Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1930
(1930)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 535]
| |
Taal en Woordkunst in het Germaansche Heldendicht.
| |
[pagina 536]
| |
De ‘nieuwe meesters’ verfoeiden hun eigen taal nu wel niet meer; zij begonnen haar zelfs te beoefenen en te bewerken; edoch ze staken die taal, wat de dichtkunst betreft, in een vreemd kleed, en dàt was verkeerd. Zij hadden bij de Middeleeuwers in de leer moeten gaan; maar de Renaissance-mannen hadden hun voorgehouden de Middeleeuwsche dichters maar te laten steken, omdat het toch maar ‘rijmelaars’ waren, beweerden zij. Onze groote Vondel, Middeleeuwer naar den geest, schreef zijn dramatisch werk en veel ander werk in alexandrijnen. Hij was Renaissancist naar den vorm. Bilderdijk volgde hem daarin na en, natuurlijk, ook al de kleinere poëten. De Ondergang der eerste wereld van Bilderdijk rolt in Fransche alexandrijnen mekanisch af, gelijk een cinemafilm. Wie heeft Tollens' Overwintering op Nova-Zembla in haar mathematisch tuig van Fransche alexandrijnen niet hooren opdeunen? Ik zeg Fransche alexandrijnen. Ze kwamen ons toch uit Frankrijk. Luistert naar de bepaling van het alexandrijn in het groot woordenboek van Larousse. - ‘Alexandrin, vers français de douze syllabes quand la rime est masculine et treize quand elle est féminine.’ En de volgende beschouwingen werden er bijgevoegd: - ‘Le vers alexandrin (appelé parfois héroïque, parce qu'il est particulièrement affecté à l'épopée et à la tragédie) convient surtout aux sujets sérieux et graves. Majestueux et solemnel il a les défauts de ses qualités. Il est beau, dit Voltaire, mais parfois ennuyeux.’ En Voltaire had gelijk. Als nu Voltaire het alexandrijn vervelend noemde, moet zijn enthusiasm voor den versvorm, waarin hij zijn Henriade en veel ander werk geschreven heeft, niet groot geweest zijn. En in het woordenboek van Larousse gaat het voort: - ‘Les poètes romantiques pour le rendre plus vivant, l'affranchirent de la césure, et l'allongèrent en quelque sorte par de fréquents enjambements. Ils ne l'employent pour ainsi dire pas.’ | |
[pagina 537]
| |
Jules Michelet spreekt over het alexandrijn het volgende oordeel uit: - ‘La versification française avec ses alexandrins qui vont deux à deux, a peu de mouvement.’ Niettegenstaande gebrek aan beweging verkozen nochtans de Fransche dichters voor epos en tragedie dien versvorm die den Griekschen hexameter moest vervangen. De taalweelde en de rythmiek van het hexameter-vers, gelijk in 't Grieksch, zelfs in 't Latijn, kon zich de Fransche taal met haar kunstmatig accent niet veroorloven. - ‘Faute de grives, on mange des merles.’ Epische zooals dramatische Fransche dichters waren dan wel verplicht het alexandrijn te gebruiken. Wie een treurspel, zelfs van geniale meesters gelijk Racine en Corneille, in de Comédie française te Parijs, twee drie uren lang moet aanhooren, wordt op den duur vermoeid door het mekanisch afrollen van die honderden alexandrijnen, ofschoon uitstekende artisten-spelers hun best doen om de eindrijmen zooveel mogelijk te verdooven en het accent der taal in dat kunstmatige ‘telvers’ goed te doen uitkomen. Dat de Fransche dichters zich met het alexandrijn moesten vergenoegen, laat zich begrijpen; maar dat het alexandrijn overgenomen werd in Germaansche talen, die een gansch ander accent hebben dan de Fransche taal, was een uitwerksel van de algemeene modezucht in den tijd der zoogenaamde Renaissance. Kunst heeft eigenlijk met mode en modernism niets te maken, in den zin dien wij gewoonlijk aan die woorden geven. Verre van mij te beweren dat de Renaissance niets goeds heeft voortgebracht door het heropwekken van de kunst der Oudheid. Maar er was te veel haat en drift bij die hernieuwing; haat tegen al wat de christelijke Middeleeuwen aan kunst en letteren hadden voortgebracht. De uitdrukking Renaissance - il Rinascimento, gelijk de Italianen zeggen, - laten wij liefst onvertaald, want wedergeboorte, of zelfs herleving, noch het wangedrochtelijke ‘herboring’ door sommigen vroeger gebruikt, geven den indruk niet weer van wat Renaissance beteekent. Alles wat geboren wordt sterft; niets wordt tweemaal geboren. | |
[pagina 538]
| |
Onze groote Vondel, zei ik, was met zijn geest volop in het geloof der Middeleeuwen; maar zijn kunst is, gelijk die van Rubens, kunst der Renaissance. Jammer dat zooveel het hem hebben nagedaan, en dat het navolgen zoolang heeft geduurd, ten nadeele van onze vroegere kunst. Wat er ‘gealexandrijnd’ werd is verbazend als men de Europeesche literaturen overschouwt. Wij staan verstomd bij al dat mekaniek weefwerk, in plaats van handwerk of kantwerk, zal ik maar zeggen; want een mislukt meesterstuk, gelijk b.v. Voltaire's Henriade, gelijkt op kant gelijk een modern gebouw in kubistenstijl op een Gotische kathedraal. Laten wij er een paar noemen onder de eposdichters van onzen tijd en in het Vlaamsche land. In 1841 verscheen Ambiorix, epos in vijf zangen van Dr. J. Nolet de Brauwere van Steeland. - ‘Ronkend en ratelend rollen de alexandrijnen, hoogdravend, vijf zangen lang. Meesterschap over de taal bewijzen zij ruimschoots en ook rijke belezenheid.’ Dat zeggen Theo Coopman en Prof. Scharpé in hun Geschiedenis van de Vlaamsche Letterkunde. Dat is inderdaad juist, maar meesterschap over de taal en rijke belezenheid zijn alleen techniek; maar voor het kunstwerk is er daarenboven gevoel, smaak en keur noodig. De Germaansche Ambiorix van Nolet de Brauwere steekt in een Fransch Renaissance-pak. Het eenige dat uit het werk populair is geworden is het bekende heldenlied der Germanen: ‘Moedig Germanje, te wapen, te wapen,
Gord u het reuzenrapier om de leên.
't Pantser om 't lijf, het helmet om de slapen,
Moedig Germanje, de vijand verscheen.’
Dat strookt trouwens met den aard en den klank onzer taal; het gelijkt, ondanks zijn regelmatigen gang in dactylen, op het middeleeuwsch vers met zijn vier toonslagen. Maar een middeleeuwsch vers is het niet. Lodewijk de Koninck gebruikte het alexandrijn voor zijn | |
[pagina 539]
| |
Menschdom verlost, dat hij ‘in duizenden verzen heeft uitgezwoegd,’ schreef destijds een Hollandsch criticus.Ga naar voetnoot(1) Vóór het verschijnen van De Koninck's reusachtig epos in twaalf zangen, had Julius de Geyter nochtans een Nieuwnederlandsche bewerking van onzen Middeleeuwschen Van den Vos Reinaerde in 't licht gezonden met een merkwaardige studie van den ‘Middeleeuwschen versbouw in Dietsch en Duitsch en onderzoek naar de quantiteit in Oudduitsch en Gotisch’. Dat werk verscheen in 1874 in Holland. Ik las en herlas die voorafgaande studie, toen ik nog op de schoolbanken zat. Ik, jongeling, van zeventien, achttien jaar, voelde mij bijzonder aangetrokken door den durf van de Geyter en zijn stevige argumentatie; tevens zijn geweldig oprukken tegen de theorie van het telvers der Renaissance. Hij greep, om zoo te zeggen, mannen naar de keel, die geboekt stonden als geleerden van den eersten rang, of als geniale kunstenaars. Woordenboeken en andere schoolboeken stonden er vol van, en haalden hun namen aan als lichtbakens op de baan der kunst. Op school bij de leeraars durfde ik met de stellingen en de meeningen van Julius de Geyter niet voor den dag komen. Men zou mij den mond hebben gestopt met de geijkte metriek, gelijk wij die uit onze schoolboeken leerden, de prosodie van lang-kort (- ⌣) en kort-lang (⌣ -). Maar toch bleef ik aan de Geyter's stellingen gelooven. Gelooven echter zonder gezien te hebben, want ik had nog niets gelezen van de theorieën van Lachmann en anderen in Duitschland, en zijne navolgers in Nederland; Jonckbloet en andere geleerden, die over het Middeleeuwsch vers dikke boeken hebben geschreven, en wier woord in de scholen als evangelie werd verkondigd. De stellingen van de Geyter werden toen door weinigen begrepen en gevolgd. Een verrassing was het voor mij toen ik, veel later, in het werk van den geleerden Reinaard-kenner, Dr. J.W. Muller, hoogleeraar aan de Rijksuniversiteit van Utrecht, de volgende regelen las: - ‘Julius de Geyter die den aard van onzen Middeleeuw- | |
[pagina 540]
| |
schen versbouw zoo juist beseft en doorgrond heeft, komt in zijn bewerking van Reinaert I in vrije trippelmaat den oorspronkelijken vorm inderdaad zeer nabij.Ga naar voetnoot(1) Het was dan toch eindelijk in de universitaire wereld bekend dat Julius de Geyter gelijk had, en dat hij, de dichter, beter van de Middeleeuwsche dichtkunst op de hoogte was dan al degenen, die, om die Middeleeuwsche kunst te bestudeeren, hun Grieksch-Latijnschen meter en passer hadden gebruikt. Maar vooraleer Dr. Muller dat veropenbaarde, had ik al lang al die suffe of spitsvondige boekengeleerdheid op zijde gelegd, en ik begon mij te verdiepen in het lezen en bestudeeren, niet alleen van onzen Reinaard de Vos, maar van de Germaansche epen in 't algemeen. Enkele jaren, nadat ik met de Geyter's werk had kennis gemaakt, hechtte ik mij met hart en geest aan de kunst van Richard Wagner, Duitschlands grootsten dramatischen musicus. Ik waardeerde hem, niet alleen als toondichter, maar ook als dichter, als woordkunstenaar, en als kenner als niet een van de kunst der Middeleeuwen. Niemand heeft in de wereld beter de ziel en de kunst der Middeleeuwen begrepen en beheerscht dan de schepper van Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal, Der Ring des Nibelungen, Die Meistersinger von Nürnberg en andere werken. Men weet dat hij zelf de teksten schreef voor zijn twaalf onvergankelijke meesterwerken. Het zijn modellen, niet alleen van toonkunst, maar ook van Germaansche woordkunst en van plastiek. In Der Ring des Nibelungen heeft hij, in het opzicht van woordkunst, om zoo te zeggen, de volmaaktheid bereikt. Woordkunst en toonkunst gaan samen bij Wagner, en men moet in de tijden opklimmen tot de Grieken, tot Homeros, om te begrijpen en te gevoelen dat verzen geschreven zijn om, op Grieksche wijze, als melopeeën, gezongen of gedeclameerd te worden. Wij bezitten de Grieksche woorden van Homeros, maar niet de Grieksche muziek op die woorden. Bij Wagner hebben wij de woorden en de muziek. En nooit heeft een dramatisch toondichter, noch vóór hem, noch na hem, | |
[pagina 541]
| |
de woorden zoo vast en zoo gepast aan de tonen vastgeklonken, als Wagner het deed in zijn lyrische drama's. In ongeëvenaarde tonen, akkoorden en modulatiën, die men nergens aantreft, tenzij bij degenen die ze hem hebben nagedaan, heeft hij verheven onderwerpen in verheven taal, en klankvolle woordkunst die drama's gegoten als beelden in brons, die weerstaan aan den tand der tijden. Maar ik heb het hier niet over zijn muziek, maar over zijn woordkunst. In zijn studie Oper und Drama zet hij uiteen wat hij door woordkunst verstaat. Een Vlaamsch toonkundige, de heer E. Van Bergen, heeft Wagner's beschouwingen over de woordkunst goed samengevatGa naar voetnoot(1) Ik schrijf er de volgende regelen uit over: - ‘Begin en einde van de woord-taal is de toon-taal. De eerste gevoels-mededeeling van de menschen had plaats door middel van klanken, die, opeenvolgend, 'n eenvoudige melodie vormden. Van het begeleidend gebaar, voortspruitend uit hetzelfde gevoel, kreeg zij den rythmus, Deze rythmische melodie bestemde den bouw van het woord-vers, wat we nog zien in het volkslied. Hierin ook hangt de vers-vorm geheel af van de melodie, zelfs de zin wordt er dikwijls naar verwrongen. In het woord tracht de gevoelsklank - de klinker - zich aan te passen op de verschillende voorwerpen en tot duidelijk onderscheid te komen. Dit werd mogelijk door de voor- en achtergevoegde medeklinkers, die de klinkers kenmerken en omkleeden als de huid het dier, de schors den boom. De alzoo onderscheiden klanken vormden de grondwoorden - “Sprachwurzeln” noemt ze Wagner, - waaruit zich de taal door afleiding en samenstelling zou ontwikkelen. Tot dezen oorsprong van de taal reikt het stafrijm of alliteratie, waarin verschillende grondwoorden om wille van hun klankverwantschap bijeengevoegd worden.’ De heer E. Van Bergen haalt in zijn studie, getiteld: Het Rijngoud van Wagner, vertaald door Willem Kloos, ook de meening aan van Prof. G. Verriest. - ‘Alliteratie, zegt Verriest, wissel van konsonanten en vokalen, behoort vooruit en vooral tot het motorisch gevoel, | |
[pagina 542]
| |
tot het spel der spieren; 't is een dans van borst en keel en tong en lippen. De ademtocht volgt de geringste ontroering; hij stijgt hij daalt, hij houdt in, hij herneemt, en de kunst des dichters is ons zoo volmaakter als hij getrouwer het gaan en staan, het jagen en slaan van dit, ons wezen zoo diep ingeworteld gestel, volgen kan en volgen doet. Dit is het rythmisch woord in zijne verstdragende en meest diepgaande beteekenis.’ Niemand heeft dit hedendaags meer in praktijk gesteld dan Richard Wagner, en zijn muzikale tonen beter aan woordklanken aangepast. De vertaling van Wagners muziekdrama's, is dikwijls een onvolmaakt afgietsel van het oorspronkelijke. Dit is vooral het geval met de vertaling in het Fransch. Wagner voerde strijd tegen abstracte boekentaal op kunstgebied en de Tachtigers en Spellingvereenvoudigers hebben nadien niet meer gedaan op dit gebied dan ook dien strijd gestreden. Maar het verschil tusschen Wagner en zijn navolgers ligt hierin: Wagner had voor epiek en dramatiek een oorspronkelijke gespierde taal noodig, waaruit de abstracte boekentaal met hare klanklooze geleerde woorden volkomen moest geweerd worden. Hij liet menschen spreken, die verschillend waren van karakter. Hij heeft in zijn dichtwerk een prachtige reeks menschentypen geschapen. De taal daarvoor zou hij leeren in onze oude Germaansche heldendichten, in de Edda, het Nibelungenlied en andere epen. Wat de Tachtigers bij ons in 't licht zonden als woordkunst was meestal lyriek, gemoedsstemmingen, eigen gevoelens, bevindingen en beschouwingen in en over de natuur. Epiek en dramatiek schijnen hun vreemd. Zij zijn bijna altijd zelf aan 't woord om hun ‘allerindividuëelste impressie door allerindividuëelste expressie’ lucht te geven. Bij Wagner is dat niet het geval. Hij laat zijne helden en heldinnen spreken, en zij spreken een taal, die klankkracht genoeg had om op de golven van een machtig orkest gedragen te worden. Die taal heeft haar deel in de dramatische handeling. Als ge goed wilt weten wat alliteratie is in die taal, leest dan den Ring des Nibelungen, of liever, gaat er naar luisteren bij de uitvoering in een Germaansche taal, liefst in het Duitsch, waarin de ‘Tetralogie’ | |
[pagina 543]
| |
geschreven werd. Daar zult ge leeren dat woordkunst vooral klankkunst is. Wat ik er van weet heb ik bij Wagner geleerd, toen ik mij toelegde op de studie der Oudgermaansche heldendichten. Toen durfde ik openlijk bekennen dat J. De Geyter gelijk had in zijn tijd uit te varen tegen Lachmann en Jonckbloet en al degenen die den verloren rythmus van onze Middeleeuwsche verzen wilden verklaren door de theorieën van den mekanischen versvoet der Renaissance. En ik trachtte zelf zooveel mogelijk de Middeleeuwers na te volgen. Ik bewerkte een reeks Oudgermaansche balladen en ik beproefde mijn krachten aan Germaansche beelden uit de Heldensagen. De bewerking van deze laatste is geen vertaling, gelijk velen geneigd zijn te gelooven. Het is een persoonlijke opvatting van mij Sigurd uit de Edda te hebben verbonden aan den Siegfried uit het Nevelingenlied, en zoo den overgang van het Heidensche Germanendom naar het Christelijke Germanendom in 't licht te stellen. De tijd telt niet zoozeer in de kunst. Goethe deed in zijn Faust andere sprongen; zelfs was hij niet beducht voor anachronismen. Hij gaat b.v. van de Middeleeuwen naar de Oudheid, en komt naar de Middeleeuwen terug.
***
Ik meen te mogen zeggen dat, naar de getuigenis van bevoegde critici, -mijn werk niet van verdienste is ontbloot. Ik heb niet gaarne mijn eigen lof te verkondigen, maar als toelichting bij deze lezing en voor het bewijs mijner stelling is het noodig. Ik heb trouwens lang moeten wachten eer ik iemand trof die mijn werk recenseerde, gelijk ik verlangde gerecenseerd te worden; iemand die thuis is in de Germanistiek, zoowel de letterkundige, als de philologische. Prof. Dr. Jules Persijn, mijn geachte collega in de Academie, schreef een korte studie over mijn werk ter gelegenheid van mijn zeventigsten verjaardag. Hij zegt daarin: - ‘Met een volkomen meesterschap over den Oudgermaanschen vorm, met een verrassende virtuositeit in het stafrijm heeft hij Siegfried in onze hedendaagsche letterkunde te pronk gesteld. In het stuk: “De Burgonden bij Koning Ettel” is het wel degelijk heropdoeming van oerkrachtige Germaansche plastiek.’ E.H. Joris Eeckhout, in Deel III van zijn Litteraire profielen schrijft: | |
[pagina 544]
| |
- ‘Denkt men verder aan de pogingen ten onzent, - deze van Gezelle in Hiawatha, Mervillie in Evangeline, De Lepeleer in Dreizehnlinden en Soens in Goliath, dan kan men gerust beweren dat Omer Wattez allerbest slaagde. Vermoedelijk omdat hij, even radicaal als de Geyter, in zijn moderniseering van middeleeuwsche teksten zich los te maken wist uit den knel van het Renaissance-telvers. Men mag de bewerking van Wattez gerust leggen naast deze van Simrock en Gering in Duitschland, en Morris in Engeland.’ Deze aanhalingen over den vorm van mijn werk zijn mij voldoende, omdat ik eruit besluit dat onze hedendaagsche letterkundige critici mij hebben begrepen en gevoelden wat ik wilde, in stede van mij uit te maken voor pangermanist met politieke doeleinden, ter gelegenheid van de verschijning in 1904 mijner Germaansche Beelden uit de Heldensagen. Ik stelde het op rekening van de soms zoo overdreven eenzijdige politieke en cultureele opvoeding in ons land. Ook heb ik lang gewacht naar wat aanmoediging. Ik alleen wist hoeveel jaren ik eraan besteed heb in mijn vrijen tijd, en hoeveel handschriften ik van mijn proeven maakte nog zonder er gansch tevreden over te zijn. Nog neem ik reeds lang verschenen werk dikwijls in handen om er, als was het maar eenige regelen van te lezen, er over na te denken en naar beter te zoeken. Maar ik weet dat menschenwerk niet volmaakt kan zijn, en daarmee troost ik mij. Er zijn er wel die beweren dat de ware dichter aan zijn verzen niet mag vijlen en werken. De grootste onder de dichters hebben dat gedaan. Dat heeft Goethe gedaan; dat heeft hier Gezelle gedaan. En men moet er zich niet over schamen zulke meesters te volgen.
***
Onze Middeleeuwsche woordkunst is niet gekomen uit Griekenland of Rome, maar uit de Germaansche oertaal van ons volk, evenals de Germaansche plastiek in de kunst der Middeleeuwen grootendeels uit de verbeelding van onze Noordervolkeren is ontstaan. In de oertaal van ons Germaansch volk ligt dus de bron van | |
[pagina 545]
| |
onze woordkunst en onze rythmiek. Het stafrijm is geen vondst van moderne dichters. Het ligt in de natuur onzer taal met haar eigenaardig dynamisch accent. Woorden worden zelden afzonderlijk gebruikt; ze worden gewoonlijk aaneengeschakeld in zinnen. Dan krijgt de taal wat men noemen kan haar dynamisch accent. Het dynamisch accent van het Nederlandsch, evenals dat van andere Germaansche talen, is juist het omgekeerde van het Fransch. Ons dynamisch accent is - ⌣. Dat van het Fransch is ⌣ -. In de prosodie werkt de eene taal als het geknetter van een voortvarend mekanisch tuig; de andere klinkt als de klokken met galm en nagalm of weerklank. Een der eigenaardige schoonheden van de Germaansche talen, en van de Germaansche rythmiek was, is en blijft dus het stafrijm. Het stafrijm of alliteratie, gelijk Prof. Verriest het verklaarde, schijnt vooral een physisch verschijnsel te zijn: ‘een dans van borst en keel en tong en lippen.’ Dit is de definitie van een bioloog. Alle menschen, bij alle rassen en stammen, hebben borst en keel, tong en lippen, maar in hunne talen, en vooral niet in hunne woordkunst treffen wij de stafrijmen aan, gelijk wij ze hebben in onze oudste literatuur, in Beówulf en in de Eddaliederen. Het stafrijm vloeit voort uit den aard onzer taal, onzer natuurlijke taal. Onze woorden, onze werkwoorden in die taal hebben den klemtoon op de eerste lettergreep, als de woorden meersilbig zijn. In het Fransch wordt de klemtoon soms verplaatst en ligt vooral op de laatste lettergreep of op de voorlaatste als de laatste toonloos is. Daaruit volgt dat het dynamisch accent van onze taal in onze woordkunst niet hetzelfde kan zijn als in het Fransch, waarin het eindrijm der verzen een overwegende rol moet spelen. Het eindrijm komt niet voor in de Oudgermaansche dichtkunst; maar onze oude dichters waren ‘rythmici van eersten rang’ gelijk Prof. Boer zegt in zijn Academische rede, in 1824 te Amsterdam gehouden, over Het poetisch karakter der Edda. | |
[pagina 546]
| |
Eindrijmen zijn als klokjes aan een staartje gebonden. Wagner noemt ze losse strikjes die fladderen bij den val van een melodieuze phrase. Voor hun epiek hadden de Grieken en de Latijnen hun bekende hexameters. De Franschen hebben hun alexandrijn, waarover wij onze meening hebben uitgedrukt, nevens het oordeel van bevoegde Fransche literatoren. Voor onze epiek hebben wij het Middeleeuwsch vers met zijn vier toonslagen en daartusschen de speling van toonlooze of halftonige silben, naar keur en smaak. Dat is de prosodie van onzen Reinaard uit de Middeleeuwen; maar het eindrijm komt er ook in voor. In Beówulf, die veel ouder is, komt het niet voor; maar de structuur van het vers in onze oude epen is bijna overal dezelfde: heffingen en dalingen met volkomen vrijheid van den dichter, mits keur en smaak, zooals de Geyter zoo dikwijls herhaalt in zijn studie over het Middeleeuwsch vers. Zulks is ook waar voor de liederen der Noordsche Edda, en voor de Middelhoogduitsche epen Nibelungenlied en Gudrun, waarin het eindrijm eveneens voorkomt. Wat nu de moderne theorieën betreft, geschreven over die Middeleeuwsche verskunst; het is een doolhof zonder grenzen. Wie ze verlangt te kennen moet ze maar leeren bij Lachmann, Sievers en zooveel andere, die er dikke boeken aan gewijd hebben. Ze zijn vervelend en onverteerbaar als geestesspijs; buitengewoon geschikt om er studenten mee lastig te vallen. Ik houd het met de Geyter, die hun klappen heeft uitgedeeld. Ik heb meer genot en deugd gehad van het lezen en gevoelen onzer Oudgermaansche epen dan van de theorieën er over geschreven, al mogen ze nog zoo spitsvondig zijn en geleerd schijnen. Ik houd het met hem, namelijk Bernhardt ten Brink, die van een dier stelselopbouwers gezegd heeft: - ‘Er gelangte zu einen System nach welchem es ebenso unmöglich sein dürfte Verse zu lesen, wie es unmöglich gewesen sein musz, Verse darnach zu bauen.’ Dat is ook mijn meening, gelijk die van Julius de Geyter. De Middeleeuwsche woordkunstenaars hebben, gelukkig genoeg, die theorieën niet gekend. Ze hebben ons ook niet veel theorieën nagelaten; maar ze hebben kunstwerk geschreven; iets wat wij thans nog beter gevoelen dan verstaan, omdat wij ons | |
[pagina 547]
| |
niet meer laten leiden door de profeten der Renaissance in hun oordeel over de woordkunst der Middeleeuwen. Guido Gezelle zong: De Vlaamsche tale is wonderzoet
Als men heur geen geweld en doet.
De ‘zoetgevooisde zanger’ heeft haar zeker geen geweld gedaan. Het grootste geweld dat er op werd gepleegd, is toen er te veel ‘gealexandrijnd’ werd in epiek en dramatiek. Aan Wagner werd eens verweten dat hij de Duitsche taal geweld had gedaan met al die stafrijmen in Der Ring des Nibelungen en vooral in het voorspel, Das Rheingold. Wellgunde, een der Rijndochters, roept daarin den dwerg Alberich, den naren Neveling, toe: Pfui, du haariger,
Höck'riger Geck!
Scharzes, schwieliges
Schwefelgezwerg!
Maar Wagner heeft de taal van de heldenliederen der Skalden doen herleven. Waar deze ineenstorting der Godenwereld van het Germaansche heidendom bezingen, hooren wij verzen zooals deze: Da erlöschen die Sterne und stürzen hinab
Da wanken die Felsen und fallen zusammen,
Da bröckeln die Berge, da brechen die Riegel,
Da brandet das Meer, da braust der Sturm.
Wagner ging dus putten aan de oorspronkelijke bronnen onzer Germaansche woordkunst. En daar hij nog iets anders had te vertolken in woord en klank dan stemmingen van zijn eigen gemoed en individuëele inlevingen in de natuur, moest hij wel meer noten op zijn zang hebben en een breederen harderen klankbodem voor zijn orkest. Hij was niet alleen lyrieker, gelijk de meeste onzer moderne dichters, maar ook en vooral epieker en dramatieker; - dat wil zeggen dat hij vorm en klank moest geven aan gevoel en drift, geweld en strijd bij anderen. | |
[pagina 548]
| |
Bij Wagner was de woordkunst, met de toonkunst vereenigd, ten dienste van de lyriek, de epiek en de dramatiek.
***
Ik wil hier enkele voorbeelden aan toevoegen, gekozen bij dichters, die de ‘nieuwe meesters’, zooals J. de Geyter ze noemt, niet gevolgd hebben, maar die gewerkt hebben naar 't voorbeeld der kunstrijke Middeleeuwen, zoowel in de lyriek als in de epiek. In den laatsten tijd heeft iedereen hier te lande nog al wat gelezen van Guido Gezelle, ter gelegenheid van de honderdste verjaring van zijn geboortedag. In bijna elk stuk over Gezelle komt het volgende uit zijn Kerkhofblommen. Traagzaam trekt de witte wagen
Door de stille straten toen,
En 't is weenen, en 't is klagen
dat ze bin' de wijte doen.
Stap voor stap, zoo gaan de peerden
Traagzaam, treurig, stille en stom
En ze kijken, of 't hun deerde,
Dikwijls naar hun' meester om.
Maar dat is het zuiverklinkende Middeleeuwsche vers, met zijn vier toonslagen, zijn stafrijmen, zijn plastiek en zijn klank. Gezelle heeft zich echter niet geheel en al kunnen losmaken van het telvers der Renaissance; anders zou hij binnen hebben gelaten zonder afkapping. In Goethe's dichtwerk is de versvorm altijd van het grootste belang. Echter kan ik het niet goed over mij krijgen, dat hij den Reinaard, die in Vlaanderen eene zoo prachtige Middeleeuwsche gedaante kreeg, in het Nieuwhoogduitsch een kleed van Grieksche hexameters ging aanpassen. Meesterlijk in alles, hanteerde hij ook dikwijls den Middeleeuwschen versvorm met vier toonslagen. De volgende klankvolle verzen komen uit den tweeden Faust: Nacht ist schon hereingesunken,
Schlieszt sich heilig Stern aan Stern;
| |
[pagina 549]
| |
Grosze Lichter, kleine Funken
Glitzern nah und glänzen fern;
Glitzern hier im See sich spiegelnd,
Glänzen droben klarer Nacht;
Tiefsten Ruhens Glück besiegelnd,
Herrscht des Mondes volle Pracht.
Schiller heeft wellicht een groot deel van den bijval van Das Lied von der Glocke te danken aan den klokkenklank zijner verzen. Festgemauert in der Erden
Steht die Form aus Lehm gebrannt.
Heute musz die Glocke werden!
Frisch Gesellen, seid zur Hand!
Von der Stirne heisz
Rinnen musz der Scheisz,
Soll das Werk den Meister loben;
Doch der Segen kommt von oben.
Stafrijmen ontbreken, maar er zijn eindrijmen. De taal klinkt klaar en zuiver; de plastiek is voortreffelijk; de voorstelling boeit dadelijk den lezer in dien versvorm met vier beklemtoonde silben, gelijk in het Middeleeuwsche epische vers. Ziehier een paar voorbeelden uit de moderne Duitsche epische dichtkunst. Dit is de aanhef van Dreizehnlinden van F.W. Weber: Wonnig ist's in Frühlingstagen
Nach dem Wanderstab zu greifen
Und den Blumenstrausz am Hute
Gottes Garten zu durchschweifen.
Oben ziehen die weiszen Wolken,
Unten gehen die blauen Bäche,
Schön in neuen Kleidern prangen
Waldeshöhe und Wiesenfläche.
En dit zijn de beginverzen zonder rijmen van Der Trompeter von Säckingen van J.V. von Scheffel: Auf zum Schwarzwald schwingt mein Lied sich,
Auf zum Feldberg wo das letzte
| |
[pagina 550]
| |
Häuslein seiner Berggetreuen
Trotzig fest nach Süden schaut
Und bewehrt im Tannenharnisch
Grenzwacht hält am jungen Rhein.
Die verzen hebben geen rijmen noodig om klankrijk te zijn. De aanhef van Longfellow's Song of Hiawatha luidt als volgt: Should you ask me, whence these stories?
Whence these legends and traditions?
With the odours of the forest,
With the dew and damp of meadows,
With the curling smoke of wigwams,
With the rushing of great rivers,
With their frequent repetitions,
And their wild reverberations
As of thunder in the mountains?
Deze verzen vloeien en hebben kleur en geur. Ook klank, maar minder goed klinken daarin de vreemde Romaansche woorden, die uit het Engelsch moeilijk zijn te weren. Wat staat het modern Engelsch verre van het Angelsaksisch in Beówulf, waarvan de versbouw, ‘aan alle Duitsche volkeren gemeen’, zoo krachtig is, en zoo rijk aan klinkende en schilderende woorden. Longfellow, de Amerikaansche dichter, die onze oude Europeesche literaturen kende, heeft vele van haar goede eigenschappen overgenomen, en heeft zijn poëzie doorzaaid met parelen ontleend aan de Oudgermaansche woordkunst. Daardoor heeft hij voorzeker onzen Gezelle aangetrokken, die zijn Song of Hiawatha voortreffelijk heeft vertaald. In The Saga of King Olaf komt Longfellow de Oudscandinavische poëzie het best nabij, omdat de stof er zich toe leende en de oude liederen der Edda hem den toon aangaven. Olaf the King, one summer morn
Blew a blast on his bugle-horn
Sending the signal through the land of Drontheim.
| |
[pagina 551]
| |
Frédéric Mistral, de schepper van het prachtige landelijk epos Mirèio, gebruikte voor zijn werk niet het Fransch, maar zijn landstaal, het Provençaalsch, de taal die zich de eerste uit het vergane volkslatijn ontwikkelde, de taal van de ‘troubadours’: Luistert naar den aanhef van het heldendicht: Cante uno chato di Prouvènço.
Dins li amour de sa jouvènço,
A travès de la Crau, vers la mar, dins li bla,
Umble escoulan dóu grand Oumèro,
Jéu la vole segui. Coume èro
Rèn qu'une chato di la terro,
En foro de la Crau, se n'es gaire parla.
Dante voor zijn Commedia gebruikte niet de Grieksche noch de Latijnsche hexameter, maar de eigenaardige Italiaansche terza rima. Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
che la diritta via era smarrita.
Hier zijn het niet de medeklinkers van het stafrijm der Germaansche talen, die men hoort, maar de heldere klinkers eener zuidelijke taal, ontstaan in een milder klimaat dan dat van het ruwe Noorden.
Deze twee laatste voorbeelden, uit het Provençaalsch en het Italiaansch, heb ik aangehaald om te toonen dat de dichter voor zijn verzen den vorm moet verkiezen, die het best overeenkomt met de natuur en den aard der taal waarin hij schrijft, en niet slaafsch een versvorm moet verkiezen eigen aan eene taal, gelijk men met het Fransche alexandrijn verkeerd en zoowat overal heeft gedaan. Brussel, October 1930. |
|