Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1912 (1912)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1912

(1912)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Onderzoek naar de Oorzaken der Wijzigingen in de Iconographie der oude Nederlandsche schilderkunst, door Leo van Puyvelde.

Een buitengewone kentering onderging de schilderkunst in onze streken op het einde der middeleeuwen. Al in de XIIIe eeuw was het aangevangen en de heele XIVe eeuw door bleef de gisting duren, totdat even vóór 1400 een tijdperk van krachtig kunstopleven aanbreekt en, in een betrekkelijk korte spanne tijds het wordingsproces van de moderne schilderkunst gebeurt: beste modellen van techniek en opvatting worden geleverd door uitmuntende kunstenaars, die uit de knelling der aloude overlevering loswillen. In 't stuk van het kunst- en handwerkmatige was de vernieuwing verbazingwekkend: men slaagt er in het landschap op te tooveren in verrukkelijke vergezichten men durft het aan een oplossing te zoeken voor de ingewikkeldste problema's der doorzichtkunde, er komt een sierlijk verschiet van kamers, huizen, straten, steden in plaats van den vergulden of gewaferden achtergrond, de personages krijgen een echt menschelijk lichaam en elk een eigen aard, ze worden met smaak in groepen opgesteld, men heeft het groote geheim gevonden om lucht en licht rondom het voorgestelde te laten dringen, en tot zelfs de verf weet men een sedertdien niet meer overtroffen warmte en glans te geven: het gezond realisme begint zijn hoogtij te vieren.

Aan iedereen valt het meest de grondige wijziging op, die de beeldenleer ondergaat. Daarin komt het natuurgetrouwe en het menschelijk-innige verdringen het afgetrokken symbolisme en het dorre dog matisme van de voorgaande eeuwen, waarin als strengste wet voor de kunst de stelregel gold van Honorius van Autun: ‘elk schepsel is de schaduw van de waarheid en het

leven.’ In de hooge middeleeuwen moest de schilderkunst, die toen bijna uitsluitend voor de kerk bestemd was, allereerst de schaduw wezen van de godsdienstige leering; ze moest onderwijzen en deed het meestal op levenlooze wijze: er was, die lange tijden, door in de schilderkunst allengerhand cristallisatie gekomen. Maar nu raakt weer het leven naar boven: terwijl lijn en kleur den gezichtzin aangenaam aandoen, raakt ook de nieuwe vorm der kunst de verbeelding met voorstellingen, die lichter te vatten zijn, omdat ze niet zoover van het gewoon intellect afstaan, en spreekt hij tot het gemoed een taal, die elke mensch verstaat, ook hij die minder vatbaar is voor kunstaandoeningen: de taal van het hart; en om het al in een voorbeeld, door een ander opgegeven, samen te vatten: het kruis houdt op een symbool te wezen, het wordt nu de schandpaal waaraan een God te sterven hangt.

 

Het is een belangwekkende studie te vorschen naar de oorzaken die dezen ommekeer hebben te weeg gebracht in de iconographie. Maar een ingewikkelde ook: het gaat hier immers over een wijziging in het kunstrijk zien, in de visie van kunstenaars. Naast hun werken, kunnen mede de geschiedkundige feiten, de godsdienstige en zedelijke levensvorm en de andere kunstuitingen der toenmalige volksziel, als letterkunde en tooneel, van dienst zijn bij het onderzoek naar het ontstaan van de nieuwe richting in de beeldende kunst.

Een kunststrekking is geen enkelvoudig verschijnsel: 't is een complex van verscheidene bestanddeelen dat slechts worden kan uit de samenwerking van allerlei factors. Een van de factors, die aanleiding gaven tot de vernieuwing van de iconographie der noorderlijke schilderkunst, is het toenmalig voorspoedig leven van de Vlamingen. Het jonge vlaamsche volk had zijn vrijheid veroverd tegenover den ouden feodalen reus, die zijn trotschheid had ommuurd gehouden met gekanteelde versterkingen, waarrondom laten en lijfeigenen armoedig zaten te leven, - en in een opbruising van krachtbewustzijn was het zich staatkundig en staathuishoudkundig gaan inrichten. De nieuwe levensvoorwaarden, de stevig ingerichte ambachten en de stoutmoedig doorgedreven handel hadden welvaart en weelde gebracht, en het bralle levensgenot van de van nature uit reeds realistisch aangelegde Vlamingen deed deze de maatschappelijke toestanden, die

zij zelf geschapen hadden, lief krijgen en in innig verkeer blijven met de dingen, waaruit hun eigen vrije leven geboren was, met de werkelijkheid, waarin dat leven mogelijk bleef. Dat openbaarde zich bij de edel bezielden onder dat volk, en inzonderheid bij de schilders door een liefdevoller aanschouwen van die werkelijkheid: het nauwkeurig nakijken zat al in hun kunsttraditie, waarin het ontstaan was door 't fijne boekverluchten, doch met inniger wellust bekeken ze nu scherp hun velden en luchten, hun steden en straten, hun huizen en prachtgebouwen en hun landgenooten; ze bekeken dat uit loutere genegenheid en ook om de bekoring, die er voor hun kunstenaarsoogen en kunstenaarsgemoed van uitging. En zóó als zij 't opvatten als schoonheid die hun toebehoorde en als schoonheid op zich zelf, zóo schilderen zij 't ook neer, natuurgetrouw.

Datzelfde opstreven naar levensgenot door gemeer schappelijke voorspoedige levensvoorwaarden had zijn weerslag op het godsdienstig leven en zijn kunstvorm: voor deze lieden geen afgetrokken bespiegelingen, geen dorre dogmatische uiteenzettingen meer; niet door zinnebeeldige voorstellingen en koele leering kon men hun verbeelding treffen en hun gemoed roeren, en zelfs voor hun kunstenaars moest het tot dan toe geldend wetboek der christelijke kunst: het byzantijnsch schilderboek van den Berg Athos, een raadselboek blijven. Zij schiepen voor hun volk een kunst, die, althans in de wijze waarop alles voorgesteld wordt, realistisch was: zoo was 't voor hen - om een voorbeeld aan te halen - bepaald onmogelijk om in een voorstelling van de Opdracht van Jezus het kindje nog te laten staan op een altaar, zich zelf opofferend aan zijn hemelschen Vader.

 

Een tweede factor van de vernieuwing in de iconographie en die op zijn beurt veel hielp om byzantijnsche overblijfsels uit den weg te ruimen, was de franciscaansche geest van geloofsgevoeligheid, die, gepaard met het mysticisme, een ommekeer te weegbracht in de godsvrucht. De leer van Franciscus sprak tot het hart der geloovigen en alom preekten zijn discipelen de wederliefde, door de menschen verplicht aan den God-Mensch, die zich zoo pijnlijk-wreed had laten martelen om te voldoen voor hun zonden. De omslachtigheid, waarmee zij Jezus' leven tot in de bijzonderheden wisten te vertellen, nadruk leggend op al wat de genegenheid voor den Heilend kon doen

opvlammen, gaf voor een groot deel aanleiding tot het veelvuldiger, uitvoeriger en aandoenlijker behandelen van Jezus' leven, en vooral van zijn lijden, in de geschriften, in de vertooningen, in de schilderkunst. Daarbij kwam het mysticisme, dat van de hoogten van Jan van Ruusbroec en Gherd de Groet doordrong tot de minder ontwikkelden. Het had getoond hoe men het hoogste kon benaderen door de innige Godsaanschouwing en zich als vereenzelvigen kon met het heiligste De mindere man vereenzelfdigde zijn leven eveneens met dat van Jezus en de heiligen, maar hij kon 't niet anders dan door ze neer te halen tot zijn eigen laagte en ze hun leven te laten leven in zijn eigen omgeving, die hij liefhad en waarbuiten hij zich niet denken kon. Hoe tegensprekelijk het ook schijne: het mysticisme, te zamen met de franciscaansche devotie, hielp het realisme alhier vooruit, doordat het onrechtstreeks aanleiding gaf tot het localiseeren van de heilige gebeurtenissen in de nationale toestanden.

De franciscaansche devotie en het mysticisme aan de eene zijde, en de voorspoedige levensvoorwaarden, die de Vlamingen op het einde der middeleeuwen nog dichter tot de werkelijkheid trokken, aan de andere zijde, waren de voornaamste ondergrondsche stroomingen, die onze schilderkunst in de realistische richting deden drijven. Ik zeg ondergrondsche stroomingen, want ze leverden geen nieuwe onderwerpen noch eigenlijk bepaald nieuwe vormen. Waar kwamen dan die iconographische vormen vandaan? Het gaat niet aan ze te beschouwen als loutere scheppingen van kunstenaars als zoodanig; daartoe is er te weinig individuëele verscheidenheid te merken in de kunstwerken, die getuigen van gezamenlijke inspiratie. Het is dan zaak te weten of de nieuwe iconographische vormen alhier werden opgedrongen door de italiaansche vroegrenaissance, of rechtstreeks ontleend uit andere schriftelijke bronnen, dan degene, die tot dan toe de onderwerpen hadden geleverd: de Schrift, de apocryphe evangeliën, de boeken der kerkvaders, de hymnen en sequentiën, dan wel, of een andere kracht hier ingewerkt heeft.

 

Het is volstrekt onbetwistbaar dat vele van de nieuwe vormen, die omtrent 1400 in de kunst van Frankrijk, de Nederlanden en Duitschland dringen, al meer dan honderd jaar voorop bestonden in de italiaansche kunst. Wie zich niet hoedt tegen het onbesuisd opmaken van gevolgtrekkingen, zou hier licht

zeggen: ‘dat alles hadden dan de Nederlanders maar over te nemen, en geen twijfel eraan: ze konden het doen, aangezien ze zooveel betrekkingen hadden met Italië’ Zoo spreken is tevens geen rekenschap houden met de toen sterk afgeteekende nationaliteiten en de middeleeuwen beschouw en als een vast samenhoudend geheel, waarin een eeuw geen merkbare tijdsspanne is en de volkeren hun eigen ontwikkeling kunnen doormaken, elk op zich zelf. Er is volstrekt geen reden om te onderstellen dat de nederlandsche vroegnaissance af hankelijk is van de italiaansche, alleen omdat deze honderd jaar vroeger geschiedde en met de nederlandsche gelijkenis heeft. Is het niet waarschijnlijker dat hier, als vroeger in Italië, nagenoeg gelijke krachten zullen werkzaam geweest zijn om aanleiding te geven tot een zelfde vernieuwing? Dat dergelijke krachten er waren in de Nederlanden omtrent 1400 - dus met zoo vroeg als in Italië - heb ik reeds aangewezen, en die maken het overbodig op willekeurige wijze de verjonging toe te schrijven aan italiaanschen invloed. Deze toeschrijving is des te gewaagder, daar de betrekkingen tusschen de Nederlanden en Italie vóór den kunstommekeer niet zoo veelvuldig waren, en er dus voor de schilders weinig gelegenheid bestond om italiaansche schilderkunst te zien. Als wij de enkele Nederlanders onverlet laten, waarvan geweten is dat zij in de XIVe eeuw hielpen aan 't versieren der groote westelijke paleizen als dat der pausen te Avignon en dat van Philips den Schoone te Poitiers, en die misschien doorgedrongen zijn tot in Italië, - kan er slechts éen bepaald feit aangehaald worden van een nederlandschen schilder, die naar Italië trok vóordat de ommekeer alhier geheel had plaats gegrepen: het was Jacob Coene, die in 1399 naar Milanen verzocht werd omteekeningen te vervaardigen voor de in opbouw zijnde kathedraal. Van Pol van Limburg en zijn broeders, van de gebroeders van Eyck, wordt, op grond van een paar bijzonderheden in hun werk, vermoed dat zij de zuidersche gewesten gezien hebben: maar het blijft bij een vermoeden. En de eenige schilder uit de XVe eeuw, waarvan wij weten dat hij feitelijk een kunstreis gedaan heeft in Italië - Rogier van der Weyden, die de reis deed in 1449-1450 - werd er als een beroemd meester ontvangen en wijzigde naderhand niet aan zijn stijl. Na hem trok in 1468 Joos van Gent er heen, maar die kwam denkelijk niet meer terug en oefende geen invloed uit op zijn landgenooten. Eerst door den tocht, dien

Gossart van Mabuse op 28 October 1508 ondernam, werden de betrekkingen tusschen de nederlandsche kunst en de italiaansche voor goed ingesteld Maar dan ving reeds een andere kunstperiode in onze streken aan. Intusschen waren wel de economische betrekkingen tusschen de beide landen menigvuldiger geworden; op kunstgebied had dit alleen als gevolg dat rijke Italianen vlaamsch werk bestelden en menig paneelstuk van een nederlandschen meester naar Italië vervoerd werd(1). Het omgekeerde kon bezwaarlijk gebeuren: de beste italiaansche schilderkunst was op de kerkmuren en de Nederlanders konden door die kunst niet beïnvloed worden als ze niet de reis naar Italië ondernamen.

Trouwens, waren onze schilders naar Italië gegaan en waren ze onder den invloed gekomen van de vroegrenaissance aldaar, dan zou die invloed beter merkzaam geweest zijn dan nu 't geval is. Op velerhande wijze waren de Italianen de Vlamingen vooruit: zij begrepen het beter hoe een schilderwerk veeleer een kunstrijke interpretatie dan een nauwkeurige weergave van de werkelijkheid zonder meer moet wezen en zij wisten ook meer menschelijke bezieling te leggen in de groepeeringen. Dat, noch het redekundiger aanwenden der perspectief-regels, namen de Vlamingen van hen over.

Het blijkt daarenboven duidelijk uit den aard zelf der beide scholen dat de eene bezwaarlijk invloed op de andere uitoefenen kon: het italiaansche fresco-schilderen gebeurde vlug met groote trekken en vlakke kleuren op betrekkelijk groote ruimten, wat heel wat anders is dan ons vijftiendeeuwsche angstvallig en langdurig nabootsen van de natuur op een klein vlak. Het onderscheid was al te groot: ginder ruime visie, hier een uiterst nauwkeurige en zorgvuldige bewerking; ginder een vroegtijdig meesterschap over den vorm, volle begrip van maat en verhouding, overgebleven uit sedert lang overgeleverde practijk en gedeel-

telijk verworven door aandachtige studie, hier de ijver van beginners, die zeer streng hechten aan het aanschouwelijke en het bijzondere. Noch stoffelijke noch geestelijke betrekking tusschen beide gewesten, noch reizen naar gene zijde der Alpen, noch zelfs het bestudeeren van het vreemd werk kon in zulke omstandigheden tot krachtig beïnvloeden aanleiding geven, zoolang maar elke school sterk bewust bleef van haar eigen aard, - en vóór de XVIe eeuw was dat zóó.

Zonder behulp der Italianen heeft dus de nederlandsche schilderkunst haar zelfvernieuwing bewerkt; gelijke bestanddeelen in de vroegrenaissance benootden en bezuiden de Alpen zijn dus afzonderlijke verschijnsels, misschien door gelijke omstandigheden voortgebracht.

 

Is de vernieuwing ontstaan onder invloed van de geestelijke literatuur van dien tijd, die in haar voorstellingen der geheimenissen, hoe langer hoe meer, aanschouwelijker en levendiger werd?

Bij een onderzoek naar de oorzaken, die een keering brachten in de kunstvisie, mag allermmst verwaarloosd worden de studie van de cultuur-historische gedenkstukken der toenmalige geestelijke literatuur: gewijde boeken, levens van Jezus, levens van heiligen, sermoenen, tractaten en geestelijke liederen, die ons den zederijken levensvorm onzer vaderen leeren kennen en hun innigste wezen, waaruit hun kunst opbloerde. Zij waren de vloeibedden, waarlangs de stroomingen der nieuwe devotie ook de kunstenaars-temperamenten gingen bevruchten. Als dusdanig hebben wij ze op deze plaats nader te beschouwen; wij hebben 't hier over het invoeren van meuwe onderwerpen en nieuwe iconographische vormen en de vraag is nu: in hoeverre zouden geestelijke boeken nieuwe iconographische bestanddeelen aan de schilders hebben kunnen opdringen?

Reeds in 1271 had een Maerlant, toen hij Gods woord in een Rijmbijbel aan zijn volk in zijn eigen taal wou verkondigen, zich schrap te zetten tegen het overtollig bijvoegen van allerlei bij zonderheden, waartoe zijn voorganger Petius Comestor zich maar al te zeer had laten verleiden. Toch slaagde hij er niet zoo goed in als de schaarsche vertalers der evangeliën, die ons uit zijn tijdperk bekend zijn(1) en de opsteller van een

Leven van Jezus uit de eerste jaren der XIVe eeuw(1). Maar die volstonden dra niet meer voor de velen, die er meer van wilden weten, en waarvoor de minste bijzonderheid niet te gering was. De legendentuin der apocryphe evangeliën stond open voor elken klerk, als voor Jan Boendale, den dichter van Der Leken Spieghel, die er zich zoozeer vermeit in het samenlezen van legendarische verhalen dat hij 35 hoofdstukken van de 39 over het leven van Jezus wijdt aan verhalen over Maria's geboorte en jeugd en Jezus' jong leven: de rest kon men gemakkelijk zelf vinden in de evangeliën, meent hij. Dát bracht dan reeds in de XIVe eeuw de stichtelijke lectuur in de volkstaal: bijkomstige verhalen en mededeelingen, die het volksgeloof met welgevallen overnam en de schilders gaarne uitbeeldden.

Of nu zulke boeken aan de schilders iets meer bezorgden dan enkele nieuwe onderwerpen, of ze ook bepaaldelijk inwerkten op den vorm, op de behandeling ervan, lijkt me zeer twijfelachtig. Het wordt door enkelen bevestigd wat betreft de Meditationes vitae Christi van Bonaventura, maar het Leven van Jezus door Bonaventura en de latere omwerking ervan door Ludolphus van Saksen werd in onze gewesten niet vóór de XVe eeuw in de volkstaal omgezet(2) en, toen het op groote schaal vermenigvuldigd werd, was de vernieuwing in de iconographie reeds een voldongen feit. De levens van Jesus uit de tweede helft der XVe eeuw zijn niet alleen omstandiger in hun verhaal dan de bijbel zelf, maar hun stijl heeft evenzeer een sterke beeldende aanschouwelijkheid: ze zijn echter te laat in zwang geraakt, om hier in aanmerking te komen. Vroegere werken, als die van Maerlant

en Boendale, misten die aanschouwelijkheid, en het mag zelfs niet gezeid worden dat de Meditationes van Bonaventura - hoe suggestief de vervaardiger zijn schrijfwijze ook maken wil - door den stijl zelf, van aard waren om vormen van voorstellingen bepaaldelijk op te dringen: een omslachtige mededeeling van omstandigheden van tijd, plaats, wijze enz. is bij lange nog geen krachtig suggereerende en uitbeeldende stijl. Ik heb er mij van kunnen vergewissen dat men den invloed van de Meditationes op de beeldende kunst, zelfs als men hem langs het tooneel om laat gebeuren, al te zeer is gaan overdrijven in de laatste jaren. Gering zijn de bladzijden waarin met betrekkelijke aanschouwelijkheid gebeurtenissen uit Jezus' leven beschreven worden; en - de stijl nog buiten beschouwing gelaten - is 't niet opvallend dat aanlokkende tafereeltjes, die uitvoerig beschreven worden, als het afscheid van Maria en Jezus vóór het lijden, toch niet in de schilderkunst dringen en dat aan de andere zijde tooneelen, die zeer vaak op perkament, paneel en glas geschilderd worden, in de Meditationes niet voorkomen of slechts eenvoudig vermeld worden, zooals de Boodschap aan Maria, haar Huwelijk, de Aanbidding door de Herders? Wie kan daarenboven wijzen op nederlandsche kunstwerken, die als een omzetting in lijn en kleur zouden wezen van beschrijvingen van Bonaventura's boek? Wijkt niet b.v. in de schilderskunst de voorstelling van de Afdoening van het kruis, de Verrijzenis teenemaal af van de beschrijving, die Bonaventura ervan geeft?

Wat we hier zeggen van de Meditationes geldt eveneens van de jongere bewerking ervan door Rudolphus, en ook van de verhalen in de Aurea Legenda, waarvan trouwens de dietsche vertaling onder den titel Passionael vrij laat volksgemeen werd. Er bestonden echter andere boeken, die uit hun aard beter geschikt waren om op de verbeelding der kunstenaars in te werken, namelijk de zoogenaamde Biblia Pauperum en de Speculum humanae salvationis. De Armenbijbel en de Spiegel van 's menschen Bekoudenisse waren met teekeningen opgeluisterd, zoodat de tekst maar een verklaring van de beelden was; beide hebben als eigenaardig kenteeken, dat ze naast een gebeurtenis uit het nieuw testament - antitype - andere gebeurtenissen plaatsen uit het oude testament, die er de voorspelling van waren - prototypes. In de Biblia Pauperum vult de teekening de heele bladzijde, de gebeurtenis uit het nieuw testament is te midden,

daarrondom zijn vier propheten geschikt, die opschriften met hun voorspelling dragen, en daaromheen de vóórfiguren uit het oud testament: tusschen in staat verklarende tekst(1). In den Speculum humanae Salvationis, die uitvoeriger over de verlossing van het menschdom handelt, is de teekening niet meer het voornaamste deel; ze staat bovenaan de bladzijde en bevat gemeenlijk vier afdeelingen naast elkaar: eerst het evangelisch feit en daarnaast de praefiguren van die gebeurtenis in het oud testament.

Men hoede er zich voor, zonder nader onderzoek, te gaan bevestigen dat de schilders deze boeken - waarvan het eerste dagteekent uit het einde der XIIIe of 't begin der XIVe eeuw en het tweede uit 't begin der XIVe eeuw - zullen gebruikt hebben als een handboek, een soort van Schilderboek als dat van Berg Athos voor het Byzantisme, waaruit ze gereedelijk de schikking en de geheele voorstelling der onderwerpen overnamen. We durven het niet loochenen dat het kan waar geweest zijn in 't midden der XIVe eeuw, maar tijdens onze vroegrenaissance moest dat eenvoudigweg onmogelijk wezen. Die boeken bleven door de jaren heen wat ze waren bij hun ontstaan en zelfs de xylographische drukken ervan geven een primitief opgevatte teekening, die ten achter is bij de kunstontwikkeling van die tijden en meestal nog nauw aansluit bij de byzantijnsche beeldenleer: zoo ligt Maria nog te bed bij de Geboorte en heft ze met Jozef het kind ter aanbidding omhoog, in de Opdracht staat 't Jezus-kind alleen recht op een altaar, en, naast enkele nieuwe bestanddeelen als het neerduwen van de doornenkroon op Jezus' hoofd en het rekken en nagelen van Christus op het kruis, valt dan weer op hoe eenvoudig de samenstelling der teekening is en hoe naïef dikwijls in haar uitvoering. Bezwaarlijk zouden wij dan kunnen aannemen dat de teekeningen der beide boeken op noembare wijze de kunstvisie onzer schilders heeft beïnvloed - tenzij wat betreft de Doornenkroning en de Kruisvestiging.

In een ander opzicht kunnen hun deze boeken stellig van dienst zijn geweest: waar ze namelijk verlegen waren om de

keus der praefiguren, welke zij te schilderen hadden op de luiken van vele onder hunne paneelen; en zelfs bij het boekverluchten, konden ze deze boeken naslaan en dadelijk het gewenschte vinden. Het lijkt wel dat de van Eycks den Speculum geraadpleegd hebben als een repertorium voor onderwerpen: althans verschijnen onderaan de groote miniaturen in het Getijdenboek van Turijn, in hoofdletters en in frisen, praefiguren, die dezelfde zijn als in den Speculum; eveneens in het verwant Getijdenboek van Milanen, en ook op de luiken van het Madonnadrieluik in bezit van staatsminister Helleputte, het laatste werk van Jan van Eyck. Daar komen voor als de voorzeggende teekens van Maria's maagdelijkheid: het brandend braambosch, het vlies van Gedeon, de gesloten deur van Ezechiel, de staf van Aaron, het visioen der Ara Coeli. Het geldt hier dus vier praefiguren, één meer dan er gemeenlijk in den Speculum staan, en hoewel nu de Ara Coeli toen reeds uit de Legenda aurea in den Spiegel kon overgenomen zijn, belet dit ons hier op stellige wijze van invloed te spreken. We worden daarin nog omzichtiger, als we vernemen dat Dirk Bouts in 1464-67 eveneens vier praefiguraties bij zijn eucharistisch paneel van de St. Pieterskerk te Leuven schilderde: Melchisedech aan Abraham wijn en brood biedend, het inzamelen van het manna in de woestijn, de Joden het paaschlam nuttend, en Elias brood ontvangend uit de handen van een engel. Dit laatste komt niet voor in een Biblia pauperum of Speculum, tenzij in gedrukte Speculums waarvan de teekeningen door Bouts zelf werden geleverd of naar zijn schilderijen werden nagevolgd(1). Het is bekend dat Dirk Bouts, bij 't vervaardigen van zijn Laatste Avondmaal door contract verplicht was de opgaven en raadgevingen te volgen van twee professoren in de theologie te Leuven: Jan Varenacker en Egidius de Bailleul; die godgeleerden wisten denkelijk nog elders dan in Biblia pauperum of Speculum humanae salvationis praefiguren op te zoeken, als in De Concordantia caritatis(2) en tal van theologische

tractaten als die van Hugo van St. Victor, Honorius van Autun, Rupert van Deutz, waarin een praeparatio evangelica uit het oud testament gesteld wordt tegenover een demontratio evangelica; die typologische tegenstellingen waren zelfs reeds lang vóór 't ontstaan der Armenbijbels en der Spiegels in de kunst verschenen: het altaarblad van Verdun te Klosterneuburg van 1181 geeft 17 groepen en volgens Acquoy vermeldt reeds Beda schilderijen met typologische tegenstellingen van omtrent 682(1)

Uit dit alles meenen we te mogen besluiten dat wel de stichtelijke boeken bij de kunststudie van belang zijn als betrouwbare getuigenissen van den innerlijken levensvorm dier tijden en dat ze ons de ondergrondsche stroomingen leeren kennen, die de christelijke kunst gevoed hebben op het einde der middeleeuwen, maar ook dat noch de Meditationis Vitae Christi van Bonaventura, noch de oudste Levens van Jezus die er de omwerking van zijn, noch de Aurea Legenda, noch zelfs de illustraties der Armenbijbels en Spiegels van 's menschen Behoudenisse aan de echte kunstenaars aanleiding hebben gegeven tot slaafsche navolging: zij verwekten stellig, te zamen met de sermoenen, de atmospheer, waarin de schilders hun godsdienstige tafereelen schiepen, en leverden bij uitzondering de onderwerpen, maar bepaaldelijk nooit de opstelling van het heele tafereel noch de behandeling der bijzonderheden.

 

Wij zagen tot nog toe dat de nieuwe levensvoorwaarden, waarin de Vlamingen verkeerden, het mysticisme met de moderne devotie en ook de stichtelijke lectuur de geesten naar de realistische richting stuwden, de atmospheer verwekten waarin onze XVe eeuwsche grootmeesters schiepen en ook al een nieuw onderwerp bezorgden; maar nog staan we vóór het vraagstuk: als de nieuwe iconographische vormen niet daaraan zijn toe te schrijven en ook niet uit Italië werden overgenomen, - waar kwamen ze dan vandaan?

Als een zeer voornamen factor der vernieuwing hebben we nu te noemen ons middeleeuwsch tooneel. Ik ben niet de eerste, die aan het middeleeuwsch tooneel die rol verleent: in Duitsch-

land is men er op beginnen letten met het oog op XVIe eeuwsche schilderkunst aldaar, en in Frankrijk is met dat systema ietwat roekeloos vooruitgesprongen E. Mâle(1); zonder de minste kennis van zaken heeft deze ons middeleeuwsch tooneel vereenzelvigd met dat van Frankrijk en daaruit dan besluiten gehaald aangaande de oude nederlandsche schilderkunst, die op niets stelligs berusten. Hem werd, ongelukkig niet dáárom juist, een duchtige aftakeling toegediend door den Belg Jacques Mesnil(2), die vluggelings over het nederlandsch tooneel heenpraat, zonder er meer van af te weten dan Mâle: het mag dan ook niet verbazen dat hij tooneelinvloed op de schilderkunst grifweg loochent, waar hij zou kunnen zijn, en hem meent te ontdekken, waar hij volstrekt niet wezen kan. Het moest een nederlandschen philoloog wel aanlokken dat onderzoek eens nauwkeurig en grondig te doen.

Ik heb mij de moeite getroost het zeer uitgebreide en verspreide materiaal van al wat over vertooningen in de oude nederlandsche gewesten meegedeeld werd te verzamelen, om er voor me zelf een zoo volledig mogelijk beeld van ons middelnederlandsch tooneel uit op te maken, beeld dat zelfs nog in de beide laatstverschenen groote werken over de geschiedenis der nederlandsche letterkunde niet gegeven wordt zooals het behoorde; zelfs de schijnbaar geringste gegevens uit stadsrekeningen en oorkonden van oude rhetorica-kamers verwierven waarde in mijn oogen, en ons nog te zeer misprezen middelnederlandsch tooneel kreeg een dubbel belang, zoodra het me bleek dat de vertooningen in de Nederlanden krachtig hadden bijgedragen tot de vernieuwing van de schilderkunst in onze gewesten. Die invloed van het tooneel hoeft niet verkeerd te worden begrepen: het ligt niet in mijn bedoeling om het invoeren van het realisme in de eerste plaats daaraan toe te schrijven. Al zou het tooneel in zijn tekst en in zijn uiterlijk verschijnen nóg zoo realistisch zijn geweest, toch konden nooit de tooneelvootstellingen, die - uit hun aard van tooneelvoorstellingen zelf

zeer gestyleerd waren - de schilders brengen tot het nauwkeuriger bestudeeren van de natuur, tot een beter inzicht in de verhoudingen der voorwerpen onderling in licht en lucht, noch tot de natuurgetrouwe ontleding van 's menschen lichaam. Dat waren technische problema's die de beeldende kunstenaars in deze op kunstgebied hoogstaande tijden uit eigen kracht vermochten op te lossen. Alleen op de iconographie van de gelijktijdige schilderkunst konden de vertooningen inwerken: op de opvatting van een onderwerp, op de keus, het uitzicht, de schikking van de personages en wel eens van het decoratief. Hun invloed moeten we dus alleen zoeken in die bestanddeelen der schilderwerken, waarin de meester zich meer voordoet als vinder dan als penseelkunstenaar.

In dezen kring mag een overzicht over onze middeleeuwsche tooneelletterkunde overbodig geacht worden. Wie het nederrijnsch Maastrichtsch spel kent, onze abele spelen en sotternieën, de Eerste en Sevenste Bliscap van Maria, weet wat een beweging en verscheidenheid van handeling toen reeds op ons tooneel heerschte en wat een ontroeringskracht vooral van de geestelijke spelen moest uitgaan op de toenmalige toeschouwers. En wie maar even inzicht nam van kerk- en stadsrekeningen en van oorkonden van rhetoricakamers heeft al vermoed wat voor een uiterlijke pracht men gaf aan de toogen en spelen.

Alleen meen ik U op uw hoede te moeten stellen tegen de meening als zou de vertooning en het decoratief al te primitief zijn geweest. Zij, die in de steden bij blijde intreden en in processiën zulk een overtollige weelde konden tentoonspreiden, besteedden ook veel geld, tijd en zorg aan het voorstellen van wat voor hen het hoogste was: de geheimenissen van hun godsdienst. Zonder voorafgaandelijk nauwgezet onderzoek van de oorkonden, afgaande bijna uitsluitend op de zeer schaarsche tooneelaanwijzingen in de overgebleven stukken, en op wat in den tekst der spelen bepaaldelijk op de uiterlijke vertooning wees, hebben de geschiedschrijvers van onze letterkunde, elkaar napratend, de mise-en-scène op het middeleeuwsch tooneel lang als onbeholpen beschouwd. Posten in stadsrekeningen en oorkonden uit de oudste spelersvereenigingen geven er ons een beteren dunk over. Meent U dat het mogelijk zou geweest zijn het middeleeuwsche volk, naar een spel te doen luisteren dat drie, vier dagen lang duurde, als niet ook, en voornamelijk,

hun oogen voldaan werden? Moest een passievertooning, als die in 1444 te Aalst, niet met uitvoerige aanschouwelijkheid ten tooneele zijn gebracht, als we vernemen dat het geschiedde ‘al met levenden personen, daertoe dat waren wel IIIIXX personen met vremde costeliken habiten ende manieren van jeuden?’(1) Gebeurden niet de geestelijke vertooningen met de werkdadige medehulp der geestelijkheid en de rijkelijke geldelijke ondersteuning van het magistraat? Waren ze niet de feestelijkheden bij uitmuntendheid voor weeldelievende Vlamingen? En vereischte bij voorbeeld het spel van de Sevenste Bliscap van Maria niet een tooneel waarop niet minder dan een tiental ‘plaatsen’ naast elkaar waren voorgesteld, met een hemel van drie verdiepingen boven elkaar en een hellepoort? Waren voor dat spel vol afwisselende tafereelen niet een groot aantal spelers noodig: als God en de goddelijke deugden, Maria en de apostelen, engelen en duivelen, joden en heidenen? Geeft de lezing ervan niet den vasten indruk dat bij 't spelen van dat stuk reeds in 't midden van de XVe eeuw op de groote markt te Brussel niet minder requisieten zullen gebruikt zijn geworden als Franchois van Ballaer er gebruikte voor de vertooning in 1559? En moeten we niet onderstellen dat de vrome spelers, althans in de XVe eeuw nog, het godsdienstig gebeuren dat zij te vertolken hadden innig beleefden en, misschien met linksch gebaar, maar dan toch met passende gelaatsuitdrukking, dat gebeurde herschiepen?

Het geestelijk tooneel gaf de schilders alles te aanschouwen wat zij op paneel en perkament te brengen hadden en zóó dat ze 't zich bezwaarlijk zelf beter konden voorstellen. Aan de bekoring, die ervan uitging konden zij niet ontsnappen, wijl zij - dit bevestigen hun werken - zich in nauwe verwantschap voelden met het gemeenschappelijk vroom gemoedsleven, waarvan zulke spelen de hoogste uiting waren, en omdat die spelen, door hun onderwerp en door de behandeling ervan zich aan hun gemoed en verbeelding onontwijkbaar opdrongen. Op veel intenser wijze dus dan de stichtelijke lectuur het vermocht te doen, verwekten de geestelijke spelen bij de schilders de atmos-

pheer waarin ze 't best scheppen konden en gaven ze hun wat ik zou noemen den gevoelstoon van de onderwerpen, die ze behandelden. Zelfs gaan we zoover te beweren dat meer dan eens ook de spelen hun een onderwerp en de wijze opdrongen, waarop ze hun onderwerpen zouden behandelen, hun personages zouden opstellen en uitdossen.

 

Des te gereedelijker zullen de schilders zich overgegeven hebben aan de bekoring van de vertooningen, daar ze zelf wel de vermommingskleedij aantrokken om, tot stichting van de gemeente, in de godsvruchtige vertooningen de rol mee te spelen, die elk goedwillige burger als een eervollen last aanvaardde. Van het afzonderlijk optreden van een schilder als speler vernam ik slechts één geval. Dat van Pieter Balten, den Antwerpenaar, die, volgens Karel van Mander(1) was ‘een goet Dichter, oft Rethorisien, en Spel-personnagie’. Het is dezelfde Balten, die een scene op paneel bracht uit de Cluyte van Playerwater, tooneelspel dat gevonden werd in het archief van het St. Lucasgilde, waarvan Pieter Balten deeluitmaakte.

Andere namen van spelers zijn niet tot ons gekomen. Men sloeg er ook weinig acht op wie speelde en had slechts ooren en oogen voor het voorgestelde. Hoewel ik 't dus niet staven kan door reeksen van namen, durf ik toch beweren dat schilders meespeelden. Ze traden zelfs in groep op. Dit gebeurde de heele XVe eeuw door te Brugge, waar het ambacht der schilders ‘met pine ende moyenesse’ elk jaar o.a. het ‘spel’ vertoont ‘van den hovekine’: dat was denkelijk geen toog, rond gevoerd op een wagen, maar een echt processiespel, dat gedurende den ommegang voortdurend, en telkens voor andere toeschouwers, herhaald werd(2). Toen in de XVIe eeuw de schilders hier en daar met de beoefenaars van de tooneelkunst in eenzelfde kunst-rhetoricagild verbonden waren, als te Antwerpen in het St. Lucasgilde, trokken zelfs de schilders er op uit om de landjuweelen te winnen op de groote tooneelwedstrijden: te Gent verwierven de ‘schilders ofte violiers’ van Antwerpen den eersten prijs in 1549(3).

Uitvoerige rekenposten komen daarenboven bewijzen dat de schilders veel bij te dragen hadden tot het voorbereiden van de vertooningen: hun werd het vervaardigen van decoratief en benoodigdheden besteld, en die waren niet zóó gering zijn als velen meenen. En 't zijn niet de kladpotters die er aan meedoen. Evenals een Jan van Eyck beelden van het stadhuis te Brugge wilde polychromeeren, bezorgde Pieter Cristus een boom van Jesse en de voorstelling van Jerusalem, voor de processie-vertooning(1).

We kunnen hier nog wijzen op het versieren van straten en zalen door kunstenaars en op het opstellen van ‘toogen’, wanneer een of ander hoogmogende door de straten geleid werd: daaraan hielpen o.m. Hugo van der Goes en Joos van Wassenhoven in 1467-68 te Gent, Hugo van der Goes, Jacques Daret en anderen in 1468 te Brugge.

Een schilder, die meewerkt aan vertooningen door het uitvinden van het decor, het kleeden van de personages, het opstellen en schikken van de heele voorstelling, zal 't op paneel niet anders gedaan hebben dan zooals hij 't eerst voor het tooneel had uitgewerkt.

Uit bijzonderheden kan dat blijken. Jan van Aken moest met zijn zoon Jeroen en met Thomas van Aken in 1435-36 bezorgen ‘de reescappen tot onser Vrouwen speul behoirent’. Een paar jaren nadien, in 1441 verzocht men Jan van Aken voor den ommegang van ‘Onse Vrouwedragt’, waarin eveneens de Aanbidding door de Wijzen te pas kwam, krullend blad- en bloemloover te schilderen ‘op den moor synen rock’. Welnu: den moor en het krullend blad- en bloemen-loover ziet men ook op een Aanbidding, naderhand geschilderd door Jeroen van Aken Bosch, in de kathedraal te 's Hertogenbosch(2).

Het vertoonen van sommige tafereelen geeft wel eens aanleiding tot het schilderen van die bijzondere onderwerpen door kunstenaars, die zich waarschijnlijk niet onbetuigd lieten bij de vertooning ervan. Dat hebben we bevonden voor Jan van Aken

en Hugo van der Goes. Jan van Aken, dit zagen we daareven, hielp mee aan de vertooningen te 's Hertogenbosch, o.m. gedurende 't jaar 1435-36. Welnu in datzelfde jaar vertoonde men aldaar het spel van Maria Egyptiaca en Jan van Aken ontwierp daarna een dergelijk paneel voor de kathedaal van Den Bosch(1). Ook Hugo van der Goes schilderde een tafereel, dat op een verhoog voorgesteld werd ten tijde waarin hij 't vervaardigde. Hij, die wel meer meegeholpen had bij 't opstellen en versieren van theatervoorstellingen, kan zelf behulpzaam zijn geweest bij 't opstellen van den toog van David en Abigaïl bij de Torrepoort te Gent, toen Philips de Goede er zijn intrede deed in 1458. Dat kan hem het onderwerp opgegeven hebben van het tafereel dat hij in 't zelfde tijdperk schilderde op de schouw van een huis bij de Muidebrug te Gent(2).

 

Het medewerken van schilders aan vertooningen had dus voor gevolg dat schilders al eens in hun werken nabootsten wat ze op het theater hadden helpen opstellen of gezien hadden: bijzonderheden of het geheele onderwerp. Doch het omgekeerde gebeurde ook en daar bestaat een doorslaande bewijs van. Bij dezelfde intrede van Philips den Goede te Gent in 1458, waarbij de toog van David en Abigaïl te zien was, timmerde men op den Poel een groot opgaande verhoog op: in levende personages werd er een navolging van het Lam Gods op ten toon gesteld. Daarvan liet een ooggetuige een zeer uitvoerige beschrijving na in zijn Kronijk van Vlaanderen (580-1467)(3). De gelijkenis met het Lam Gods loopt in 't oog: de opschriften op de schilderij komen gedeeltelijk weer in de beschrijving van den toog, de algemeene schikking is dezelfde, hoewel men eenige wijziging heeft moeten aanbrengen omdat het theater niet bestond uit verdiepingen, die loodrecht boven elkaar waren, maar uit naar achtertoe opgaande vlakken.

Daartegenover lijkt het me dan weer waarschijnlijk dat de schilderij ‘De Fontein van het Levend Water’ in het Prado te Madrid, die nagenoeg hetzelfde voorstelt, meer sporen draagt van navolging naar deze theatervoorstelling, vooral wat betreft de wijze om den hemel te verbeelden. Als dit kunstwerk feitelijk vlaamsch werk is van omtrent het midden der XVe eeuw, zouden we dus, in het Lam Gods, in de vertooning ervan, en in dit werk, een belangwekkend geval hebben van onderlinge beïnvloeding van tooneel- en schilderkunst.

 

Een paar bepaalde gevallen waarin beslist schilders tooneelvertooningen rechtstreeks naschilderden, kunnen we meedeelen. In het Rijksmuseum te Amsterdam hangt onder het nr 425a een Kermis, geschilderd door den reeds genoemden Peter Balten, of Peter Custodis. Te midden van een plein ziet men een verhoog opgericht: eenige planken op tonnen. Daarop is de helft der ruimte afgesloten door een zeildoek: de kleedkamer van het theater De andere helft blijft vrij voor het spel. Dus het ruw theater, zooals het toen en nu nog wel eens, in de gauwte opgetimmerd wordt, niet voor de groote spelen maar voor de vermakelijke volkskluchten. Rondom het theater staat het publiek, dat door allerlei uiterlijke teekens uiting geeft aan zijn aandoening. Een man, met een soort paterskap aan, zit lustig te vrijen met een vrouw vóór een gedekte tafel. Ze schijnen op te schrikken voor de komst van een volksman, die op zijn rug een ruime mand draagt; in die mand zit een ander persoon, die het deksel met het hoofd oplicht en verbouwereerd gaapt naar het feestende paar.

Zeer begrijpelijk is die voorstelling niet. In een van onze middeleeuwsche sotternieën is de oplossing van dit raadsel te vinden: in de Cluyte van Plaeyerwater. Een onnoozele bloed, Werrebracht, wordt door zijn wederhelft, die zich ziek gebaart, heen gezonden om plaeyerwater dat haar genezen moet. Werrebracht vangt een verre reis aan naar een hem nog onbekend oord en denkt alleen om de genezing van zijn lieve vrouw. Hij is weg: dadelijk is zijn vrouwtje te been, ze loopt om den pape, met wien ze een vroolijken avond aan den disch doorbrengt. Doch Werrebracht ontmoet een hoenderkoopman, wien hij het doel van zijn reis meedeelt. De koopman kent echter de knepen van de vrouw, en belooft dat hij Werrebracht zelf haar ontrouw

zal laten zien: hij stopt den ongelukkigen man in zijn mand en landt er mee in 't huis van Werrebracht aan, waar hij, na langdurig aandringen, een onderkomen voor den nacht verkrijgt. Werrebracht, van uit de mand, en de hoenderkoopman hooren hoe de vrouw en haar vrijer zich lustig maken over haar man, en als 't genoeg geduurd heeft, springt Werrebracht te voorschijn en valt op het paar aan 't kloppen dat het een aard heeft.

Wie het stuk kent en de schilderij ziet vat bij den eersten aanblik dat Peter Balten nauwkeurig heeft weergegeven het tooneelije van de thuiskomst, het meest treffend oogenblik in het blijspel: wanneer de arme Werrebracht van onder 't deksel der mand de ontrouw van zijn wederhelft aanschouwt.

Deze navolging is van des te grooter belang, daar we weten dat de Cluyte van Plaeyerwater gevonden werd in het archief van het St. Lucasgilde te Antwerpen en stellig zal behoord hebben tot het tooneel-repertorium der acteurs van dit schildersgilde(1). Het bewaarde handschrift is van 't begin der XVIe eeuw(2). En juist in het midden derzelfde eeuw was de schilder van 't bewuste paneel lid van het St. Lucasgilde; Peter Balten werd als vrijmeester ontvangen in 1540, en verkreeg in 1569 de waardigheid van deken en in 1571 die van ouderman(3). Wat meer is: Balten deed tevens ijverig mee aan het tooneelspelen. Wij vernamen zooeven dat Karel van Mander, die slechts schaarsche gegevens over hem kon inwinnen, niet nalaat als merkwaardigheid mee te deelen dat hij was ‘een goet Dichter (oft Rethorisien) en Spel-personnagie’(4) Een nauwer verband zal men niet eischen om er toe te besluiten dat Peter Balten gewerkt heeft onder de suggestie van een tooneelvertooning.

Wij kunnen nog een ander geval van rechtstreeksche navolging vaststellen in een schilderij van Gillis Mostaert, een schilder die in 1554 als lid werd aanvaard in hetzelfde Antwerpsch St. Lucasgilde. Zijn passiespel op de groote markt te Antwerpen(1), geeft bijna getrouw een tooneel weer uit een passievertooning: Christus wordt er door Pilatus aan het volk vertoond van op de pui van het in 1564 afgebroken stadhuis van Antwerpen. Beneden bevindt zich de groep der Joden, te voet en te paard, en naar hartelust zijn ze bezig Jezus te belagen en te bespotten. Op het voorplan brengt men de beide moordenaars op. En de antwerpsche toeschouwers heeft Mostaert er nog op den koop toe bijgevoegd.

Dergelijke rechtstreeksche copieën van tooneelvertooningen zijn zeer schaarsch. Wij moeten er steeds op bedacht wezen dat de goede schilders kunstenaars zijn, dat zij scheppen en niet slaafs navolgen, vooral niet navolgen een kunst, die in haar uiterlijk verschijnen niet volledig de hunne dekt. Nauwkeurige weergaven van tooneelspelen moeten we dus niet in hun werken willen opspeuren. Alleen mogen we vermoeden dat ze bij 't scheppen wel bestanddeelen benuttigden, die hun van de tooneelvertooningen in de verbeelding bijgebleven waren. Wij zagen reeds dat invloed van het tooneel, vooral na te gaan is in de iconographische bijzonderheden, waarin de schilder minder zijn persoonlijkheid moest laten doorstralen: in het opstellen van wat hij wil voorstellen, in de groepeering, in een houding, een gebaar, een kleed, een wijze van behandelen, die hij uit zich zelf niet licht uitdenken zou of die minder passend is bij zijn kunstwetten.

 

In vele gevallen verschaffen stellige gegevens uit de tooneelliteratuur, posten uit rekeningen en oorkonden van spelersgilden gelegenheid om bepaald vast te stellen dat eene of andere nieuwigheid eerst bij de vertooningen in kerken, in processies, bij blijde intreden of in tooneelspelen zichtbaar was, vóór dat de schilders die in hun tafereelen brachten. Het is daarbij opmerkelijk dat dan telkens in het werk der schilders tooneelmatige schikkingen en bijomstandigheden voorkomen, die blijkbaar terugwijzen op voor afgaande tooneelvoorstellingen.

Dit zullen we door een voorbeeld toelichten.

De oudste voorstellingen van het Huwelijk van Maria, uit de Nederlanden, werden geschilderd in de school van den Meester van Flémalle, misschien door hem zelf, en door Rogier van der Weyden en zijn leerlingen. De voornaamste tafereelen zijn: dat in het Prado te Madrid, vermoedelijk van den Meester van Flémalle, dat in de kathedraal te Antwerpen, beschouwd als werk van Rogier van der Weyden van 1450-1460, en dat in de kerk te Hoogstraten - waarbij tevens nog andere voorstellingen staan uit de geschiedenis van den heiligen Jozef - dat naar een verloren werk van den Meester van Flémalle door een leerling moet vervaardigd zijn(1).

De opvatting van onze kunstenaars verschilt hierin geenszins van die, welke van dit onderwerp vele oudere italiaansche meesters hadden, als Giotto(2), Taddeo Gaddi(3) en Fia Angelico(4): zij behandelen het naar de legende, die over het huwelijk van Maria in de middeleeuwen mondgemeen was en als eerste bron had een uitvoerige beschrijving in het apocryphe evangelie De Nativitate Mariae. Hieruit zou moeten blijken, zal men zeggen, dat de nederlandsche schilders in het opstellen van dit tafereel de algemeen gangbare strooming volgden. Dat is waar, doch ze hebben zich niet volstrekt afhankelijk daarvan getoond: zij brengen in de behandeling van die legende bestanddeelen, die niet in de italiaansche werken, en evenmin in de stichtelijke verhalen, te vinden waren. De Italianen volgen de legende getrouw zonder er iets bij te voegen: Jozef was met de andere ongehuwde mannen van zijn stam tot den opperpriester gekomen, ze hadden allen een dorre roede in de hand gekregen en tot teeken dat de Allerhoogste Jozef als den godgewenschten bruidegom had uitverkoren, was zijn stam aan 't bloeien gegaan en kwam er een duif opzitten. Hier nu zegent de opperpriester het huwelijk in en de teleurgestelde mededingers breken hun

roede of schijnen Jozef onzacht te willen naderen. Bij de Nederlanders wordt het een heel tooneelspel: zij laten ook het werven om Maria's hand zien; dat blijkt hun het voornaamste en ze schilderen het met den lichten realistischen humor, die als een eigenaardigheid tot het middeleeuwsch tooneel behoorde. Op de beide paneelen te Madrid en Antwerpen valt de dramatische kracht van dit tooneeltje zeer sterk op: de mededingers laten in hun uiterlijke hun vurig verlangen naar de bruid duidelijk spreken, en Jozef houdt zich verlegen op zij. Op de schilderij te Madrid schijnt een onder de wervers hem zijn roede met geweld te willen ontrukken en een andere staat met hem te spotten. Op die te Antwerpen gaat het er nog erger toe: Jozef wordt er omringd en tracht, bedeesd tegen een zuil geleund, zijn stok onder zijn bovenkleed te verbergen. Vruchteloos: een onbeschaamde, die er een nijdig vermaak in schijnt te vinden, heeft het kleed opgelicht en ontbloot Jozefs bloeiende roede. Op het tooneeltje daarnaast wordt Jozef's leven met dat van Maria verbonden. Heel wat anders dus dan bij de Italianen. En ook veel uitvoeriger en plastischer dan in de lezingen van de legende: deze zijn zeer beknopt in hun mededeelingen daaromtrent(1). Het wil me voorkomen dat al zulke dramatische en humoristische bijzonderheden bezwaarlijk door de schilders in hun kunst zouden ingevoerd worden, als deze nergens de gelegenheid hadden om die te zien. Welnu in vertooningen van geestelijke spelen hadden zij daartoe gelegenheid te over. Ik zal 't aanwijzen met het oog op de voorstelling van Maria's Huwelijk. Reeds van in het begin van de XVe eeuw waren de vertooningen van de ‘blijdschappen van Maria’ in zwang: even na 1402 speelde men te Mechelen, bijna jaarlijks een spel van O L. Vrouw, dat meermaals vermeld wordt als ‘esbatement, gheordineert up de bliscap van Onser Vrauwen(2). Met tientallen zouden hier vermeldingen op te sommen zijn van Mariaspelen, en zelfs kan gewezen worden op spelen, die uitsluitend het huwelijk van Maria tot onderwerp hebben en die dus op de uitvoerigste wijze het hier ver-

haalde voorstelden. Alleen wil ik er de aandacht op vestigen dat ons een spel van de Eerste Bliscap van Maria overgebleven is, dat stellig werd gespeeld te Brussel, ten tijde dat Rogier van der Weyden er verbleef tusschen 1439 en 1448. Men moest dat spel vertoonen als de andere zes ‘Bliscappen van Maria’, volgens voorschriften, na den jaarlijkschen ommegang van O.L. Vr. van den Savel, waaraan Rogier van der Weyden als stadsschilder moest deelnemen. Hij moet het dus gezien hebben. Ook in het theaterstuk is spraak van het bije enkomen der mededingers in een tempel; de hoogepriester is er eveneens een ‘bisscop’ zooals hij voorgesteld wordt op het paneel; ook daar houdt Jozef zich achteraf, en als men opmerkt dat hij zijn roede tracht te verduiken, berispt men hem:

 
Joseph, comt naer;
 
Wees onderhorich naer dbetamen;
 
Stect op u roede en wilt niet scamen:
 
Wat God begeert, dat moet gescien(1).

Men kan zich daar bij het levendig spel denken der volkslieden, die de medewervers om de hand van Maria moesten voorstellen, en wie zal dan nog bedilziek genoeg zijn om te loochenen dat dit spel invloed had op de verbeelding van den schilder die het tafereel van Antwerpen vervaardigde?

Zoo is ook een nauwkeurige overeenkomst vast te stellen tusschen een dergelijk Maria-spel, de Sevenste Bliscap van Maria(2), die 6 jaar na de Eerste Bliscap ten tooneele gebracht werd - en de tafereelen van Maria's Begrafenis en Hemelvaart door een leerling van Albrecht Bouts en door Geeraard David. Over deze gebeurtenis staat in de Legenda aurea en in den Passionaal. die er de nederlandsche omwerking van is, veel meer te lezen: maar nu is 't juist opvallend dat tal van bijzonderheden, die in het tooneelspel voorkomen en ontbreken in het verhaal, door onze schilders overgenomen worden. De leerling van Albrecht Bouts, die naar onze bescheiden meening, de Begrafenis en Hemelvaart van Maria, nr 535 Museum te Brussel, schilderde in

navolging van zijn meesters werk - nr 534 aldaar - heeft nog meer dan Albrecht Bouts zelf onder den indruk gewerkt, op hem gemaakt door een vertooning van de Sevenste Bliscap. Vooraan staat het verheven open ‘graff’, zooals er een op het theater moest staan, te oordeelen naar de opgave van 't gereedschap, die Franchoys van Ballaer gebruikte, toen hij het stuk nog in 1559 en 1566 monteerde te Brussel naar oude overlevering. Onder de apostels, die daaromheen geschaard zijn, staat Petrus, gehuld in de koorkap, die hij ook achteraan in den begrafenis-stoet draagt. Johannes heeft nog in de hand de ‘palmrise’, die hij in de legende afgeven moest aan Petrus den ‘prince vanden papen’, gedurende den tocht, maar die hij mocht behouden in het stuk. In den begrafenisstoet op den achtergrond ziet men ‘tlyccleet’, dat bij de benoodigdheden op het handschrift vernoemd wordt. Achter den stoet liggen drie Joden ten gronde, zij hebben zich willen vergrijpen aan het lijk van Maria, hun handen kleven aan 't lijkkleed en nu wringen ze zich van pijn: in de legende wordt de stoet aangerand door een volksmenigte, in het stuk slechts door den ‘Potestaet’, den ‘Iste Jode’, den ‘IIde Jode’ en ‘Douwere’; in de legende steekt slechts de opperpriester de handen aan de lijkbaar, in het stuk twee personen; in de legende blijven de handen van den aanvaller stijf en klevend aan de baar, maar er is geen spraak van dat de aanvaller ten gronde valt, in het stuk gebeurt het alweer zooals op het paneel: toen de ‘Potestaet’ en ‘Douwere’ de kist aan de apostels wilden ontrukken, voelden zij hun handen verbranden en vastkleven, daarna, in het spel, moesten hun handen van de armen geraken, terwijl zij woedend van pijn ten gronde vielen; want onder de onmisbare gereedschap had de regisseur ook bijgeschieven: ‘handen’; dat moesten gevulde handschoenen zijn, die men met haken in het lijkkleed kon vasthechten; en zoodra die daaraan hingen, moesten de vallenden hun mouw boven hun hand toestroppen. Al kleinigheden, die in de schilderij weer te vinden zijn en, samengenomen, een stellig bewijs leveren dat de schilder van die Begrafenis en Hemelvaart van Maria een vertooning van de Sevenste Bliscap moet gezien hebben.

 

Wie aanneemt dat de tooneelvoorstellingen nieuwe bijzonderheden brachten in de behandeling van onderscheidene onderwerpen, als we 't zagen voor het Huwelijk en de Begrafenis

van Maria, kan er zich niet over verbazen dat hij al eens in de schilderwerken een weerspiegeling vindt van den luister der groote vertooningen.

De nederlandsche schilders laten zich nergens méér dan in de Aanbidding door de koningen verlokken tot het tentoonspreiden van weelde: de gebroeders van Limburg, die er het eerst mee aanvingen in het Getijdenboek van Chantilly(1), hebben de koningen en hun zeer talrijk gevolg met een uitvoerige pracht behandeld, die wel vreemdsoortig lijken kan in den aanvang der XVe eeuw. Rogier van der Weyden heeft het tafereel veel eenvoudiger opgevat, maar 't bleek hem toch een lust den sierlijken rijkdom van 't burgondisch leven in dezen armoedigen stal te doen schitteren in een overvloed van kleurschakeeringen(2). Hans Memlinc, die tweemaal deze schilderij navolgt, vereenvoudigt de opstelling, maar krijgt het niet over zijn hart de kleedij der koningen mede te vereenvoudigen(3), en in zijn Vreugden van Maria(4), laat hij tweemaal het gevolg optreden, waarvan eens in een heerlijken stoet te paard met ontplooide wimpels vooraan. En al de nederlandsche schilders, die verder het onderwerp behandelen, spreiden uitvoerig hun prachtliefde ten toon.

Wel kan erop gewezen worden dat de stichtelijke lectuur, ook in de Nederlanden, dat alles reeds veel vroeger aan de schilders voorhield. Toch gingen deze er niet op in, en 't was eerst toen zij het prachtvertoon konden zien in de uitvoerige en verzorgde mysteries, dat zij het ook in hun werk overnamen. 't Gebeurde hier tezelfder tijde als in Italië en onder denzelfden invloed. Een drie-koningen-spel wordt reeds gememoreerd in Gelderen in 1392(5) en in het Maastrichtsch Spel vervulden de drie Wijzen een betrekkelijk uitgebreide rol.

Liever dan verder op al de vrij talrijke vermeldingen van drie-koningen-spelen te wijzen, vermeld ik de kerkelijke vertoo-

ning te Delft in 1498. De drie koningen reden er langs drie verschillende ingangen de kerk binnen, elk met een prachtig gevolg, in het middenschip kwamen ze bijeen en, terwijl de engelen zongen en de herders op instrumenten speelden, reden zij naar 't hoogaltaar waar ze hun offeranden boden aan het goddelijk Kind(1). En buiten de kerk moet het er nog levendiger zijn toegegaan: in de processie van 1520 te Antwerpen, die Albrecht Dürer beschrijft in zijn reisboek, reden de drie koningen en hun gevolg op groote kemels en andere vreemde dieren, en ze waren op vreemdsoortige wijze uitgedost(2). Al veel vroeger kenden men in de Nederlanden de stoeten der drie koningen; meer dan een vermelding ervan - ongelukkig niet zeer uitvoerig - is er van tot ons gekomen: zoo vernemen wij, uit het Ordinarius van 't St. Salvatorkapittel te Utrecht, dat in de XIVe eeuw reeds jaarlijks een ster, die langsheen het gewelf der kerk schoot, den tocht der koningen leiden moest naar het hoogaltaar(3). Van 1368 af tot in 't midden der XVe eeuw vertoonden de Lieve Vrouwebroeders van 's Hertogenbosch de drie-koningen-legende met een stoet, waarin ook hun wapenborden, schilden en vaandels gedragen werden(4). Ook te Brugge verschijnt die stoet in de H. Bloedprocessie van 1399 en talrijker nog zijn de vermeldingen van drie-koningen-spelen en optochten uit de XVe eeuw, waarvan de luisterrijke praal indruk moest maken op de verbeelding der schilders en er aanleiding toe moest geven dat deze naderhand zich verlustigen gaan in het scheppen van koningen-tafereelen vol beweging van sierlijk uitgedoste personages.

 

Het krachtigst hebben de passiespelen op de oude nederlandsche schilderkunst ingewerkt. Er blijft ons jammerlijk geen

tekst over van een nederlandsch passiespel. Maar het aantal vermeldingen, die ik ervan verzamelen kon, vooral uit de XVe-XVIe eeuw, en de bijzonderheden die over enkele vertooningen zijn te vinden in stadsrekeningen geven mij het recht vast te stellen dat ze met een buitengewone zorg werden voorbereid en met overgrooten bijval gespeeld. Het heele verloop van de passie moest al voorkomen in het Maastrichtsch Spel uit de tweede helft der XIVe eeuw. In een tijdsspanne van minder dan een eeuw geraakten, die vertooningen tot een verbazingwekkende uitgestrektheid: traden niet 80 personen op in het spel van Jezus' lijden te Aalst in 1444?(1) en duurde het spel niet vier achtereenvolgende dagen, telkens als de Pax-vobianen van Oudenaarde om de zeven jaren, en bepaaldelijk in 1505, Jezus' lijden vertoonden?(2).

Men weet dat men tot aan de XIVe eeuw slechts uiterst zelden het lijden van den God-Mensch afbeeldt. In de tijden van vervolging en geloofsprediking kwam het er vooral op aan de beeldende kunst te gebruiken om de christenen te sterken en te onderwijzen in hun geloof. Zoodra echter eenzelfde godsdienst de harten en de geesten heel West-Europa doordrongen had, mocht de franciscaansche strooming van geloofsgevoeligheid komen en niet alleen meer ontzag opwekken voor den Christus, maar ook genegenheid om de groote liefde, waarmee hij het menschdom bejegend heeft en medelijden om de smarten en pijnen, die hij uitgestaan heeft door de schuld der menschen.

De tijden zijn dan rijp voor een schilder als Fra Angelico, die geen gekruisten Christus zou neerpenseelen vooraleer hij zijn wangen natgeweend had uit medelijden. Het zou getuigen van vooroordeel als men wilde loochenen dat ook deze vernieuwde godsvrucht, en niet alleen de tooneelvertooningen, als een oorzaak is te beschouwen van het in zwang geraken der passietafereelen in de beeldende kunst: die innerlijke werking bracht de gevoelselementen naar voor in de beeldende kunst als in de tooneelkunst. Maar een onbevooroordeelde geest kan het even-

min ontkennen dat de uitvoerige en verzorgde passiespelen blijvende indrukken moesten slaan in de verbeelding der kunstenaars, die dezelfde gebeurtenissen op perkament en paneel weer te geven hadden, en dat deze schilders, althans in het opstellen van hun tafereelen, meer dan eens hun herinneringen van het uitzicht der vertooningen zullen te rade gegaan zijn.

Daardoor is, meen ik, te verklaren het dramatisch behandelen van de gebeurtenissen en het opstellen van een groot aantal personages in de passietafereelen. Daardoor ook, het indringen van al te realistische ruwheid van beulen en soldaten in lijdensscenen: het spreekt vanzelf dat die het eerst te voorschijn moest komen, waar volkslieden hun best deden om zoo hun rol beter uit te beelden en bijval te verwerven bij de toeschouwers, veel vroeger dan in de schilderkunst, die - als beeldende, blijvende kunst in tegenstelling met de tooneelkunst - langer gehecht blijft aan de overlevering en ook niet zoo licht bestanddeelen laat binnendringen welke het esthetisch genot kunnen belemmeren, als de afbeelding van geweldig lijden en grammige ruwheid. Dit komt het duidelijkst uit in de voorstelling van de Doornenkroning. Het is leerzaam in dezen, een vergelijking in te stellen tusschen de Doornenkroningen uit de italiaansche vroegrenaissance(1) en die van onze XVe eeuwsche nederlandsche meesters. Ginder is het een godsvruchtsbeeld ontdaan van al wat te ruw is, hier wordt bijna gezocht naar 't wangedrochtelijke in de figuren der beulen en het gruwelijke in het lijden dat ze Jezus doen ondergaan. We hoeven niet eens de Doornenkroningen en Bespottingen te herinneren, die Hieronymus Bosch ontwierp: men zou het afgrijselijke kunnen wijten aan zijn zonderlingen aanleg. Maar zelfs de zachtzinnige Hans Memlinc wekt ontzetten in de afdeeling van de Doornenkroning in het overzichtelijk Passietafereel van Turijn: twee soldaten hebben twee stokken over het gedoornekroonde hoofd van Jezus gelegd en duwen met al hun macht op de uiteinden, terwijl een derde de punten der doornen nog dieper in 't hoofd jaagt door met een stok vertikaal op de kroon te stampen.

 

De indruk, dien de schilders ondergingen bij de tooneelvertooningen, deed hen niet alleen nieuwe bestanddeelen in de

tafereelen bijvoegen, maar kon zelfs ingrijpen in de opvatting, die zij zich vormden van de diepere beteekenis van een of ander godsdienstig feest. In de veranderingen, die de iconographie der Opdracht van Christus doormaakt, vinden we daarvan een treffend bewijs. De byzantijnsche kunst laat het Christuskind zichzelf opofferen aan zijn Vader: het staat op een altaar, lichtelijk ondersteund door Maria en Jozef. Op het einde van de middeleeuwen komt daarin verandering en de italiaansche quattrocentisten laten de opdracht geschieden door een grijsaard: Simeon of een gewonen priester, die het kind op de handen heft, terwijl Maria en Jozef staan toe te schouwen. De nederlandsche schilders echter laten Maria zelf haar kind opdragen aan den Heer: zij reikt het over aan den priester, die de gebeden zal moeten uitspreken: zoo schilderde Jan van Brugge het in 1371 in den bijbel voor Karel V(1). Die eigenaardige opvatting van de Opdracht als een zuivering van Maria en een offer dat zij brengt aan God, blijven, op een enkele uitzondering na, de nederlandsche schilders getrouw tot in het midden der XVe eeuw.

Ik meen dit te mogen verklaren door den invloed van de kerkelijke vertooningen in de Nederlanden op Lichtmis-dag. Zoo'n vertooning had o.m. plaats tusschen 1390 en 1400 in de St. Lebuïnuskerk te Deventer. Aan den jongen Gerlach Peters viel op Lichtmis een hooggewaardeerde eer te beurt: hij mocht ‘onse lieve vrouwe wesen ende dat kindekyn offeren’. Zijn magister Florens Radewyns had met hem het volgende afgesproken: terwijl hij ‘dat kindekyn offerde’ zou hij ook zich zelf aan God wijden en zuiverheidsgelofte afleggen. Het knielen bij het offeren zou aan zijn meester een bewijs leveren dat hij het offer van zichzelf aan God bracht. ‘Ende doe her Floerens mercte, dat Gerlacus op sine knyen viel, doe hi syn kindekyn offerde, waert hi also blide in onsen lieven Heren dat hi in synen herten sanck: Te Deum laudamus’(2). Hieris dus wel degelijk spraak van het offeren van het kind door de moeder. En ook in

tal van vermeldingen van Lichtmisspelen uit de eerste helft der XVe eeuw is er spraak van den ‘messeganghe van Onser Vrouwen’ en van de ‘purificatie van Onser Vrouwen’.

Bij de dramatische vertooningen van de Opdracht viel de nadruk dus steeds op de rol van Maria: op hare zuivering en haar offer. Den schilders, die zulke vertooningen bijwoonden, bleef deze opvatting van de Opdiacht bij en ze laten dan ook Maria zelf haar kind offeren wijl zij het in de handen van den priester overgeeft, die de ceremonie door zijne gebeden zal voltrekken. Eerst na het midden der XVe eeuw beginnen voor goed de nederlandsche schilders, zooals de italiaansche, het kind geheel te laten rusten in de handen van den grijsaard, die dan alleen de offeraar wordt. Maar intusschen was ook de tooneelkunst verder gevorderd: we zijn diep in de XVe eeuw, de groote eeuw van het geestelijk tooneel; men bleef niet bij de nog eenvoudige kerkelijke vertooningen, het lichtmisspel was al een heel drama geworden, waarin het geheele verloop van de gebeurtenis hoorbaar en zichtbaar was voorgesteld.

 

In dergelijke gevallen, wanneer men de teksten van tooneelspelen of oorkonden over vertooningen ter hand heeft, kan het licht vallen den invloed der vertooningen op de schilders te bewijzen. Bij gebrek aan historische en letterkundige mededeelingen desaangaande, kan men tot die conclusie toch dikwijls geraken door een onweerlegbare bewijsvoering. Met het oog op de voorstelling van de Pieta willen we daarvan de proef op de som leveren: het gaat dan over een onderwerp, dat de stichtelijke boeken met veel aanschouwelijkheid wisten te vertellen, dat de italiaansche quattrocentisten al geschilderd hadden, en dan toch - door andere invloeden - bij de XVe eeuwsche Nederlanders een heel ander urtzicht kreeg. De franciscaansche godsvrucht had zich niet onbetuigd gelaten om de aandacht der geloovigen te vestigen op het roerend moment, waarop Christus' lijk neergehaald werd van het kruis en beweend. In de bron van onze XVe eeuwsche Levens van Jezus, de Meditationes van Pseudo-Bonaventura wordt dat met plastische trekken beschreven als volgt: ‘Nadat de nagel uit de voeten getrokken was, daalt Jozef omlaag en allen ontvangen het lichaam des Heeren en leggen het ter aarde. Maria heft het hoofd en de schouders in haar schoot en Magdalena Jezus' voeten. De anderen staan er om-

heen en allen jammeren bitterlijk.’ Heelemaal in dien trant schilderen het ook de Italianen Giotto, Ambrogio Lorenzetti, Cecco di Pietro, Fra Angelico(1), van in het einde der XIIIe tot in het midden der XVe eeuw: een heele tijdspanne vóórdat ook de Nederlanders dat onderwerp aanvatten.

Doch, wanneer de Nederlanders het beginnen schilderen, doen ze het geenszins zooals hun italiaansche voorgangers en tijdgenooten, en ook niet zooals Bonaventura het eerst verhaald had. Zij laten het verstijfde lijk van Jezus niet steunen met het hoofd en de schouders op Maria's schoot en met de voeten op Magdalena's knieën. Geheel het lichaam rust op den schoot der neerzittende Maria, zoodat de beenen naar den grond toe hangen: zoo schildert het Geertgen tot St. Jan en soms Rogier van der Weyden(2); meestal knielt de moeder bij het lijk, dat ten gronde ligt en heft hoofd en bovenlijf van haar zoon met teeder gebaar op: zooals bij Rogier van der Weyden in zijn heerlijke Pieta in 't museum te Brussel en in een paar andere Beweeningen en bij Hans Memlinc(3), ofwel laten de Nederlanders het lijk ten gronde liggen, het hoofd ervan opheffen door Jozef of Johannes, en Maria in 't midden van het paneel erbij knielen: dat deed Petrus Cristus(4) Hans Memlinc(5), Hugo van der Goes(6), Geeraard David(7), Gossart

van Mabuse(1) en de onbekende meester van een Pieta in de verzameling Kaufmann te Berlijn, een Pieta door een leerling van Joos van Cleef, museum, Karlsruhe. Als heerlijkste uiting van deze opvatting moet aangehaald worden de Beweening van Christus door Quinten Metsys in het museum van Antwerpen.

Gelijk hoe hij 't behandelde, geen enkel nederlandsch schilder is zijn opvatting verschuldigd aan de verhalen of aan de italiaansche meesters: de nederlandsche schilders hadden een eigen visie op dit onderwerp. Waar kwam die vandaan? Rijst hier niet een sterk vermoeden opdat zij, om zoo algemeen en zoo stevig te hechten aan die nieuwe schikking, deze dikwijls moeten gezien hebben? En waar konden ze die elders waarnemen dan in de vertooningen? Daar toch was het onmogelijk dat de persoon, die Christus voorstelde de onbuigzame strakhied aannam, die hem zou toelaten alleen met schouders en voeten te rusten op den schoot van Maria en Magdalena. Hij moest ofwel op den schoot zitten ofwel ten gronde liggen. En de nederlandsche schilders stellen Christus in de Pieta nooit anders vóór dan zoo.

Hoewel geen enkele tekst ons spreekt over de wijze waarop men in de overtalrijke passiespelen van 't einde der XIVe en van de XVe en XVIe eeuw de Beweening van Christus vertoonde, kunnen we hier toch besluiten tot invloed die ervan moest uitgaan op de schilders.

 

***

 

Slechts in algemeene trekken heb ik aangeduid hoe ook de tooneelvertooningen op de schilderkunst van die tijden hebben ingewerkt, en voor een nauwkeurig onderzoek moet ik verwijzen naar mijn werk, dat eerlang verschijnt: Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het einde der middeleeuwen. Uit dat onderzoek zal tevens blijken dat de invloed van de tooneelvoorstellingen niet zóo overwegend is, als sommigen 't vermoeden. Er zijn heel wat voorstellingen in de schilderkunst, als de Geboorte van Christus, de Aanbidding door de herders, de Verrijzenis, de Nederdaling van den H. Geest, waarin die invloed bezwaarlijk te bespeuren is.

Over dit laatste moet ik niet handelen in deze overzichtelijke lezing, waarin ik alleen heb willen bewijzen dat de vernieuwing in de iconographie der nederlandsche schilderkunst op het einde der middeleeuwen niet enkel een ontwikkeling was van de kunsttraditie en een louter voortbrengsel van het scheppingsvermogen der kunstenaars, maar dat ze ook haar aanleiding vond in de vernieuwde levensvoorwaarden der toenmalige Vlamingen, in de franciscaansche devotie en het mysticisme, door de stichtelijke lectuur verspreid, en niet het minst in de tooneelvertooningen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs