Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1919

[p. 457]

Hulde aan Rembrandt
1669-1919
door Dr. Leo van Puyvelde.

Den vierden October 11. was het 250 jaar geleden dat de ziel van Rembrandt van deze wereld scheidde. Dien dag bracht het intellect van Holland een bescheiden doch eerbiedige hulde aan dezen grooten voorlichter van het menschdom.

Het Bestuur van de Koninklijke Vlaamsche Academie heeft het oirbaar geacht dat bij deze gelegenheid, ook hier, de groote Nederlandsche kunstenaar herdacht wordt.

Zij, die het Nederlandsche woord en de Nederlandsche woordkunst bestudeeren, hebben veel goed te maken tegenover dezen grootsten kunstenaar uit de Nederlandsche gewesten: heeft niet de beste van onze dichters, die zoovele laffe vleierijtjes over had voor de hem portretteerende tweederang-schilders en die zijn gunst en smaak zoozeer in beslag liet nemen door den Duitschen modeschilder Joachim von Sandrart, heeft niet Vondel zijn tijdgenoot Rembrandt eerst volslagen genegeerd, en naderhand misprezen?⁽¹⁾ Laten dan de vereerders van Vondel vooraan optreden in den huldigingsstoet voor het alzijdig Nederlandsch wereldgenie Rembrandt. En laten de Vlamingen daarbij niet ten achter blijven. Onze Rubens heeft met zijn heldhaftige gestalte en zijn uitbundige gebaren Rembrandt langen tijd in de schaduw gehouden; en gebeurde dit niet ten onrechte?

De moed mag ons niet ontbreken om de volle waarheid te erkennen: Rembrandt heeft een universeeler beteekenis dan Vondel. Niet omdat hij een taal gebruikt, de taal der lijnen en kleuren, die over alle grenzen heen begrijpelijk is. Maar omdat hij dieper schouwt en machtiger kan.

Met minder strakken band dan Vondel lag hij gebonden aan het uiterlijke leven van zijn tijd. Vondel bezong het IJ en

(1) Dit wordt met gezag van argumenten aangewezen in een uitstekende studie van F. Schmidt-Degener in De Gids, 1919, I, p. 222-275.

[p. 458]

den Rijn, de beurs en het stadhuis, de grooten van den dag en de politieke voorvallen. Hij was de vernuftvolle uitspreker van wat onbewust woelde in de gemoederen van zijn tijdgenooten. Hij was de bazuin van stad en land. Vaak heeft men dit voorgesteld als een maatstaf van zijn hoogere beteekenis. Zeker is het een maatstaf van zijn hoogere beteekenis voor het volksleven. Niet voor de kunst. Het is een teeken van mindere kracht voor een kunstenaar niet uit zijn omgeving weg te kunnen en het voorbijgaande element tot stilstand te willen brengen. Het is haast een teeken van zwakheid het hoogere tot de laagte te willen neerhalen en te doen als Vondel, waar hij, in zijn bespiegelingen over God en godsdienst, niet kon nalaten het edelste en hoogste in verband te brengen met het kleine leven, waarin hij als burger van Amsterdam verward zat. Grooter kunstenaar is hij, die de bazuin is van het algemeen menschelijke.

Bij Rembrandt werkte de scheppingsgeest geheel in tegenovergestelde richting dan bij Vondel. Hij ging van het kleine naar het groote. Hij zocht zijn modellen in zijn engen huiskring en onder de sjofele menschen uit zijn Jodenbreestraat, menschen onbeholpen en hulpeloos, gehavend en afzichtelijk. Het waren de gore hoekjes van zijn buurt en de schaduwen van zijn huis, het was de simpele natuur rondom Amsterdam, die hij in zijn kunst haalde. Maar deze kunstenaar, die niet een humanist was als Vondel, en die misschien als eenig boek den grooten bijbel kende, wist uit eigen genialen aanleg wat Goethe later omtrent hem onder woorden bracht: ‘Geh vom Hauslichen aus und verbreite dich, so du kannst, über alle Welt’.

Eigenlijk schildert hij geen nieuwe onderwerpen, niets wat den gewoon ontwikkelden man bizonder aantrekt. Hij schildert bijbelsche onderwerpen en mythologische voorstellingen. Hij wordt niet moe zichzelf, zijn huisgezin, zijn onmiddellijke omgeving te teekenen en te schilderen. Nooit wordt het een portret zonder meer, een plaatselijk schilderachtig geval, een Hollandsch binnenhuis, waarmede zijn kunstgenooten zooveel bijval hadden. Voor hem deinen de dagelijksche dingen uit tot dingen van algemeenen aard. Hij aanschouwt een brok vlakke landschap met een huisje en een verre verte: het is hem een stuk heelal. Hij ziet den mensch in zijn gewonen handel en wandel en hij peilt hem tot hij er het algemeene, het geestelijke uithaalt; hij ziet de vlam van het goddelijke die oplicht in den minsten mensch. Hij zweert geenszins de werkelijkheid af, noch het

[p. 459]

vleesch. Maar zijn liefde voor het wezenlijke is zoo echt en zoo edel, dat zij een wasem van geadelde zaligheid waarneemt om alles, ook om hetgeen wij als leelijk zouden aanzien. Omdat zijn verlangen steeds reikt, weg van het tastbare, van het voorbijgaande, naar het ongenaakbare, naar de illusie, naar het visionaire; omdat zijn genie de levensverschijnselen van het tijdelijke verheft tot een droomwereld, waar alles van bovenzinnelijk gehalte is.

Dit is de mystiek van Rembrandt's werk.

Om zich aldus te bevrijden, om zoo hoog te kunnen stijgen, heeft deze kunstenaar zich moeizaam en pijnlijk, met stage inspanning, moeten loswerken uit zijn tijd en omgeving.

In dit opzicht is zijn verschijning ook belangwekkender dan die van Rubens.

Rubens was een zondagskind. Het geluk wordt hem in de handen en armen geduwd. Zijn kunnen stijgt met de jaren en zijn faam stijgt mee. Hij kent de vriendschap en de liefde in haar volle, geoorloofde overgave, tot den laatsten dag van zijn leven. Hij leeft als een prins, wordt vereerd als een koning en gaat vertrouwelijk om met de grooten der wereld.

Aan het leven van Rembrandt ligt een geweldige tragiek ten gronde. Hij, de molenaarsjongen van Leiden, had met inspanning gearbeid en het leek er naar of het hem zou gaan als Rubens. Op 26-jarigen leeftijd schilderde hij zijn Anatomische Les en werd hij de meest gewaardeerde kunstenaar onder de Hollandsche schilders. Maar hij was een diepzinnig denker, met een onvoldane ziel, die altijd verder en beter wilde. En het conflict dat steeds uitbreekt tusschen de menigte en den eenling, die dieper zint, kon ook hier niet uitblijven.

Met het verjongde en overmoedige Holland der 10^e eeuw had hij zich hals over hoofd gestort in den woeligen strijd om vrijheid en zelfstandigheid. Vrijheid en zelfstandigheid voor stad en staat wilden de 17^e eeuwsche Hollanders. Vrijheid óók voor den geest, verlangden velen. Vrijheid óók voor den persoon en den kunstenaar, meende Rembrandt; naar de getuigenis van Houbraken zei hij: ‘Wil ik mijn geest uitspanning geven, dan zoek ik niet eer, maar vrijheid’.

En hij heeft geworsteld, krachtig en koppig, tot hij vrij was van de rederijkerij en haar bombast, vrij van alle slaafsche navolging, vrij van de woelige barok, vrij van het lage leven

[p. 460]

rondom hem. In de Nederlanden is hij de eerste schilder geweest, die de volle vrijheid voor den artist opeischte, niet eenmaal, maar aldoor meer; niet met woorden, doch in zijn leven, in zijn daden en zijn werk. Hij is de eerste schilder geweest bij ons, voor wien zijn kijken en doen, zijn denken en voelen, zijn ervaringen en zijn lijden alleen waarde hadden in zooverie zij hem van pas kwamen tot het schilderachtig veraanschouwelijken van zijn zieleverschijnselen. Hij is de eerste, die werkelijk leefde van en voor zijn kunst, de eerste, in wien het droeve der ervaringen zich oplost in de stille en blijvende blijdschap om het leven in zijn hoogste intensiteit. En daarom is hij ons, moderne menschen, zoo nabij. Hij is zichzelf geweest tegenover de kuddemenschen.

Zulk een houding kunnen kuddemenschen, inzonderheid wanneer zij in één richting streven, niet velen. Als iemand op zij gaat staan, dan wreekt zich de oprukkende beweging op een wreedaardige wijze. Even gauw als de massa hem, die haar vleit en haar in haar gang vooruitjaagt, op de schouders gaat tillen, even gauw en even dom drumt haar gedrang den onwillige en zelfstandige tegen een muur aan.

De geschiedenis van de Nachtwacht blijft een schande voor de 17^e eeuwsche burgerij van Holland, en het spreekt niet ten gunste van de nieuwe rijken van het toenmalig Amsterdam dat zij Rembrandt alleen heten staan nadat zijn faillissement was uitgesproken en uitgevoerd. Men had Rembrandt gewaardeerd als hij zijn brave portretten schilderde. Van wat hij wezenlijks gaf, begreep men niets: bezorgde men niet de opdrachten tot het versieren van het stadhuis te Amsterdam aan zijn zwakkere leerlingen, en toen hij, bij het afsterven van Govert Flinck, toch ook een samenzwering van Claudius Civilis had mogen schilderen, werd hij dan niet gedwongen het stuk te verwijderen, omdat hij niet werken kon naar den smaak der overheden? Was dit een ontgoocheling voor hem? Neen. Hij wist wat hij had aan de menschen en hij bezat het bewustzijn van zijn eigenwaarde. Hij is dan geworden de zonderling, die anders leefde dan de menschen rondom hem, weinig spreekt, kortbondige en ironische antwoorden gèreed heeft en met wijzen humor neerziet op het kleine gedoe van zijn stadsgenooten. Hij had genoeg aan zichzelf. Was daar niet de groote vlam, de intense levenskracht van zijn temperament als kunstenaar? Het wordt

[p. 461]

een tobben met geldzaken, met familiekwesties, met sterfgevallen. Het is de zwarte armoede, de donkere onbekendheid. Het kan alles duisteren rondom hem, hij draagt het warme licht veilig in zich, en is alleen schuw voor den doodenden adem van den tijdsgeest. Koninklijk groot mogen nog zijn laatste zelfportretten heeten: nu met meer uitgedost in brocaat en stijflachend van onder een fulpen vedermuts, maar in een grove bruine pij, met een linnendoek om het hoofd en met over zijn oud gelaat den humoristischen, olympischen glimlach van hen, die het leven overwonnen en doorkeken hebben.

Deze tragiek van zijn maatschappelijk leven heeft zijn ziel en zijn kunst gered uit het laag-bij-den-grondsche van zijn kring, uit de alledaagschheid van de Hollandsche binnenhuiskunst en volkskunst van zijn tijd. Deze groote denker en dulder heeft zich een wereld geschapen geheel voor zichzelf. Een wereld van veel hooger gehalte dan die van den gelukkigen Rubens. De wereld van Rubens is er een van helden en van uiterlijke praal. De wereld, die Rembrandt droomt, nadat hij alles kwijt was, zijn huis en zijn goed, zijn snuisterijen, zijn roem en zijn eer zelfs, die wereld is doorzinderd van innig en blijvend menschelijk gevoel.

Om zijn zielescheppingen uit te spreken, gebruikt Rembrandt geen buitengewoon ingewikkelde taal, alleen een eigen taal, die, juist door haar intimiteit, suggestief werkt.

Alweer begrijpen wij dit best als wij zijn werk naast dat van zijn voorganger en voorbeeld Rubens stellen. Rubens is de schilder van de overgezonde barok, met al haar buigzamen vormrijkdom en krachtige bewogenheid: zijn Nederlandschen renaissance-stijl sluit aan bij de onrustige beweeglijkheid der 16^e eeuw. Aan dien overmoed van de barok heeft ook Rembrandt meegedaan in zijn jeugd. Nog verwijlt zijn geest volop in de barok als hij op 23-jarigen ouderdom zijn eerste verschijning schildert van Christus voor de leerlingen te Emmaus en zijn Christusfiguur naar voren rukt, donker op een hellen achtergrond. Later wordt hij wars van alles wat rhetoriek is. Niet omdat hij Hollander is en bezadigdheid hem echter lijkt. Wel omdat hij rijper is geworden. Hij hervat dan dit onderwerp en het wordt een innige voorstelling van vrome en eerbiedige intimiteit met het goddelijke. Hij maakt een copie van Lionardo's Laatste Avondmaal en een noordelijke idylle van weemoedig

[p. 462]

scheiden komt in de plaats van het drama van verbazing en verschrikking.

En de middelen om die innigheid te bereiken? Geen andere dan de afwezigheid van alle stijlmiddel. Zijn schilderwerk is soms bizonder eenvoudig gedaan, schuchter, maar dan met een schuchterheid, die voortkomt uit den angst de wondere zielegezichten niet te kunnen veraanschouwelijken. Het latere werk is dikwijls neergeborsteld met een nerveuse haast, met een toomeloos geweld van passie. Hoe hij het ook doet - voorzichtig tastend of erop losstrijkend - hij schildert met overtuiging, omdat het zoo moet en hij niet anders kan, naar zijn eigen wijze. Zijn belichting heeft hij oorspronkelijk overgenomen van de Italianen, van Carravaggio langs Elsheimer en Lastman om. Hij heeft dit licht echter omgeschapen: zijn licht is niet het kelderlicht van Honthorst met zware slagschaduwen, het is geen natuurlijk of kunstmatig licht. Het is een tooverlicht, het eigenaardig licht van Rembrandt, het licht van zijn visie. Het geeft niet alleen de wisseling van helderheid en schaduw, het draagt de teekening en lost ze op tot ze wordt als een vaag verschijnen van het gevoel. Het omvloeit de dingen met een doorschijnende atmosfeer, het legt warme glansen op enkele hoofddeelen, irseert over de geheele voorstelling, werpt zachte reflexen hier en daar en dringt door in de schaduw. Het laat de kleur soms opleven maar verdoft ze meestal. Het bindt de compositie. Het zuigt onzen blik naar de diepte en verovert de ruimte zooals bij geen ander schilder ooit het geval is.

Rembrandt's licht brengt een omwenteling in de kunst van schilderen. De lijn van onze 15^e en 16^e eeuw en de klassieke vormschoonheid der Italiaansche Renaissance hebben hier hun macht vorloren. Zij dienen nu. Het licht heerscht almachtig. Het geeft in zijn tegenstelling met het donkere, of liever in zijn samenvloeien met de doorschijnende schaduw, het hoogere, het geestelijke leven aan de schilderij. Dit is een ander leven dan het materieele, dat wij kennen. Uit de diepte van de schaduw rijst dit gedroomd leven op. De geboorte van het licht uit de schaduw verleent aan het licht zelf een kracht, waarmee het naar willekeur glansen kan en zacht vonken, zij verleent aan de kleuren innige harmonie, aan de dingen samenleven met het algemeene. Geen wezen in Rembrandt's beste schilderijen is afgesneden van de andere door een nauwkeu-

[p. 463]

rige omlijning. De contours zinderen. Alle wezens stralen als magnetische stroomen naar elkaar toe, en deze geheimzinnige bewogenheid is de veraanschouwelijking van de denkbeeldige atmosfeer, waarin deze droomer de dingen ziet.

Het heldonkere van Rembrandt! Het is Rembrandt's ziel, zichtbaar, tasbaar, vloeibaar geworden. Rembrandt's mysterieus zielelicht straalt van binnen uit, het doorschemert de idee van elk kunstwerk, het verheldert in ons waarheden, die van uit het diepste van onze onbewustheid oprijzen naar de klaarte van ons verstand en ons gevoel.

Dit is dus de groote kracht van het genie: dat het alles wil en kan opheffen tot een hooger en ruimer leven.

Deze kracht is de vaste lijn, die loopt door de ontwikkeling van den kunstenaar Rembrandt. Zij houdt de eenheid in de overweldigende verscheidenheid zijner werken, verscheidenheid niet alleen ten opzichte van de wijzen, waarop hij schildert; maar ook, en meer, van de onderwerpen, die hij behandelt; van de stemmingen, waarin hij verkeert; van de manies, waaraan hij toegeeft. Hij beproeft alle technieken, van de fijnlikkende penseeling tot de metseling met brokken verf, van het puntige etsen tot het breede teekenen met kleurplannen. Hij durft alle genres aan, behalve het speciaal Hollandsche ‘genre’-tafereel. Hij wil pompeus zijn als Rubens, verfijnd als van Dyck, vluchtig als Hals, rijkbeeldend als Tiziano, sierlijk als Raffael. Veelzijdig kunstenaar als hij is, stemt hij zijn kunst op allerlei tonen, keert hij, wisselt hij, zoekt hij al maar door. Doch steeds gaat zijn ontembare lust er naartoe om door alle verschijningen te dringen tot het wezenlijke, en dit dan te heffen in zijn hooger zieleleven.

_**_*

Het bestudeeren van de ontwikkeling van Rembrandt's wezen is voor ons, Vlamingen van dezen tijd, een bron van veel wijze kennis.

Van een kunstenaar, die zoo heldhaftig zijn zelfstandigheid veroverde, zou men verwachten dat hij, eenmaal tot rijpheid gekomen, nooit bij vreemden zou te leen gaan. Welnu Rembrandt was, evenals Rubens, een verwoed verzamelaar van kunstvoorwerpen van allerlei aard, en, meer nog dan Rubens, ontleende hij aan anderen, aan vreemden. Hij schaamde zich niet plagiaat op plagiaat te plegen. Hij nam heele figuren, heele

[p. 464]

composities over van zijn voorgangers, van Lucas van Leyden en zelfs van Maarten van Heemskerck, van de Italianen, en van den heraut der Italianen in de Nederlanden, van zijn concurrent Rubens. En hij heeft daarbij den kousen-handelaars-raad van Vondel in den wind geslagen: hij heeft niet gestolen zóodat de boeren het niet merken konden.

Dit heeft niets gehinderd aan zijn zelfstandigheid. Slechts beschaafdheid heeft hij overgenomen: de geest, de ziel was van hem.

Wij moeten vreemden intellectueelen invloed niet weren. Het goede moeten wij kiezen uit den vreemde en het maken tot ons natuurlijk zelfbezit. Dit deden de meeste beschaafde volkeren uit alle tijden. Dit deden de flinkste geesten, de fijnzinnigste en zelfstandigste kunstenaars. En het is hun steeds tot een voordeel geweest.

Het beste zelfportret, dat Rembrandt vervaardigde, is zijn gestoken zelfportret van 1639. Het is een navolging van Raffael's portret van Graaf Castiglione, dat hij gezien heeft op een veiling te Amsterdam en waarnaar hij een teekening maakte. Hij leerde van den Italiaan het decoratief opstellen van de figuur. Doch geheel van hem is het diep doordringen tot de persoonlijkheid, zoodat het portret een zeer oorspronkelijken toon heeft.

Aldus nam Rembrandt als Molière ‘son bien où il le trouvait’. En dit laat niet na dat hij een van de eigenwilligste, een van de persoonlijkste schilders is geweest, die ooit het penseel voerden. Hij was iemand. Hij had zich tot een persoonlijkheid ontwikkeld en hij had zich door stage studie - ik herinner hier slechts aan zijn groot aantal zelfportretten - een eigen stijl verworven: daarm ligt de oplossing van het heele geheim zijner zelfstandigheid als schilder.

Daarom ook was deze kunstenaar, die nochtans op een afstand ging staan van de beweging van zijn tijd en ontvankelijk wilde blijven voor vreemden invloed, meer dan anderen een door en door Nederlandsch kunstenaar. Hij was het niet, natuurlijk niet, omdat hij Nederlandsch sprak: zijn zieletaal was lijn en kleur. Hij was het wel, ondanks het feit dat hij zijn menschen met in het gevlei wilde komen en door hen niet begrepen werd. Hij was het omdat zijn levensgevoel zoozeer Nederlandsch was: zoo samengedrongen, zoo gesloten, zoo innig en zoo diep; en wij, bewoners van de Nederlanden, wij,

[p. 465]

die het beproeven ons tot zijn hoogte te heffen, wij zijn hem dankbaar om de verruiming, die hij geeft aan onzen blik, terwijl wij zooveel schoonheden ontdekken, die diep in de onbewuste schaduwen van onze ziel sliepen. Hij was het nog, omdat zijn kunst een hoofdbestanddeel bezit van de geheele schilderschool uit de oude gezamenlijke Nederlanden; deze droomer blijft steeds nauw in verband met de natuur. Nog in zijn 17^e eeuw worstelt hij tegen de verstarring der laat-middeleeuwsche kunst en gaat hij bij de natuur te rade: duizenden studieschetsen heeft hij gemaakt naar de natuur, tot op het laatste van zijn leven, en het was hem niet te veel dat hij, acht jaar, nadat hij reeds zijn Nachtwacht had geschapen, nog uredang met strakgespannen aandacht een zeeschelp nagraveerde in het koper. Hoe dacht hij hier anders over dan Rubens! Hij weigerde halsstarrig naar het Italiaansche landschap te gaan zien, en hij zei later aan zijn leerling van Hoogstraten: ‘In uw eigen land zult gij zooveel schoonheden vinden, dat uw leven u te kort zal lijken om ze alle te begrijpen en uit te drukken. Italie, hoe rijk het ook is, zal u van geen nut wezen als gij niet bij machte zijt de natuur weer te geven, die u omringt’. Geen bekrompen regionalisme doet hem zoo spreken. Neen, alleen de lust, de wil om echt en eerlijk te wezen. Deze wil vooral maakt hem tot Nederlander. Het Italianisme was de mode. Rubens had hier voor goed geleerd hoe men, op zijn Italiaansch, een sierlijken zwier kon geven, een vasten vorm, een rijke samenstelling, monumentaliteit. En hoe werd hij met geestdrift nagevolgd! In den aanvang ook door Rembrandt. Doch styliseeren ligt minder in den aard der Nederlanders, en Rembrandt, nadat hij het nuttige heeft geleerd, trekt zich terug, naar de natuur en de ingetogenheid. Hier reikt hij, over de Italianisanten der 16^e eeuw heen, de hand naar de grootmeesters onzer 15^e eeuwsche Nederlandsche school. Hier is hij op en top Nederlander. Nogmaals, niet omdat hij het wel wilde, maar omdat hij zóó was, en zich niet anders geven kon dan zooals hij was. En hij geeft ons hierbij een vruchtbaar voorbeeld van wat goed begrepen nationalisme is in de kunst: niet een opzettelijk anders willen wezen dan de vreemden, niet een verwerpen van alles wat van de vreemden komt, maar een natuurlijkheid die niets anders is dan het eerlijk, ware opleven van een beteekenisvol innerlijk wezen.