Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1914

[p. 266]

De middeleeuwsche ‘Overwegingen over het leven van christus’ en de beeldende kunsten
Door Leo van Puyvelde.

Er is een groot onderscheid waar te nemen tusschen de geestelijke lectuur uit het einde der middeleeuwen en die uit het onmiddellijk voorafgaande tijdperk. In de oudere werken tronen de dialectiek en de dogmatiek, stijf van strakke dorheid. Door de nieuwere werken striemt frisch leven en bonst geweldige aandoenlijkheid. In de eerste leert en vertelt men. In de tweede wordt er gehandeld en gesproken, wordt er geteekend en geschilderd.

Ik hoef hierop geen nadruk te leggen. Alwie geen volstrekt vreemde is in die tijden, die zoo wonderbaar aantrekkelijk zijn voor ons, weet dat. Het is voldoende dat men een paar herinneringen weer in het volle bewustzijn krijgt om dat onderscheid duidelijk te vatten. Wij, Nederlanders, kunnen even terugdenken aan de Levens van Jesus uit de XIV^e eeuw en die vergelijken met de Levens van Jesus uit de XV^e eeuw. De afstand is gering. Het verschil is verbazingwekkend.

Ik lees een uittreksel uit een Leven van Jesus van 1332⁽¹⁾.

Het gaat over de geboorte:

‘Ende het geschiede doe si dar waren dat vervuld worden hare dage dat si gebare ende si gebar haren eersten gebornen sone ende wantene in douken ende leidene in de crebbe...’

Dit is woordelijke vertaling uit het evangelie van Lucas, II, vs. 6-7. Het is de koele leering, en 't laat ons aanvoelen hoeveel kouder groote en kleine Summa's moeten wezen.

(1) Hs. in de Koninklijke Bibliotheek te Stuttgart, uitgegeven door Bergsma in de Bibliotheek van Middelnederlandsche Letterkunde. Leiden, z.j.

[p. 267]

Ik lees datzelfde verhaal zooals het voorkomt in een hs. van 1437⁽¹⁾. En ziet nu - want hier is te zien, te schouwen met de verbeelding - hoe dit verhaal rijker is aan gevoel en sterker van voorstelling:

‘Des zoendaghes ter middernacht... so staet sy op ende leynt an enen pylaer. Ende ioceph zeere moede van gane sit hier ende rust hem. Ende merct wat dit wesen wille. Hi neemt een lettelkyn hoys uter crebbe ende werpt vor de voeten van onser zueter vrauwen ende hi keert hem omme ende ziet anderszins. Nu siet hier also die ewighe sone gods es in dit zoete zuuver buuxkyn soe es hi in een oghenblic sonder zwaerheit ende quetsure up dit hoy vor sinre zoeter moeder voeten. Ende zy stuupt haestelic ende neemt hem up ende omhelst hem ende lecht hem zoetelike in haren scoot. Ende van den helighen Gheest gheleert - ubere de celo pleno - hare zoete borsten vol van den hemele - begont te wasschene ende te strikene zinen zoeten lichame al omme met haren heiligen zoghe. Ende wint hem in haer hooftcleet ende leit hem also in die cribbe. Ende die osse ende die esel blasen up hem duer haer neusgaten recht of si redenen bekenden... Ende dese zoete moeder anebeet knielende hare zoete kindekyn ende seyt:... Ende ioceph anebeet ooc dit zoete kindekyn. Ende neemt den zadel van den ezele ende trect de hoetse daer of, dat es een dinc gemaect van lakene, ende leit die bi der cribbe, ende onse zoet vrauwe maect haer hier up te sittene ende leit den zadel onder haer cubitus...’

Nu nog een brokje uit een hs. uit de tweede helft der XV^e eeuw. De bijzonderheden worden menigvuldiger en de aandoening stijgt. Maria aanbidt haar kind na de geboorte:

‘Ende als dese soete glorieuse moeder ende maghet haren enighen sone aldus siet ligghen voor haer voeten up dat hoy, so daelt soe haestelic neder over haer knien ende aenbede minlike haren lieven sone met blyden gheeste ende looft ende danckt reverentelike den hemelschen vader van sijnder goddeliker grooter ghiften. Ende dan soo neemt soene ootmoedelic vander eerden up ende lacht blydelicke op hem, ende lechtene aldus soetelike in haren scoot ende ommehelsdene ende custene vriendelic. Ende dan gheleert wesende vanden heleghen gheest, so beghint soe syne teedre ghebenedide ledekine te dwane met haren soeten maechdelike soghe ende

(1) Uit het Jesuietenklooster te Leuven. Misschien naar een ouder codex. Het uittreksel werd me afgeschreven door Dr. D.A. Stracke S.J., die het hs. eerlang hoopt uit te geven.

[p. 268]

soo want soene in snooden aermen doucken ende lechtene ootmoedelike inde crebbe voor twee stomme beesten die daer ademden ende bliesen up hem, omme te verwaermen syne teedre ghebenedide ledekine, recht of sy hem bekenden ende of hys noodt hadde, want het seere coudt was.’⁽¹⁾

Het is honing op de lippen, zoo'n taal. Een muziek in het oor. En de stijl is de kleur en de lijn van een schilderij. Wat staat dit verre af van de XIV^e eeuwsche Levens van Jesus! Wat is dit een vervolmaking van het taalmateriaal! - Is hier echter niets méér dan een verbeteren van de techniek der woordkunst?

Zeker hier is meer. Dit onderscheid tusschen het koelnavertellend verhaal en de levendige en beeldende beschrijving merkt men ook in de geestelijke lectuur in andere volkstalen opgesteld en eveneens in de Latijnsche geschriften. Het is van internationalen aard. De wijziging gebeurt hier wat later dan elders, maar ze heeft denzelfden oorsprong.

Welk is die oorsprong?

Het tweede aangehaalde uittreksel is genomen uit een letterlijke vertaling van een boek dat op het einde der XIII^e eeuw geschreven werd door een franciscaan en in de XIV^e eeuw alom verspreid geraakte: de Meditationes vitae Christi. Het laatste uittreksel komt uit een van de menigvuldige omslachtige verhalen over het leven en lijden van Jesus, afgeleid van de uitvoerige omwerking, die Ludolphus van Saksen († 1340) van de Meditationes leverde. Dit leven en de uitvoerige Levens van Jesus uit de XV^e eeuw gaan dus, rechtstreeks of onrechtstreeks, terug tot de Meditationes vitae Christi⁽²⁾.

(1) Handschrift n^r 408 in de Stadsbibliotheek te Brugge, f^o 16.

(2) De meest gewaardeerde uitgaven van dit werk zijn:

1^o)

de uitgave opgedragen aan Clemens VIII, S. Bonaventurae, ex ord. min. S.R.E. card. ep. Albanens., eximii ecclesiae doctoris, Opera. Romae, ex typographia vaticana, MDXCVI.

2^o)

de uitgave: S. Bonaventurae, ex ord. min. S.R.E. card. ep. Albanens., Opera, Sixti V, P.M. jussu, diligentissime emendata. Moguntiae, MDCIX.

3^o)

Sancti Bonaventurae Opera. Tomus Sextus. Pars secunda. Meditationes vitae Christi. Lugduni, Ph. Borde, L. Arnaud, P. Borde. MDCLXVIII.

Ik citeer naar dit laatste werk. - Een moderne vertaling, met den Latijnschen tekst onderaan naar de beide eerste uitgaven, is: Henry de Riancey, Les Méditations de la vie du Christ par Saint Bonaventure. Paris, Poussielgue-Rusand, 1847, 2 dln.
De minorieten van Quaracchi hebben dit werk niet opgenomen in hun groote uitgave van S. Bonaventurae Opera omnia. In Tom. X (MCXII) p. 25 schrijven zij: ‘censores illi recte reprobant opusculum hoc ut spurium’. Zij meenen daarenboven dat het werk niet met zekerheid mag toegeschreven worden aan Fra Johannes de Caulibus O.M., omdat in verschillende hss. de aanwijzingen ontbreken, waaruit men dit heeft willen opmaken.

[p. 269]

Een wonderbaar boek, de Overwegingen over het leven van Christus! Het is een echt epos, een trouwe en schoone uiting van middeleeuwschen geest en gemoed. Was het vroeg genoeg in de volkstaal omgedicht geworden, dan had het stellig in de geschiedenis der letterkunde zijn eervolle plaats veroverd naast het Chanson de Roland en den Reinaert de Vos. Het is niet wat men er van zou verwachten: een samenraapsel uit de apocryphen. Het geeft nieuwe bijzonderheden. Het is gesteld in een geheel nieuwen trant. De personen, die er in voorkomen, bewegen, handelen, spreken, leven vóór ons op. En de gebeurtenissen ziet men voorvallen in den tijd en in de omgeving. Hier wordt niet meer gedogmatiseerd en gegoocheld met verwarrende symboliek van praefiguren uit het Oud Testament. Men doet hier niets dan zedepreeken en verhalen.

Dit boek kan beschouwd worden als een bezinksel van de prediking der volgelingen van den H. Franciscus. De leer van Franciscus, die de late middeleeuwen doordrong en doordeesemde, was op haar beurt niets anders dan de leering van Christus aangepast op de eigenaardige geestesrichting van de middeleeuwers, welke er op uit waren om eenvoudig te begrijpen, aanschouwelijk te zien, warm mee te leven en innig mee te lijden.

Er is in dit boek niets te merken van dat deel der franciscaansche orde, dat den weg opging naar de moderne wetenschap met meesters als Jan Duns Scot, Rogier Bacon, Willem Occam en dat honderden franciscaansche studenten had te Parijs, wier jeugdige jool in 1292 moest ingetoomd worden. Dat waren afwijkingen van den regel, waartegen rigoristen hevig optraden⁽¹⁾.

(1) Fr. Callaey, O.M. Cap., L'Idéalisme franciscain spirituel au XIV^e siècle. Etude sur Ubertin de Casale. Louvain, 1911.

[p. 270]

Er is ook niets in van de geschreven preeken als die, welke tot ons kwamen van St. Bonaventura en St. Antonius van Padua. Hun levend, beeldend woord moest anders zijn, nog aanschouwelijker en rechtstreekscher zelfs dan het in de Mediditationes geboekstaafd is. Dan is begrijpelijk wat de Vita van St. Antonius van Padua verhaalt: zoo goed als hij de ketters met geleerde uiteenzettingen kon te woord staan, vermocht hij het 't volk te roeren. Vernam men dat hij preeken zou, dan trok men reeds den nacht te voor er op uit van verre steden en dorpen, met fakkellicht, naar het veld dicht bij Padua, waar hij gewend was te spreken. Bij de dertig duizend menschen kon men daar verzameld zien. De kooplieden sloten hun winkels zoolang het sermoen duurde, vergaten winst en handel en trokken eveneens op met vrouw en kinderen⁽¹⁾.

Neemt daar het deel gewone overdrijving van weg, dan blijft er genoeg over dat ons een denkbeeld kan geven van den buitengewonen bijval der grootste massa van de franciscaansche orde die zich toewijdde aan het bepreeken van het volk. Het zijn de volkspredikers onder de franciscanen die het zuiverst den geest van hun stichter bewaarden en die het dichtst stonden bij die figuur van wonderbaar bezielde menschelijkheid, die de H. Franciscus was. Zijn en hun woord wilde de zielen eenvoudig opleiden naar de Godsaanschouwing door het mystisch samenleven met God reeds op aarde. Hun mysticisme gaf aanleiding tot het plastisch uitbeelden van Jesus' leven, zooals dit gedaan wordt in de Meditationes vitae Christi.

De Overwegingen over het Leven van Christus werden eigenlijk geschreven voor een geestelijke dochter, die al de gewijde gebeurtenissen in verbeelding wenschte bij te wonen. Feitelijk hebben zij, voor een groot deel, het levend woord der prediking bestendigd en bij allen laten doordringen, vooral bij de weetgierige godvruchtigen, die gaarne met Jesus meeleefden en voor wie de evangelietekst te kort schoot in bijzonderheden. Geen enkele aanvullende bijzonderheid was te verwerpen als al te gering en al te kinderachtig: ‘humilia nimis et puerilia’: alle bijzonderheden kunnen helpen ter inwendige aanschouwing. In zijn voor-

(1) Opera S. Francisci et S. Antonii. Uitgave J. de la Haye, Regensburg, 1739. Caput XII-XIII. Aangehaald door Henry Thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance. Berlin, nieuwe uitgave 1904, blz. 418.

[p. 271]

woord zegt de schrijver dat hij ‘om op den lezer een dieperen indruk te maken, de gebeurtenissen zal verhalen zooals ze voorvielen of waarschijnlijk voorvielen, of zooals men ze zich moet voorstellen volgens zekere verbeeldingen, die de geest op verschillende wijzen kan waarnemen.’ Op die gedachte komt hij in den loop van het werk verscheidene malen weer. Bij poozen wordt dan ook het verhaal zeer uitvoerig: omstandigheden van tijd, weergesteltenis, plaats, wijze, hoedanigheden, kleedij worden er bijgehaald.

Men begrijpt al dadelijk wat een belangwekkende vondst het was op het gebied der kunstgeschiedenis, toen men dit boek in verband bracht met de verjonging der kunst op het einde van de middeleeuwen. Men is er toe gekomen te zeggen dat van dit boek het licht uitging dat de openbaring bracht van een nieuw leven na een lang tijdperk van koudglanzende kunst. Men meende nu een van de oorzaken te kennen, neen: de oorzaak van den buitengewonen opbloei der vroegrenaissance. Dit boek zou een rijke bron van inspiratie geweest zijn voor de kunstenaars.

Vooraleer ik die beweringen van naderbij onderzoek, wil ik het goed recht bepleiten van de onderstelling dat boeken als de Overwegingen over het leven van Christus op de beeldende kunst konden inwerken. Zij, die zich niet ingewerkt hebben in de eigenaardige kunstaangelegenheid der middeleeuwen, zullen dadelijk zeggen: maar cijfert men dan het vindingsvermogen der middeleeuwsche kunstenaars weg? Het geeft steeds aanleiding tot scheeve voorstellingen als men toestanden van vroeger beschouwt als gelijkaardig met die van heden. Het vindingsvermogen bij de middeleeuwers is niet te vereenzelvigen met den meer bewusten drang naar oorspronkelijkheid, dien onze hedendaagsche kunstenaars willen beschouwen als het onmisbaar, het voornaamste bestanddeel van hun kunstenaarswezen. Bij den overgrooten hoop der middeleeuwsche artisten was de drang naar uiting van hun eigen persoonlijkheid niet zóó sterk dat hij hen deed zoeken naar bijzondere onderwerpen of naar een gansch eigenaardige opstelling van in zwang zijnde onderwerpen. Slechts de enkelen, die met een zeer krachtige personaliteit begaafd waren, vermochten het eigenmachtig te ‘vinden’ en te scheppen, als een Giotto in sommige fresco's der Arenakapel te Padua en in de fresco's die het leven van St. Franciscus voorstellen, en ook Hubrecht van Eyck in enkele van de ver-

[p. 272]

luchtingen in het Getijdenboek Turijn-Milanen en in zijn Laatste Oordeel uit het Ermitage te St. Petersburg. Bij haast alle toenmalige kunstenaars gebeurde dat scheppen uit de diepten van hun eigen ziel slechts in zooverre zij hun onderwerp aan te voelen hadden, er de bewogenheid van hun gemoed in wilden leggen en hun persoonlijke visie in enkele bijzonderheden der opstelling en in de lijn- en kleurbehandeling lieten blijken. Het onderwerp zelf en de algemeene behandeling ervan behoorden toen tot het gemeen goed. Zij namen die over uit de kunsttraditie of ontvingen ze van bestellers of van raadgevers, die hun door de bestellers aangewezen werden. Ons begrip van geestelijken eigendom was in de middeleeuwen onbekend. En toen moest bovendien de kunst in de eerste plaats onderwijzen en stichten: daartoe moest er zoo weinig mogelijk afgeweken worden van de algemeene opvatting en behandeling der onderwerpen. Het concilie van Nicea had dat reeds voorgehouden in 831: alléén de kunst behoort aan den schilder, de opstelling en de schikking behoort aan de geestelijkheid⁽¹⁾.

(1) Van die afhankelijkheid der artisten tegenover de geestelijkheid zijn uit de Nederlanden een paar overtuigende bewijzen aan te halen. Daaruit blijkt dat geestelijken opdracht hadden gekregen de schilders niet enkel het onderwerp, maar ook de opvatting en de wijze van behandelen te verschaffen voor bestelde schilderijen en hen met raadgevingen bij te staan in het uitvoeren van het werk. En let wel: dit weten we niet voor kunstenaars van minderwaardige beteekenis, maar voor groote meesters.
Toen Dirk Bouts zijn polyptiek van het Laatste Avondmaal te Leuven moest vervaardigen, was hij bij contract verbonden zich te schikken naar de raadgevingen en opmerkingen van twee hoogleeraars in de godgeleerdheid Jan Varenacker en Egidius de Bailleul.
Ook de van Eyck's konden hun Lam Gods niet uitvoeren zonder veelvuldige raadgevingen van ervaren godgeleerden. Wel stond hun ten dienste de beschrijving van het visioen van den H. Johannes uit het kap. IV van de Apocalypsis en die van het visioen dat de koster van St-Pieters te Rome zag op Allerheiligen en die voorkomt in de Gulden Legende. Laten wij nog aannemen dat zij die boeken inkeken, dan nog konden zij alleen niet voort. Leeken vermochten het niet zulk een werk met al zijn theologische diepzinnigheid op te vatten. Het Lam Gods is veel meer dan een loutere plastische weergave van een tekst uit de Apocalypsis. Het is de voorstelling van de synthese van het christelijk geloof: de verlossing van den vervallen mensch door Gods Zoon, behandeld in haar oorzaken, aanleiding en gevolgen, zooals ze gewild werd door de H. Drievuldigheid - God de Vader, God de Zoon, God de H. Geest komen op het altaarstuk voor - en uitgevoerd werd in samenwerking met uitverkoren menschen en verheerlijkt wanneer de tijden volbracht zijn. Dit ontwerp en de talrijke teksten moeten verschaft geworden zijn door personen, die bijzonder goed thuis waren in de godgeleerdheid.

[p. 273]

Welk artist was trouwens ervaren genoeg in de schriftgeleerdheid en de profane wetenschap om te vinden wat hij noodig had? Zoodra hij treden wou buiten de wegen door de traditie gebaand, moest hij een beroep doen op de kennis van de godgeleerden of de klerken. Waar haalde hij anders de vernuftige typologische tegenstellingen, als hij ze niet vinden kon in het Speculum humanae Salvationis of in de Biblia Pauperum? Waar anders de symbolen tenzij bij hen, die onderlegd waren in de dogmatiek? Waar haalde hij wat hij weten moest van de profane wetenschap om b.v. de kunsten en wetenschappen, de deugden en ondeugden en al wat hij kennen moest om een samenvatting te leveren van de wetenschap en de wereldgeschiedenis in het beeldhouwwerk der kathedralen? Waar anders dan bij klerken?

Men mag dus te rechte onderstellen dat de kunstenaars den invloed van een boek als de Overwegingen over het leven van Christus konden ondergaan.

De heer Henry Thode heeft reeds op het verband tusschen de Overwegingen en de kunstvernieuwing der vroeg-renaissance gewezen in 1885 in de eerste uitgave van zijn boek, waarvan de titel een nieuw en belangwekkend programma is: Franz van Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien⁽¹⁾. Hij doet het voorzichtig en gematigd, en blijft het nog zóó doen in zijn nieuwe uitgave van 1904. Naderhand is de heer Emile Mâle vooruitgekomen. Hij is niet de eerste de beste. Door zijn L'art religieux en France au XIII^e siècle, waarvan de eerste uitgave verscheen in 1902, heeft hij van meet af aan gezag verworven in de wereld der kunstgeleerden. Hij sprak zijn meening stout uit:

‘Ce livre, les Méditations sur la vie de Jésus-Christ, attribué à Saint Bonaventure, a eu sur l'art dramatique et sur les arts plastiques une influence profonde. C'est lui qui a le plus contribué à enrichir les Mystères et, par l'intermédiaire des Mystères, a transformé l'ancienne iconographie⁽²⁾.’

(1) Nieuwe uitgave, Berlijn, 1904.

(2) Émile Male, L'Art religieux de la fin du Moyen âge en France. Paris, 1908, blz. 10.

[p. 274]

Verder noemt hij de Overwegingen:

‘Ce livre extraordinaire des Méditations qui a orienté l'art européen jusqu'au XVI^e siècle.⁽¹⁾’

Verder nog:

‘Grâce â lui, des motifs inconnus auparavant entrent dans l'iconographie chrétienne, et des scènes jusque-là immuables, comme l'Annonciation, la Nativité, la Passion, s'offrent sous des aspects nouveaux.⁽²⁾’

Hij werd met geestdrift door velen op dien weg gevolgd. Laatst besteedde nog de heer Louis Gillet aan dit onderwerp een heel kapittel van zijn belangrijk en boeiend boek Histoire artistique des ordres mendiants⁽³⁾.

Het is geschreven in een warmen, meesleependen stijl, die bijna de tooverkracht bezit om te overreden zonder voorlegging van de bewijzen. Van de Overwegingen zegt hij:

‘Les artistes ne leur sont pas moins redevables. On a pu reconnaître dans ce livre les fragments d'un Guide des Peintres dans le genre du fameux Manuel du Mont Athos.⁽⁴⁾’

Dat is doorgesproken. Het schildersboek van den Athosberg heeft eeuwenlang de byzantijnsche kunst vastgezet. Zouden de Overwegingen gedurende twee, drie, vier eeuwen een boek geweest zijn dat de kunstenaars aldoor raadpleegden en van wiens voorschriften zij niet afwijken wilden? De heer Louis Gillet verklaart zijn meening:

‘C'est là le triomphe de l'auteur des Méditations. Ce que les Évangiles résument d'un trait sommaire, il y insiste, il l'analyse, le décompose en une série de tableaux successifs, que les peintres n'ont plus qu'à réaliser en images. Il note chaque détail, chaque geste, pose le décor, indique la place des accessoires, fait mouvoir tous ses personnages, ou plutôt les voit se mouvoir: on dirait qu'il est là et enregistre à mesure. Tout se passe comme devant ses yeux. Mille scènes, dont chacune est une merveille d'idée et de composition plastique, viennent enrichir le récit succint des synoptiques...⁽⁵⁾’

(1) A.w. blz. 28.

(2) A.w. blz. 34.

(3) Paris, 1912.

(4) A.w. blz. 116.

(5) A.w. blz. 120.

[p. 275]

En verder:

‘Tous ces motifs, et d'autres qui se dégageront plus tard, c'est-à-dire une des plus riches matières qui aient depuis cinq siècles exercé le génie des peintres, une suite innombrable de chefsd'oeuvres, une source inépuisable d'émotions et de pathétique, - de Giotto à Titien et de Raphaël à Rubens - voilà ce que nous devons à un religieux, à un pauvre Cordelier dont on ne sait pas le nom.⁽¹⁾’

Over een deel van Henry Thode's werk zegt ergens dezelfde schrijver: ‘Ces phrases sont de belles phrases, mais ce ne sont que des phrases’. Hij zal het mij niet kwalijk nemen dat ik evenmin als hij van phraseologie houd, en dat ik liefst feiten en bewijzen laat spreken.

Ik heb de betrekkingen tusschen de Overwegingen en de beeldende kunst met kalmen geest breedvoerig en grondig willen navorschen en ik ben tot een besluit gekomen dat niet geheel klopt met het besluit van de Fransche geleerden. Naar mijn bescheiden meening, die ik hoop te kunnen bewijzen, hebben de kunstenaars slechts in uitzonderlijke gevallen voorstellingswijzen ontvangen uit den tekst van de Overwegingen en heeft dit boek maar een onrechtstreekschen invloed, van verre, op de kunst gehad, doordat het den franciscaanschen geest hielp verspreiden.

Ik bewijs dat ten eerste door aan te toonen dat men bijzonderheden, die in de Overwegingen te vinden zijn, kon halen waar de schrijver van dat boek ze gehaald heeft, ten tweede door vast te stellen dat in vele gevallen de Overwegingen de beeldende kunsten niet eens konden beïnvloeden, ten derde door te spreken over uitvoerig beschreven tafereelen, die toch niet in de kunst geraakten, ten vierde door te wijzen op voor-

(1) A.w. blz 122. - Anderen zeggen het al even uitdrukkelijk: ‘Cette oeuvre pittoresque et dramatique eut un succès inouï, elle devint en quelque sorte un cinquième évangile. C'est par elle que la prédication des Mendiants, dont elle était l'authentique produit, pénétra dans les ateliers des artistes et fit succéder à l'art symbolique et serein du XIII^e siècle des représentations plus réalistes, plus pathétiques et plus tendres.’ Dit zegt François Pinardel in de Revue pratique d'apologétique (Paris, 1912-13, dl. XV, blz. 670) waar hij het werk van den heer Louis Gillet bespreekt in een artikel L'OEuvre artistique des ordres mendiants.

[p. 276]

stellingen, die slechts ten deele overgenomen zijn uit de Overwegingen.

_**_*

Over mijn eerste bevestiging kan ik het kort maken. Het zal niet moeilijk zijn aan te nemen dat wie er op uit was nieuwe voorstellingswijzen voor de schilderkunst of beeldhouwkunst te gaan opzoeken, die in vele gevallen ook wel vinden kon waar de schrijver van de Overwegingen ze gehaald had. Ik moet daartoe maar herinneren dat deze niet zoo'n oorspronkelijke schepper is als men 't gemeenlijk aanneemt. En de bronnen, waar hij dikwijls ging putten, waren voor de godgeleerden, die de kunstenaars bijstonden, al zoo goed toegankelijk als de Overwegingen zelf.

Veel heeft de vervaardiger van de Overwegingen overgenomen uit de Tweespraak tusschen Maria en Anselmus, een apocryph van St. Anselmus⁽¹⁾. Voor een groot deel is het passieverhaal van de Overwegingen uit dit werk getrokken⁽²⁾.

In de apocryphe evangeliën is de Pseudo-Bonaventura gaan bladeren evengoed als - doch niet zoo dikwijls als - de compilators van zijn tijd Petrus Comestor, Vincentius van Beauvais en Jacobus van Varazzo.

En hij getuigt zelf herhaalde malen dat hij tal van bijzonderheden haalde uit de werken van den H. Bernardus. In zijn voorrede zegt hij: ‘Ideo libenter Bernardi verba in hoc opusculo intersero et adduco, quia non solum spiritualia sunt et cor penetrantia; sed et decore plena, et ad Dei servitium excitantia’. De Pseudo-Bonaventura looft dus zeer de geschriften van Bernardus. Het waren dus ook geschriften die, naar zijn meening, veel indruk maken. Hun stijl vooral vindt hij treffend. Dit zegt hij nog eens uitdrukkelijk waar hij het hemelsch proces om de verlossing van het menschdom beschrijft; vóór Gods troon pleiten aan de ééne zijde Justitia en Veritas, die Gods gerechtigheid eischen tegenover den afvalligen mensch, en aan de andere zijde treden Misericordia en Pax op ten voordeele van den mensch. Gedurende de late middeleeuwen werd dat too-

(1) Migne, Patrologia lat. CLIX, blz. 271-290.

(2) Zie E. Roy, Le Mystère de la Passion en France du XIV^e au XVI^e siècle. Dijon, 1903, I, blz. 93.

[p. 277]

neeltje aanhoudend op het verhoog of in de beeldende kunst vóór de oogen der geloovigen van heel West-Europa gebracht. Men heeft gemeend dat de vervaardigers van de mysteriespelen en de kunstenaars of hun raadgevers het rechtstreeks overgenomen hadden uit de Overwegingen⁽¹⁾.

Doch men vergeet meteen dat de Pseudo-Bonaventura zelf erkent maar een korte samenvatting te geven van het prachtig geschreven verhaal, dat daarover te vinden is in de werken van den H. Bernardus: ‘Et inter eas magna controversia facta est, prout narrat B. Bernardus pulchro et largo studio. Sed ego succincte, ut potero, referam summam.’ (Cap. II). Is het ook niet of de schrijver der Overwegingen zijn lezers - en de latere zoekers! - verwijst naar den uitvoerigen tekst van Bernardus?⁽²⁾

Nog andere boeken stonden ten dienste van de kunstenaars, die 't dan toch uit de boeken wilden halen. Bijna te gelijker tijde als de Overwegingen alom verspreid geraakten, kwam ook in omloop het Speculum humanae Salvationis, de Speghel van sMenschen Behoudenisse, waarvan de tekst door teekeningen opgeluisterd was. Het lijkt me onwaarschijnlijk dat de gebruikelijke voorstelling van de Kruisiging - het nagelen van Jesus op een neerliggend kruis - in de kunst overgenomen werd uit de Overwegingen. Den ‘waarom’ geef ik verder ter geschikte plaats. Langs de mysteriespelen kwam ze evenmin in de kunst. De heer Emile Male, als hij dit beweert, schijnt er niet op gelet te hebben dat wij ze veel vroeger in de kunst zien verschijnen dan in de spelen. De mysteriespelen van Arnould Gréban, Mercadé en Jehan Michel zijn uit het midden en einde van de XV^e eeuw, en eveneens het Egener Fronleichnamspiel. En het kruisigen van Jesus op het neerliggend kruis is al te vinden in

(1) Eén feit kan men ter staving aanhalen. De dichter van het Mystère de la Nativité zegt in een nota dat hij het wisselgesprek kent uit de Overwegingen. Zie Émile Male, a.w. blz. 13. Dat bewijst nog niet dat andere vervaardigers van mysteriespelen geen andere bronnen kenden. En dat bewijst zeker niet dat oudere schrijvers van mysteriespelen en vooral dat kunstenaars van de vorige eeuw even goed de Overwegingen kenden als de dichter van het Mystère de la Nativité, die zijn spel bijna in het midden der XV^e eeuw schreef, dus als de Overwegingen al in de volkstaal verspreid waren.

(2) Dezelfde stof werd ook behandeld in de moraliteiten der oudere troubadours: in die van Willem Herman en Stephanus Langton, aartsbisschop van Canterbury. Zie bewijsstukken in Henry Thode, a.w., blz. 453.

[p. 278]

de Grandes Heures van den hertog Jan van Berry en in een miniatuur van 1415-1422 in 't Getijdenboek van Turijn. Het komt reeds voor in het Speculum humanae Salvationis, dat in de XIV^e eeuw al verspreid was, en wordt reeds zóó beschreven in het Schildersboek van den Athos-berg.

Straks zien wij ook, waar er spraak is over de voorstelling van de Kruisafdoening, dat de opsteller van de Overwegingen voorstellen haalde uit de kunsttraditie zelf, en dat de invloed dus wel eens in tegenovergesteld richting ging.

_**_*

Ten tweede. In vele gevallen konden de Overwegingen niet eens de beeldende kunst beïnvloeden. En wel omdat de voorvallen gemeenlijk maar meegedeeld worden en niet beschreven. Het is gemakkelijk uit te halen over de aanschouwelijke voorstellingen van de Overwegingen en een paar bladzijden te vullen met treffende voorbeelden. Maar men mag dan niet nalaten te zeggen dat zulke beschrijvingen maar bij uitzondering in de Overwegingen voorkomen.

Heel veel gebeurtenissen, die de kunstenaars veelvuldig voorstellen, worden in het boek maar terloops vermeld. Dit is het geval met het Huwelijk tusschen Maria en Jozef (Cap. III). Over de Aanbidding door de herders wordt zooveel als niets medegedeeld: ‘Veneruntque pastores et adoraverunt eum, referentes quae audierunt ab Angelis’ (Cap. VII). Over de Aanbidding door de Koningen verneemt men maar een viertal bijzonderheden, waar ik verder op weerkom (Cap. IX). De Verrijzenis wordt niet beschreven: men deelt alleen het evangelisch verhaal mee van 't bezoek der heilige Vrouwen aan het graf op Paaschmorgen (Cap. LXXXVIII).

_**_*

Ten derde. Sommige gebeurtenissen, die in de Overwegingen uitvoerig en aanschouwelijk beschreven worden en in vele opzichten van aard zijn om de beeldhouwers en schilders aan te lokken, geraken toch maar niet in de beeldende kunst.

Over het verblijf van de H. Familie gedurende zeven jaar te Heliopolis in Egypte worden een aantal bijzonderheden meegedeeld, die een lust moesten zijn voor de middeleeuwers:

[p. 279]

Maria wint er haar brood met de naald en den spinrok, zij gaat van huis tot huis om werk vragen; als Jesus vijf jaar oud is, doet hij de boodschappen, haalt het goed dat moest bewerkt worden, brengt het afgewerkte thuis, vraagt het loon; soms is er broodgebrek in het huishouden en dan moet Maria den hongerigen Jesus troosten. Jozef houdt zich bezig met timmerwerk (Cap. XII). Niets van dat alles schijnt de kunstenaars te hebben getroffen, noch degenen, die hun opdrachten of raadgevingen bezorgden.

Van het teedervol samenzijn van Jesus en Maria na het weervinden van den twaalfjarigen Jesus in den tempel (Cap. XIV) is geen spoor te vinden in de kunstwerken. In de echt-middeleeuwsche werken vinden wij evenmin een spoor van het roerend afscheid tusschen Maria en Jesus vóórdat zijn lijden begint. Dit afscheid vult geheel het kapittel LXXII, en toch verschijnt het niet in de kunst vóór het einde der XV^e eeuw. Er zijn weliswaar een paar oudere werken van Italiaansche meesters bekend, die dit onderwerp vertoonen: doch hun bewogen handeling doet hen afstammen van bekende dramatische soorten van ‘Marienklage’ - in het Italiaansch, van de Devozioni del giovedì santo⁽¹⁾.

Zulke onderwerpen zouden stellig in de kunst gedrongen zijn als de Overwegingen werkelijk een soort van Schildersboek voor de laatmiddeleeuwsche kunstenaars waren geweest. Men moet niet meenen dat de overlevering het zou verhinderd hebben: in dit tijdperk stond de kunst op een keerpunt en men hield niet meer zoo stevig vast aan de traditie, wanneer er maar stuwing was die er van afleidde.

_**_*

Ten vierde. In enkele gevallen zou men mogen vermoeden dat de kunstvoorstellingen maar een in-beeld-brengen zijn van het verhaal van den Pseudo-Bonaventura. Doch bij nader onderzoek moet men vaststellen dat men het verkeerd vóór had.

Slechts in uitzonderlijke gevallen kan men den invloed der Overwegingen bespeuren.

Deze stelling gaat rechtstreeks in tegen de meening van de heeren Thode, Male, Gillet en hun volgelingen. Om ze te

(1) Zie over die Devozioni: Henry Thode, a.w., blz. 473-476.

[p. 280]

bewijzen, neem ik als uitgangspunt het verhaal over de Geboorte van Jesus, omdat dit verhaal misschien het meest aanschouwelijke is in de Overwegingen. De gebeurtenis wordt met vaste lijnen geteekend naar een droombeeld, dat een lid der franciscaansche orde gezien had met de duidelijkheid van een hallucinatie.

Hebben nu de kunstenaars deze gebeurtenis voorgesteld zooals ze hier verhaald wordt met tal van kenschetsende gegevens? Ja, meent de heer Émile Mâle, en als vergelijkingspunten haalt hij het volgende aan. Op het oogenblik van zijn geboorte verschijnt het Kind liggend op den grond en het wordt slechts beschermd door een handvol hooi. De H. Maagd en St. Jozef knielen ervóór om het te aanbidden. En ook de engelen dalen uit den hemel en komen zich buigen vóór hun God.⁽¹⁾

Zóó wordt inderdaad de Geboorte geschilderd en gebeeldhouwd in de XV^e eeuw. Maar ik kan het den heer Mâle niet toegeven dat ze zóó verhaald wordt in het godsvruchtboek. Als het kind op den grond is komen te liggen, knielt Maria daar niet om het te aanbidden. Zij handelt meer als moeder. Zij bukt zich voorover, vat den kleinen Jesus en drukt Hem teeder tegen haar borst. Eerst nadat zij Hem gewasschen heeft, in doeken gewonden en in een krib gelegd, knielt ze neer en aanbidt zij haar God. Ook Jozef buigt dan de knie. (Cap. VII).

Welk een kunstenaar uit de XIV^e of XV^e eeuw heeft één van de phasen van de gebeurtenis voorgesteld zooals ze in de Overwegingen voorkomen? Wie laat Maria tegen een zuil aanleunen en het Kind aan haar voeten liggen? Wie laat Maria zich bukken om haar Kind op te nemen? Wie laat ze 't Kind met haar beide armen tegen de borst drukken? Wie laat Maria zelf het Kind wasschen?

Eén voorstelling van het wasschen en één van het neerknielen van Maria en Jozef bij de krib, waarin het Kind ligt, ken ik van vóór het einde der XV^de eeuw: de eerste verschijnt in een Getijdenboek van den meester der Heures de Boucicaut⁽²⁾, de tweede in een Getijdenboek van den hertog Jan van Berry, wel eens toegeschreven aan Jacob Coene⁽³⁾.

(1) A.w. blz. 18; nagenoeg hetzelfde herhaalt hij nog eens op blz. 25.

(2) Zie de plaaat in Revue de l'Art chrétien, 1904, blz. 31.

(3) F^o 59, Hs. n^r 10767, Koninklijke Bibliotheek te Brussel.

[p. 281]

Voor het overige komt de Geboorte op twee wijzen voor in de beeldende kunst.

Eerst op de oud-middeleeuwsche wijze: Maria rust te bed en het Kind ligt boven of naast haar in een ruif of op een soort van altaar. Dit had een symbolische en dogmatische beteekenis. Beeldhouwers als Nicolò d'Apulia (± 1220-±1280)⁽¹⁾, Giovanni Pisano (± 1250-±1320)⁽²⁾, en Andrea Pisano (± 1290-±1349)⁽³⁾, die zoo dicht tegen het brandpunt van de franciscaansche prediking waren, en schilders als Giotto (1266-1336), die de geschiedenis van den H. Franciscus schilderde, en ook hun volgelingen tot het einde van de XIV^e eeuw, allen bleven nog hechten aan die byzantijnsche voorstelling. In de Noorderstreken bleef deze voorstelling nog langer in zwang dan in Italië en hoe levenskrachtig ze was kan blijken uit de gedrukte Armenbijbels⁽⁴⁾.

In de andere voorstellingswijze knielt Maria vóór haar Kind neer, dat ten gronde ligt en niet in een krib, als in de Overwegingen. Het is meer een aanbidding geworden van den God, die zich vernedert en mensch wil worden; het is geen eigenlijke voorstelling van de geboorte meer. Cimabue (± 1240-±1300) was veruit de eerste die 't zoo opvatte, in zijn fresco van de bovenkerk te Assisi; na hem schilderde Taddeo Gaddi (± 1300-na 1366) de Geboorte eveneens zoo⁽⁵⁾ en de quattrocentisten doen het hem na.

Aan deze zijde van de Alpen verschijnt die nieuwe opvatting, naar mijn beste weten, eerst in een miniatuur uit 1400-1405 in het Getijdenboek van Milanen⁽⁶⁾ en de Nederlandsche, Fransche en Duitsche schilders en beeldhouwers hebben, de XV^e eeuw door, de Geboorte aldus steeds opgevat als een aanbidding.

Noch de eene noch de andere voorstellingswijze kan rechtstreeks in verband gebracht worden met den tekst der Overwe-

(1) Baptisterium, Pisa.

(2) Kathedraal, Siena; Sant' Andrea, Pistoia.

(3) Halfverheven beeldhouwwerk, Baptisterium, Florentië.

(4) Zie o.m. Armenbijbel in 't Museum Meermanno-Westreeneanum te 's Gravenhage, Montre I, J. 2.

(5) In de Academie te Florentië.

(6) F^o 4 v^o, plaat VI in de uitgaven van G. Hulin de Loo.

[p. 282]

gingen. Alleen kan er een overeenkomst gezocht worden in de teederheid van de moeder voor het Kind, die immeraan inniger wordt uitgedrukt in de kunstwerken. Die overeenkomst heeft Henry Thode aangewezen⁽¹⁾. Dat was voorzichtig en dat is gerechtigd.

Wie volstrekt meer wil vinden dan er te vinden is, verwringt de feiten en gegevens. Men gaat dan de dingen beschouwen zooals ze wel best passen in het betoog en niet zooals ze in werkelijkheid zijn. Op die wijze is men er ook toe gekomen aan het verhaal der Overwegingen over de Boodschap een invloed toe te schrijven, dien het nooit uitgeoefend heeft.

Het is aan schrandere kunstgeleerden opgevallen dat in de XIV^e en XV^e eeuw de kunstenaars de voorstelling van de Boodschap verlevendigden door den engel te laten knielen en Maria eveneens: de knielende Maria zou door de schilders rechtstreeks uit de Overwegingen overgenomen zijn⁽²⁾; den knielenden Gabriël zouden zij er uit overgenomen hebben langs de mysteriespelen om⁽³⁾.

In het franciscaansche boek is er echter geen spraak van knielen zoolang de engel bezig is met zijn boodschap. De engel verschijnt plotseling in de kamer van Maria, hij knielt niet als hij binnen komt, hij staat recht en buigt - ‘stans inclinatus’ - terwijl hij zijn boodschap vermondt, en Maria staat eveneens recht in een bedeesde en nederige houding - ‘Domina stat timorate ac humiliter’. (Cap. IV).

De Overwegingen leeren dus aan de schilders en beeldhouwers dat de beste opvatting die is van de kunsttraditie, waarvan beeldende kunstenaars zich zoo moeilijk kunnen ontmaken. Zij zeggen hun dat de engel en Maria moeten rechtstaan, terwijl het gesprek gehouden wordt. En toch laten de kunstenaars ze knielen⁽⁴⁾.

Is er dan volstrekt geen spraak van knielen in het verhaal der Overwegingen? Zeker. Maria knielt als de menschwordiging van Christus geschiedt, nadat zij de hooge opdracht aanvaard

(1) A.w. blz. 462-467.

(2) Henry Thode, a.w., blz. 461-462.

(3) Emile Male, a.w., blz. 18 en 24-25.

(4) In de oudste voorstellingen van de vroeg-renaissance knielt eerst de engel alleen, in de latere ook dikwijls de H. Maagd.

[p. 283]

heeft. En de engel buigt de knie eer hij vertrekt. Doch in hun Boodschappen hebben de kunstenaars noch het oogenblik van de menschwording van Christus, noch het afscheid van den engel willen weergeven. Gemeenlijk zegt de voorstelling dat duidelijk genoeg en meermalen laten de artisten het merken door het sprekend gebaar van den engel of door de bijvoeging van de woorden der boodschap: Ave Maria naast den mond van den engel.

De verhalen over de Geboorte van Christus en over de Boodschap hebben in de Overwegingen een uitzonderlijke lengte en aanschouwelijkheid. Toch zien wij dat ze niet ingewerkt hebben op de kunstenaars.

Kan men dan onderstellen dat er invloed zou uitgegaan zijn van verhalen, waarin slechts twee, drie, vier plastische trekken voorkomen, te midden allerlei beschouwingen? Ik wil ruim zijn, en aannemen dat misschien enkele trekken des te sterker de verbeelding zouden getroffen hebben daar ze plotseling met bliksemende helderte verschenen. Laten wij in dit opzicht de verhalen onderzoeken, die het best van dit standpunt uit kunnen beschouwd worden: die over de Opdracht en die over de Aanbidding door de Koningen.

In het verhaal over de Opdracht staan drie trekken, die beeld kunnen staan: Simeon knielt en aanbidt het Kind en het Kind wil naar den grijsaard. Nadat Simeon het Kind verheven heeft, reikt het de armen uit naar Maria en ‘keert tot haar weer’. Daarop gaat men processiegewijze naar het altaar waar Maria, geknield, het Kind opdraagt.

Slechts één van deze drie uitzichten heb ik kunnen weervinden in de kunst, het tweede. Het Kind keert zich van Simeon weg, die het in de handen draagt, en steekt de armen uit naar zijn moeder; op een paneeltje, toegeschreven aan Giotto, in de verzameling Gardner te Boston.⁽¹⁾ Dat blijft een eenige uitzondering. Gemeenlijk laat men het Kind door Maria overreiken aan Simeon, wat in de Overwegingen maar terloops gezegd wordt: ‘porrexit eum Simeoni’ of men laat Simeon het Kind verheffen, wat niet duidelijker en niet uitvoeriger wordt verhaald: ‘Ille autem gaudenter et reverenter in ulnis suis eum

(1) A. Venturi, a.w., blz. 413.

[p. 284]

recipiens, surrexit benedicens Deum, et dixit: Nunc dimittis servum tuum, Domine, etc. (Cap. XI).

Iets dergelijks geldt voor de Aanbidding door de Koningen. In het hoofdstuk over de Epiphania (Cap. IX) is bijna alles overweging, en het gaat bepaaldelijk over wat wij tot eigen verbetering te leeren hebben van de daden van de Koningen, van Maria en Jesus. Over de eigenlijke aanbidding vernemen wij uiterst weinig. Slechts een viertal trekken, die in de beeldende kunst konden overgenomen worden: de Koningen knielen vóór het Kind; zij kussen den voet van het Kind; zij bieden hun offergaven aan, nadat zij een tapijt hebben uitgespreid vóór de voeten van Jesus; zij komen met een talrijk gevolg.

Wat vindt men daarvan weer bij de beeldhouwers en schilders? Al vóór dat de Overwegingen geschreven waren, lieten zij den oudsten koning knielen. Het kussen van Jesus' voet kwam wat later in zwang. Nicolò d'Apulia wendde het, bij mijn weten, de eerste aan, in zijn beeldhouwwerk op den kansel der hoofdkerk te Siena. Na hem deed het Giovanni Pisano in zijn reeds vermeld beeldhouwwerk te Pisa en te Pistoia. Naderhand nam Giotto het over in zijn fresco's van de Arenakapel te Padua en van de onderkerk te Assisi. Later is die bijzonderheid door honderden kunstenaars aangewend geworden. Ik laat nu nog daar het feit dat Nicolò d'Apulia zijn werk vervaardigde vóór de Overwegingen verspreid waren, misschien wel vóór ze bestonden, en wijs alleen hierop: het bekend gebaar van het knielen en het kussen van den voet gold in de middeleeuwen als een gewoon bewijs van hulde en dienstbaarheid. Het kan dus best dat de kunstenaars dit gebaar eigenmachtig invoerden. Dit lijkt nu des te waarschijnlijker, daar ze een andere bijzonderheid, die ze alleen uit de Overwegingen kennen konden en die heel wat meer teekenend was, er toch niet uit overgenomen hebben; namelijk het openspreiden van een doek of tapijt vóór Jesus' voeten: ‘ponentes aliquem pannum vel tapetum ante pedes Domini Jesu...’ (Cap. IX).

Er blijft dan alleen nog over het groote gevolg, dat beeldhouwers en schilders achter de drie Koningen opstellen. Dit komt betrekkelijk laat voor. In een tafereel van de Aanbidding door de Koningen uit de school van Cimabue volgen slechts twee dienaars.⁽¹⁾ Giotto laat de Koningen vergezeld gaan door

(1) Zie plaat in Burlington Magazine, 1903, II, blz. 119.

[p. 285]

een dienaar en twee kameelen in zijn fresco van de Arenakapel te Padua; in zijn fresco in de onderkerk te Assisi zijn er vier dienaars en twee kameelen. De beeldhouwer Giovanni Pisano laat het gevolg bestaan uit twee paarden, twee kameelen en drie dienaars, op den kansel van den dom te Pisa. Zoo'n gevolg is niet van aard om ons terug te doen denken aan het talrijke gevolg en den luidruchtigen stoet, waarvan gesproken wordt in de Overwegingen: ‘Venerunt ergo isti tres reges cum multitudine magna, et honorabili comitiva... Domina sentit strepitum et tumultum...’ (Cap. IX).

Latere kunstenaars zullen eerst den rijken, rumoerigen stoet voorstellen: Lorenzo Monaco (1370-1425), Filippo Lippi (± 1459-1504)⁽¹⁾, Fra Angelico (1387-1455)⁽²⁾, vooral Gentile da Fabriano († 1425)⁽³⁾, Vittore Pisanello (± 1380-1451), Antonio Vivarini († ± 1460)⁽⁴⁾, Benozzo Gozzoli (1421-±1497)⁽⁵⁾.

In 't Noorden deden het in denzelfden tijd Pol van Limburg en zijn broeders,⁽⁶⁾ die daarin, met meer gematigdheid, nagevolgd werden door tal van XV^de-eeuwsche Nederlandsche meesters.

Wie zal 't wagen deze voorstellingen te doen opgaan tot de Overwegingen als tot hun oorsprong? Men kon evengoed zeggen dat ze rechtstreeks overgenomen zijn uit de Historia scolastica van Petrus Comestor (Cap. VII & VIII), die ook meedeelt dat de drie Wijzen van de grenzen van Perzië en Chaldee kwamen en op dromedarissen reden naar Tarsus. Men kon daarenboven vragen waarom het groote gevolg in de kunst achterwege bleef, als 't al zoolang gekend was uit de Overwegingen. En men zou dan moeten vergeten dat die voorstellingen in hun prachtvertoon en hun schikking zooveel weg hebben van de echte, werkelijke koningenstoeten, zooals ze optrokken met paarden, krijgslieden, muzikanten en zeldzame dieren, op 6 Januari 1336 te Milanen, in 1417 te Parma, later te Padua, Arrezo, Florentië,

(1) Beide in de Uffizi, Florentië.

(2) Uffizi, Florentië; San Marco, Florentië.

(3) Academie, Florentië.

(4) Museum, Berlijn.

(5) Vroeger in Palazzo Medict, nu in Palazzo Riccardi, Florentië.

(6) Getijdenboek ‘Très riches Heures’, Chantilly.

[p. 286]

in 1392 in Gelderen⁽¹⁾, en na 1400 in talrijke steden der Nederlanden⁽²⁾.

Er is eveneens een vergelijking in te stellen tusschen de Kruisiging zooals ze voorgesteld wordt in de Overwegingen en zooals enkele Italiaansche meesters ze weergeven. Daarmee staat dan ook in verband de Afneming van het kruis zooals die door den franciscaan meegedeeld wordt en in de beeldende kunst verschijnt.

De schrijver van de Overwegingen geeft een eigenaardige voorstelling van de bevestiging van Jesus op het kruis. Men plaatst twee ladders tegen het kruis aan, een tegen elken arm. Op die ladders stijgen beulen met nagels en hamers. Vooraan staat een kortere ladder, die reikt tot de plaats waar de voeten gevestigd worden. Jesus beklimt ze. Als Hij bovenaan gekomen is, keert Hij zich met den rug naar het kruis en levert zijn armen over aan de beulen. Dit wordt tot in de bijzonderheden uitvoerig behandeld, maar de schrijver voegt er nog bij dat sommigen ook onderstellen dat Jesus aan het kruis gevestigd werd, terwijl het neerlag op den grond. (Cap. LXXVIII).

De heer Louis Gillet haalt deze bladzijde uit de Overwegingen aan en vervolgt dan:

‘Il n'y a pas une de ces phrases qu'on ne puisse illustrer par une fresque ou un tableau de Giotto ou de Gaddi, d'Orcagna ou d'Angelico; c'est de là que dérivent toutes les Mises en croix, Érections de la croix, dans toutes les écoles, de Florence à Cologne et de Séville à Anvers.⁽³⁾’

Als bewijsvoering bij deze krachtige bevestiging verwijst de heer Louis Gillet naar vijf werken, die meer of min opgevat zijn naar den trant der Overwegingen⁽⁴⁾. Nog een ander Italiaansch werk zou er kunnen bijgevoegd worden⁽⁵⁾.

(1) Zie W. Creizenach, Geschichte des neueren Dramas. Halle, 1911, I, blz. 308-309, blz. 344; II, blz. 181.

(2) Zie mijn Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde van de Middeleeuwen. Gent, 1912, blz. 120.

(3) L. Gillet, a.w. blz. 122.

(4) Naar mozaïekwerk uit de school van Cavallini (einde XIII^e eeuw), naar een fresco in de kerk der Donna Regina te Napels, naar een polyptiek in de Academie te Venetië (Venturi, a.w., V, blz. 168), naar een drieluik in de verzameling Street te Londen (Reinach, Répertoire, I, blz. 14), ten slotte naar een fresco van Fra Angelico in een cel van het St-Marco-klooster te Florentië.

(5) Een tafereel uit de school van Cimabue in het Museum te Berlijn.

[p. 287]

Daarmee zal de lijst van Kruisigingen naar den trant van de Overwegingen nagenoeg volledig wezen. En men zal toegeven dat ook hier de invloed van dat boek niet belangrijk was. Te meer daar de Hortus Deliciarum ook een dergelijke voorstelling geeft⁽¹⁾, en die werd lang vóór de Overwegingen geschreven en geschilderd. In de overige Kruisigingen uit Italië en uit de streken benoorden de Alpen wordt de Heiland aan het kruis gevestigd, terwijl Hij ten gronde ligt.

Maar, zal men zeggen, ook het nagelen van Jesus op het neerliggend kruis wordt medegedeeld in de Overwegingen. De heer Louis Gillet wijst er op en de heer Émile Mâle laat zelfs vermoeden dat de Overwegingen dit opgeven als de beste wijze waarop men zich de kruisiging kan voorstellen⁽²⁾. Laten wij goed toezien. De schrijver van het godsvruchtboek geeft als zijn opvatting het vestigen van Jesus op het rechtstaande kruis en beschrijft die voorstelling zeer uitvoerig. Dan voegt hij er nog bij, haast als kantteekening, dat sommigen ook meenen dat Jesus op het kruis genageld werd, wanneer het nog ten gronde lag: ‘Sunt tamen quidam qui credunt quod...’. (Cap. LXXVIII). Het wil me schijnen dat de invloed der Overwegingen niet zóó krachtig moet geweest zijn, wanneer bijna al de kunstenaars en bestellers van kunstwerken niet de opvatting aannemen, die de schrijver geeft als de zijne en die hij uitvoeiig uiteenzet, maar wel een voorstelling, die hij maar terloops meent te moeten meedeelen.

Zij hadden trouwens de laatste opvatting niet aan te nemen van den schrijver der Overwegingen: ze kenden die uit de overlevering. Het schildersboek van den Athos-berg geeft de kruisiging zóó op⁽³⁾ en ook in het Speculum humanae Salvationis verscheen een teekening, waarin Jesus gevestigd wordt op het neerliggend kruis.

Nog omzichtiger moet men zijn waar het gaat over de Kruisafneming.

De beschrijving ervan in de Overwegingen is verzorgd tot in de minste bijzonderheden. Jozef van Arimathea en Nicodemus bestijgen elk een ladder, tegen het kruis geplaatst. Ze trekken de nagels, die de handen vasthechten, uit. Dan daalt

(1) Gazette archéologique, 1884, pl. IX.

(2) A.w. blz. 19 en 29.

(3) Didron & Durand, Iconographie chrétienne. Traduction du manuscrit byzantin du Mont Athos. Paris, 1845, blz. 194-195.

[p. 288]

Nicodemus om eveneens den nagel uit de voeten te trekken. Intusschen ondersteunt Jozef het bovenlijf van Jesus, en Maria vat de neerhangende hand van haar Zoon en brengt ze aan het gelaat. Als Nicodemus den nagel uit de voeten getrokken heeft, daalt Jozef met den zoeten last van de ladder en allen vatten het lijk en leggen het ter aarde.

De Kruisafneming zooals wij die vinden bij de Italiaansche vroegmeesters is haast een nauwkeurige plastische omzetting van dit verhaal. Het bovendeel van Jesus' lijk is losgemaakt, Jozef staat op een ladder en houdt het lijk omvat, terwijl Nicodemus beneden den nagel uittrekt, waarmee de voeten vastgeklonken zijn.⁽¹⁾

Benoorden de Alpen komt, bij mijn bescheiden weten, slechts tweemaal deze voorstelling voor: in de Très riches Heures van Chantilly, verlucht door de gebroeders van Limburg omstreeks 1400 en in het Getijdenboek van Etienne Chevalier, verlucht door Jehan Fouquet (1415-1480).

Het is al opvallend dat zulk een aanschouwelijke voorstelling als deze Kruisafneming in de Noorderlijke streken zonder merkbaren invloed gebleven is gedurende de XV^e eeuw, juist als de Overwegingen er in de volkstaal verspreid geraakten.

Er is meer. Men vindt die Kruisafneming zooals ze beschreven wordt door de Overwegingen in tal van kunstwerken - op kansels, op ivoorplaten, op glasramen, in miniaturen - die dagteekenen van vóór den tijd dat de Overwegingen opgesteld werden⁽²⁾. Waar kwam zulke Kruisafneming in die oudere

(1) Naar dien trant, hoewel niet steeds naar de letter van de Overwegingen, werd de Kruisafneming voorgesteld door de oude Italianen: reeds in 1233 door Nicolò d'Apulia in het portaal van S. Martino te Pisa en verder in beeldhouwwerk van de hoofdkerk te Pistoia, van S. Martino te Lucca, op een XIII^e eeuwsch paneeltje in de Academie te Florentië (A. Venturi, a.w., V, blz. 103) en een ander uit dezelfde eeuw in het Museum te Perugia (ibid. blz. 106), op een altaarblad van Duccio (± 1300) te Siena, in een fresco van Nicolò da Pietro in het Kapittelhuis van den H. Franciscus te Pisa, in een fresco van Duccio of van Lorenzetti (1309-1355) in de onderkerk te Assisi (Venturi, a.w., V, blz. 680) en in een fresco vóór een paar jaren ontdekt in het klooster van St-Girolamo te Fiesole (Burlington Magazine, XV, blz. 184).

(2) Zie daarover Rohault de Fleury, La Ste Vierge. Etudes iconographiques et archéologiques. Tours, 1878, I, blz. 221. Deze schrijver wijst o.m. op Oostersche handschriften van werken van Gregorius van Nazianze, op ivoorplaten uit de XI^e eeuw te Ravenna en te Milanen, op een evangeliarium uit de XI^e eeuw te Monza, op beeldhouwwerk op een ambon te Sint Leonardo-in-Arcetri en op een paneel van de poorten van Verona uit de XII^e eeuw. - In het hs. n^r 9222 der Kouinklijke Bibliotheek te Brussel, uit de XII^e eeuw, komt eveneens een daarop gelijkende Kruisafneming voor.

[p. 289]

werken vandaan? Men moet het niet verre zoeken: uit het Schildersboek van den Athos-berg, dat reeds het wetboek was van de schilders gedurende de hooge middeleeuwen. Het geeft de behandeling van het onderwerp als volgt op: ‘Het Kruis in den grond gevestigd. Ladder. Jozef stijgt boven op de ladder en houdt Christus om het middel van zijn lichaam vast. Beneden staat de H. Maagd. Zij ontvangt het lichaam in hare armen en kust het gelaat. Achter haar staan vrouwen, die reukwerk dragen. Maria Magdalena vat de linkerhand van Christus en kust ze. Achter Jozef staat St-Jan en hij kust de hand van Christus. Nicodemus bukt zich voorover en trekt de nagels uit de voeten van Christus bij middel van een nijptang. Bij hem staat een korfje⁽¹⁾.’ Wie aandachtig wil toezien zal in de Kruisafnemingen der vroegrenaissance meer gelijkenis vinden met deze voorstelling dan met die uit de Overwegingen.

Uit deze bevinding kan blijken dat men niet te licht mag besluiten. Een geval als dit stelt mij op de hoede zelfs waar ik geneigd ben aan den invloed van de Overwegingen te gelooven.

Er zijn een paar voorstellingen, waarvan men, tot verder bescheid, geen anderen oorsprong kan aanwijzen dan de Overwegingen, tenzij men ze zou beschouwen als loutere scheppingen van de phantasie van een durvend kunstenaar.

Van dien aard is de Pietà zooals wij die bij de Italianen der vroegrenaissance vinden. Het lijk van Jesus is uitgestrekt en rust met de voeten op de knieën van Magdalena en met het bovenlijf en het hoofd op de knieën van Maria. De Beweening is aldus weergegeven, met slechts geringe varianten, op een triptiek uit het einde der XIV^e eeuw in het Museum te Perugia⁽²⁾ in een fresco van Giotto in de Arenakapel te Padua en in een

(1) Didron & Durand, a. w, 195-196.

(2) Van Giunto? Zie A. Venturi, Storia dell' Arte Italiana. Milano, 1906, V, blzz. 102, 107.

[p. 290]

andere, waarschijnlijk van zijn hand in de bovenkerk te Assisi⁽¹⁾, op een paneel van Ambrogio Lorenzetti in de Academie te Siena, op een tafereeltje aan denzelfden schilder toegeschreven, in de verzameling Benson te Londen, op een paneeltje van Cecco di Pietro in de verzameling Jarves, Yale University. Ook van Fra Angelico zijn nog zulke Pietà's bekend in de Academie en in S. Marco te Florentië, en men vond nog een dergelijke op een onlangs ontdekte fresco in de Gerusalemme-kapel in 't klooster S. Girolamo te Fiesole⁽²⁾.

Deze Beweeningen kunnen gelden als plastische vertalingen van den tekst der Overwegingen:

‘Domina suscepit caput cum scapulis in gremio suo: Magdalena vero pedes apud quos tantam gratiam olim invenerat. Alii circumstant, omnes faciunt planctum magnum super eum...’ (Cap. LXXXI).

Ook de heer Émile Mâle heeft gewezen op een overeenkomst tusschen de Overwegingen en de kunst in de voorstelling van de Pietà. Doch op een overeenkomst die niet bestaan kan. Hij zegt:

‘Dans le cycle de la Passion, la scène la plus célèbre que l'art doive aux Méditations est celle qui suit immédiatement la descente de croix. La Vierge vient de recevoir sur ses genoux le corps de son Fils et elle le contemple en silence. Derrière sa tête, la croix se dresse toute noire sur le ciel du couchant. Il est impossible d'imaginer des lignes plus tragiques.⁽³⁾’

Elders zegt hij nog:

‘Après la descente de croix, la Vierge, assise au pied du gibet encore debout, serre contre la poitrine le corps inanimé de son Fils: touchante attitude, imaginée, comme on l'a vu, par l'auteur des Méditations.⁽⁴⁾’

Deze beschrijving naar de Overwegingen is ietwat phantastisch. In het boek staat duidelijk dat Maria niet geheel het lichaam van Jesus op haar schoot droeg, maar dat het hoofd en

(1) Zie Venturi, a.w. blz. 179-180.

(2) Over deze laatste, zie Burlington Magazine, 1909, blz. 184.

(3) A.w. blz. 30.

(4) A.w. blz. 19.

[p. 291]

de schouders van haar Zoon op haar knieën rustten en dat Magdalena de voeten droeg: het verstijfde lijk rustte dus met de twee uiteinden op Maria's en Magdalena's schoot.

De heer Émile Mâle heeft dus verkeerdelijk een verband willen vaststellen tusschen de Overwegingen en de voorstellingen van de Pietà's, die hij zag in de laat-middeleeuwsche kunst benoorden de Alpen. Daar week men teenemaal van de voorstellingswijze van de Overwegingen af: Jesus zit er op den schoot van Maria en de voeten hangen omlaag; ofwel, het lijk ligt ten gronde en Maria heft het hoofd en de schouders op; ofwel Maria knielt bij het lijk, terwijl het bovenlijf opgeheven wordt door Johannes of Jozef van Arimathea.

In een Pietà in een Getijdenboek van den hertog Jan van Berry van omtrent 1400⁽¹⁾ is een eigenaardige bijzonderheid gevonden, die in verband te brengen is met het verhaal der Overwegingen. Maria draagt er op haar schoot een lijk met kalen schedel: de heer Émile Mâle, die er het eerst op gewezen heeft, noemt het ‘un cadavre hideux, une sorte de momie sans barbe et presque sans cheveux’. Dat is eenigszins overdreven: leelijk is het lijk niet en een baard kan men er wel aan merken. Maar een kaal hoofd heeft het en een van de omstaanders wijst er op, als wou de kunstenaar er onze aandacht op vestigen. De heer Émile Mâle verwijst hierbij naar het kapittel LXIX der Overwegingen: dat hoofdstuk handelt over de samenzwering der Joden tegen Jesus; ik vond de bedoelde beschrijving in het hoofdstuk LXXXII. Daarin wordt verhaald hoe Maria de wonde van haar Zoon beschouwt: zij ziet de gaten, waarin de doornen gezeten hebben, zij ziet hoe zijn baard geplukt werd, zij aanschouwt zijn gelaat, onteerd door speeksel en bloed, en zijn onthaard hoofd (tonsum) en zij kan niet ophouden te weenen en te aanschouwen.

Wie zou, zonder verder bescheid, durven loochenen dat dit uitzicht aan Jesus gegeven werd onder den invloed van de Overwegingen?

Nog een paar bijzonderheden moeten hier aangehaald worden.

De heer Émile Mâle heeft de aandacht gevestigd op de zuil, die in enkele Geboorte-voorstellingen van XV^e-eeuwsche

(1) Bibl. nat. Parijs, ms. lat. 919, f^o 74; Male, a.w., blz. 31.

[p. 292]

Nederlandsche meesters voorkomt. Men ziet ze in de Geboorte door Rogier van der Weyden, die nu in het museum te Berlijn hangt en gemeenlijk het Bladelin-altaarstuk genoemd wordt: een zware zuil ondersteunt een hoek van het betrekkelijk lichte dak van 't stalletje. Een nog zwaardere kolom, met gothisch kapiteel, merkt men in Hugo van der Goes' Geboorte - tevens Aanbidding door de herders - nu in de Uffizi te Florentië. Die kolom verschijnt weer in de Geboorte door Hans Memlinc in het St. Jans-hospitaal te Brugge en de copieën ervan in het Prado te Madrid en in de verzameling Clemens te Parijs. Men merkt ze ook op bij Duitsche meesters; aldus bij Frederik Herlin in de Geboorte te Nordlingen.

Nu meent de heer Émile Mâle dat die kolom gebruikt werd op het middeleeuwsch Nederlandsch tooneel. Dat is zijn stelsel: het vele dat naar zijn oordeel uit de Overwegingen in de kunst geraakte kwam er langs de vertooningen om.⁽¹⁾ Van de tusschenkomst van het tooneel is me niets gebleken. In de Overwegingen wordt duidelijk gesproken van een kolom waartegen Maria rustte vóór Jesus ter wereld kwam. En die kolom vinden we weer in XV^e-eeuwsche Nederlandsche Levens van Jezus. Ze geraakte zoo in het volksgeloof en in de beeldende kunst.

In de voorstelling van de Geboorte van Johannes kan men nog den invloed der Overwegingen bespeuren. Ik vond er melding van gemaakt in een lezing over dit onderwerp gehouden door Juffrouw Dr. C.C. van der Graft in de Sectie-vergadering van het Provinciaal Utrechtsch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen op 6 Juni 1911, lezing waarvan zij mij welwillend den beknopten inhoud bezorgde. In de Overwegingen wordt verhaald dat de H. Maagd bij haar bezoek bij Elisabeth een tijdlang in haar huis verblijft en dat zij de geboorte van Johannes bijwoont. In den Latijnschen tekst luidt dit als volgt: ‘Adveniente ergo tempore suo, peperit Elisabeth filium, quem Domina levavit a terra, et diligenter optavit ut expediens erat.’ (Cap. V). Welnu, dit tooneeltje vindt men weer op het Johannes-altaarblad van Rogier van der Weyden in het museum te Berlijn. Op het tafereeltje van Johannes' geboorte staat Maria op het voorplan en draagt den pasgeborene in de armen. Zij is licht herkenbaar aan

(1) Emile Male, a.w., blz. 26.

[p. 293]

den lichtkrans om haar hoofd. Op het achterplan wordt Elisabeth verzorgd door een dienstmaagd.

Er zijn mij geen andere gevallen bekend geraakt, waarin men de inwerking van den tekst der Overwegingen op de kunst nauwkeurig kan bespeuren.

_**_*

Dat de tekst der Overwegingen zoo'n geringen invloed had op de beeldhouw- en schilderkunst moet ons niet verwonderen. Wij hebben nu in overzicht genomen de meest aanschouwelijke voorstellingen, die er in voorkomen, en we hebben kunnen vaststellen dat zelfs daarin nog niet steeds de suggestieve kracht te voelen is, die men gemeenlijk de Overwegingen toeschrijft. Het mededeelen van bijzonderheden schept nog geen aanschouwelijken stijl, die prent slaat in de verbeelding.

In de meest treffende deelen blijft het dan nog bij verhalen, bedenkingen en opwekkingen. Op het gemoed kunnen die krachtig inwerken; op de verbeelding niet. Ter verduidelijking van wat ik hier zeg schrijf ik een zin af, dien ik niet opzettelijk uitgezocht heb. Het gaat over de ontmoeting van Maria en Jesus op den Kruisweg: ‘Cum autem mater ejus, Joannes et sociae, nam et ipsae summo mane exierunt foras, ut venirent ad eum, occurrerunt ei in bivio, et videntes eum sic vituperabiliter et sic enormiter a tanta multitudine duci, quanto repleti sunt dolore dici non posset. In isto autem mutuo conspectu, fuit dolor vehementissimus utriusque.’ (Cap. LXXVI). ‘De droefheid is niet te beschrijven, de droefheid van Jesus en Maria is allerhevigst’. Meer niet. Algemeene en afgetrokkene woorden. Geen uitwendige voorstelling van droefheid.

Men wordt het gewaar het heele boek door. Het voornaamste doel van den schrijver is het hart te treffen. Daarin is hij door en door franciscaan. Hij wil genegenheid verwekken voor het Kind Jesus, eerbied voor den predikenden Jesus, medelijden voor den lijdenden Jesus, ontzag voor den triomfeerenden Jesus.

En langs die zijde is nu, naar mijn bescheiden meening, de invloed van de Overwegingen op de beeldende kunst te zoeken en te vinden. De Overwegingen, te zamen met de volkspredicatie, die in denzelfden trant was, hebben het krachtigst meegegeholpen om den geest van Franciscus te verspreiden. Die

[p. 294]

franciscaansche geest had als voornaamste eigenschappen: de geloofsgevoelerigheid en de aanschouwelijkheid in het voorstellen van de geloofswaarheden.

Franciscus was gekomen in een tijd, waarin reeds in het christendom het menschelijk gevoel heengebroken was door de dorre korst van het abstracte en het dogmatische. Bij poozen barsten springvloeden van tranen onder de massa uit. Men moet lezen over die duizenden en duizenden, die in optocht trokken door de Italiaansche steden en zich langs de straat ten bloede geeselden, terwijl zij boetzangen uitgalmden: dan eerst begrijpt men iets van de ‘stultitia crucis’, de drift om te lijden met Christus, die de massa had aangegrepen. Die massa raakte dadelijk onder het bedwang van den gevoelsmensch Franciscus, die ze opstuwde naar een idealer leven dan dat van de verstarde universiteitsgeleerden en van de zelfzuchtige gemeentenaren en die aan de gevoelsstrooming een vaste richting en dieptegang gaf.

Franciscus was niet alleen een begenadigd lyrisch dichter in zijn zangen en in zijn leven, maar ook een dichter met buitengewonen aanschouwelijken en dramatischen aanleg. Hoe hij zich ook geheel onthechtte van het wereldsche en het stoffelijke, zijn zinnelijken aard geraakte hij nooit kwijt. Uit liefde tot God kwam hij weer naar het geschapene en kreeg hij de natuur lief: hij zong van broeder Zon en predikte aan de visschen. Er was meer. Zijn zieleleven werd veraanschouwelijkt in zinnelijken vorm. Hij zàg zijn gedachten. Hij beleefde zijn verbeeldingen. Preekte hij niet de nederigheid door een gebarenspel, als hij voor alle sermoen assche strooide rondom zich en neerknielde en nog assche over zijn hoofd stortte? Plaatste hij niet op Kerstdag 1224 een kribbe in een grot nabij Greccio en leidde hij er niet heen op op een ezel een meisje, die Maria moest voorstellen? Herleefde hij niet het evangelie en was 't hem niet of hij met Christus en Maria op aarde verkeerde? Alle voorvallen uit de gewijde geschiedenis gebeurden aanschouwelijk vóór zijn oogen. En zoo was 't ook met zijn volgelingen. Men had in die tijden een wonderlijk vermogen om het zieleleven te verruimen. Ook de droom der verbeelding was het leven. Uit liefde tot den Zaligmaker spande men zijn verbeeldingskracht in tot men, in een soort van hallucinatie, de gebeurtenissen uit Jesus' leven zàg, en wat men zóó droomde was evengoed werkelijkheid als hetgeen men waarnam met de uiterlijke zintuigen.

[p. 295]

Dit was de nieuwe geest die, van Franciscus uit, de christelijke wereld doordrong in de XIII^e, XIV^e en XV^e eeuw. Hij werkte steeds ruimer en dieper.

De Overwegingen over het leven van Christus hielpen krachtig mee om dien geest te verspreiden en hem te laten dóórdringen in het gemoed en de verbeelding van de massa en dus ook van de schilders. En op die algemeene wijze, die niet nauwkeurig af te bakenen en te bepalen is, hebben zij de beeldende kunst beïnvloed: zij verruimden en verdiepten het pathetisch bestanddeel in de kunst en zij brachten de kunstenaars er toe de gewijde gebeurtenissen aanschouwelijker voor te stellen.

Dit laatste konden zij doen door de geestesrichting die zij gaven, en niet zoozeer doordat hun tekst rechtstreeks in beeld gebracht werd door de artisten. Eerst wanneer de Overwegingen méér waren dan boeken, waaruit de predikanten de stof haalden die zij dan verlevendigden, eerst wanneer zij in de volkstaal verspreid werden, kregen zij een uitbreiding, die algauw een hoogen graad van suggestieve aanschouwelijkheid bereikte. Doch dat gebeurt vrij laat; in de Nederlanden niet vóór de XV^e eeuw.

Het is dan verkeerd aan de eigenlijke verhalen in den oorspronkelijken tekst der Meditationes vitae Christi den grooten invloed toe te kennen, die men er aan verleend heeft. Ik meen hier bewezen te hebben dat men nieuwe kunstvoorstellingen kon halen waar ook de schrijver der Overwegingen vele van zijn voorstellingen haalde, dat gemeenlijk de stijl van de Overwegingen niet suggestief genoeg is om nieuwe voorstellingen op te dringen, dat verscheidene uitvoerig verhaalde tafereelen niet in de kunst geraakten, en dat de gevallen, waarin het verhaal der Overwegingen op de kunst kan ingewerkt hebben, zeer gering zijn.