles brachten de van Eyck's op haast triomfantelijke wijze in de vernieuwde schilderkunst binnen. Het is alsof deze artisten de wereld wilden veroveren, de wereld geheel in zichzelf wilden opvatten, om alles naar hun beste vermogen weer glansrijk te herscheppen met wat verf op een houten bord. Zoo is het te verklaren dat haast alles bij hen aandoet als een portret, dat bijna elk wezen door hen wordt geindividualiseerd en verlevendigd. Dit is de winst van het realisme, definitief door de van Eyck's in de kunst gebracht. Elk wezen wordt beschouwd als een wezen op zichzelf, en lokt de aandacht van onze oogen en van onzen geest. Elk mensch heeft zijn eigen bestaan en bezit zijn eigen karakter. Een zindering van levensvolheid doorloopt zijn lichaam; de
| |
| |
huid is gespannen of hangt los, naar gelang den steun van het beenderstelsel of de spankracht der spieren en zenuwen. De houdingen, nog steeds statistisch, zijn natuurlijk. De nadenkende geest openbaart zich in de gelaatsuitdrukking. De lippen zijn vochtig en in den glans der oogen speurt men het schuilende leven van innerlijke werkzaamheid. Het leven der ziel spreekt zich uit in het leven van het lichaam. Meer nog. De van Eyck's zijn de eersten om werkelijk de dingen te zien in de ruimte, en om in de kunst de atmosfeer te scheppen van de binnenhuizen en de landschappen. Al deze vormen en al deze uitzichten, die wij zoo goed uit de werkelijkheid kennen, helpen ons om te vatten wat de artisten hebben willen mededeelen.
De van Eyck's hebben eveneens den realistischen zin ingehuldigd in de uitvoering. De positieve uitdrukkingskracht van de schilderwijze dezer meesters raakt bij poozen het wonderbaarlijke. Hun kunst zet met zekerheid den plastischen vorm vast. Men krijgt vóór hun werk den indruk dat deze artisten, terwijl zij schilderen, in de vingertoppen die het penseel houden, de materiëele dichtheid, de tilkracht voelen van de dingen, die zij afbeelden. Omdat zij de natuur liefdevol hebben bekeken. Omdat zij ze als 't ware herleefd hebben. Omdat zij ook de geheimen van hun ambacht kenden.
Hun ambachtelijk werk was zóó verzorgd en zijn uitdrukkingsvermogen steeg zóózeer boven al wat men in hun tijd verrichtte, dat, een eeuw na hun dood, de eerste kunsthistoricus, de italiaan Vasairi, geen betere verklaring van hun meesterschap wist te geven dan door hun de uitvinding van de olieverf toe te schrijven. De legende van het eerste aanwenden van de olieverf door de van Eyck's heeft een taal leven. Ze duurt nog voort. Alsof de vernieuwing van de kunstconceptie het gevolg kon wezen van het toepassen van een nieuwe techniek. Het is de waarde van het genie der van Eyck's al te zeer onderschatten, wanneer men hun kunstvaardigheid gaat meten met de maat, welke men toepast op de eenvoudige uitvinders van een technische verbetering. Zij hadden trouwens de olieverf niet uit te vinden. Deze werd reeds lang aangewend in onze streken, althans voor de muurschildering. Zij hebben al evenmin olie moeten gebruiken om de uitslagen te bereiken, waartoe zij gekomen zijn. Hun schildersrecept was eenvoudig: het chemisch onderzoek van hun kleuren kan het bewijzen evenals het wetenschappelijk onderzoek van de oude teksten, die betrekking hebben op hun techniek. Zij mengden het wit en den dooier van ei met het kleurpoeder, en ik meen ook dat zij er een weinig vernis
| |
| |
bijvoegden. Dit mengsel en de goede verzorging van hun werk waren voldoende om aan hun kleuren deze lichtkracht en dit duurzaam glanzend uitzicht te verleenen, dat wij nog steeds bewonderen. Op zichzelf zijn hun verzadigde kleuren een genot voor de oogen. Men zou zeggen dat zij vervaardigd werden uit vergruisde en gesmolten edelgesteenten. Er is echter meer. Zij hebben de vormen aangeduid niet door lijnen en vlakken, maar veeleer door de geharmoniseerde kleurschakeeringen, en door deze schakeeringen kregen zij het klaar het licht te laten spelen rondom de dingen en over het heele schilderij. Het is niet te betwisten dat de van Eyck's de schilderstechniek verbeterden: doch dit is dan een gevolg van de vernieuwing van hun visie en van den lust voor een meer rechtstreeksche weergave van deze vernieuwde, realistische visie.
Hun werk is zoo verbluffend meesterlijk dat het, tot in de laatste jaren, beschouwd werd als een verschijnsel van gelijken aard als een verblindend licht dat door de duisternis breekt.
Doch de kunstgeschiedenis kan geen spontane generatie aannemen. Het is een wet van de jonge wetenschap der kunstgeschiedenis dat een kunstwerk ondergrondsche vertakkingen schiet in de kunst, die voorafgaat. Alwie zich de moeite getroost de noodige studie eraan te wijden, zal vaststellen dat de kunst der van Eyck's reeds traagzaam aan het worden was in de internationale kunst, die tegen het einde van de 14e eeuw openbloeide in Frankrijk. Daar werd een krachtdadige kunstactie in het leven gehouden door de kunstbeschermers van de koninklijke familie der Valois. In de werkhuizen, die deze onderhielden, en hoofdzakelijk in de ateliers waar de meest verfijnde boekverluchtingen werden geschilderd, kwamen de invloeden samen van verschillende landen. De gothische Fransche stijl ontving er wat de kunstenaars van Sienna en Florentië, aan te prediken hadden en wat de talrijke artisten uit onze streken aan ambachten stijlnieuwigheden bijbrachten.
De van Eyck's zijn werkzaam geweest in de werkhuizen van de miniaturisten uit de prinselijke kringen. Maar pas was hun talent tot volle rijpheid gekomen, of deze internationale beweging viel stil. Na de nederlaag van den Franschen adel te Azincourt in 1415, wordt Vlaanderen het kunstcentrum van West-Europa, dank zij de bescherming verleend door het huis van Bourgondië.
De kunstvernieuwing, die op dit oogenblik in Vlaanderen ontstond, was dus voorbereid. Indien zij zóó snel en zóó radikaal was, dan was het echter omdat er juist toen bij ons een paar geniale artisten durf en kunde genoeg hadden om de voorbereide
| |
| |
vernieuwing met kracht en welgelukken door te drijven. Het werk van de gebroeders van Eyck bewijst dat zij de nieuwe wijze van zien in hoogere mate bezaten dan hun tijdgenooten, en dat zij een vakkenis hadden, die hen veroorloofde hun nieuwe visie te verwenlijken.
De eerste groote opbloei van de Vlaamsche kunst is derhalve grootendeels het werk van twee scheppende genies, de beide van Eyck's.
De beide van Eyck's, zeg ik. Een nieuwe strekking van de kunstgeschiedschrijvers wou graag Huibrecht van Eyck buiten het gebied der kunst sluiten en den roem alléén aan Jan overlaten. Van dezen laatste bestaan nog een tiental geteekende werken. Van Huibrecht kunnen wij geen enkel werk met zekerheid aanwijzen. Het eenige getuigenis omtrent een schilderij, waaraan hij arbeidzaam was is het opschrift van Jan van Eyck op de ramen van ‘Het Lam Gods’. Daarin wordt gezeid dat Huibrecht het veelluik aanving. Welk is bepaald het aandeel dat beide schilders hadden in de uitvoering van dit veelluik dat een en twintig schilderijen bedraagt? Geleerden hebben er boeken over geschreven en het in den treure gewikt en gewogen. Na ze geduldig te hebben aangehoord om de waarheid te vatten zoodra zij zich voordeed, ben ik tot het besluit gekomen dat al dit geredekavel ons in den steek laat, en dat ‘Het Lam Gods’ zijn geheim bewaren zal. Jan van Eyck heeft al te zeer het werk van zijn broeder geëerbiedigd: wij zien geen opvallend verschil tusschen wat van Jan kan zijn en andere deelen van dit schilderij. En Huibrecht moest een groot kunstenaar wezen, vermits hij zulk een werk kon opvatten en beginnen uitvoeren. Zijn broeder Jan getuigt trouwens van hem op het raam van ‘Het Lam Gods’ dat hij de grootste schilder van zijn tijd is: ‘major quo nemo repertus’. Wil men dit getuigenis niet al te lichtzinnig verwerpen als apocrief of als een liefdevolle lofspraak op een afgestorven broeder, dan moet men deze woorden letterlijk verstaan. Het archief leert ons trouwens dat Huibrecht een belangrijke bestelling uit te voeren had voor het Gentsch magistraat in 1424-1425. Hij werd begraven onder de kapel, waar ‘Het Lam Gods’ was tentoongesteld, en men maakte voor hem een zeer lovend grafschrift. In de 16e eeuw, hing men zijn rechterarm op, ter vereering voor de bezoekers.
Tot het tegenbewijs geleverd is, mogen wij gelooven dat de gebroeders Huibrecht en Jan van Eyck, beide, de geniale scheppers zijn van ‘Het Lam Gods’. Twee broeders kunnen wel, elk op zijn wijze, even begaafd zijn.
| |
| |
Beide zijn er in geslaagd dit wonder te bereiken: op het gebied van de kunst, den geest van de middeleeuwen in samenklank te brengen met den geest der moderne tijden. Het aanvoelen van het eeuwige, het opwekken van wat er aan goddelijken afglans in onsi schuilt, het schouwen van een zuivere ziel, het uitdrukken van de onzichtbare schoonheid in de heldere harmonie van zichtbare vormen: dit is het einddoel van de kunst der middeleeuwen. De zeer reëele visie van een kunstconceptie, de directe voorstelling bij middel van een streng ambachtelijk kunnen: dit is de aanvang van de moderne schilderkunst. ‘Het Lam Gods’, het meesterwerk van twee Vlaamsche kunstenaars uit de 15e eeuw, is het testament van de oude kunst en het wetboek van de nieuwe kunst.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd