Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1925

[p. 664]

Nieuw ontdekt Werk uit de vroege Vlaamsche Schilderkunst
door Prof. Dr. Leo van Puyvelde, Werkend Lid van de Koninklijke Vlaamsche Academie.

Geen enkel kunstgeleerde hecht nog geloof aan het sprookje van het plotseling ontstaan van de Vlaamsche Schilderkunst met de verschijning van de van Eyck's. Dit sprookje verschaft alleen nog aan vele schrijvers over kunst een graaggevatte gelegenheid om even te zeggen dat in de kunst, evenals elders, geen sprake wezen kan van de generatio spontanea. Men weet al te goed reeds dat de van Eyck's zelf, vóór zij het Lam Gods schiepen, uitstekend verluchtingswerk maakten. Men weet bovendien dat zij voorafgegaan werden door een heel geslacht zeer handige schilders-verluchters uit de oude Nederlanden, die op het einde van de XIV^e eeuw werkzaam waren aan de hoven der Fransche prinsen.

Op het oogenblik is de wetenschappelijke kunstgeschiedenis komen te staan vóór de vraag: was er een schilderkunst van beteekenis in Vlaanderen vóór de XV^e eeuw?

Tot in de laatste jaren heeft men den overgang van de zuivermiddeleeuwsche kunstvisie naar de meer modern realistische visie, die zich reeds op haar best openbaarde in het werk van Jan van Eyck, als volgt voorgesteld. Uit de geniale en zeer vooruitstrevende kunst van Giotto is de vernieuwing uitgestraald over Italië, daarna over Frankrijk, en, langs wat men noemt de Fransch-Vlaamsche school van het einde der XIV^e eeuw, drong zij ook in Vlaanderen binnen. Deze stelling is wel nooit geheel vastgezet met bepaalde feiten. Maar zij is aanlokkend door den logischen gedachtengang van het vertoog, waarmee men ze kan uiteenzetten. De gevolgtrekkingen, die men er uit afleidde, zijn niet zeer eervol voor de kunstenaars, die Vlaanderen - blijkens tal van documentaire gegevens. - talrijk bezat in de XIV^e eeuw. Velen vermoeden niet eens het bestaan van een schilderkunst in Vlaanderen gedurende dien tijd. Anderen, die er niet geheel over zwijgen, stellen het voor alsof onze schilderkunst van vóór de XV^e eeuw slechts gelden kan als een onsamenhangend gebazel van provinciale ambachtslieden, in tegenstelling met de Italiaansche kunst, wier beoefenaars reeds vroeg een sierlijke en zwierige kunsttaal spraken. Alleen door aanvoeling te krijgen met den internationalen stijl, eerst in Italië, dan in Frankrijk ontwikkeld, zouden onze artisten genoegzame zeggingskracht

[p. 665]

gekregen hebben om zich in schoonen vorm uit te drukken, en om ten slotte, in de XV^e eeuw, zooveel meesterschap te openbaren, dat zij iets van hun realistischen stijl op hun beurt konden opdringen aan geheel West-Europa.

Ik meen dat men geheel dit stelsel zal moeten herzien. Er was reeds een betrekkelijk hoogstaande kunst in Vlaanderen honderd jaar vóór het Lam Gods werd verheven. Een groot aantal geschreven documenten toonen aan welk een ruim artistiek leven in dien tijd gaande was in onze streken. Bovendien zijn ons nog enkele overblijfsels bewaard van de toenmalige schilderkunst, overblijfsels, die nog niet voldoende bestudeerd werden van esthetisch standpunt uit. Deze geschreven documenten en deze overblijfsels veroorloven ons tot gevolgtrekkingen te komen, die heel wat gunstiger zijn voor onze toenmalige kunstenaars. Dat de overblijfsels weinig talrijk zijn, doet niets ter zake: alleen hun innerlijke waarde heeft hier belang.

In een samenvattende studie, gegrond op analyse, hoop ik eens te kunnen bewijzen dat de Vlaamsche schilderkunst van het einde der middeleeuwen, en meer bepaald die van de XIV^e eeuw, volstrekt niet de zwakke hoedanigheden bezat, die eigen zijn aan een jonge, tastende kunst, welke nog langs alle zijden zoekt. Laat ik het hier alleen aantoonen door het bestudeeren van de voornaamste overblijfsels onzer plaatselijke schilderkunst van vóór de van Eyck's: van de muurschilderingen, die de eetzaal van het Biloke-klooster te Gent versieren, en waarvan de beste en ruimste eerst een jaar geleden van onder een kalklaag te voorschijn kwam.

_⋆⋆_⋆

Hun belangrijkheid ontleenen deze schilderingen ten eerste aan hun ouderdom en ten tweede aan hun vergevorderden en schoonen stijl.

Van wanneer dagteekenen de muurschilderingen der Biloke te Gent?

Laten wij eerst bewijzen dat zij zoo oud zijn als het gebouw zelf, waarin zij werden aangebracht, en verder onderzoeken wanneer dit gebouw werd opgericht.

Het spreekt van zelf dat geschilderde versiering, die men vindt op muren, kan aangebracht wezen in verschillende tijdperken. Doch hier hebben wij te doen met een zeer speciale soort van muurschildering, het fresco, dat alleen kan aangebracht worden op de natte bepleistering, waarmee men de muren bedekt. Het is steeds gewaagd te zeggen welk procédé gebruikt werd bij middeleeuwsche muurschilderingen, die men onder-

[p. 666]

zoekt: chemische inwerkingen kunnen de bestanddeelen van de verf hebben gewijzigd. Doch hier heeft de staat, waarin de schildering bewaard is, toegelaten een nauwkeurig onderzoek te doen: een gedeelte van de schildering bleef lang op een donkeren zolder en zonder bedekking met andere verfstof, een ander gedeelte bleef bewaard onder een kalklaag. Wij hebben kunnen vaststellen dat, vóór men, eenige maanden geleden, de muurschildering fixeerde, de verf bij de minste wrijving, men mag zeggen bij de minste aanraking afpoeierde: dit verschijnsel duidt op frescoschildering. De kleuren van het Laatste Avondmaal, dat door een laag kalk bedekt was gedurende ten minste twee eeuwen, hebben uitstekend aan de inwerking van de kalk weerstaan: ook dit wijst erop dat men al fresco geschilderd had. Bij deze schilderwijze mengt men de in water opgeloste verfstof met wat lijm en de verf dringt in de nog vochtige laag van de bepleistering; zij maakt er één mede uit, en later kan zij afreuzelen samen met de verpulverde bepleistering. Bij deze schilderwijze gebruikte men ook alleen verf van aarde, geen verf van organische stoffen, opdat deze verf zou kunnen weerstaan aan de inwerking van de kalk der bepleistering, waarin zij dringen moest.

Het is waar dat men, vóór de fixeering, hier en daar enkele verfschilfers zag loskomen. Dit kon aanleiding geven tot de onderstelling dat men hier zou te doen hebben met olieverfschildering. Het gebruik van olieverf voor muurschildering was bij ons zeer in zwang in de XIV^e eeuw: ik zou daaromtrent verschillende teksten kunnen meedeelen. Doch de lichte schilfering, die wij op de muren van de Biloke hebben kunnen merken, is ook verklaarbaar bij het gebruik van de fresco-schilderwijze: hierbij werd, zooals ik zei, de opgeloste verf ook nog met lijm vermengd, en op de plaatsen, waar de schilder een donkeren toon wilde bekomen, waar het witte van de bepleistering niet doorheen mocht dringen, gebruikte hij meer kleefstof; deze vervluchtigde niet geheel; zij verdikte; en op die plaatsen kon later schilfering ontstaan.

Trouwens de manier, waarop de schildering werd uitgevoerd, wijst ons eveneens op het aanwenden van de techniek, die ook in Italië gebruikt werd bij het fresco-schilderen. Men kon vóór de fixeering, en men kan nu nog, roodachtige lijnen opmerken, die de overblijfselen zijn van de eerste schets der figuren, schets die aangebracht werd vóór de kleurplannen werden gelegd. Eerst nadat de kleurplannen gelegd waren, schilderde men de zwarte lijnen van de definitieve teekening. In de Zegening van Maria, de minst goede schildering in de Biloke, ziet men uitstekend hoe de tweede definitieve teekening afwijkt van de eerst aangebrachte lijnen. Deze werkwijze was eveneens in zwang bij

[p. *4]

De Eetzaal der Biloke-Abdij te Gent

[p. 667]

de Italiaansche fresco-schilders der XIV^e eeuw; de graffito-schets kwam slechts later op.

Uit deze vaststellingen meen ik te mogen afleiden dat de muurschilderingen der Biloke op de natte bepleistering werden uitgevoerd, evenals trouwens de heele muurpolychromie van de groote en schoone eetzaal, polychromie, waarmee trouwens de figuren één uitmaken.

Wanneer nu heeft men de muren bepleisterd en, onmiddellijk daarop, beschilderd? Naar allergrootste waarschijnlijkheid dadelijk na de voltooiing van den bouw.

Hier rijst nu de tweede en voornaamste vraag, waarvan het antwoord ons moet toelaten den ouderdom van de muurschilderingen vast te stellen: wanneer werd de eetzaal der Biloke gebouwd?

Om dit vast te stellen moeten wij ons behelpen met geschreven documenten en met de bestudeering van den bouwtrant zelf.

Het is mij niet gelukt de hand te leggen op een geschreven document omtrent den bouw der eetzaal. Maar in het archief van de stad Gent is nog een Latijnsch testament van 1316 aanwezig⁽¹⁾, waaruit blijkt dat Jan van Lanchackere, kapelaan van de Biloke, aan de abdis van de Biloke, de somme van honderd gouden grooten vermaakt, die moet dienen tot het bouwen van een nieuwe slaapzaal. Een daarmee aansluitend relaas in het Memorieboek der abdij, aangevangen in 1677, deelt ons mede dat de abdis Maria van Poprode, juist zij die in het testament genoemd wordt, het dormitorium bouwde. Deze abdis leefde tot in 1323. Men mag dus vaststellen dat het gebouw der slaapzaal opgericht werd tusschen 1316 en 1323.

Dit gebouw der slaapzaal bestaat nog, wij kunnen het bestudeeren in al zijn onderdeelen. Bij dit gebouw der slaapzaal sluit dit van de eetzaal aan. De bouwvormen in beide gebouwen duiden er op dat het bouwen van de eetzaal gebeurd is onmiddellijk na 't bouwen van de slaapzaal. Een deel van den vleugel der eetzaal werd begonnen geheel in den stijl van dien der slaapzaal: het is het gedeelte dat nu dient tot trapzaal. Nauwelijks had men dit klaar, of het bouwplan werd gewijzigd. Men bouwde verder in een eenigszins monumentaler wijze. Toch zijn nog tal van onderdeelen gelijk aan die van het gebouw der slaapzaal: o.m. de muurbekleeding, de rondstaven aan de vensteropeningen, de deuropeningen. Wij mogen dus besluiten dat de vleugel der eetzaal opgericht werd kort na dien der slaapzaal; dit is ongeveer tusschen 1325-1330.

(1) Om de waarheid te dienen moet ik zeggen dat de heer conservator A. van Werveke reeds wist dat een dergelijk testament bestond, vóór. ik het document onmoette bij het onderzoeken van het archief van de Biloke op het Stadhuis te Gent.

[p. 668]

Met dezen datum kloppen de uitslagen der vergelijking van dit gebouw met andere Gentsche gebouwen van dien tijd. Zoo vertoont de zuidelijke buitenmuur van het gebouw der eetzaal een zeer karakteristieke versiering, die wij terugvinden in de oude kerk der geschoeide Carmelieten te Gent, waarvan de opbouw dagteekent van 1295 tot 1334: men ziet er hetzelfde breede rhythme van groote ontlastingbogen, die over de spitsboogvensters gespannen zijn en neerkomen op vertikale muurbanden.

Bovendien wijzen nog tal van bouwkundige en beeldhouwkundige eigenschappen van het gebouw der eetzaal ons terug naar de eerste helft der XIV^e eeuw: de versiering rondom de vensteropeningen, het harnas der spitsboogvensters, de profileering der moerbogen en der gewelfribben, de prachtige versiering der kapiteelen en kraagsteenen, en, ten slotte, de zuiltjes van de schouw der eetzaal, die men bijna identisch terugvindt aan den vroeg XIV^e eeuwschen ingang van het belfort te Gent.

De muurschilderingen, onmiddellijk aangebracht na het optrekken van het gebouw, moeten dus ook dagteekenen van ongeveer 1325-1330. Met deze dateering komt trouwens overeen, die welke wij kunnen opmaken uit hun stijl.

_⋆⋆_⋆

Deze muurschilderingen, uit de eerste helft der XIV^e eeuw, ontleenen, ten tweede, hun belangrijkheid aan hun schoonen en eigenaardigen stijl.

De kleurenschaal is eenvoudig. Hier werden de kleuren gebruikt, die in zwang waren gedurende de middeleeuwen, doch met de diepere tonaliteit eigen aan het gothisch tijdvak. Het zijn vooral okers, gele en bruine. Het is verder een groen in verschillende graden: een groen dat naar het grijze zweemt in de Zegening van Maria, dat eenigszins zwaarder is in de beide decoratieve heiligenfiguren, en dat dieperen glans heeft in enkele mantels van de apostels in het Laatste Avondmaal. Evenals het groen, werd ook het rood in overvloed gebruikt. En dit rood is soms zeer warm, als in den mantel van den zegenenden Christus en dien van den H. Christophorus, en krijgt een rijke roze tonaliteit in mantels van apostels. Er is nog rose op de wangen der figuren, lichtblauw in het Laatste Avondmaal, bleekblauw in de Zegening, en verder veel wit, waardoor de figuren op den donkerrooden achtergrond der muur scherp uitkomen. De lijnen der teekening zijn zwart.

De iconographie is degene, die, op het einde van de middeleeuwen,

[p. *5]

Laatste Avondmaal
Muurschildering uit de XIV^e eeuw in de Biloke-Abdij te Gent

[p. 669]

geheel West-Europa door in zwang was. In de voornaamste schildering, die welke boven de ingangsdeur het Laatste Avondmaal voorstelt op de geheele breedte van den muur, zitten Christus en de apostelen achter een lange tafel. Alleen Judas zit er vóór, doch het verhoogen van de deurope ning heeft zijn figuur haast geheel doen verdwijnen. De figuren van Christus en van de apostelen zijn regelmatig gerijd en steken af op de donkere polychromie van den muur, behalve die van den H. Johannes, die gebogen ligt voor de borst van Jezus.

De schilder heeft een van de meest pathetische oogenblikken van het Laatste Avondmaal willen voorstellen, het voorval, dat het uitvoerigst verhaald wordt in het evangelie van den H. Johannes: wanneer Christus verklaart dat een van zijn leerlingen hem zou verraden, richt Simon Petrus zich tot Johannes, den beminden discipel, en vraagt hem: Van wien spreekt hij? En Johannes buigt zich naar Jezus en vraagt: Heer, wie is het? En Jezus antwoordt: hij is het, aan wien ik het brood toereik. En na het brood te hebben gedrenkt, reikt hij het over aan Judas.

Eerlijk gezegd, de kunstenaar heeft slechts een gering voordeel getrokken uit de zeer pathetische waarde van zijn onderwerp. Alleen de majestatische Christus is een uitdrukkingsvolle figuur. Op het gelaat van de apostelen is weinig aandoening te bespeuren. Slechts de gebaren van hun armen en van hun zeer schoon geteekende handen duiden verwondering of eerbied aan.

Hoewel elke personage geïndividualiseerd wordt door een eigen physionomie, door de hoofdhouding en de beweging der armen en handen, schijnen hun gelaten uit het hoofd geschilderd naar een vooropgezet denkbeeldig model. Laat men de baarden en de haarbehandeling onverlet, dan schemert dit model bij alle figuren door, behalve bij Christus: haast alle hebben eendere trekken, een grooten afstand tusschen de oogen, een korten rechten neus, een mond, die buiten de as gaat van het gelaat.

Dit wijst erop dat van het doorgezet Vlaamsch realisme toen nog geen sprake was in onze kunst, dat onze kunstenaars er nog niet toe geraakt waren het handelende leven te bespeuren en uit te drukken, zooals hun Italiaansche tijdgenooten dit reeds konden. Zij zagen nog de figuren door de traditionneele vormen heen. Zij konden de ziel van hun personages nog niet losmaken uit de formules van de decoratieve gothische teekening, die zij overgeerfd hadden uit de XIII^e eeuw.

De Zegening van Maria, voorgesteld boven het Laatste Avondmaal, zeven meter boven den grond, komt eveneens overeen met de iconographie van dit onderwerp, gangbaar in de XIV^e eeuw. Men vindt ze, onder meer, op dezelfde wijze terug in een beeldhouwwerk in de Sint-Jacobskerk te Luik en aan den

[p. 670]

ingang van het kasteel te La-Ferté-Milon. Christus en Maria zitten op een lange gothische bank, in geel oker geschilderd, en versierd met in het zwart geschilderde boogjes. De vorm van deze bogenrij is die van de architectuur der XIII^e eeuw en wordt hier archaïseerend aangewend, zooals dit dikwijls het geval was in de bouwvormig geschilderde versieringen van dien tijd. De wangstukken van de bank zijn opgesmukt met een groote gothische krul, waarop een engel recht staat. Deze engel houdt het uiteinde vast van een gespannen doek, dat versierd is met grijze en groene strepen. Een derde engel, zwevend, houdt te midden het doek op. Dit doek dient als achtergrond, waarop de figuren van Christus en Maria uitkomen. Christus is gehuld in een breeden rooden mantel en draagt een lang zwart kruis in zijn linker hand, die op een aardbol rust. Met de rechter hand zegent hij Maria. Deze buigt naar hem. Zij draagt een groenen mantel op een zeer licht gekleurde tuniek. De geheele voorstelling is aangebracht op een witten achtergrond, die omringd is met een vierpassige gothische versiering.

Deze fresco is geschilderd in denzelfden stijl als het Laatste Avondmaal. Zij is echter blijkbaar met heel veel minder zorg geschilderd door een minder bedreven hand. De teekening laat zelfs veel te wenschen over. Het verschil is niet anders verklaarbaar als door de onderstelling dat de uitvoering werd toevertrouwd aan een helper van den artist, die belast was met de algemeene versiering van de zaal. Het model, waarnaar deze helper schilderde, moet toch van de hand geweest zijn van den artist, die het Laatste Avondmaal ontwierp: wij zien hier dezelfde eigenaardigheden in het opvatten en uitvoeren van de menschelijke figuur: de groote afstand tusschen de oogen, den korten, rechten neus en den mond, die niet in de as van het gelaat gehouden is.

Aan de tegenovergestelde zijde van de langwerpige zaal zijn, links en rechts van de monumentale schouw, eveneens zeven meter boven den grond, groote figuren geschilderd van Sint Jan-Baptist en Sint Christophorus.

Sint Jan-Baptist wijst met den vinger het Lam aan, dat voorgesteld is op een schijf, die hij in de linker hand draagt. Dit is de gewone voorstelling van dezen heilige gedurende de late middeleeuwen. Doch zeer ongewoon is een ander deel van de iconographie: de voeten van den heilige staan op de schouders van een in buste geziene personage, die een kroon draagt. Wordt met dit symbool voorgesteld de H. Johannes de Boetgezant zegevierend over zijn vervolger, koning Herodes?

Een gedeelte van de borst van den heilige is bloot. Zijn lichaam is gehuld in een haren pij. Aan den boord en de binnenzijde

[p. *6]

Sint Christophorus
Muurschildering uit de XIV^e eeuw in de Biloke-Abdij te Gent

[p. *7]

Sint Jan-Baptist
Muurschildering uit de XIV^e eeuw in de Biloke-Abdij te Gent

[p. 671]

van den mantel heeft de kunstenaar hier en daar haarkwastjes geschilderd op een buitengewoon handige wijze met twee, drie penseelstrepen. De pij is gedrapeerd als een mantel op de decoratieve wijze, eigen aan de kunstopvatting van de eerste helft der XIV^e eeuw. Aan de rechter zijde van het lichaam is de mantel aangesloten en onder den elleboog opgehouden. Een uiteinde van den mantel valt in nagenoeg regelmatige plooien over den linker arm. Deze plooien eindigen op een punt, en nog niet in den vorm van ontrolde riemen zooals op het einde van de XIV^e eeuw het geval zal wezen. De kleuren zijn gedeeltelijk vergaan: gele en bruine oker maken er de hoofdbestanddeelen van uit. Deze heele figuur van den H. Johannes den Boetgezant is prachtig decoratief uitgevoerd.

Die van den H. Christophorus is minder kunstrijk samengesteld. Zij is opvallend door een eigenaardigheid, die een bizondere karakteristiek is van de kunst der XIV^e eeuw: de opheffing van één heup. Daardoor ontstaat in de figuur een spel van gebogen lijnen, die er een rijk verscheiden uitzicht aan geven. Alleen om tot deze verrijking van het uitzicht te geraken, werd toen de opheffing van één heup aangewend in de schilder- en beeldhouwkunst. Hier wordt ze echter nog gewettigd door het dragen van het goddelijk Kind op den linker schouder. Het gewicht van net heele lichaam van den heilige gaat geheel over op het linker been. Het rechterbeen komt daardoor vrij en kan los vooruitkomen, terwijl het bovenlichaam naar dit been gaat overhellen en de rechterhand verder steun zoekt op den uitgestoken staf. De gele tuniek en de roode mantel hebben hun sterke tonaliteit bewaard. Deze mantel wordt gesloten onder den hals. Een van de uiteinden is vastgemaakt onder den gordel. Het andere uiteinde valt in plooien van den linker arm. Het water, waar de heilige door waadt, wordt nog, naar oude middeleeuwsche overlevering, voorgesteld door een blauwe kleur, waarin visschen geteekend zijn, en door golflijnen die te midden oprijzen. De voeten en de beenen van de figuur dragen geen sporen van het water. Alleen een breede lijn, die de oppervlakte van het water voorstelt, gaat over de beenen.

Men zou ongelijk hebben de kunstwaarde van deze figuren te onderschatten. Zij zijn het werk van den schepper van het Laatste Avondmaal. De teekening heeft dezelfde lenigheid en is met evenveel zekerheid gedaan. De stylisatie is eender. De haarlokken en de baard krullen op eendere wijze. In de gelaten merkt men weer de eigenaardigheden op, die wij bij de apostelen hebben vastgesteld. Vooral de afwijking van den mond uit de middellijn van het gelaat is bij den H. Chrystophorus opvallend en geeft aanleiding tot een sterk vooruitsteken van de onderkaak.

[p. 672]

Evenals bij de apostels van het Laatste Avondmaal zijn ook bij deze twee groote figuren de voeten naar onder gewend.

De artist, die hier afzonderlijke figuren mocht behandelen op groote schaal - zij zijn 3 m. 70 hoog - heeft er zeer decoratieve figuren van gemaakt, ruim en monumentaal opgevat en met een rijke samenstelling. Iets dergelijks kon hij niet bewerkstelligen in het Laatste Avondmaal, waarin de tafel de figuren in twee snijdt. Bovendien heeft hij niet uit het oog verloren dat deze groote figuren op een hoogte van 7 meter aangebracht zijn. Om te gemoet te komen aan de optische illusie heeft hij opzettelijk enkele onevenredigheden aangebracht: het bovendeel der figuren - het hoofd - heeft hij op grootere schaal uitgewerkt, en de uiteinden die naar beneden wijzen, als de rechter hand van Sint Christophorus en de voeten der twee heiligen, heeft hij buiten mate verlengd.

_⋆⋆_⋆

Wat leeren ons nu deze muurschilderingen, de beste die ons in ons land overbleven uit de XIV^e eeuw, omtrent den stand van onze schilderkunst in dien tijd?

Toen zij, in de eerste helft der XIV^e eeuw vervaardigd werden, hadden Giotto en zijn volgelingen in Italië en in het internationaal centrum dat Avignon geworden was, een kunst geschapen, waarin een nieuw oplevende ziel schijnt te woelen in een gezond bewegend lichaam. Zonder twijfel hebben, in dien tijd waarin de kunstenaars al veel reisden, verscheidene artisten uit het Noorden in bewondering gestaan voor dezen nieuwen stijl, die trouwens in zulk innig verband stond met den geest van hun tijd.

Men mag dus de vraag niet onderdrukken naar het verband van deze noordelijke muurschilderingen met de gelijktijdige zuiderlijke fresco's. Wij hebben gezien dat de techniek van onze muurschildering niet merkelijk verschilt met die van Italië. Men moet daaruit nog geenszins besluiten dat zij uit Italië werd overgenomen: het was de techniek, in gebruik door heel westelijk Europa van de XII^e eeuw af; daarvan is het XII^e eeuwsche boek van Theophilus over de kunsttechniek een bewijs. Aan een andere zijde brengt de stylistische studie van deze kunstwerken ons tot een scherpomlijnde gevolgtrekking: deze stijl heeft den invloed van de Italiaansche kunst niet rechtstreeks ondergaan. Er zou wel eenige gelijkenis kunnen gevonden worden tusschen den stijl van de profetenfiguren in de audientiezaal van het Paleis der Pauzen te Avignon en die van de

[p. *8]

De Zegening van Maria
Muurschildering uit de XIV^e eeuw in de Biloke-Abdij te Gent

[p. 673]

beide groote figuren hier. Doch dan zou men niet mogen vergeten, dat juist deze profeten een werk kunnen zijn van een van die meesters uit het Noorden, die er werkten onder de leiding van Matteo di Viterbo.

Een tweede vaststelling dringt zich met niet minder stelligheid op: de stijl van deze Vlaamsche muurschilderingen is verwant met dien van de noord-westelijke gothiek.

De artistieke conceptie van dit werk doet er al dadelijk aan denken. Het is die van het beste tijdperk van de Fransche gothiek. Zij neigt naar de reëele vormgeving, maar wordt bezield door een edel idealisme. Het is nooit de natuur zonder meer, en het is ook nooit een louter abstract beeld. Het is steeds de materie vervormd door den geest.

In de goed gestyliseerde werken der XIII^e eeuw komt de uitdrukking van de persoonlijke gevoelens nog niet tot haar recht. Hier eveneens: het penseel van den schilder was gedwee genoeg om een gewilde elegantie te leggen in de gewaadsplooien en in de haarlokken, doch het heeft de koude ongevoeligheid niet kunnen wegwerken op de gelaten. Gebaren moeten de uitdrukking der physionomie vervangen.

Apostel uit het Laatste Avondmaal

Zoo herinnert ook nog de teekening aan de Fransche gothiek. Het is een zenuwachtige doch tevens losse teekening. Het oog van onze schilders werd toen nog hoofdzakelijk opgevoed door het zien van de gothische bouwkunst, waarin de constructieve en decoratieve elementen verscherpt worden door het klare spel van licht en schaduw langs de profileeringen, die in een rijk en harmonieus rhythme bewegen. In de monumentale schildering neemt

[p. 674]

de teekening den stijl allicht over van de bouwkundige vormen, die aan deze schildering tot omlijsting dienen. Deze teekening is in de eerste plaats constructief. Zij blijft het tot in de deelen, die tot versiering van de figuur dienen. En ook daar wordt zij zeer rhythmisch. De lijn wordt er zelfs gezocht in de krullen van baard en haar; zij wordt er zwierig in de ingewikkelde plooien van het gewaad.

Hetzelfde rhythme en een gelijke stylisatie zijn waar te nemen in de beste miniaturen van de eerste helft der XIV^e eeuw. Er is b.v. meer dan één gelijken trek te vinden tusschen deze muurschilderingen te Gent uitgevoerd omtrent 1325-1330 en de verluchting in het handschrift 233 van de Universiteitsbibliotheek te Gent. Dit handschrift, bekend onder den naam Caeremoniale Blandiniense, werd geschreven in 1322 voor den abt Maghelinus van de Sint-Pieters abdij te Gent en draagt den naam van de schrijvers: Hendrik van Sint-Omaar en Willem van Sint-Quintijn. De vervaardiger van de verluchting moet een Vlaamsch meester zijn, die zeer sterk den invloed onderging van de Fransche school van meester Honoré en van Jehan Pucelle. Dit zou ons toelaten te onderstellen dat de schilder van de fresco's in de Biloke eveneens werkzaam was in de invloedsfeer van de Fransche gothische kunst.

Ook nog de compositie staat in verband met deze kunst. Ik heb reeds gezeid hoe de kunstenaar van de Biloke niet bij machte was oprechte gevoelens nauwkeurig weer te geven in de uitdrukking van de figuren. Hij heeft er blijkbaar ook niet aan gedacht een psychologisch verband te leggen tusschen zijn personages in het Laatste Avondmaal, en nog minder heeft hij er aan gedacht een artistiek verband tusschen hen aan te brengen. Waar hij een verhouding heeft willen aantoonen tusschen twee figuren, is hij gevallen in zeer duidelijk waarneembare fouten in de constructie. Judas, die het brood ontvangt uit de hand van Jezus, moet zeer onnatuurlijk hebben gezeten, en, moest de H. Johannes zich van de borst van Jezus oprechten, hij zou geen plaats vinden in de rij der apostelen. De heele compositie wordt alleen beheerscht door de zorg voor symmetrie en evenwicht. Hetzelfde is waar te nemen in de Zegening van Maria. Deze overdreven zorg nu voor symmetrie en evenwicht is een karakteristiek van de groepeering zooals de kunst der XIII^e eeuw die verstond. Onze XIV^e eeuwsche schilders konden er zich niet van losmaken. Zij begrepen nog niet hoe men een groote compositie organisch levendig kan opstellen. De beeldhouwers hebben het vroeger begrepen dan de schilders om althans één figuur levendig samen te stellen. Onze schilders volgden hen daarin na, en de verscheidenheid in de houding aangebracht door één opgeheven heup, de stylisatie van het haar en de

[p. 675]

puntvormige plooienval, dit heeft onze schilder der Biloke uit de gothische beeldhouwkunst van zijn tijd afgeleerd.

Ten slotte blijft ook de schilderwijze nog in aansluiting met de algemeen West-Europeesche gothische traditie. Deze schilderwijze past zich eng aan bij de architectuur, die zij te versieren heeft. Zij blijft vlak omdat zij een muur op te luisteren heeft. De kleuren zijn in gelijke tonen gelegd binnen de vakken, die in de figuur omlijnd zijn door de zwarte lijnen van de zeer zichtbare teekening. In zooverre is dit een loflijke schilderwijze van monumentalen aard als zij de paradoxale idee niet opwekt dat het te versieren vlak niet zou bestaan: zij laat de perspectief zooveel mogelijk weg; waar er eenige modeleering is slaagt zij er toch niet in de vormen af te ronden, het vleesch te verlevendigen, zooals dit het geval is in de toenmalige Italiaansche schilderkunst. Alleen het gelaat van Christus wijkt af van de vlakke muurschildering, die nog hoofdzakelijk opgevat wordt als een versiering van het gebouw. Doch deze modeleering in het gelaat van Christus is een gevolg van een herschildering in de XVI^e of XVII^e eeuw: het spel der schaduwen en de wijze waarop de neus gevormd is zonder lijn, geven aan dit gelaat een meer modern uitzicht.

Staat dan alléén vast dat de Vlaamsche kunstenaar. die de Biloke versierde, een zeer goed werk leverde, dat den Franschen gothischen stijl volgt? Is hij niet van dezen stijl afgeweken?

In één opzicht wijken deze schilderingen af van de overlevering: daar waar zij overgaan tot een nauwkeuriger en scherper weergeven van de kleine dingen der werkelijkheid. De schilder heeft zijn lust niet kunnen intoomen het genoegen uit te spreken, dat hij had bij het aandachtig nabootsen van enkele voorwerpen. Hij heeft er b.v. aan gehecht op de tafel van het Laatste Avondmaal tal van gereedschappen voor te stellen: borden, plankjes, messen, vaatwerk, drinknappen en kelken, en hij heeft die met voorbeeldige zorg weergegeven.

Het is waar dat Italianen tezelfdertijde ook reeds de werkelijkheid in hun kunst overbrachten. De wonderbare Ambrogio Lorenzetti schilderde op de muren van het stedelijk paleis te Sienna een realistische voorstelling uit het dagelijksch leven: de beweging in de stad en het werk op het land. Doch het onderscheid tusschen het opkomend Vlaamsch realisme en het Italiaansch realisme is niet gering. Bij de Italianen ligt het realisme eerder in de keuze en de opvatting van het onderwerp. Bij de Vlamingen zit het veeleer in de natuurlijkheid, de oprechtheid waarmee de concrete voorwerpen weergegeven worden. De scherpe spanning van hun blik, de volgzaamheid van de uitvoe-

[p. 676]

rende hand: dit zijn de voornaamste eigenaardigheden van de groote Vlaamsche schilders der XV^e eeuw, die men zoo verkeerdelijk primitieven heet.

Die eigenaardigheden kan men reeds opmerken in verschillende onderdeelen van de muurschilderingen in de Biloke: in de wijze, waarop de benoodigdheden op de tafel gezien en weergegeven zijn, in de wijze, waarop het uiteinde van den mantel van bint Christophorus vast zit onder den gordel, in de prachtige manier waarop de laatdunkendheid wordt voorgesteld van den wellever van een Herodes onder de voeten van Sint Jan.

_⋆⋆_⋆

Laten wij besluiten. De muurschilderingen in de eetzaal der Biloke te Gent, die dagteekenen uit de eerste helft der XIV^e eeuw, vertoonen een kunstvaardigheid en een bizondere eigenaardigheid - het aanvangend realisme - die men gemeenlijk niet wil toekennen aan de schilderkunst van vóór de van Eyck's in onze gewesten. Een dergelijke kunstvaardigheid en dezelfde karakteristiek vindt men nog in andere Vlaamsche muurschilderingen uit de XIV^e eeuw: er is eveneens een flinke stijl op te merken, en een nog oprechtere zin voor het reëele in de voorstelling van de Gentsche krijgsbenden, die men vond op de muren der kapel van het oud hospitaal Sint-Jan en Sint-Pauwel te Gent, en waarvan de decoratie eveneens dagteekent uit de eerste helft der XIV^e eeuw.

Bij dergelijke vaststellingen mogen wij vragen dat men met meer eerbied de Vlaamsche schilderkunst van vóór de van Evck's zou bejegenen. Is zij een louter ‘provinciale’ kunst van zwakke beginnelingen? Hebben de Vlaamsche kunstenaars moeten wachten tot zij aan de Fransche hoven geroepen werden, om in aansluiting te komen met de internationale kunstbeweging, om zuiverheid van stijl te krijgen en zin voor de werkelijkheid? Zou niet eerder het omgekeerde waar zijn: is het niet omdat onze schilders reeds vóór het midden der XIV^e eeuw zulke uitstekende artisten waren, dat zij naar de Fransche hoven van het huis van Valois getrokken werden?

Op deze vragen, die zich hier opdringen, zal het wetenschappelijk geweten van den lezer gemakkelijk het passend antwoord vinden, bij de bestudeering van de schilderingen, waarover ik sprak.