Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1910

[p. t.o. 503]

[p. 503]

Justus van Gent
(Joos van Wassenhove)
door Prof. A. de Ceuleneer

De zoo bijzonder goed geslaagde tentoonstelling, die ten jare 1902 in het aloude Brugge plaats greep, bracht eenen aanzienlijken vooruitgang te weeg voor de kennis der oude Vlaamsche schilders, zoo onjuist Primitieven genaamd. Een echte ommekeer ontstond in de studie der kunstontwikkeling van het Burgondisch tijdvak.

Tot dan toe bepaalde men zich grootendeels bij het omschrijven der gezegden van Waagen, Crowe en Cavalcaselle, of ook nog van Michiels. Wel is waar kwamen geleerde vorschers, De Laborde, Weale, Alf. Wauters, Pinchart, en anderen meer, uit in- en uitheemsche archieven een aantal oorkonden mededeelen die de levensbaan en de kunstvoortbrengselen der vijftiendeeuwsche schilders in een heel nieuw licht stelden.

Toch bleven de schilders van dien tijd eenigszins verwaarloosd, daar de kunstcritici meer lust en genoegen schepten in het bestudeeren der zoo aantrekkelijke en wereldberoemde meesters van de XVII^e eeuw.

Na 1902 treft men een talrijke schaar geleerden aan, hier ten lande, in Duitschland, in Frankrijk, ja zelfs in Italië, die er zich op toeleggen om onze kunstgeschiedenis der XV^e eeuw even nauwkeurig als grondig te onderzoeken met het doel de zoo menigvuldige twijfelachtige vraagpunten, die haar benevelen, op te helderen en te ontsluieren.

Veel goeds is er reeds voortgebracht; wij staan echter nog in het onzekere voor een aantal strijdvragen die onopgelost blijven. Van het leven der kunstenaars is ons bitter weinig bekend; en honderden schilderijen staan nog altoos onder de benaming: ‘onbekende Vlaamsche meester der XV^e of begin der XVI^e eeuw’, opgeschreven.

[p. 504]

Door het vergelijken van menige paneelen is men er reeds in gelukt reeksen te vormen van schilderijen die aan een zelfden meester mogen toegekend worden. Iedere reeks wordt benaamd volgens het kunstwerk dat als prototypus geldt; en, door latere opzoekingen, kon men, voor eenige dezer meesters, met minder of meer waarschijnlijkheid, een naam voorstellen⁽¹⁾.

Wij zullen slechts enkele voorbeelden aanhalen:

De Meester van Flemalle (prototvpus: H. Maagd en H. Veronica, in het Städelmuseum van Frankfort)⁽²⁾, voorheen gekend onder den naam van Meester van Merode, naar eene Maria-Boodschap die aan de familie de Merode toehoorde en nu in Amerika zou zijn, zoodat de Merodes er te Brussel nog enkel een kopij van bezitten⁽³⁾. De meeste schilderijen dezer reeks mag men toeschrijven aan Robert Campin († 26 April 1444). Hij werd waarschijnlijk te Valencijn geboren; en, daar zijne vrouw Elisabeth, van Stockheim, nabij Maaseik, afkomstig was, denkt Weale dat Campin begon met te Maastricht werkzaam te zijn⁽⁴⁾; in 1406 is hij woonachtig te Doornik, alwaar hij sedert dien verbleef. Weale kent hem een paneel toe voorstellende de roeping van den H. Jozef en Maria's huwelijk, dat in het Museum hangt van den Prado, te Madrid,⁽⁵⁾, en vroeger aanzien werd als een werk van van der Weyden (geb. Doornijk 1399 of 1400, leerling van R. Campin, vrijmeester 1432, † Brussel, 16 Januari 1464). Als voorstelling en schikking komt deze schildering goed overeen met het paneel der Sint-Jozefskapel in de O.L.V. kerk van Antwerpen, door eenige kunstcritici ook aan van der Weyden toegeschreven⁽⁶⁾. Andere schilderijen dezer reeks zijn wellicht van de hand van Jacques Daret (geb. rond 1403, vrijmeester te Doornijk 28 October 1432⁽⁷⁾, † 1466), van wien ons met zeker-

(1) Z. Hulin, Bruges 1902. Catalcgue critique, Gent, 1902. Inleiding.

(2) Verzeichnis, n^rs 103-104.

(3) Weale, Exposition des primitifs flamands. Catalogue, Brugge, 1902, XIX; Hulin, XXXV.

(4) Burlington Magazine, XI, 244.

(5) Madrazo, Catalogo de los Cuadros del Museo del Prado. Madrid, 1885, n^r 1817a; Weale, in Burl. Mag., I, 202, 207.

(6) Hymans, L'Exposition des primitifs flamands à Bruges. Parijs, 1902, 26.

(7) Weale, Burl. Mag., XI, 245.

[p. 505]

heid een werk bekend is geworden door eene ontdekking van Prof. Hulin, en wel een drieluik, geschilderd in 1434 voor Jan Du Clercq, abt van Sint Vaast te Atrecht⁽¹⁾. Het middenstuk is voorhanden te Londen bij de heeren Duveen Brothers (Voorstelling in den Tempel), de luiken zijn bewaard in het Museum van Berlijn (Maria bij Elisabeth en Aanbidding der Koningen). De heer A.J. Wauters beweert in zijn Catalogus van het Museum van Brussel⁽²⁾, dat de Meester van Flemalle niemand anders is dan Huibert van Eyck (geb. rond 1370 † Gent 18 September 1426). Volgens inlichtingen, die de heer Wauters ons wel heeft willen mededeelen, zouden slechts 4 of 5 schilderijen van den Meester van Flémalle aan Huibert van Eyck mogen toegekend worden; de andere zouden werken zijn van een onbekenden meester van Nederlandschen oorsprong, leerling van Huibert of staande ten minste onder zijnen invloed, dewelke zich aan den Rijn, in de omstreken van Keulen, of in Westfalen zou gevestigd hebben en aldaar grooten invloed uitgeoefend.

De Meester van Maria's Hemelvaart van het Brusselsch Museum⁽³⁾, is Albrecht Bouts (geb. rond 1454, † 1549), de tweede zoon van den grooten Dirk Bouts (geb. 1410/1420 te Haarlem, † te Leuven, 6 Mei 1475).

De Meester der Maria's dood van Munchen is Joos van der Beke, gezeid van Cleve (geb. rond 1485 † Antwerpen 1540)⁽⁴⁾.

De Meester van de Antwerpsche Deipara Virgo is Ambrosius Benson, die vrijmeester werd te Brugge, 21 Aug. 1519, en stierf vóor 4 Aug. 1550.

De monogrammist J.v.E. van de Mater Dolorosa in Sint Salvators te Brugge en van het visioen van den H. Bernardus in het Museum van Doornijk, is Jan van Eeckele.

(1) Hulin, An authentic work bij Jacques Daret, painted in 1434. (Burl. Mag., 1909, XV, 202). De heer Wauters doet mij opmerken dat men aan die toekenning wel mag twijfelen, daar de som aan Daret betaald onvoldoende schijnt te zijn voor een werk van zoo groot belang als het drieluik van Atrecht. De documenten bewijzen enkel dat Daret in 1434 in Atrecht verbleef en dat hij beeldhouwerijen van Collard van Hordain polychromeerde. Wij bepalen ons met de bedenking aan te duiden, zonder het vraagpunt hier grondig te onderzoeken.

(2) Cat. 1908, XIV en 72.

(3) Cat. n^r 534; Bull. Comm. roy. d'art et d'arch., I, 457.

(4) Kat. 55; eene verkleinerde repliek in het Wallraf Museum van Keulen, n^r 207 (Führer, 1883, 41, en 128 der uitgave van 1902).

[p. 506]

De meester van O.L.V. der Zeven Weeën van de O.L.V. kerk van Brugge - een zijluik ervan hangt in het Brusselsch Museum⁽¹⁾, - is Adriaan Ysenbrant, vrijmeester te Brugge in 1510, † 1551⁽²⁾.

De Meester van Oultremont van de Passie van Christus in het Brusselsch Museum⁽³⁾, is Jan Mostaert van Haarlem (1474, † 1555 of 1556).

Deze identificaties, die althans, voor meer dan éene, slechts als beredeneerde vermoedingen moeten aanzien worden, zal men, in de toekomst, wellicht verplicht zijn te wijzigen.

Maar zelfs voor meesters waar de naam met zekerheid van bekend staat en ons werken van toegekomen zijn wier echtheid niet te betwijfelen valt, is het leven op zeer onvolledige en onnauwkeurige wijze bekend.

De berichten van Van Mander (Meulebeke 1558, † Amsterdam, 1606) zijn zeer onvolkomen en dikwerf onjuist gevonden; hij heeft de geschiedkundige waarde niet van Vasari (Arezzo 1511, † Florentië 1574). Zijne gezegden moeten bijgevolg zeer ernstig onderzocht en gewogen worden, daar Vasari zelf heel dikwijls, in opzicht van nauwgezetheid, veel te wenschen overlaat.

_**_*

Over een der Vlaamsche kunstenaars van het Burgondisch tijdvak, namelijk over Joos van Gent, wensch ik hier te handelen, om te trachten, voor zooveel zulks doenbaar is, met behulp der onvolledige en schaarsche berichten die te onzer beschikking staan, een weinig licht over dien schilder van groote waarde te verspreiden.

Vasari is de eerste die van Justus gewaagt door deze korte bewoordingen: ‘Giusto da Guanto⁽⁴⁾ che fece la tavola della

(1) Cat. n^r 585, blz. 219.

(2) Weale, Le Beffroi, II, 320.

(3) J. Helbig, Rev. Art Chrét., 1898, 349-357; - Wauters, in zijn Catalogus (n^r 537; blz. XVII en 36) neemt aan dat deze meester niemand anders is dan Alaert Claeszoon (1498 † 1564), gezeid Aertgen van Leyde.

(4) E in Fiammingo s'è detto e dice Ghent, e in Italiano Guanto, zegt L. Guicciardini in: Descrittione di tutti Paesi Bassi. Anversa, Plantinus. 1581, 395. ‘Ghent ende in het Italiaansch Guanto gheheeten’, Guicciardini, Beschryvinghe van alle de Nederlanden. T'Amsterdam, Willem Jansz, 1612, 289.

[p. 507]

Comunione del Duca d'Urbino ed altre pitture’: Joos van Gent die de schilderij maakte van het Laatste Avondmaal van den Hertog van Urbino en andere schilderingen.

Wie was die schilder Giusto da Guanto? welk was zijn familienaam? hoe kwam het dat hij in het afgelegene stadje Urbino werkzaam is geweest?

De Italiaansche schrijvers vertalen door Giusto zoowel den Vlaamschen voornaam Joos, Judocus als Joost, Justus.

Justus komt zeer zelden in Vlaanderen voor; Judocus of Joos is veel meer verspreid⁽¹⁾; wij mogen bijgevolg met heel veel waarschijnlijkheid aannemen, gelijk Prof. Hulin⁽²⁾ het voorstelde, dat de naam van onzen schilder Joos en niet Joost is. Onder de Gentsche schilders der XV^e eeuw die den naam Joos droegen, noemt men Joos Kere, gezworene in 1447, en Joos van Sols, meester ontvangen in 1427 en gezworene in 1436. Deze beide meesters waren nu toch te oud, rond de jaren 1468, om ons toe te laten te veronderstellen dat zij alsdan eene lange reis naar Italië konnen ondernemen.

Een derde schilder met name Joos wordt ons voor de XV^e eeuw bekend gemaakt: het is Joos van Wassenhove; en wij zijn overtuigd dat deze wel de schilder is waar Vasari van spreekt. Dit komt ons allerklaarst voor uit opzoekingen door de heeren V. van der Haeghen en van Werveke gemaakt⁽³⁾.

De oorkonden leeren ons dat Joos van Wassenhove vrijmeester der Sint-Lukasgilde van Antwerpen werd aangenomen in 1460, zonder dat wij te weten komen wiens leerling hij was⁽⁴⁾. Meester in 1460 moet hij geboren zijn tusschen de jaren 1430 en 1435. Joos van Wassenhove verbleef niet lang in de

(1) De voornaam van Justus Lipsius was Joos. In Antwerpen komt Joost meer voor. Vondel heette Joost, en evenzoo de schilder Sustermans, te Antwerpen geboren in 1597. Fétis, Les artistes belges à l'étranger. Brussel, 1857, I, 257.

(2) Hulin, Une note relative au peintre Juste de Gand. (Bull. der Maatsch. van Geschied- en Oudheidkunde te Gent, 1900, 64).

(3) V. van der Haeghen. Avons-nous trouvé le véritable nom de Juste de Gand. (Petite revue ill. de l'art et de l'arch. en Flandre, 1901, 109).

(4) In alle geval niet van Huibert van Eyck († 18 Sept. 1426) gelijk Sanderus het beweert, en evenmin van Jan van Eyck († 9 Juli 1441).

[p. 508]

Scheldestad, want reeds den 6 October 1464 kocht hij het vrijmeesterschap der Sint-Lukasgilde van Gent. Dit laat ons veronderstellen dat, van Gent geboortig, hij, voor redenen ons onbekend, zich te Antwerpen vestigde, om dan rond 1464 naar zijne geboortestad terug te keeren.

Wij ontmoeten zijnen naam in de jaarregisters der stad Gent in verschillende acten, waar hij als borg optreedt. Den 5 Mei 1467 stelt hij zich borg voor den koop van het vrijmeesterschap der Gilde door Hugo van der Goes, zoo ook voor Jan Sanders Bening op 19 Januari 1468.

Hij moet zich te Gent, in korten tijd, een goeden naam als schilder verworven hebben. Paus Paul II verleende aan de stad Gent, in 1467, een bijzonderen aflaat. Te dier gelegenheid werden groote feesten ingericht om den Kardinaal-tegaat luisterrijk te ontvangen. Van Wassenhove werd, met van der Goes, door het stedelijk bestuur gelast om schilden op te maken. Hij schilderde er veertig met het pauselijk wapen, die men in Sint Janskerk (nu Sint Baafs) plaatste.

Na 19 Januari 1468 vindt men den naam van Joos van Wassenhove niet meer vermeld in de Gentsche jaarregisters; maar in het archief der Sint-Michielskerk hebben de heeren van Werveke en Coppieters-Stochove een document van 1475 ontdekt dat ik als beslissend aanzie om Giusto da Guanto met Joos van Wassenhove te vereenzelvigen. Nikolaas van der Sikkel, die tot een der gezaghebbendste Gentsche families behoorde, was den 15 Februari 1474. gestorven. In het bovenvermeld document stelt zijn zoon Filips ten dienste zijner moeder den geldelijken staat op van de inkomsten der familie. Hij vermeldt, onder meer, den huurprijs van een huis, bewoond door Hugo van der Goes, voor het jaar 1475. ‘Van deze huishuur moeten 20 schellingen groot afgetrokken worden, zegt hij, die men schuldig is aan van der Goes, welke ze verschoten heeft aan Joos van Wassenhove als deze naar Rome vertrok.’

Die verschillende oorkonden leveren ons het bewijs dat Joos van Wassenhove te Gent werkzaam was van 1464 tot ten minste 1468; en dat hij tusschen de jaren 1468 en 1874 eene reis naar Rome ondemam, na, door tusschenkomst van zijnen vriend van der Goes, eene geldelijke gift van de familie van der Sikkel ontvangen te hebben.

Deze jaargetallen stemmen overeen met het gezegde van Vasari, alsook met oorkonden die te Urbino berusten. Met de

[p. 509]

grootste waarschijnlijkheid mogen wij bijgevolg aannemen dat Giusto da Guanto niemand anders is dan Joos van Wassenhove.

Ging nu Joos naar Rome enkel om eene kunstreis te ondernemen, ofwel werd hij naar Italië door een kunstminnaar geroepen? Dit zijn vraagpunten waar een beslissend antwoord nu nog niet over gegeven kan worden.

_**_*

Sedert lang was men in Italië met de Vlaamsche schilderkunst sterk ingenomen. Men zocht er werken van onze meesters aan te koopen, want in Vlaanderen, beter dan elders ook, gelukte men er in met olieverf te schilderen.

Men had zulke voorliefde voor de Vlaamsche paneelen, dat Paus Martinus V (11 Nov. 1417-20 Febr. 1431) geen schooner geschenk aan Koning Jan II van Castilië achtte te kunnen aanbieden dan hem eene Vlaamsche schilderij te sturen⁽¹⁾.

Maar tot dan toe riep men enkel naar Italië Vlaamsche tapijtwevers, - in het reglement van Gent leghwerkers genoemd; - alzoo zijn het reeds in 1419 Vlamingen die te Mantua tapijten weefden voor het Hof der Gonzaga's⁽²⁾; - soms ook beeldhouwers. Een Brabander, Pier di Giovanni Tedescho, maakte te Florentië, tusschen de jaren 1386 en 1399, eenige standbeelden voor den Dom⁽³⁾.

Joos van Wassenhove was de eerste Vlaamsche schilder die in het schiereiland verbleef en er werkte. Van der Weyden ondernam enkel eene reis naar Italië in 1449 en 1450. Hij bezocht het Hof van Ferrara, maar arbeidde er niet. Bezat men er reeds een zijner werken, ofwel bracht hij zelf de schilderij mede die Lionel van Este († 1450) hem besteld had⁽⁴⁾, dit zullen wij niet beslissen; maar het staat vast dat Cyriacus Anconitanus (1391-1457), beroemde oudheidkundige en baanbreker der opschriftenkunde, den 8 Juli 1449 bij Markies Lionel te Ferrara een drieluik bewon-

(1) Wauters, Hist. de notre première école de peinture. (Bull. ac. roy. Belg., 1863, XV, 724).

(2) Riconi, Catalogo della R. Galleria degli Arazzi. Florentië, 1884, blz. VIII.

(3) Goffin, La Renaissance réaliste à Florence. (Arts anc. de Flandre, IV, 23).

(4) v. Wurzbach, Niederl. Künstler-Lexikon. Weenen, 1909, II, 871.

[p. 510]

derde van van der Weyden, namelijk de Kruisafdoening, of eerder eene Pietà, met, op de luiken, Adam en Eva uit het Aardsch Paradijs verjaagd en een knielenden prins⁽¹⁾.

Bartholemaeus Facius († 1457) die zijn De viris illustribus liber in 1456 opstelde, spreekt er met even veel lof van⁽²⁾, als hij schrijft: ‘Ejus est tabula altera in penetralibus Principis Ferrariae, in cujus alteris valvis Adam et Eva nudis corporibus et Terrestri Paradiso per Angelum ejecti, quibus nihii desit ad summam pulchritudinem: in alteris Regulus quidam supplex: in media tabula Christus e cruce demissus, Maria mater, Maria Magdalena, Josephus ita expresso dolore, ac lacrymis, ut a veris discrepare non existimes.’

Van Ferrara ging van der Weyden naar Rome om aldaar het jubilaeum te vieren. Hij moest in Rome als schilder zeer gunstig bekend staan, want Facius vermeldt het oordeel door Roger geveld over het werk van Gentile da Fabriano in S. Jan van Lateranen ‘De hoc Viro (Gentile) ferunt, schrijft Facius, quum Rogerius Gallicus insignis Pictor, de quo post dicemus, Jubilaei anno in ipsum Joannis Baptistae Templum accessisset, eamque picturam contemplatus esset, admiratione operis captum auctore requisito cum multa laude cumulatum ceteris Italicis pictoribus anteposuisse.

(1) Het zal wel nuttig zijn de woorden van Cyriacus hier over te schrijven: Rugerius in Bursella post praeclarum illum brugiensem, picturae decus Joannem insignis N.T. (nostri temporis) pictor habetur, cujusce nobilissimi artificis manu apud Ferariam VIII Iduum quintilium die N.V.P.A. III (Nicolai Quinti papae anno) Leonellus hestensis princeps illustris eximii operis tabellam nobis ostendit primorum quoq parentum ac e suplicio humanitati Jovis depositi pientissimo agalmate circum et plerumque virum mulierumque moestissime deplorantium imaginibus mirabili quidem et potius divina dicam quam humana arte depictam. Nam vivos aspirare vultus videres, quos viventes voluit ostentare, mortuiq, similemque defunctum, et utique velamina tanta plurigenumque colorum paludamenta elaboratas eximie ostro atque auro vestes, virentiaq prata flores arbores et frondigeros atque umbrosos colles N N (nec non) exornatas portas et propylea auro auri simile margaritis gemmas, et coetera omnia non artificis manu hominis quin et ab ipsa omniparante natura inibi genita diceres. Fr. Scalamonti, Vita di Ciriaco Anconitano, in: Colucci, Delle antichita picene. Fermo, 1792, XV, CXLIII. Z. Crowe et Cavalcaselle, Les anciens peintres flamands. Brussel, 1862, CLXXVIII.

(2) Barth. Facii de viris illustribus liber. Florentiae, 1745, 48.

[p. 511]

Maar, daar van der Weyden slechts één jaar aan zijne reis heeft besteed, laat ons niets toe te vermoeden dat hij in Italië schilderde.

Wat nu den Brugschen miniaturist, Jacob Coene, betreft, - ten onrechte met Jacob Cavael van Ieperen soms verward⁽¹⁾, - deze was werkzaam te Parijs als hij, in 1399, door Giovanni Alcherio werd overgehaald om zich naar Milaan te begeven, ten einde aldaar, mits gunstige voorwaarden, teekeningen op te maken voor den in opbouw zijnden Dom⁽²⁾.

In de XIV^e en XV^e eeuw vonden de Vlaamsche schilders beschermers in de koningen van Frankrijk, Jan II en Karel VI, in den hertog van Berry en in de hertogen van Burgondië; maar dit vooral om hunne boeken met miniaturen te versieren.

De groote schilderkunst werd veel meer begunstigd door onze gilden en broederschappen en ook door steden die een stedeschilder benoemden. Jacob Cavael was stedeschilder van Ieperen (1399), van der Weyden bekwam zulks te Brussel (1436), en Dirk Bouts te Leuven (1468)⁽³⁾.

De kunsttoestanden waren nog veel voordeeliger in Italië.

(1) Coene vertrekt uit Parijs naar Milanen in 1399. Nu, de Iepersche oorkonden bewijzen dat Cavael den 24 Februari 1399 stadschilder werd benoemd en dat hij stierf vóor den 4 Maart 1400. Van de Putte, Ann. soc. hist. d'Ypres, II, 192; Diegerick, Ann. soc. d'Emul. de Bruges, II^de R., IX, 283; Van den Peerenboom, Yprian., I, 25, 26, 135, 163, 164, 172, 230; II, 116, 186; IV, 374; V, 183; Dehaisnes, Hist. de l'art en Flandre av. le XV^e s., Rijssel, 1886, 159, 160, 162, 581; - v. Wurzbach (I, 250, III, 65) neemt aan dat Coene en Cavael twee verschillende schilders zijn, maar dat ze beiden te Milanen werkten! Voor Fierens Gevaert (Les primitifs flamands. Brussel, 1908, 8, en La Renaissance septentrionale. Brussel, 1905, 92) zou Coene niemand anders zijn dan Cavael!

(2) Begonnen in 1386. Coene kwam den 7 Augustus 1399 te Milanen aan en was reeds in, 1404 te Parijs terug: Tollantur pro inzigneriis Fabricae, zegt de oorkonde van de Annali della Fabrica del Duomo. Durrieu, Jacques Coene (Arts anc. de Flandre, I, 8). Coene (Cova, Cona) hoorde toe tot eene familie van Brugsche schilders, waarvan men leden vermeld vindt, als schilders, tot 1492. Jacob stierf in 1408. Weale, Beffroi, I, 115; IV, 242; Dehaisnes, blz. 366, 581; v. Wurzbach, I, 313; III, 65.

(3) Wauters, op. cit., 727.

[p. 512]

De vroege Renaissance ontstond te midden van onophoudende oorlogen en burgerlijke twisten⁽¹⁾. De meeste hoofdplaatsen der zoo talrijke kleine, maar woelzieke Staten werden middelpunten van kunstontwikkeling. Hunne prinsen wedijverden om van hun hof eene gastvrije schuilplaats voor kunstenaars, letterkundigen en geleerde mannen te maken. Alzoo: de Medici te Florentië, de Visconti en Sforza te Milaan, de Este te Ferrara, de Gonzaga te Mantua; te Napels René van Anjou en Alfons van Aragon, beiden groote bewonderaars der Vlaamsche schilderschool⁽²⁾; te Rome, de Pausen Martinus V, Eugenius IV, meer nog Nicolaas V en Pius II, de geleerde Aeneas Piccolomini. Zelfs de gruwzame Sigismundo Malatesta, door den Paus de vijand van God en van de menschen genoemd, de minnaar van Isotta, ontbiedt den vermaarden Piero dei Franceschi naar Rimini om de kerk van S. Francesco met fresco's te versieren; maar de ieverigste kunstbeschermer, de edelmoedigste en milddadigste Mecaenas van het quattrocento was de zoo ridderlijke condottiere Federigo de Montefeltro, (1422 † te Ferrara 10 September 1482), een der uitmuntendste mannen der XV^e eeuw in Italië.

_**_*

Joos van Wassenhove ondernam zijne reis na Januari 1468⁽³⁾.

(1) Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italiën. Leipzig, 1908, I, 34.

(2) Wauters, Hist. de notre première école de peinture (Brussel, Ac. roy. Belg. 1863, XV, 724).

(3) Niet in 1474 gelijk Fierens Gevaert het zegt in zijne Primitifs flamands (blz. 107). Joos zou reeds in 1451 naar Italië moeten vertrokken zijn, indien men aanneemt dat hij dezelfde schilder is als Justus d'Allamagna (z. daarover Crowe I, 141-145; Wauters, La vie d'Antoine de Messine in Bull. Ac. roy. Belg., 1883, V, 535; Dennistoun, Memoirs of the dukes of Urbino. Londen, 1909, II, 267). Die Justus schilderde een fresco (Maria-Boodschap) in den kloostergang van S. Maria di Castello te Genua; van hem bezit men ook in den Louvre eene Maria-Boodschap en twee paneeltjes voorstellende de HH. Benedictus, Augustinus, Stephanus en Ange, afkomstig van Genua (L. Villot, Notice sur les tableaux du Louvre, 2^e partie. Écoles allemande, flamande et hollandaise. Parijs, 1883, n^r 258, blz. 133). Hij teekent zijne muurschildering:
justus dalla magna pinx it. 1451
C.R.D.Z. (civis Raspurgensis); D en Z zijn nog niet uitgelegd.
Alhoewel men, in Italië, soms de Vlamingen Allemani, Tedeschi noemde, zoo zou van Wassenhove toch zelf niet geschreven hebben dat hij uit Duitschland was; meer nog, er bestaat een groot verschil tusschen de schilderwijze van de Maria-Boodschap en het Laatste Avondmaal. Overigens was Joos van Wassenhove slechts in 1460 vrijmeester, en kon bijgevolg in 1451 te Genua niet werkzaam zijn. I aat ons zelfs een oogenblik aannemen dat Justus van Gent Joos van Wassenhove niet is; door Giusto da Guanto met Justus d'Allamagna te vereenzelvigen komt men dan tot de gevolgtrekking dat de bedoelde schilder in Italië zou moeten werkzaam geweest zijn ten minste van af 1451 tot ten minste 1476. Zulke lange loopbaan van een Vlaamschen schilder zou opgemerkt zijn geworden en Vasari zou niet verzuimd hebben er iets over mede te deelen. Ook is nu het algemeen gevoelen dat Justus d'Allamagna Giusto da Guanto niet is; maar wel een Justus van Ravensburg (Wurtemberg), die heel waarschijmijk in 1450 naar Rome kwam voor het Jubilaeum, en op zijne terugreis eenigen tijd te Genua werkzaam bleef. Schmarsow, Die Oberrheinische Malerei um die Mitte des XV Jahrh. (Abh. der phil. hist. Klasse der K. Sächs. Gesellschaft. Leipzig, 1903, B. XXII, blz. 94 en Taf. I.); Bombe, Justus von Gent in Urbino (Mitt. d. Kunsthistor. Instituts in Florenz. Berlijn, 1909, 124.). Die Maria-Boodschap van Genua doet denken, wat de voorstellingswijze betreft, aan die van het Lam Gous van van Eyck. Z. ook: Bode in: Gaz. des Beaux Arts, 1887, I, 219.

[p. 513]

Hij steeg de Alpen over, en aanstonds ontrolde zich voor zijne oogen het Italiaansch landschap, zoo verschillend van alles wat men in de Cisalpijnsche landen in oogenschouw nemen kan. Hij betrad deze bevoorrechte streek, eenig in de wereld, waar alles samenstroomt om, in eene kunstziel, een goddelijk genot te doen ontstaan. Italia Dis sacra: een klimaat helderder en zachter dan waar ook; herinneringen aan de beslissendste gebeurtenissen der geschiedenis; eene taal die als eene onverpoosde muziek weergalmt; eene letterkunde zonder weerga; eene bevolking die, door de natuur met onuitputbare gaven verrijkt, door haar gesprek, hare bewegingen, hare doening, door hare dichterlijke uitboezemingen, mannen, met fijnen kunstzin

[p. 514]

bezield, laat verraden. In Italië kan men geen voet plaatsen zonder dat de plek u aan een grootsch verleden doet gedenken; en iedere stad komt er u voor als een luisterrijk museum.

In de XV^e eeuw, daargelaten het eenige Rome, wier Pausen toen minder als heilige Christenen dan als dappere krijgslieden en ieverige kunstminnaars dienen geroemd, waren Toskana en Umbrië de meest ontwikkelde streken: Toskana, met het heuvelachtig Siena, waar zachter en zuiverder dan elders de zangerige Italiaansche taal van de lippen vloeit, en met het ontzagwekkend en gebiedend Florentië, zoo uitstekend door hare schrandere bevolking; Umbrië, wellicht de verrukkelijkste streek der aarde, met haar zacht Franciskaansch godsdienstig gevoel; en daar waar Toskana en Umbrië elkander te gemoet komen, ontwaart de reiziger Urbino⁽¹⁾, een terrasvormig bergnest, oprijzend op twee ongelijke rotsachtige uitloopen van den Apennijn, aan wiens steenen de huizen zich schijnen vast te klampen gelijk boomen in een woud, Urbino, de bakermat van den vindingrijksten der bouwmeesters, Bramante, en van den geniaalsten der schilders, den wereldberoemden Rafaël.

Urbino! Ach, die dichterlijke, schilderachtige ligging! Bij iederen draai der steile bergpaden⁽²⁾ ontrolt zich voor het oog van den toeschouwer een prachtig afwisselend panorama gelijk men er zelden, in welk land ook, te bewonderen krijgt. Omringd van gebergten, hooger en hooger opstijgend, ontwaard men in de verte, aan de rechterhand, den verheven en kalen Neroneberg met zijnen gewoonlijk door sneeuw bedekten top, en in het dal weelderige en vruchtbare velden, geschakeerd door een boomgewas wiens onbeschrijfbare kleurtonaliteit den dichterlijksten indruk verwekt. Links hoort ge het gedruis der Foglia (den ouden Pisaurus) naar Pesaro hare schuimende wateren voerend; en aan de rechter zijde, bespeurt ge, in de richting van Fossombrone, den berg met den Furlopas en den Metaurus, aan wiens oevers Hasdrubal, met zijne 56,000 Karthagers en Galliërs, door de Romeinsche legioenen, onder het bevel van Claudius

(1) Urbs bina.

(2) Montaigne, sprekende van Urbino, zegt: ‘partout il y a à monter et descendre’. Journal d'un Voyage de Michel Montaigne en Italie (1580-1581). Rome, 1774, II, 269. Urbino ligt 430 m. boven den zeespiegel.

[p. 515]

Nero⁽¹⁾, den 24 Juni 207, teenemaal werd verslagen: beslissende zegepraal voor de Romeinsche macht en voor de toekomst der wereld.

Te midden van al die pracht, van al dat weelderige der natuur, rijst op, de streek beheerschend, het paleis van Federigo, het kunstrijkste van heel Italië⁽²⁾, dat zich over zoo talrijke kleinoodieën mag roemen.

Federigo had, in zeer ongunstige en moeilijke omstandigheden, het beheer van het graafschap Urbino in handen moeten nemen den 23 Juli 1444.

Zijn voorganger en natuurlijke broeder, Odantonio, opgehitst door de kwade raadgevingen van Manfredo de' Carpi en Tommaso dell' Agnello, had, door zijne wreedheden en zijn onbehendig bestuur, de Urbinaten op korten tijd dusdanig misnoegd, dat samenzweerders hem om het leven brachten. De Algemeene Raad, met het doel de burgerlijke vrijheid voor de toekomst te vrijwaren, stemde er enkel in toe Federigo als graaf van Urbino te erkennen, nadat hij plechtig gezworen had aan de 21 artikelen der overeenkomst getrouw te blijven en ze na te leven⁽³⁾. De woorden alsdan tot Federigo gericht, doen

(1)

occidit, occidit
Spes omnis et fortuna nostri
Nominis Hasdrubale interemto.

Hor. IV, 4, 70.

(2) Un palazzo, secondo la opinione di molti, il piú bello che in tutta Italia si ritrovi; e d'ogni oportuna cosa si ben lo forni, che non un palazzo, ma una cittá in forma di palazzo esser pereva, schreef Bald. Castiglione in zijn Cortegiano, Florentië, 1908, 14.
Vespasiano da Bisticci zegt ook: palagio che in questa eta non s'è fatto piu degno edificio, si bene inteso, e dove siano tante degne cose quante in quello. In Vite di uomini illustri del secolo XV scritte da Vespasiano da Bisticci, rivedute sui manoscritti da Ludovico Frati. Bologna, 1892, I, 294. Cf. Mai, Spicilegium Romanum. Rome, 1839, I, 121.
Het kostte niet minder dan 200,000 ducaten. Een gouden ducaat woog 12 fr. van onze munt, en had, volgens den huidigen koers van het geld, eene waarde van ongeveer 60 fr. Zoodat het kasteel, eene hedendaagsche som van 12,000,000 kostte. Dennistoun, I, 170.

(3) F. Ugolini, Storia dei Conti e Duchi d'Urbino. Florentië, 1859, I, 289; en II, 514: Convenzione fra Federigo di Montefeltro e gli Urbinati, dei 23 lugio 1444. Dit stuk is van het hoogste belang voor de staatkundige geschiedenis. Z. Dennistoun, I, 438. Over de dood van Odantino: Gallo Galli, in Colucci, Ant. picene, XXI, 62.

[p. 516]

denken op de redevoering, namens de Gentenaars, door Iwein (Iwan) van Aalst den 10 Februari 1129 uitgesproken om aan Willem van Normandië dietsch te maken op welke voorwaarden men hem als graaf van Vlaanderen erkennen zou⁽¹⁾.

Federigo wist het zoo goed aan boord te leggen dat weldra geen prins van heel Italië door het volk bemind was als hij. Al den tijd dien de oorlogsondernemingen hem vrij lieten, besteedde hij aan zijn volk en aan de kunst. Hij kende den geest zijner onderdanen en verstond wat zij van hem verlangden. Daar hij ze in niets kwam dwarsboomen, vond hij bij hen eenen krachtigen steun voor al zijne ondernemingen. Er ontstond eene zielseenheid tusschen Federigo en de Urbinaten, die hem zoo verkleefd werden dat, als de prins over de straten ging, de bevolking al buigend hem toeriep: ‘Dio ti mantenga, Signore’⁽²⁾. De Urbinaten waren hem oneindig veel verschuldigd; maar Federigo ook zou, zonder de wederzijdsche hulp zijner vernuftige onderhoorigen, aan het graafschap den bloei niet hebben kunnen geven dien het onder zijne regeering bereikte.

Ugolini, de geschiedschrijver van Urbino, stuurt Federigo den volgenden wel verdienden lof toe:⁽³⁾

‘Di tutti i personaggi che illustrarono, nel corso di tre secoli, la forte slirpe di Montrefeltro, Federico sopra gli altri come aquila volò; vincendo tutti per ginsto imperio, benignità, protezione alle lettere, splendidezza, magnificenza, maestria di guerra, da niun capitano de suoi tempi superata. Per lui la corte urbinate fu tal nido di gentilezza, che ne suono la fama per tutta Italia c gli spiriti più eletti vi concorsero e l'onorarono; e questa gentilezza lascio in eredità ai successori, che per due secoli e mezzo in tutta la mantennero’⁽⁴⁾.

(1) Galbertus. Vita B. Caroli comitis Flandriae, éd.H. Pirenne. Parijs, 1891, 13, § 95. Z. ook mijne Recherches sur l'origine des communes belges. Brussel, 1871, 78.

(2) Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri del secolo XV, ed. Frati, I, 308. Frédéric, zegt Rio (De l'art Chrétien. Parijs 1874, II, 138), l'un des princes les plus accomplis, je ne dirai pas de son temps et de sa race, mais de son siècle et de toute l'Italie. ‘L'etá sua non ha avuto il simile’ zegt da Bisticci, blz. 267.

(3) Ugolini, I, 294; Z. ook G.F. Pichi, La vita e le opere di Piero della Francesca. San Sepolero, 1893, 20.

(4) Zijn meester in de krijgskunst was de vermaarde Nicolo Piccinino (Vesp. da Bisticci, bl. 266, 292) en in de letterkunde de beroemde humanist Vittorino da Feltre.

[p. 517]

Het hof van Urbino werd, onder zijne leiding en die van zijne waardige en naar den geest zoo ontwikkelde gade Battista, dochter van Alessandro Sforza van Pesaro⁽¹⁾, het beroemdste en het drukst bezochte van gansch Italië. Het was een middelpunt voor kunstminnenden, letteroefenaars en jonge naar krijgsroem dingende ridders. Al wie naam had in Italië als kunstenaar of letterkundige kwam er heen. Castiglione⁽²⁾ levert ons, in prachtige bewoordingen, eene schets van het hof ten tijde van den op- en navolger van Federigo, zijnen ziekelijken zoon, Guidobaldo, even gelijk zijn vader bijgestaan door zijne begaafde echtgenoote Elisabetta van Mantua; en door die beschrijving bekomen wij eene heldere voorstelling van wat het hof van Federigo was geworden. De prins was niet enkel de ervarenste krijgsman van zijnen tijd; maar ook een heel ontwikkelde geest, die veel nut trok uit de lessen door zijnen meester, den beroemden humanist Vittorino da Feltre, hem te Mantua gegeven, en aan wien wreedheid altoos onbekend bleef⁽³⁾.

Wetenschap, kunst, letteren, in alles stelde Federigo het grootste belang. Aan Urbino's hof verbleven ten tijde zijner regeering, om er slechts eenigen te noemen, de bouwmeesters Luciano Dellaurana, Ambrogio Barocci da Milano, Baccio Pontelli, de beeldhouwers Francesco di Giorgio Martini, Ambrogio di Antonio, de schilders Piero dei Franceschi, Giuliano da Rimini, Guido Palmeruzzi, Antonio Alberti da Ferrara, Paolo Uccello, Giovanni Santi, de vader van Raffael.

(1) Burckhardt, op. cit., I, 48; II, 341.

(2) Baldesar Castiglione (1478-1529) schreef de drie eerste boeken van zijn Cortegiano, het schoonste Italiaansch boek der XVI^e eeuw, in het paleis van Urbino 1508/1509 en het vierde te Rome 1513/1515). Het is een gesprek over de hoedanigheden die een edelman moet bezitten om de volkomenheid te bereiken; het tegenstuk van de gedachten vooruitgezet, in den zelfden tijd, door Machiavel op het einde van het VII^e boek zijner Arte della guerra. Ik herinner aan het portret van Castiglione door Raffael, een der besten van den meester (Louvre n^r 371), geschilderd in 1515, nageteekend door Rubens en Rembrandt. Z.C. Martinati, Notizie storico-bibliografiche intorno al conte Baldasare Castiglione con documenti inedite. Florentië, 1894.

(3) ‘La crudeltá fu sempre aliena dalla sua Signoria’, da Bisticci, blz. 313; Gallo Galli in: Colucci, Ant. pic. XXI, 87.

[p. 518]

Eene bijzondere melding verdient de geleerde Vlaming Paolo da Middelburg, in de laatste jaren Federigo's geneesheer, die aan den prins boeken over wiskunde voorlas⁽¹⁾, en zich in zijne werken, illustrissimi ducis Urbini phisicus noemt. Hij hield zich hoofdzakelijk met de hervorming van den kalender onledig, en werd bisschop van het kortbij Urbino gelegene Fossombrone⁽²⁾.

_**_*

In dit zoo heerlijk ontwikkeld kunstmidden bracht van Wassenhove de schoonste jaren zijns levens over, en schiep er zijne meesterstukken.

Federigo nam het besluit het oud kasteel zijner voorzaten door een nieuw te vervangen dat aan den kunstsmaak van den tijd beantwoorden zou, en waardig zou zijn van de merkelijke ontwikkeling van zijn graafschap en van den 10em door Urbino verworven.

Met veel lichtzinnigheid heeft men staande gehouden dat Federigo zich tot Alfons van Aragon, koning van Napels, wendde om een bekwaam bouwmeester voor zijn kasteel te vinden, en dat Alfons hem Luciano Dellaurana zond, die zich reeds bekend zou gemaakt hebben door het oprichten van het nu verdwenen Poggio reale. Wij hebben geen bewijs van een verblijf in Napels van Luciano; maar zonder twijfel is de bouwmeester van het Poggio reale niet Luciano maar wel Giuliano da Majano.

Luciano Dellaurana, was te Zara in Dalmatië geboren rond de jaren 1420 en zijne familie stamde uit Vrana af, een niet verre van Zara gelegen kasteel, dat waarschijnlijk aan de familie haren

(1) Dennistoun, I, 150-154; - 231, 244.

(2) 30 Juli 1494; hij nam deel aan de vijfde Lateraansche kerkvergadering. Hij stierf den 14 December 1534 te Rome en werd er begraven in de kerk van S. Maria dell' Anima. Over zijne werken, z. Bull. du Bibliophile belge, II, 257; 2^e s. IV, 213; - Aug. Vernarecci, Fossombrone dai tempi antichissimi ai nostri. Fossombrone, 1907, I, blz. 134, 404, 438, 440, 443; Federigo di Montefeltro, cronaca di Giovanni Santi, ed. Holtzinger. Stuttgart, 1893, cap. X, 17. In zijn bisschoppelijk paleis bracht hij eene verzameling van oudheden tot stand. Het beste werk over de wetenschappelijke bedrijvigheid van Paolo is dat van Demetrio Marzi, La questione della riforma del Calendario nel quinto Concilio Lateranense (1512-1517). Florentië, 1896.

[p. 519]

naam gaf. Hij stierf te Pesaro in 1479⁽¹⁾. Hij was de eerste bouwmeester die er zich op toelegde om den klassieken stijl na te volgen. In 1465 was Luciano voor de Gonzaga's werkzaam te Mantua; en daar vriendelijke betrekkingen tusschen de Gonzaga's en Federigo bestonden, is het hoogst waarschijnlijk dat deze laatste, door tusschenkomst van het Hof van Mantua, een ervaren bouwmeester trachtte te bekomen. Luciano kwam naar Urbino na 1465, en werkte er tot 1476. In de Patente di Federigo, conte di Urbino, gegeven te Pavia den 10 Juni 1468, lezen wij dat de prins Luciano gelastte met het opbouwen van een kasteel: ‘una habitatione bella e degna quanto si conviene alla conditione e laudabul(e) fama delli n(ost)ri progenitori, et anco alla condition n(ost)ra’⁽²⁾.

Eenige muren van het oud kasteel werden behouden langs de zijde van den Dom. Luciano stelde het algemeen plan op volgens onderrichtingen van Federigo en bestuurde het opbouwen van het paleis. Tot in 1864 bewaarde men te Pesaro eene miniatuur, werk van Valerio Mariani (begin der XVII^e eeuw), waar de bouwmeester op voorgesteld was de teekening van het paleis aan den prins aanbiedend. Het is nu verdwenen en

(1) Cornelio Budinich, Il palazzo ducale d'Urbino. Trieste, 1904, blz. 59, 66, 72.

(2) Gaye, Carteggio inedito d'artisti dei secoli, XIV, XV, XVI. Firenze, 1839, I, 214; Budinich, op. cit., 58; Pichi, op. cit., 21; z. ook Ch. Blanc, Hist. de la Renaissance en Italie. Parijs, 1894, II, 86. Federigo zegt van Luciano: et havendo noi cercato pertutto, et in Toscana massime dove è la fontana delli Architettori, et non havendo travato huomo che sia veram(en)te intendente, et ben perito in tal mistiero; ultimam(en)te havendo per fama prima inteso et poi per esperienza veduto et conosciuto quanto l'egregio huomo Mastro Lutiano ostensore di questa sia dotto, et instrutto, in quest' arte... Z. Giovanni Santi, cap. LIV en vlgg.; v. Rumohr, Italienische Forschungen. Berlijn, 1827, II, 189; Dennistoun, I, 156. De werken waren waarschijnlijk reeds begonnen (de grondvesten) in 1465; maar in 1467 ontstonden er moeilijkheden tusschen Luciano en den ondernemer, en dit veroorzaakte wellicht de loffelijke patente van Federigo. Gaye, 216. - Baldi, Vita e fatti di Federigo di Montefeltro. Roma, 1824, III, 55 en 56 vermeldt onder de kunstenaars die aan het paleis werkzaam waren een Gondolo Tedesco, waarschijnlijk een intarsiator. Wij weten niet of deze Gondolo een Vlaming of een Duitsch was. Schmarsow, Melozzo da Forli. Stuttgart, 1886, 106, zegt dat het een Duitsch was. Over Luciano en het kasteel, Schmarsow, 92, 350 en volg.

[p. 520]

men bezit er geene afbeelding van. De bouw van het paleis was niet voltrokken als Luciano in 1476 zich naar Pesaro begaf waar hij in 1465 raadgevingen verstrekte voor het plan van het Palazzo Prefettizio.

Aan den bouw werd voortgewerkt, na het vertrek van Luciano, onder de leiding van Pippo d'Antonio van Florentië, en van 1476-1480 waren het Ambrogio Barocci da Milano en Domenico Rosselli (1439-1520) die het decoratief deel van het kasteel bezorgden⁽¹⁾.

De stijl van Dellaurana werd als zoo uitmuntend aanzien, dat men hem den Urbinatischen stijl noemde, en men zijne aangenomene kunstvormen navolgde⁽²⁾; vele kasteelen werden volgens die begrippen opgebouwd, en zelfs te Florentië treft men in het Palazzo Pitti een venster aan volgens den Dellauraanschen smaak geteekend. Het kasteel van Urbino werd zoo prachtig, zoo kunstrijk geacht⁽³⁾ dat de schrijvers der XV^de en XVI^de eeuw er met den hoogsten lof van gewagen.

Porcellio dei Pandoni, Giovanni Campano, Giovanni Verulano, Giovanni Santi in zijne Cronaca, Antonio da Mercatello, Baldesar Castiglione in zijn Cortegiano van 1514, Bernardino Baldi hemelen het op met waren geestdrift.

En voorwaar, alhoewel het nu onbewoond en ontzield is, maakt het op den bezoeker eenen blijvenden indruk. Men aanschouwt het nog heden als het schoonste gebouw der Vroege Renaissance.

(1) Bern. Baldi, Descrizione del palazzo ducale d'Urbino (geschreven in 1585) in: Castiglione, Il cortegiano, ed. G. Rigutini. Florentië, 1892; Budinich, op. cit., blz. 81, 104, P. Schubring, Urbino. Leipzig, 1909, 64; v. Fabriczy, Domenico Rosselli (Jahrb. d.K. Preuss. Kunstsammlungen, 1898). Luzio-Renier, Mantova e Urbino. Turijn, 1893, 10; Schmarsow, Mel. da Forli, 72.

(2) Alzoo voor de plannen van het kasteel van Gubbio, de Corte alta van Fossombrone, het paleis van Casteldurante (Urbania) en van Pergola. Budinich, cap. III; Vernarecci, Fossombrone, 396. da Bisticci (blz. 320) noemt de menigvuldige gebouwen door Federigo opgericht. Hij bouwde ook een groot getal kleine versterkingen (Giov. Santi spreekt van 130) om het graafschap te verdedigen. Zie ook Baldi, Vita, III, 56.

(3) In 1623 waren er nog meer dan duizend schilderijen in het kasteel bewaard. In het kasteel was er voor 40000 ducaten (2.400.000 fr.) zilverwerk. Colucci, Ant. pic. XXI, 76.

[p. 521]

Maar om zulk kunstrijk gebouw met een waar leven te bezielen, diende men het te versieren op eene wijze die den bouwtrant niet onwaardig was. Daartoe ontbood Federigo kunstenaars uit verschillende streken, en deed zelfs uit Vlaanderen tapijtwevers komen. Hunne tapijten, den Trojaanschen oorlog voorstellende, werden zoo gewaardeerd dat Giovanni Antonio Campano († 1477) er met den grootsten ophef over spreekt⁽¹⁾.

Francesco di Mercatello, in zijne dichterlijke beschrijving van het paleis van Urbino (van het jaar 1480) wijdt aan de Arazzi de volgende verzen:

(1) G. Zannoni, Federico II di Montefeltro e G.A. Campano (Atti. R. Accad. di Scienze di Torino, 1903, XXXIII). Ik ben niet te wetengekomen of die tapijten nog bestaan. In Urbino, waar men eenige tapijten vindt, zijn ze niet, en evenmin in de Galleria degli Arazzi van Florentië (Catalogo van 1884). alhoewel ze naar Florentië door Vittoria della Rovere, na den dood van den laatsten hertog van Urbino, Francesco Maria II, in 1631 overgebracht werden. Federigo besteedde er aan 10,000 ducaten (in hedendaagsche waarde 600,000 fr.). Dennistoun, I, 170; - Vespasiano da Britidci, 295. Gallo Galli (in: Colucci, Ant. pic. XXI, 75) zegt: Li Panni solo d'arazzo, ove sono leggiadramente tessute, e figurate l'istorie di Troja, opera bellissima e vaga, che ancor ritrovansi in essere, costarono in qué tempi ducatii o mila, senza l'altre toppezzerie, e paramenti di variè torti.
L. Lipparini (Urbino, Bergamo, 1900, 83) schrijft: le famose storie di Troia intessute da Francesco da Ferrara, Nicoletto di Fiandra, Ruggero e Lorenzo, chiamati dello stesso Federico. Claudia de' Medici e Vittoria della Rovere, le ultime duchesse d'Urbino, soprovissuta alla dispersione di due troni, li vollero con sè a Firenze. Het Museum van Boston bezit een tapijt, die ik afkomstig van Urbino acht, voorstellende Eva's schepping, Doop van Christus, Aanbidding der Koningen en Kruisiging. De Heer J. Destrée, conservator aan het Museum der decoratieve kunsten van Brussel, heeft ze bijzonder onderzocht en zal er weldra eene studie over uitgeven. Hij bespeurt in de Aanbidding den invloed van van der Goes; en, in de vier voorstellingen bemerkt hij zekere hoofden die heel en al overeenkomen met aangezichten van het Laatste Avondmaal van Joos van Gent, onder andere met die van Christus, van Joannes en van Judas. De drapeering is ook niet zonder zekere gelijkenis. Dit tapijt moet door de Vlaamsche tapijtwevers te Urbino zijn vervaardigd geweest, en de gelijkenissen laten wellicht vermoeden dat Joos van Wassenhove er de teekening van maakte.

[p. 522]

 

Spesso in la sala vedi adornamento

 

De panni razi, che mai fuor più belli;

 

De Greci e de Trojani, io mi ramento,

 

La storia v'è e la guerra di quelli

 

Con molta seta de gran valimento⁽¹⁾.

Men bewonderde ze in de feestzaal van het paleis en ze waren weldra alom beroemd. Francesco Gonzaga trad in den echt met Isabella van Este te Ferrara den 12 Februari 1490 en den jonggehuwden maakten hunne plechtige intrede in Mantua den 15 derzelfde maand; en, om de feestzaal van het paleis van Mantua te versieren, leende Francesco van Guidobaldo van Urbino de Vlaamsche tapijten der Trojaansche geschiedenis⁽²⁾.

Federigo verzamelde in zijn paleis kostbare handschriften, want gedrukte boeken wilde hij niet bezigen. Federigo Veterino was zijn bibliothekaris, en de Florentijner Vespasiano da Bisticci (geb. vóor 1430) bleef ook niet vreemd aan de inrichting. De prins deed menige handschriften met miniaturen versieren, en gebruikte, in verschillende steden, gedurende vijftien jaar dertig à veertig afschrijvers. Dit alles kostte niet minder dan 30000 ducaten (1,800,000 fr.)⁽³⁾. Die boekerij vooral was zijn trots. Zij bevatte werken over alle wetenschappen; men vond er volledig al de voornaamste Grieksche en Latijnsche schrijvers, maar de merkwaardigste van al die schatten, een echt kleinood, was de beroemde Hebreeuwsche Bijbel, dien Federigo van het

(1) Schmarsow, 81 en 354,

(2) ‘potesse etiam compiacermi de la tapezaria sua de la historia troiana per poter apparare la sala dove se farà la festa.’ Brief van Francesco van 19 Jan. 1490. Luzio-Renier, 52.

(3) Gallo Galli zegt 40000 (2.400.00 fr.) in: Colucci Ant. pic. XXI, 77. Z. da Bisticci, 29; Castiglione, I, 3; Giov. Santi, cap. LIV, 51 en volgg.; Burckhardt, I, 358; Dennistoun, I, 165, 168, 169, 446. da Bisticci vermeldt de voornaamste handschriften; maar de volledigste inlichtingen vindt men in het Inventario della Libreria Urbinate compilato nel sec. XV da Federigo Veterano bibliotecario di Federigo, uitgegeven door Guasti, in Giornale storico degli Archivi Toscani, VI en VII. Z. Castiglione, blz. 15, nota 31. Alhoewel eenige boeken met miniaturen versierd werden, was dit voor Federigo geene hoofdzaak. Hij was eigenlijk niet wat men een bibliophiel noemt; hij waardeerde de boeken hoofdzakelijk voor den inhoud. Schmarsow, 81.

[p. 523]

Magistraat van Volterra, na de inneming dezer stad (18 Juni 1472) had bekomen tegen teruggaaf van vlaggen op den vijand veroverd⁽¹⁾.

Deze bibliotheek, die ongeveer 800 handschriften bevatte, werd rijker geschat dan de Vaticana, de Marciana van Florentië, die der Visconti van Pavia, ja zelfs dan de Bibliotheek van Oxford. Na de sluwe verovering van Urbino, 20 Juni 1502, door den hertog Valentino (Cesar Borgia), vervoerde deze een deel der verzameling naar zijne hoofdstad Cesena⁽²⁾; in 1658 werd het overige naar Rome overgebracht en dan door Paus Alexander VII aangekocht. Zij vormt nu het Fonao Urbinate van de Vaticana.

Om al die handschriften te bewaren en te rangschikken had Federigo twee zalen der benedenverdieping van zijn paleis uitgekozen. Zijne studiekamer (studio, ook studiolo genoemd) was op het eerste verdiep.

Dit studio vormde een der fraaiste vertrekken van dit zoo kunstrijk paleis. De benedenwanden waren versierd met afbeeldingen overeenstemmend met de werkzaamheden van den prins. Het was een zeer fijn en veelkleurig houten inlegwerk, een meesterstuk van Juhani Castelano. Deze intarsios waren bekroond door eene houten lijst van 0.30 breedte; tusschen de kroonlijst en de prachtige kamerzoldering bestond eene wandruimte van 2.30 hoogte. Om aan zijn Studio nog meer kunstleven te geven, besloot Federigo de wandruimte met portretten van groote mannen der Grieksche en Romeinsche wereld en der christene tijden op te luisteren. Deze versieringswijze kwam in Italië meermaals voor. Zoo zag men in het atrium van het paleis der Baglioni te Perugia portretten van beroemde krijgshelden, wijsgeeren

(1) Dennistoun, I, 212; door deze inneming was Federigo zoo beroemd geworden dat Edward IV van Engeland hem het Ridderschap van den Kouseband schonk (in 1476, zegt Andrea Lazzari in Colucci. Ant. pic. XXI, 18, nu het was in 1474. L'Arte, IV, 1901, 203), en dat hij, 21 Aug. 1474, door Paus Sixtius IV hertog genoemd werd. Giov. Santi, cap. LXII, 1; LXIV, 28; Dennistoun, I, 24, 220. - Die Bijbel is van het einde der XIII^e eeuw, en zoo zwaar dat twee mannen last hadden om hem te dragen. Joden hadden voor dit Handschrift 30000 ducaten (1,800,000) geboden.

(2) Aan boeken en andere kostbaarheden ontstool Caesar Borgia voor eene waarde van 150000 ducaten (9,000,000 fr.). Dennistoun, I, 401.

[p. 524]

en rechtskundigen die in fresco geschilderd waren, 10nd 1438, door Domenico Veneziano.

Talrijk waren, in de laatste helft der XV^de eeuw, de schilders van naam te Urbino, zoowel als in Umbrië en in Toskana. Giovanni Santi (geb. vóor 1450 † 1 Augustus 1494), alhoewel geen geniale meester, had toch reeds menig goed werk geleverd. Hij bewoonde, sedert 1463, een huis in de breede klimmende straat, nu Contrada di Raffaello genaamd, alwaar op Goeden Vrijdag 28 Maart 1483 Raffael het licht zag.

Paolo Uccello (1395 † 1475) heel behendig in de doorzichtkunde en knap in het natuurlijk weergeven der voorstellingen. Piero dei Franceschi (geb. rond 1420 † 12 Oct. 1492), een leerling van Domenico Veneziano en van Andrea del Castagno. Groot geleerde en uitstekend kunstenaar, verwierf hij zich eenen eeuwigen roem door de volmaaktheid der perspectief die al zijne werken kenschetste. De geleerde mathematicus Luca Pacioli noemde Piero: El monarca alli tempi nostri della pictura en Gruyer, le créateur de l'art nouveau⁽¹⁾. Hij kwam wellicht reeds naar Urbino ten tijde van graaf Guidantonio⁽²⁾; en, kort na het huwelijk van Federigo met Battista Sforza (1460), schilderde Piero, in tempera, de portretten der jonggehuwden, zoo wonderbaar door hun schitterend en krachtig koloriet, en zoo levend voorkomend door het lief en helder landschap die den achtergrond opluistert. Zij verwekken nog heden de bewondering der toeschouwers die de Uffizi in Florentië bezoeken⁽³⁾.

(1) Pichi, La vita e le opere di Piero della Francesca. San Sepolcro, 1893, 19; F. Witting, Piero dei Franceschi. Strasburg, 1898, I.

(2) Pichi, 23.

(3) Vasari, ed. Lemonnier, IV, 16. Die portretten werden gemaakt vóor 1469 (Pichi, 85) en heel waarschijnlijk kort na het huwelijk (10 Febr. 1460). Witting, 38 en volg. - J. Destrée. Piero della Francesca (in: L'Art moderne, 1894, 347). Dennistoun geeft de lijst van eenige portretten die men van Federigo bezit (I, 284-289). Francesco Laurana (geb. vóór 1444, verbleef te Urbino van 1474-1477), beeldhouwde een berstbeeld in relief van Federigo en een van Battista Sforza: beide nu in het Museo Oliveriano te Pesaro. Venturi, Storia dell' arte italiana. Milaan, 1898, VI, 1022, 1044. Men denkt ook een portret van Federigo te erkennen in eene geminiatureerde letter H van het handschrift van Vesp. da Bisticci der Biblioteca Gambalunghiana te Rimini. (XV^e E.). Frati in de Prefazione der Vite van Vespasiano, I, blz. XV.

[p. 525]

Piero had zelfs reeds gepoogd met olieverf te schilderen en hij slaagde er beter in dan Pollajuolo en Peselli⁽¹⁾. Hij schilderde in olieverf, onder andere, een vaandel voor het Broederschap der Nunziata van Arezzo⁽²⁾.

Meer andere schilders van talent zouden wij nog kunnen aanhalen die aan Federigo allerbest bekend waren: de prins had dus slechts tusschen goed begaafde Italiaansche meesters te kiezen om hun het schilderen der portretten toe te vertrouwen; en toch gaf hij aan zijne landgenooten den voorkeur niet.

Hij wenschte portretten in olieverf te bekomen en was overtuigd dat de Italiaansche schilders daarin enkel mislukte proeven hadden geleverd. Hij zocht naar een Vlaamschen meester, want hij was met onze schilders sterk ingenomen. Wellicht had hij de Pietà van van der Weyden te Ferrara gezien, maar zeker had hij aan het hof van Alfons van Aragon te Napels eene Maria-Boodschap van Jan van Eyck bewonderd⁽³⁾ alsook een H. Georgius,

(1) Ch. Blanc, II, 103.

(2) Ch. Blanc, II, 105.

(3) Vasari, I, 163; Guicciardíni, ed. Plantin, blz. 142, Barth. Facius (de viris illustribus liber. Florentiae, 1745, blz. 46) zegt: Ejus (Joannis Gallici) est tabula insignis in penetralibus Alphonsi Regis, in qua est Maria Virgo ipsa venustate, ac verecundia notabilis, Gabriel Angelus Dei filium ex ea nasciturum annuntians excellenti pulchritudine capillis veros vincentibus, Joannes Baptista vitae sanctitatem, et austeritatem admirabilem proeseferens, Hieronymus viventi persimilis, Bibliotheca mirae artis, quippe quae, si paulum ab ea discedas, videatur introrsus recedere, et totos libros pandere, quorum capita modo approspinquanti appareant. In ejusdem tabuloe exteriori parte pictus est Baptista Lomellinus, cuius fuit ipsa tabula, cui solam vocem deesse judices, et mulier (Hieromyma), quam amabat praestanti forma, et ipsa, qualis erat, ad unguem expressa, inter quos Solis radius veluti per rimam illabebatur, quem verum Solem putes.’
Jan Lomellini was van eene Genueesche familie. Weale heeft in Brugsche oorkonden van 1392 den naam van een Hieronymus Lomellini gevonden. Het is waarschijnlijk dat een Lomellini te Brugge het drieluik van Jan van Eyck kocht en het naar Genua overbracht; het kwam later in 't bezit van koning Alfons V. Weale, Hubert and John van Eyck. Londen, 1808, 174. - Te Napels bestaat nog eene Aanbidding der koningen (vroeger in S. Barbara, nu in het K. Paleis), die men aan J. van Eyck toeschrijft; ze zou door Zingaro en Donzelli veel veranderd zijn geweest; bepaald kan men niets over deze schilderij zeggen.

[p. 526]

dien koning Alfons den 25 Juni 1445 voor 2000 sueldos kocht⁽¹⁾. In zijn eigen paleis bewaarde Federigo met zorg een door Jan van Eyck geschilderd paneel, dat hij van Ottaviano, door Paus Gregorius XII tot het kardinalaat verheven in 1408, had kunnen afkoopen. Het was eene badscene, waarin hij het meest de weerkaatsing van een spiegel bewonderde. Dit hoeft ons niet te bevreemden, want Jan van Eyck is ons bekend als onovertref baar in het afbeelden van de uitwerksels der spiegels. De spiegel van het paneel van Arnolfi⁽²⁾ is wereldberoemd; even schoon is de spiegel van het naakte beeld der Liefdetooveres, waarvan eene kopie in het Museum van Leipzig berust⁽³⁾.

Facius beschrijft de Badscene van Federigo in de volgende geestdriftige bewoordingen:

‘Sant item picturce ejus nobiles apud Octavianum Cardinalem virum illustrem eximia forma feminae e balneo exeuntes occultiores corporis partes tenui linteo vetatae notabili rubore, e quis unius os tantummodo, pectusque demonstrans posteriores corporis partes per speculum pictum lateri oppositum ita expressit, ut et terga, quemadmodum pectus videas. In eadem tabula est in balneo lucerna ardenti simillima, et anus, quae sudare videatur, catulus aquam lambens, et item equi, hominesque perbrevi statura, montes, nemora, pagi, castella tanto artificio elaborata, ut alia ab aliis quinquaginta millibus passuum distare credas. Sed nihil prope admirabilius in eodem opere, quam speculum in eadem tabula depictum, in quo quaecumque inibi descripta sunt, tanquam in vero speculo prospicias⁽⁴⁾.’

_**_*

(1) J. Weale, 177. - Lorenzo di Medici bezat een H. Hieronymus van Jan van Eyck, wellicht de schilderij die nu in het Museum van Napels hangt (n^r 44), soms aan Colantonio di Fiori toegeschreven. Z.K. van Mander, ed. H. Hymans. Parijs, 1884, 1, 34, 39, en H. Hymans in Bull. comm. d'art et d'arch., 1874, 25.

(2) Van het jaar 1430. Londen, Nat. Gall. n^o 186, blz. 191.

(3) Verzeichniss, n^r 509.

(4) Facius, blz. 47; Vasari, I, 163, Dennistoun, II, 267; Weale, 175. Ongeveer hetzelfde onderwerp was door Jan van Eyck weergegeven op eene schilderij der verzameling C. van der Geest van Antwerpen, die verdwenen is. Den 15 Aug. 1616 kwamen de Aartshertogen Albrecht en Isabelia dit Museum bezichtigen en W. Van Haecht heeft dit bezoek afgeschilderd en tevens in 't klein eene copie van al de schilderijen van Vander Geest nagebootst. Het paneel van W. Van Haecht, geschilderd in 1628, hoort nu toe aan Lord Huntinfield en was te zien te Brugge in de Tentoonstelling van 't Gulden Vlies van 1907. Weale, blz. 175; Exposition de la Toison d'or à Bruges, n^r 173, blz. 52.

[p. 527]

Besloten hebbende de portretten door een Vlaamschen schilder te doen maken, ontbood Federigo Joos van Wassenhove naar Urbino. Wij moeten nu de vraag stellen of Federigo zich rechtstreeks naar Vlaanderen wendde om een schilder te bekomen. Indien hij dit deed, zoo zal hij toch geen bode naar Leuven hebben gestuurd om te trachten Dirk Bouts aan te werven, want niets laat ons vermoeden dat deze meester in 't buitenland reeds bekend was. Dirk had het aanbod heel goed kunnen inwilligen: immers hij was slechts werkzaam aan zijn drieluik van het Laatste Avondmaal van 1464 tot 1468. Hij had dus juist zijn werk voltooid in den tijd dat Federigo naar een schilder zocht.

Overigens is het niet omdat men denkt zekere verwantschap te bespeuren tusschen de typen van Bouts en die van Joos van Wassenhove, dat men Joos⁽¹⁾ als een leerling van Dirk mag aanzien. Men heeft zelfs verondersteld dat de meester, met werk overladen. Joos zou aangeduid hebben om het voorstel van Federigo aan te nemen. Niets bewijst ons dat van Wassenhove ooit naar Leuven ging. Meermaals heeft men over den invloed van Bouts op Joos van Gent gewaagd, en wel met eene zekere overdrevenheid. Bij beide schilders ontwaart men rijke kleedij, gebruik der brocarts, die nu toch niet aan Bouts eigen zijn, maar wel aan de mode der XV^e eeuw. Langwerpige wezens komen ook niet enkel bij Bouts voor. Wel is waar bespeurt men eene zekere gelijkenis tusschen het gelaat van Christus in het Laatste Avondmaal van Urbino en zekere Christuswezens bij Bouts: alzoo de Christus van Simon den melaatsche der Verzameling Thieme te San Remo⁽²⁾, als ook de Christus van den Judaskus in het Museum van Munchen⁽³⁾. Het komt mij meer raadzaam voor te erkennen dat men bij Joos van Gent sommige kenteekens ontmoet die bij meer dan een ouden Vlaamschen schilder te vinden zijn, zonder daarom bijzondere betrekkingen

(1) Z. Hulin, Bull. Gesch. Genootschap. Gent, 1900, 68.

(2) Goffin, Thierry Bouts. Brussel, 1907, 92.

(3) Katalog, n^r 112, blz. 23.

[p. 528]

tusschen Bouts en Joos te moeten aannemen. Ik deel heel en al het gevoelen van Karl Voll als hij zegt:⁽¹⁾ ‘Im übrigen erinnern die Typen vielfach an Hugo van der Goes, und was bei dessen holländischer Abstammung ganz erklärlich ist, auch an die des Dirk Bouts. Freilich überwiegen die Beziehungen zu Jan van Eyck-besonders in der Behandlung des Stillebens auf dem Tische und in der Wandnische-und die zu Hugo van der Goes so sehr, dass von einen Einfluss des Bouts auf Josse van Gent wohl keine Rede sein kann.’

Indien Federigo begonnen is met inlichtingen rechtstreeks in Vlaanderen te nemen, zoo zal hij zich naar Gent hebben gewend, deze stad hem bekend zijnde door de werken der van Eyck's; en uit Gent zal hij vernomen hebben dat er juist alsdan een goede Gentsche schilder in Rome verbleef. Maar moet men veronderstellen dat Federigo zich rechtstreeks naar Vlaanderen wendde? Ik denk het niet. Ik weet wel dat Vespastano da Bisticci schrijft: ‘mandò infino in Fiandra, per trovare un maestro solenne⁽²⁾’, maar is men nu verplicht die woorden in strenge wijze uit te leggen, en mag men ze niet vertalen in den zin: hij zocht een bekwamen Vlaamschen meester? Wat er ook van zij, want dit vraagpunt is nu toch van ondergeschikt belang, ik zou meer geneigd zijn om te veronderstellen dat Federigo zich eerst wendde naar Ferrara. Hij wist dat aldaar eene schilderij van van der Weyden bestond, dat Lionel met den Vlaamschen meester in betrekking was geweest; en de prins was met de Este's in vriendschappelijk verkeer. In Maart 1471 verbleef Borso van Ferrara vier dagen te Urbino, op reis zijnde naar Rome om er als hertog door Paus Paul II erkend te worden⁽³⁾. Misschien heeft hij van Borso vernomen dat een Vlaamsche schilder in Rome verbleef.

Het kan ook zijn dat Federigo een bode naar Rome stuurde. Maar om met zekerheid daarover te mogen beslissen zou men met juistheid dienen te weten in welk jaar de prins met zijne pogingen aanving. De patente van Federigo aan Dellaurana is van 10 Juni 1468. Men moet dan wel aannemen dat er ten minste twee jaar moeten verloopen zijn vóor de prins zich over

(1) Karl Voll. Die altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling. Leizig, 1906, 168.

(2) Vespasiano da Bisticci, blz. 295.

(3) Dennistoun, I, 205.

[p. 529]

de versieringswijze van zijn studio bekommerde. Dit brengt ons tot het jaar 1470. Nu indien Federigo aan den Paus schreef, zoo kan dit maar voorgevallen zijn na den oorlog van Rimini. De wreede Sigismondo Malatesta, tegen wien Federigo zoo dapper gestreden had, stierf den 9 October 1468. Zijn afsterven verwekte een oorlog voor het bezit van Rimini; en de graaf van Urbino, Gibellijn in 't hart gelijk zijne voorvaderen, nam de wapens op tegen de legerbenden van Paus Paul II. In 1470 waren zijne betrekkingen met den Paus alweer goed geworden, en den 9 Aug. 1471 had hij het genoegen te vernemen dat zijn vriend F. de la Rovere (Sixtus IV) Paus gekozen was⁽¹⁾.

Het vraagpunt kan niet beslissend worden opgelost. Maar met de grootste waarschijnlijkheid durven wij aannemen dat Joos van Wassenhove, die zijne reis uit Gent naar Italië na 1468 ondernam, te Rome verbleef, en niet vóór 1470 te Urbino aanlandde om de portretten van het grafelijk studio te schilderen.

_**_*

Bij toeval was het echter niet aan dit werk dat hij zijn eersten tijd zou besteden. In Urbino bestond, sedert 1343, een Broederschap van het Corpus Domini en tegenwoordig nog is die Fraternità heel bloeiend⁽²⁾.

Sedert 1465 zamelde het Broederschap gelden in voor een Altaarschrijn zijner kapel. Deze werd afgebroken in 1708 op bevel van den Urbinaat Paus Clemens XI, om op hare plaats het Palazzo del Convitto dei Nobili te bouwen, nu het Collegio Rafaello⁽³⁾. In 1708 werd het altaarschrijn in S^a Agata geplaatst en nu is het bewaard in de Galleria van het kasteel. Het inzamelen van gelden voor een altaarstuk was van algemeen ge-

(1) Dennistoun, I, 199-201; 295.

(2) Het broederschap heeft nu zijn zetel in de kerk van S. Francesco di Paolo.

(3) Pungileoni, Elogio storico di Giovanni Santi. Urbino, per Vincenzo Guerrini, 1822. Blz. 13. Dit boek is heel zeldzaam, zelfs in Italië; en het is door de bereidwilligheid van den Prof. Cav. Giov. Marchigiani, Direttore della scuola tunica Bramante te Urbino, dat ik het bekomem heb. Ik bied hem hier mijnen innigsten dank aan. - Over de kerk Cf. E. Scatassa Chiesa del Corpus Domini in Urbino (Repert. f. Kunstwissenschaft, 1902, XXV, 437-446).

[p. 530]

bruik in de XV^e eeuw. Opmerkenswaardig mag het heeten dat juist hetzelfde gebeurde voor het drieluik door Dirk Bouts voor een broederschap van het Heilig Sacrament geschilderd⁽¹⁾. Geldomhalingen werden ook gedaan in 1478 voor het drieluik van Memling geschilderd voor het altaar van S. Jan-Baptiest in S. Bartholomaeuskerk (Abdij van Eekhout) te Brugge, en wel op kosten van het Gild der schilders en miniaturisten⁽¹⁾. Met waarschijnlijkheid mag men dit drieluik erkennen in de Passie van Christus van het Museum van Turijn⁽²⁾.

Nadat het Broederschap eene zekere som had samengebracht, begon men met de predella. Deze, die nu nog in de Galleria van het kasteel bewaard is, werd geschilderd door Paolo Uccello. Dit vermoeden steunt op de volgende beweegredenen.

In het boek B. der Archieven van het Corpus Domini vindt men vermeld dat er betalingen gedaan werden aan Paolo Uccello van 1466-1469⁽³⁾. Men kan niet aannemen dat het Broederschap, hetwelk zich reeds zooveel moeite moest getroosten om het noodige geld voor het Altaarschrijn bijeen te zamelen, terzelfdertijd een schilder met andere werken zou hebben gelast; zoodat de betalingen gedaan moeten geweest zijn voor versieringswerken van het altaar. Nu men bezit eene predella waar Paolo Uccello, in zes afbeeldingen, de geschiedenis voorstelt van den Jood die te Teramo de Heilige Hostie in het vuur zou geworpen hebben. Deze predella stamt uit S^a Agata en is de oude predella van het Altaarschrijn van het Laatste Avondmaal;

(1) A. Wauters, Bull. Ac. Roy. Belg., XV. 1863, blz. 729; Crowe, II, 19.

(1) A. Wauters, Bull. Ac. Roy. Belg., XV. 1863, blz. 729; Crowe, II, 19.

(2) Catalogo della Regia Pinacoteca. Turijn, 1909, n^r 202; - Carton, in Ann. Soc. Emul. Bruges. R. II, D.V. 331; v. Wurzbach, II, 135; Fierens Gevaert, Prim. flam., 130 (zegt rond 1475).

(3) Libro B. Zie oorkonden; Pungileoni, blz. 75. Gherardi, Guida di Urbino. Urbino, 1875, 80. - Schubring, Urbino, Leipzig, 1909, 87, neemt aan dat Uccello de predella in 1474 schilderde; maar zulks strookt niet met de oorkonden. Scatassa, blz. 442, 443. Catalogo della galleria, Urbino, 1906, n^r 89. Uccello was te Urbino in 1465; hij was er werkzaam van Aug. 1467-Febr. 1468 en van Aug.-Oct. 1468. Calzini. La Galleria annessa all' Istituto di belle arti in Urbino (L'Arte, IV, 1901, 369); Crowe e Cavalcaselle, Storia della pittura italiana. V. 54. De predella werd hersteld door Achille Mazzotti.

[p. 531]

en daar er, in 1468, gelden aan Paolo Uccello betaald werden, zoo moet dit voor de predella gedaan zijn geweest.

In 1469 dacht het Broederschap over eene voldoende som te beschikken om het Altaarschrijn te doen schilderen. Men wendde zich niet tot Paolo Uccello. Wellicht was men met de predella niet veel ingenomen, alhoewel zij wel waardeering verdient⁽¹⁾; ofwel, en dit is waarschijnlijker, achtte men Paolo te oud om nog met zulk groot werk aan te vangen. Geboren te Florentië in 1392 was hij reeds een zeventigjarige grijsaard. Het Corpus Domini wendde zich bijgevolg tot den beroemden Piero dei Franceschi en ontbood hem naar Urbino a vedere la taula per farla. Piero kwam in April 1469 te Urbino aan, en werd, op kosten van het broederschap, bij Giovanni Santi gehuisvest.

Men kon echter niet overeenkomen. Piero weigerde, om eene onbekende reden⁽²⁾, het werk aan te nemen. Dit komt nu zeer aardig voor. Het broederschap ontbiedt Piero naar Urbino, betaalt zijne huisvesting, en toch weigert de schilder het altaarschrijn te maken⁽³⁾. Piero was in 1469 met geen andere schildering gelast, want dan zou hij zich naar Urbino niet hebben begeven. Zijne groote werken in Rimini, Ferrara, Rome en Arezzo waren vóor 1469 voltooid⁽⁴⁾. Zelfs indien men met Vasari aanneemt, dat Piero, in zijne laatste levensjaren, blind werd, hetgeen met

(1) Ik aanzie ze zelfs als een der beste werken van Uccello. De voorstelling is levendig, de perspectief tamelijk goed. Om den vooruitgang na te gaan door Uccello onder den invloed van Piero dei Francesschi gemaakt heeft men maar zijnen veldslag van Sant' Egidio (7 Juli 1416) der National Gallery (n^r 583, blz. 588) te aanschouwen. In dit werk is alles zoo primitief en zoo plomp afgebeeld; de kleuren zijn dof en zonder glans, de paarden onnatuurlijk; de perspectief laat ook veel te wenschen over.

(2) Pungileoni, blz. 12: che poi non fece per qualche motivo tutt'ora ignorato.

(3) Met de grootste lichtzinnigheid vermoedt Ch. Blanc (op. cit. II, 103) dat Piero een tweede altaarschrijn voor het Corpus Domini moest maken, als het reeds in bezit was van de Cena van Justus. Dit komt met de oorkonden niet overeen, en het broederschap kon nu toch geen tweede tafel doen maken, daar zij zelfs het noodige geld niet bezat voor het Laatste Avondmaal.

(4) Pichi, blz. 23. Zijne prachtige fresco's in S. Francesco te Arezzo werden geschilderd tusschen 1460 en 1466. Schmarsow, 313: Witting, 60-102.

[p. 532]

grondige redenen betwist wordt⁽¹⁾, zoo kan men toch niet veronderstellen dat zijn ziensvermogen reeds in 1469 verslapte, want dan ook ware hij naar Urbino niet gekomen.

Daar het broederschap, na 1469, voortging met gelden in te zamelen, - nog in 1474 schenkt Federigo vijftien dukaten (900 fr.) - vermoedt men dat Piero de hem voorgestelde som niet voldoende achtte voor een meester van zijne waarde. Maar had men dan de geldzaak met den schilder niet behandeld vóor hem naar Urbino te doen komen? Hij mocht zich, wel is waar, aan een hoog loon verwachten, hij die reeds voor Federigo werkzaam was geweest. Zijne Geeseling van Christus, nu in de Sakristij van den Dom, met de portretten van Guidantonio, Odantonio en Federigo, is zeker van na 1444 en wellicht van 1467, daar wij weten dat Piero rond 1467 te Urbino verbleef⁽²⁾.

Veronderstellen dat het uit ikzucht was, om reden dat Federigo een Vlaamschen meester verkozen had voor zijne portretten, ware gewaagd, want het is niet aan te nemen dat Joos van Wassenhove reeds in April 1469 te Urbino was aangekomen. Anders zou zulks als een voldoende reden van weigering mogen blijken. Indien prinsen met Vlaamsche meesters ingenomen waren, zoo zagen de Italiaansche schilders met leede oogen, niet zonder ergernis en ijverzucht, de voorkeur aan vreemde kunstenaars gunnen. Alzoo is het enkel door een gevoel van afgunst dat men verklaren kan hoe Giovanni Santi, in zijne Cronaca, al de kunstenaars opsommende die ten tijde van Federigo naar Urbino kwamen, en zelfs met den hoogsten lof gewagende van

(1) Vasari, IV, 23.

(2) Pichi, 85; Lipparini, Urbino e i suoi monumenti. Bergamo, 1900, 105; - Vasari, IV, 15. Blanc, II, 103, zegt dat de Geeseling van 1444 is, en dat de portretten of wel Guidantonio met zijne twee zonen voorstellen ofwel Odantonio en zijne twee lievelingen Tomaso dell' Angello van Rimini en Manfredo de' Carpi, alle drie door de samenzweerders in 1444 vermoord. Z. Dennistoun, H, 209, Witting, Piero dei Franceschi (blz. 124) denkt in de drie personnagies te erkennen Federigo, Caterino Zeno, en in den derden wellicht Christus zelf, en brengt dit vermoeden overeen met het opschrift dat vroeger op het paneel te lezen was: Convenerunt in eum, volgens eene andere lezing in unum. Het zou mij te verre leiden al de redenen hier uiteen te leggen die mij niet toelaten deze denkwijze bij te treden; ik wil slechts doen opmerken dat de wezenstrekken niet herinneren noch aan Federigo noch aan Zeno.

[p. 533]

Jan van Eyck en van van der Weyden⁽¹⁾, - vreemde schilders die aan de Italianen geen schade konden berokkenen, - den naam van Giusto da Guanto verzwijgt, alhoewel hij zelf aan zekere werken van Joos niet vreemd bleef.

Had men aan Piero gevraagd het altaarschrijn in olieverf te schilderen, - iets dat heel natuurlijk zou aan te nemen zijn, ingezien de ingenomenheid van Federigo voor deze wijze van schilderen; zoo zou zulks geene reden van weigering vanwege Piero kunnen geweest zijn, daar hij al meermaals in die wijze proeven geleverd had.

Naar mijn gevoelen achtte Piero den loon niet voldoende of wel wilde hij geen altaarschrijn schilderen waarvan de predella reeds door een anderen schilder gemaakt was. Welk nu ook de reden tot weigeren moge geweest zijn, stellig is het dat, na het vertrek van Piero, het Broederschap voortging met gelden in te zamelen en eindelijk besloot het werk aan Joos van Gent toe te vertrouwen. Het voorstel werd aan Joos gedaan als hij reeds te Urbino was aangekomen om de portretten van het studio van Federigo te maken⁽²⁾.

Men had wel is waar van van Wassenhove nog geen enkel werk te zien gekregen; maar, daar Federigo aan den Vlaamschen meester een grootsch werk had besteld, kon er over zijne behendigheid en kunstvaardigheid geen twijfel oprijzen. Er zal tusschen Prins en Broederschap eene overeenkomst ontstaan zijn waarbij Federigo er in toe stemde het altaarschrijn vóor de portretten te laten schilderen. Het kan zijn dat Justus al met

(1) Grov. Santi, Cronaca. Cap. XCVI, 119:

Nela cui arte splendida e gentile
Nel secul nostro tanti chiar son stati
Che ciescuno altro far paren pon uile
A Brugia fu fra glialtri piu lodati
El gran Iannes: el discepul Rugiero
Cum tanti di excellentia chiar dotati
Ne la cui arte et alto magistero
Di colorir son stati si excellenti
Che han superato molte uolle uero.

(2) Waarschijnlijk in de laatste maanden van 1470 of in het begin van 1471, want men kocht het hout voor de tafel den 8 Sept. 1470, en men betaalt het voorbereiden ervan den 28 Febr. 1471. Zoo dat het kontrakt tusschen het Broederschap en Joos in 1470 of 1471 valt.

[p. 534]

eenige studies voor de portretten begonnen had; maar zeker is het dat de portretten na de schilderij van het Corpus Domini gemaakt werden, daar deze reeds veel meer italiaanschen invloed laten bespeuren. Dit alles gebeurde natuurlijk niet zonder eenige tijdverspilling, en daar het werk voltooid was in 1474, mag men aannemen dat Justus er aan werkte van af het jaar 1472. De oorkonden laten niet toe te veronderstellen dat Joos het werk begon vóor maart 1471⁽¹⁾. Meer dan een schrijver beweert dat Justus het schilderde van 1468-1474. Maar in 't begin van 1468 was van Wassenhove nog te Gent, en indien de Giusto van Vasari van Wassenhove is, gelijk wij er van overtuigd zijn, zoo is het moeilijk te veronderstellen dat hij reeds het zelfde jaar in Urbino werkzaam was. Overigens Piero dei Franceschi kwam slechts te Urbino in April 1469 en de eerste som aan Justus door het broederschap uitbetaald dagteekent van 12 Februari 1473.

Het jaargetal 1472 wordt ons ook aangeduid door de twee volgende feiten.

Op het paneel ziet men de afbeelding van den Venetiaan Caterino Zeno, die als gezant van den Shah Usun Hassan⁽²⁾ naar Europa was gekomen om eene legermacht aan te werven met het doel tegen Sultan Mohamed II een oorlog te voeren. Zeno kwam natuurlijk naar Urbino, alwaar hij met den beroemdsten der Italiaansche krijgslieden de zoo gewichtige zaak kon bespreken; hij was te Urbino ten vroegste in 1472. Schmarsow zegt zelfs in 1474 daar men met zekerheid weet dat Zeno in September 1474 zich te Rome bevond met den gezant van Matthias Corvinus⁽³⁾.

Meer nog. Op den achtergrond van de schilderij verschijnt, in de deur van het koor eene bedroefde jonge vrouw, een kindje op den rechten arm dragend. Dit kindje, hoogstens een jaar oud, wordt algemeen aanzien als zijnde het zoontje van Federigo, Guidobaldo (Guido Paulo Ubaldo). Het werd geboren den

(1) Schmarsow (blz. 97) neemt zelfs aan dat Joos er maar aan werkte in 1473 en 1474.

(2) Of Asanbech Kan. Dennistoun, I, 204, zegt 1471; z. Pungileoni, blz. 64.

(3) Schmarsow, 97.

[p. 535]

24 Januari 1472. De vrouw is zijne moeder niet, want prinses Battista stierf te Gubbio den 6 Juli 1472⁽¹⁾.

Deze verschijning is allerliefst. Battista had reeds aan haar gemaal zes dochters geschonken; en, toen zij zwanger ging van haar zevenste kind, werden alom gebeden aan den Almachtige gericht opdat nu eindelijk aan de dynastie der Montefeltros een zoon werde gegund. De volksvreugde bij de geboorte van Guidobaldo was algemeen en groote feestelijkheden grepen te Urbino te dier gelegenheid plaats. Met even veel droefheid vernam ook het volk het onverwacht afsterven der beminde prinses Battista.

Federigo was ook door het verlies zijner tweede echtgenoote diep getroffen⁽²⁾, en te harer aandenken schonk hij aan de Compagnia della S. Croce van Urbino een marmerrelief verbeeldende eene Pietà; hij komt er zelf op voor met zijn zoontje. Het is een kunstwerk van groote waarde, vroeger aan den genialen Verrocchio, nu aan Leonardo da Vinci toegeschreven, en verwekt nog altijd de bewondering van de talrijke kunstliefhebbers die het in de kerk van den Carmen in Venetië, alwaar het werd overgebracht, gaan bezichtigen⁽³⁾.

Battista werd in de kloosterkerk van S. Bernardino de' Zoccolanti (beneden Urbino), den 17 Aug. 1472 begraven; en Fede-

(1) Battista Sforza van Pesaro werd geboren in 1446. Guidobaldo huwde in 1489 Elisabetta van Mantua, dochter van Federigo Gonzaga en van Margareta van Beieren, geb. 9 Febr. 1471, † 1526. Luzio e R. Renier. Mantova e Urbino. Turijn, 1893, 5. Hij stierf kinderloos 11 April 1508. Dennistoun, I, 207. - Onlangs heeft Durand Gréville de portretten van Guidobaldo en van Elisabetta willen erkennen, - en ik zou zijn gevoelen wel aannemen, - in twee schilderijen van Florentië (Pitti, n^o 44 en Tribuna der Uffizi, n^o 1120). Hij schrijft ze toe aan Raffael en dagteekent ze van 1504.

(2) Zijn eerste huwelijk werd voltrokken te Gubbio 2 Dec. 1437 met Gentile Brancaleoni († 1457) en bleef kinderloos.

(3) Guidobaldo is er afgebeeld als een kindje van drie jaar oud. Het werk kan bijgevolg niet van vóor 1475 dagteekenen. Burlington Magazine, XVII, 143. - Venturi, Storia dell' arte italiana. Milano, 1908, VI, 507. Het is Bode die in 1904 de eerste was om er een werk van Leonardo in te erkennen (Jahrb. der Kgl. preuss. Kunstsammlungen, 1904; v. Tabriczy, Die Renaissanceskulptur Toskanas (Beilage zur Allgemeinen Zeitung, 1906, blz. 292).

[p. 536]

rigo droeg aan Piero dei Franceschi op eene schilderij voor het hoogaltaar dezer kerk te maken (1472-1473). De schilder was dus bij den prins, door zijne weigering om het voorstel van het Broederschap aan te nemen, niet in ongenade gevallen. Het moet bijgevolg wel zijn dat Federigo de redenen, door Piero aangegeven, als gegrond aanzag. Deze schilderij, nu in den Brera bewaard, stelt eene Madonna voor, met het Kindje Jezus op den schoot, omringd van heiligen. Voor haar knielt Federigo. Men heeft verondersteld dat de schilder in Maria en in het Kindje, Battista met Guidobaldo had willen afbeelden⁽¹⁾. Ingezien de droevige omstandigheid die de schilderij had doen bestellen, denk ik deze meening te mogen bijtreden. De prins komt ons alzoo voor als biddend voor zijne afgestorvene echtgenoote. Wel is waar stemmen de gelaatstrekken niet heel en al overeen met het portret door Piero eenige jaren vroeger van Battista geschilderd. De meester zal ze hier willen afgebeeld hebben gelijk de prinses was in de laatste maanden van haar levensloop; zij komt ons voor als eene verzwakte jonge vrouw die lijdend is. In deze Madonna vindt men zekere gelijkenissen met andere beelden van Piero dei Franceschi. Witting zegt dat ze doet denken aan de Keizerin Helena van de fresco's van Arezzo⁽²⁾; voor mij vind ik nog eene treffender gelijkenis in de Heilige Maagd van de Maria-boodschap derzelfde muurschilderingen⁽³⁾.

Deze zijn voldoende beweegredenen om aan te nemen dat Joos van Wassenhove enkel van 1472 tot 1474 aan het altaarschrijn werkzaam was. Het werd hem 300 ducaten betaald, weze alzoo, volgens de huidige waarde van het goud, eene som van ongeveer 18,000 fr.

Justus ontmoette, even gelijk Piero, zekere moeielijkheden. In de rekenboeken van den Corpus Domini leest men dat aan den schilder 50 ducaten werden achter gehouden omdat hij zijnen plicht niet volbracht had ‘non fece el dovere’; wellicht was hij met zijn werk niet klaar geraakt op het tijdstip door eene overeenkomst vastgesteld; en zulks kan wel verklaard worden indien men veronderstelt dat, terwijl Justus aan het altaar-

(1) Pungileoni, 53.

(2) Witting, 140.

(3) Eene goede lichtdruk van deze Maria-boodschap vindt men in L'Arte, XIII, 1910, 143.

[p. 537]

schrijn schilderde, hij ook soms eenigen tijd besteedde aan teekeningen voor de portretten van Federigo. Later werd de oneenigheid toch bijgelegd; want reeds op 5 Juni 1475 koopt het Broederschap lijnwaad voor een vaandel dat Justus beloofd had voor het Corpus Domini te schilderen. Het vaandel is verdwenen maar Joos heeft het vervaardigd eenige jaren later, want in 1480 betaalt er het Broederschap de aanhoorigheden van. Het vaandel was weldra in slechten staat. Die vaandels hadden veel te lijden van de regens, want men droeg ze niet enkel in de processie maar men bezigde ze ook bij de begrafenissen⁽¹⁾.

In 1536 deed het broederschap een Christus op een vaandel schilderen door Evangelista d'Andrea en dit vaandel werd hersteld reeds in 1539 door Evangelista en Piero Viti; eindelijk, tusschen de jaren 1542 en 1544 schilderde Titian, in Venetië, voor het Corpus Domini een vaandel met de voorstellingen van het Laatste Avondmaal en van Christus' Verrijzenis. Deze doeken hangen nu in de Galleria van Urbino⁽²⁾.

_**_*

De schilderij van Joos van Wassenhove stelt het Laatste Avondmaal voor, en dit wel op eene zeldzaam gebruikelijke wijze.

In al de voorstellingen van het Laatste Avondmaal is Judas ofwel afwezig, ofwel dusdanig afgebeeld dat men hem dadelijk erkent⁽³⁾. Enkel het hoofdmoment door de kunstenaars verkozen is niet altoos hetzelfde. Voor velen is het hoofdzaak het verraad van Judas aan te duiden, het weze, gelijk men het meestendeels ontmoet in de afbeeldingen van het Oosten, volgens Matthaeus; ofwel volgens Joannes⁽⁴⁾, zooals dit meermaals in de westelijke schilderingen voorkomt. Het schijnt mij toch overdre-

(1) E. Scatassa, blz. 441. Men verstaat heel wel dat hij niet van 1475 af aan het vaandel werkzaam was, daar hij de portretten en de zinnebeelden moest schilderen. In 1473 had Justus een vaandel geschilderd voor de Confraternità di S. Giovanni Battista.

(2) Het Laatste Avondmaal stelt Judas' verraad voor. O. Fischel, Tizian. Stuttgart, 1904, blz. 192, taf. 76, 77.

(3) Z. de Laurière in: Congrès arch. de France, 1880, 536-539.

(4) Matth., XXVI, 20; Marc., XIV, 17; Luc., XXII, 14; - Joh., XIII, 26.

[p. 538]

ven een al te sterk verschil te willen vinden tusschen de oostelijke en westelijke voorstellingen⁽¹⁾.

In de katakomben vindt men de H. Communie enkel door zinnebeelden voorgesteld. Men weet hoe de eerste Christenen, met de grootste voorzichtigheid, het noodig achtten enkel door allegorieën, aan de geheimnissen van den godsdienst te doen herinneren⁽²⁾. Zelfs op de beroemde kerkdeur van Sinte Sabina (V^e eeuw) komt het Laatste Avondmaal nog niet voor, maar wel het bruiloftsmaal van Cana⁽³⁾.

De oudste voorstelling van het eigenlijk Laatste Avondmaal is eene mozaïek van Ravenna in S. Apollinare nuovo (VI^e eeuw). De apostelen liggen rond eene tafel, waar brood en visch op geplaatst zijn. Aan een eind der tafel ligt Petrus en aan het ander

(1) Over de voorstellingen van het Laatste Avondmaal raadplege men: Kraus, Gesch. der Christlichen Kunst. Freiburg, 1897-1908, II. 297; Dobbert, Die Darstellungen des Abendmahles durch die byzantin. Kunst (Zahn's Jahrb. f. Kunstw., IV, 1871, 281-346); Dobbert, Das Abendmahl bis gegen den Schluss des XIV Jahrb. (Repert. f. Kunstwissenschaft, XIII-XV, 1890-1892); H., Riegel, Ueb. die Darsteliung des Abendmahles besonders in der toscanischen Kunst. Hannover, 1869; Rohault de Fleury, L'Evangile, Tours, II, 185. Roller, Les catacombes de Rome, Parijs, 1881, 1, 139.

(2) Kraus, II, 297; Wilpert, Principienfragen der christlichen Archaeologie. Freiburg, 1889, blz. 89; Wilpert, Fractio Panis. La plus ancienne représentation du Sacrifice Eucharistique à la Capella Greca. Parijs, 1896; Cartier, Etud. sur les peintures Eucharistiques des catacombes. (Lettres chrétiennes. Rijssel, 1882, V); H. Marucchi, Le dogme de l'Eucharistie dans les monuments des premiers siècles. Brussel, 1910. Men heeft gedacht het Laatste Avondmaal te erkennen in een fresco van de Katakombe van Callistus, dagteekende van de IV^e eeuw (Perret, Catacombes romaines. Parijs, 1851, I, pl. 29; maar deze schildering stelt ons enkel Christus voor te midden zijner apostelen en kan niet als eene Cena aanzien worden. Zulke voorstellingen komen meermaals in de Katakomben voor, men vindt ze afgebeeld in het baanbrekend werk van Wilpert, Le pitture delle Catacombe Romane. Rome, 1903; men zie ook Syxtus, Notiones archaeologiae christianae. Rome, 1910, II₂, 42, 166; Garrucci, Storia della arte Cristiana. Prato, 1876 en volg., I, 383, II, taf. 18; Corblet, Histoire dogmatique, liturgique et archéologique du Sacrement de l'Eucharistie. Parijs, 1886, II, 478, 496, 499 en volg.

(3) Z. mijn ‘De kerkdeur van Sinte Sabina te Rome’ in: Dietsche Warande, 1897.

[p. 539]

Christus die het brood zegent. Judas is er niet afwezig, gelijk men het gewoonlijk beweert⁽¹⁾.

Later vindt men het Laatste Avondmaal afgebeeld in eenige handschriften. Alzoo in den Griekschen Codex Rossanensis (in het aartsbisschoppelijk Paleis van Rossano, Calabrië, van het einde der V^e of het begin der VI^e eeuw). De voorstelling is dezelfde als te Ravenna, enkel met het verschil dat Judas er is afgebeeld de hand reikend naar den kelk. In eene tweede afbeelding van hetzelfde handschrift deelt Christus het Heilig Brood uit aan zijne volgelingen⁽²⁾, hetgeen men ook aantreft in de afbeelding van den Syrischen Codex van Rabulas (nu in de Laurentiana van Florentië) van het jaar 586⁽³⁾, alsook in het Grieksch Evangelieboek der Bibliothèque nationale van Parijs (XI^e eeuw)⁽⁴⁾.

Op de muurschilderingen van de VIII^e eeuw van Ferentillo (bij Terni) ziet men voor de eerste maal de voorstelling van Joannes die op de borst van Christus ligt⁽⁵⁾.

(1) J. Kurth, Die Mosaïken der Christlichen Aera, I. Die Wandmosaïken van Ravenna. Leipzig, 1901, 150 en taf. VI; Kurth telt twaalf apostelen; vroeger beweerde men dat er maar elf waren, alzoo Kraus, I, 435, fig. 333. In het Laatste Avondmaal der bronzene kerkdeur van Benevent (XII^e eeuw) zijn er maar elf. De wijze van voorstelling komt er eenigszins met die van Ravenna overeen. Het is een werk van Oderisio Berardi, die ook de twee deuren van Troja (Foggia) maakte in 1119 en 1127. Barbier de Montault, Les portes de bronze de Bénévent (Rev. art chrét., 1883, ii); Bertaux, L'art dans l'Italie méridionale. Parijs, 1903, 414-418. De afbeelding op de pala d'oro van S. Marco van Venetië (X^e eeuw) gelijkt veel aan die van Ravenna. Rohault de Fleury, II, 185.

(2) De voorsteling van Ravenna mag men ook voor het Judasverraad aanzien. Kurth, 150. De Rossanensis werd ontdekt door Gebhardt en Harnack in 1879. Hij stamt uit het Basiliaansch klooster van S. Maria de lo Patire (tusschen Rossano en Corigliano) gesticht in 1090 door hertog Rogerus I, verwoest in Juli of Augustus 1806 door de Fransche legerbenden van Massena en Regnier. Gebhardt u. Harnack, Evangeliorum Codex graecus purpureus Rossanensis. Leipzig, 1880, 39 en taf. 8, 9, 10.

(3) Kraus, I, 466, fig., 349; - 463, fig., 346.

(4) Ms. 74, fol. 156. Rohault de Fleury, II, 185.

(5) G.B. de Rossi, Bull. di Arch. Crist., 1875, 155; 1879, 135; 1880, 55; Resoconto delle Conferenze dei cultori di Arch. Crist. Rome, 1888, blz. 99, 102, 117, 118.

[p. 540]

De voorstellingen van het Laatste Avondmaal kan men in drie reeksen rangschikken, volgens het hoofdmoment door den kunstenaar uitgekozen.

Eenige verbeelden de Instelling van het Heilig Sacrament: Christus zegent het brood en spreekt de woorden uit ons door de Evangelisten overgeleverd. Zoo misschien de mozaïek van Ravenna, en zeker de miniatuur van het Latijnsch Evangeliënboek van het Corpus Christi van Oxford (VII^e eeuw),⁽¹⁾. Zoo ook op de doopvont van Dendermonde (XI^e eeuw)⁽²⁾, op den ivoren stok van den herdersstaf van Gautier, abt van Sint Martinus te Pontoise (1069), aan het portaal van S^te Marie des Dames te Saintes (XII^e eeuw)⁽³⁾, aan het portaal van de kerk van Nantua (Franche Comté XII^e eeuw)⁽⁴⁾, aan het Zuidelijk portaal van S^t Andreas van Bordeaux (XIV^e eeuw)⁽⁵⁾, op de frescos door Vanni († 1485) geschilderd in het refectorium van S. Matthaeus' hospitaal in Florentië⁽⁶⁾, en ook in een der paneelen der Annunziata (Florentië, Galleria antica e moderna) van Fra Angelico⁽⁷⁾. Dirk Bouts stelt ook de instelling voor.

De meesten geven echter de voorkeur aan de aandoenlijkste en meest dramatische zijde van het Evangelisch verhaal en stellen voor de verklaring door Christus gedaan van Judas' ver-

(1) Kraus, I, 469, fig. 353; Garrucci, III, 68, taf. 141.

(2) Pr. van Duyse, in Mess. des sc., 1838, 233; De Vlaminck, L'Eglise collégiale N.D. à Termonde. Dendermonde, 1898, I, 35. Wij geven hier slechts eenige voorbeelden en niet eene volledige opsomming.

(3) Gresy, Notice sur trois crosses historiées du XII^e s. (Mém. Soc. Antiq. de France, 1852, XXI, 183 en pl. III n^r 17).

(4) Congrès arch. France, 1880, 516.

(5) Commission des monuments de la Gironde. Parijs, 1848, 28. Wij zullen nog vermelden een Laatste Avondmaal van S. Giovanni fuori civitas te Pistoia (XII^d E. Venturi, Storia, III, 944, fig. 837) en een ivoor van de verzameling Stroganoff te Rome (XIII^e E. Venturi, II, fig. 441). Eene heel bijzondere voorstelling komt voor op den kroonkandelaar van Gaeta (XIII^e E.) alwaar, door plaatsgebrek, de Apostelen in twee rijen, de eene boven de andere, geplaatst zijn. Venturi, III, 653, fig. 610.

(6) Revue de l'Art chrétien, 1907, 273.

(7) W. Rothes, Die Darstellungen des Fra Giovanni Angelico aus dem leben Christi und Mariae. Strasburg, 1902, 25. Van een tweede paneel spreken wij later.

[p. 541]

raad en de ontroering door deze verklaring bij de Apostelen teweeggebracht. Deze voorstelling is niet eigen aan het Westen, maar komt meer voor in het Westen dan in het Oosten. Wij zien het reeds in den Griekschen Codex Rossanensis (einde V^e of VI^e E.), in den Chludowschen Psalter van Moskou en in meer dan een Grieksch Evangeliënhandschrift⁽¹⁾. In het Westen vinden wij het heel dikwijls: zoo op het antependium van den schat van het Munster van Aken (X^e E.); dan komen de voorstellingen van Duccio voor den Dom van Siena (1311), van Giotto in de Arena van Padua (1305)⁽²⁾; van Taddeo Gaddi (na 1306) in het refectorium van Santa Croce te Florentië. Vermelden wij ook nog een bas-relief van Sint Janskerk te Troyes. Het is wel niet noodig te doen herinneren dat Leonardo het ook verkoos en het met de hoogste volmaaktheid wist voor te stellen⁽³⁾. Laat ons nog vermelden een werk van Andrea del Castagno (1390-1457) in S. Apollonia te Florentië⁽⁴⁾ en talrijke reliefs der XII^e E. in kerken van Frankrijk, zoo S^t Germain des Près, te Parijs, Abbatiale kerk van Charlieu (Saone et Loire), S. Bénigne van Dijon, kerk van Vizille, die van Vouvant (Vendée) en de muurschilderingen van S. Hilariuskerk te Poitiers (XIV^e E.)⁽⁵⁾; de kerk van Spalato in Dalmatië⁽⁶⁾ en aan het hoofdportaal van het Munster van Strasburg.

Eene derde voorstellingswijze, die ons Christus afmaalt de H. Communie uitdeelend, komt veel zeldzamer voor. Men vindt ze in eenige handschriften, alzoo in den Codex Rossanensis en in den Lauretianus van Rabulas (VI^e E.) en ook op de zoogenoemde Keizerdalmatiek van Karel den Groote in de S. Pie-

(1) Kraus, II, 298, zoo ook in het Psalter van den heiligen Lodewijk en van Blanca van Castilië (begin XIII^e E.) in de Bibliothèque de l'Arsenal en op een limousinsche smalt van de werkplaats van Monvaerni (einde XV^e E.) in het Louvre. Z. Les Arts, 1910, 25 en 17.

(2) Broussolle, Les fresques de l'Arena à Padoue. Brussel, 1858, 153.

(3) K. Gebhardt verkoos hetzelfde hoofdmoment voor zijn Abendmahl (1879), nu in de Nationalgallerie van Berlijn. Z. Revue de l'art ancien et moderne. Parijs, 1902, 111.

(4) Burl. Mag., VII, 225.

(5) Z. Congrès archéologiques de France, 47, 337, 536.

(6) Dobbert in: Rep. f. Kunstw., XV, 1892, blz. 516-519. - Een werk van Andrea Euvina, Venturi, Storia, III, blz. 104, fig. 93.

[p. 542]

terskerk te Rome, een bijzantijnsch werk van het einde der XI^e of begin der XII^e E.⁽¹⁾.

Heel opmerkenswaardig is het dat het Eerste Communiefeest zeer dikwijls in de mozaïeken en in de muurschilderingen der Oostersche orthodoxe kerken voorkomt. Het oudste voorbeeld vindt men in eene mozaïek der Sophiënkathedraal van Kiew, van het begin der XI^e E.; zoo ook in het Michielsklooster derzelfde stad (gesticht in 1108), dan in een fresco der kerk van Nekresi in den Kaukasus en in vele andere orthodoxe kerken van den Kaukasus, van Rusland, van den Athosberg en van Griekenland⁽²⁾. In het Westen is ons geen enkel voorbeeld bekend vóor de muurschildering van Fra Angelico.

En het was nu juist dit zoo zelden voorkomend hoofdmoment waar Joos van Wassenhove voor zijn Laatste Avondmaal de voorkeur aan gaf. Hoe kwam hij nu daartoe juist het hoofdmoment te verkiezen dat het minst gebruikelijk was?

De miniaturen der bovenvermelde handschriften waren hem voorzeker onbekend; en hier te lande had hij zulke afbeelding niet gezien. Zelfs indien hij, vóor zijne afreis, het drieluik van Dirk Bouts (voltooid in 1468) gezien had, - en geen enkel bericht laat ons toe dit te vermoeden, - zoo zou dit werk hem eerder aangespoord hebben de Instelling van het Heilig Sakra-

(1) De benaming van Karel den Groote is onjuist, want de dalmatiek heeft met den keizer niets gemeens. Colosanti in Nuovo Bulletino di archeologia Cristiana, 1902, VIII, blz. 155 en volg.; Kraus, I, 866, fig. 444; Rusconi in: Les Arts, revue mensuelle des Musées, Parijs, 1910, 8. In de XIX^e E. werd het Laatste Avondmaal als Eerste Communiefeest afgebeeld door J. Overbeck (Berlijn); Schnorr, in zijne Bibel in Bilder en door Peter Cornelius; in de laatste jaren ook nog door Gebhard Fugel (1894) en K. Schleibner (Die Christliche Kunst. München, 1910, 136). Luca Signorelli (1441-1523), in zijne beroemde Cena van Cortona (1512) stelt ook de uitreiking van het Heilig Brood voor, maar dit op eene wijze die de voorstelling van Justus niet kan evenaren. (Mancini, Cortona. Bergamo, 1909, blz. 109. Pungileoni, 77; Riegel, 71.) Men mag het zelfde zeggen van de Heilige Communie van Palmezzano (1456-1538), geschilderd voor het hoogaltaar der Kathedraal van Forli, nu in de Pinacoteca dezer stad (n^r 122. Calzini, Guida di Forli. Forli, 1893, blz. 83). Beide meesters hebben het werk van Justus nagevolgd. Michel, Hist. de l'art. Parijs, 1900. IV, 293.

(2) Dobbert, in Rep. f. Kunstw., XV, 1892, blz. 516-519.

[p. 543]

ment af te beelden, en deze voorstelling kwam juist overeen met hetgeen Joos in de Mysteriespelen moest hebben bemerkt⁽¹⁾.

Ik meen het vraagpunt op volgende wijze te kunnen oplossen.

Naar Rome reizend, heeft Joos zich te Florentië moeten ophouden, en het is te Florentië ook dat voor de eerste maal het Laatste Avondmaal als Eerste Communiefeest, in eene groote schildering, werd voorgesteld.

Rond 1445 schilderde Fra Angelico⁽²⁾ (1387 † 18 maart 1455) in het predikheerenklooster van San Marco, een Laatste Avondmaal. Christus gaat langzaam om den disch, het Gezegend Brood toedienend aan de Apostelen die achter de tafel recht staan. Eenigen hebben reeds de H. Communie genut, en vier van hen zijn opgestaan en knielen nevens de tafel even gelijk Maria die aan den linker tafelhoek knielt. Deze voorstelling komt tamelijk goed overeen met de wijze waarop in de hedendaagsche spelen van Oberammergau het Laatste Avondmaal geschiedt. Daar ik mij niet meer nauwkeurig herinnerde wat ik in 1890 te Oberammergau mocht bewonderen, had de H. Kan. G. Van den Gheyn, de goedheid mij de volgende nota mede te deelen die hij, dit jaar, om mijnentwil, te Oberammergau neerschreef.

Christus is met zijne Apostelen aan tafel gezeten. Hij staat recht, zegent het brood; en, na gezegd te hebben: ‘Neemt en eet, dit is mijn lichaam’, verdeelt Hij het gezegend brood in twaalf stukjes. Hij gaat dan van den eenen leerling tot den anderen, derwijze dat tusschen de tafel en de Apostelen eene voldoende ruimte bestaat om den Zaligmaker door te laten; en zoo dient hij de H. Communie toe aan al de Apostelen die op hunne plaats blijven zitten. Christus begint rechts met Petrus, gaat dan tot de andere apostelen en eindigt met Joannes. Hetzelfde geschiedt daarna met den gezegenden wijn; en, nadat al de Apostelen genut hebben, herneemt Christus, voor een oogenblik, zijne plaats. Het verschil met de schildering van Fra Ange-

(1) K. Voll, blz. 102, taf. 23; H. Vander Linden, Dirk Bouts (in: de Vlaamsche School. Antwerpen, 1901).

(2) Nieuwbarn, Leven en werken van Fra Angelica. Leiden, 1901, 94-96; Langton Douglas, Fra Angelico. Londen, 1902, blz. 98, 119, pl. 55.

[p. 544]

lico is dus in het feit dat, te Oberammergau, de Apostelen op hunne plaats blijven zitten en dat Christus hun de Heilige Hostie niet over de tafel toereikt.

Deze voorstellingswijze stemde zoo goed overeen met het mystiek karakter van Fra Angelico dat de heilige muink hetzelfde hoofdmoment verkoos in zijn Avondmaal voorkomende op een der vijf en dertig paneeltjes der sacristijkas van de Santissima Annunziata van Florentië⁽¹⁾. Angelico heeft er tweemaal het Laatste Avondmaal af geschilderd. Een paneeltje stelt Christus voor het Brood zegenend⁽²⁾; op een ander deelt Christus de Heilige Communie uit aan de Apostelen, geknield aan de beide kanten der tafel. Eenige Apostelen staan nog achter de tafel⁽³⁾. Christus houdt het kelkdeksel in de linker hand en reikt het Heilig Brood met de rechte. In de schildering van S. Marco is de patene door een kelk vervangen.

Paus Eugenius IV had te Florentië de werken van Fra Angelico bewonderd; en, in de Eeuwige Stad terug gekomen, ontbood hij den vromen kloosterling om de muren zijner kapel van het H. Sakrament met schetsen van het leven van Christus te versieren⁽⁴⁾. Deze fresken zijn verdwenen. Paus Paulus III, (1534-1550) deed de kapel van het Heilig Sakrament afbreken om zijne Sala regia met haren bekenden trap op te bouwen. Wij denken ons niet te vergissen met te vermoeden dat hier ook Fra Angelico het Laatste Avondmaal als Eerste Communiefeest zal voorgesteld hebben, daar de verklaring van Judas' verraad hem toch te afschuwelijk moest voorkomen om te worden afgebeeld.

Joos van Wassenhove had, te Florentië en te Rome, deze zoo hemelschoone voortbrengselen van het mystiek penseel van den Fiesolaan bewonderd en bestudeerd. Zij moesten eenen diepen indruk op zijne kunstenaarsziel verwekken, zoowel door

(1) Nu in de Galleria antica van Florentië. Zij dagteekenen van 1445. Eenigen werden door Fra Angelico zelf geschilderd, anderen onder zijn toezicht, door Baldovinetti.

(2) Supino, Beato Angelico. trad. par De Crozals. Florentië, 1898, blz. 153.

(3) Langton Douglas, op. cit., blz. 106, taf. 55.

(4) Hij werkte er aan van 1447 af, en stierf den 18 Maart 1455 in het predikheerenklooster der Minerva te Rome. Hij werd in S. Maria sopra Minerva begraven. Langton Douglas, op. cit., 104 en volgg.

[p. 545]

de heilige zachtheid der behandeling als door het buitengewone der voorstelling.

Het is dus niet te verwonderen dat hij, aangenomen hebbende te Urbino een Laatste Avondmaal te schilderen, zich de werken van den heiligen kloosterling herinnerde, en besloot een hoofdmoment te verkiezen dat tot dan toe bijna niet afgebeeld was geworden. Maar hoe uitstekender en genialer zijne schildering, hoe dramatischer die Eerste Heilige Communie!

De handeling grijpt plaats in het koor eener Italiaansche kerk⁽¹⁾, met klassieke zuilen omgeven. Door eene geopend raam (links) ontwaart men in het verschiet een klein zicht van huizen en torens die aan een panorama van Gent of van Brugge doen denken. Op de tafel, met een zuiver wit laken bedekt, ziet men rechts een zoutvaatje, twee brooden en eene vaas; links staat, bijna in 't midden, een groote gothieke kelk, zoo fijn afgeteekend dat hij als model zou kunnen dienen. Aan het uiteinde der tafel bevindt zich de jonge Joannes, eene wijnkruik die op de tafel staat met de linker hand houdend; en, door het gebaar der rechte hand getuigt hij zijne innige deelneming aan het wonderbare dat geschiedt. Nevens Joannes ziet men een tweeden Apostel, wiens uitdrukking die van den beminden leerling versterkt. Heel van achter leunt Judas tegen den muur. De liefelijke Joannes bevindt zich in het heldere licht; de rampzalige Judas staat, in eene halve duisternis, in zijnen mantel gewikkeld, zoekend den geldbeugel te verbergen: hij tracht Christus oog te ontwijken⁽²⁾. Zijn wezen: ach! men moet het gezien hebben om zich te verbeelden hoe een geniale schilder de gevoelens weer kan geven die den verrader op zulk voor hem beslissend oogenblik bezielden: vrees, onmacht, vertwijfeling. En die ellendige is verplicht het geluk te aanstaren van zijne medeleerlingen die aan beide kanten van den disch knielen. Rechts, eerbiedig ingetogen

(1) Op gelijkende wijze heeft Albert van Ouwater zijne ‘Opwekking van Lazarus’ afgeschilderd (nu in het Museum van Berlijn). K. Voll, 160, blz. 160, taf. 45. Vele handelingen van J. van Eyck geschieden ook in eene kerk.

(2) Men vergelijke met den Judas van Joos, dien van P. Cornelius. Bij Cornelius draait Judas den rug aan Christus om den Zaligmaker niet te zien; hij houdt den geldbeugel vast in zijne handen. De uitdrukking van het wezen is bij Cornelius ook allerschoonst.

[p. 546]

laten zich Petrus, Andreas en Jacobus (major) erkennen: zij hebben reeds genut.

Op den voorgrond staat eene breede koperen schotel met koperen waterkruik als herinnering aan het voetenwasschen. Jesus treedt in 't midden voor. Hij houdt de patene in de linker hand en dient het Heilig Brood toe aan Jacobus den jongere. Achter Jacobus knielen nog vijf apostelen op de Goddelijke Spijs wachtend.

Nevens de tafel rechts en achter Petrus en Andreas komt eene bewogen en aandoenlijke groep voor: daar staat Federigo, in prachtgewaad met twee hovelingen⁽¹⁾, voor Caterino Zeno, erkenbaar aan zijne rijke zijden kleedij met bloemen opgewerkt (brocart)⁽²⁾. Beide staatslieden zijn in een ernstig en levendig gesprek over het grootsche der handeling die zij voor oogen hebben. Zeno schijnt onverschillig, twijfelachtig. Federigo, integendeel, is ernstig bewogen. Men weet dat de prins het verlangen had te kennen gegeven, den Persischen gezant op het Avondmaal te zien vereeuwigd: daardoor ook zou het nageslacht weten dat een Oosterling als gezant te Urbino aanlandde. De schilder bepaalt zich niet met het portret van den gezant na te bootsen, hij doet Zeno aan de handeling werkelijk deel nemen. Door de gebaren en de gelaatsuitdrukking van Federigo zou men vermoeden dat de prins Zeno van de echtheid van het gebeurde wil overtuigen. De Perziaan schijnt te antwoorden: ‘daarover bekommeren wij ons niet, dit boezemt

(1) Onder een der hovelingen wil men het portret van Justus erkennen. Z. Pungileoni, blz. 66. Men heeft ook aan Ottaviano Ubaldini, neef van Federigo en aan zijn sekretaris Odasio gedacht. Indien men aanneemt dat de Geeseling van Piero van voor 1472 dagteekent, zoo heeft Joos de groep van Guidantonio voor zijne groep van Federigo kunnen bestudeeren. Ik moet hier de aandacht vestigen op het feit dat, in meer dan eene schildering der Umbrische school, men nevens het hoofdtafereel eene groep ontmoet die, gelijk, bij Piero dei Franceschi, aan de handeling geen deel neemt. Zoo ook, b.v., bij Fiorenzo di Lorenzo in zijne mirakelen van den H. Bernardinus (1470), nu in de Pinacoteca van Perugia (Michel, H. de l'art., IV, 304). Bij Joos is de eenheid volkomen, daar Federigo en Zeno over de hanling in gesprek zijn.

(2) Zeno doet denken aan den scherprechter der S. Erasmus' marteldood van Bouts te Leuven.

[p. 547]

ons geen belang in; wij belijden een anderen godsdienst’⁽¹⁾. Want men merke wel op dat Zeno, alhoewel Venetiaan van geboorte, hier het Oosten vertegenwoordigt. Het Oosten en het Westen nemen, door dien groep, aan de handeling deel en wijzen op het feit dat het hemelsche der gebeurtenis die op aarde geschiedde, voor heel de wereld volbracht werd. Het was niet de eerste maal dat een schilder trachtte aan te duiden hoe Christus voor het Westen zoowel als voor het Oosten op de wereld kwam⁽²⁾.

Eenige jaren vroeger, een weinig na 1540, had van der Weyden voor den schatmeester van Philip den Goeden, Pieter Bladelin, zijne Middelburgsche Aanbidding van het Kind geschilderd⁽³⁾. Daar ook komen niet enkel de Oostersche Koningen voor, maar ook Keizer Augustus. Van der Weyden doet inzien dat de Messias als Verlosser op de wereld kwam voor al de volkeren juist gelijk, bij Joos van Wassenhove, Christus het H. Sakrament voor het Oosten gelijk voor het Westen instelde. En men mag wel aannemen, daar Middelburg (Oost-Vlaanderen) niet verre van Gent gelegen is, dat Joos van Wassenhove het drieluik van van der Weyden gezien had.

De groep van Federigo wordt nog volledigd door de jonge vrouw die, met het kindje Guidobaldo op den arm in 't verschiet komt. Twee gevleugelde engelen, in lange blauwgroene tunica gedost, zweven boven Christus' hoofd: de eene biddend, de andere zijne verbaasdheid over het gebeurde, uitdrukkend. De groep van Federigo even gelijk de wijze van zweven der engelen verraden reeds eenen Italiaanschen invloed. Joos had dit zweven op meer dan eene schildering te Urbino kunnen opmerken. Alzoo aan den Doop van Christus en aan de Kruisiging, door Jacopo en Lorenzo da Sanseverino (voltooid 18 Juli 1416) in het batisterio van San Giovanni en ook aan de Madonna del Soccorso van Nelli († 1444)⁽⁴⁾.

De eenheid der schikking is volmaakt. Niet een der aanwezigen die aan de handeling geen deel neemt: alles richt zich

(1) Dit gedacht stemt overeen met de voorstelling der predella alwaar de ongeloovigen Jood wordt afgeschetst, en de gevolgen zijner goddelooze daad voorgesteld.

(2) Z. Schubring, Urbino, 85.

(3) Nu in het Museum van Berlijn. Verzeichniss, n^r 535, blz. 531.

(4) Lipparini, Urbino e suoi monumenti. Bergamo, 1900, blz. 46, 47.

[p. 548]

naar den Zaligmaker, wiens gestalte veel grooter afgeteekend is dan die der andere personen.

De geknielde apostelen zouden, volgens zekere kunstcritici, aan die van het Lam Gods doen denken. Joos had voorwaar menigmaal het werk van de van Eyck's in S. Jan bewonderd en bestudeerd; maar dezelfde houding had hij ook ontmoet bij Fra Angelico te Florentië, en zelfs te Urbino bij de propheten van het Doopsel van Christus.

Hetgeen ons in de schildering het meest ontroert, is wel het verschil der uitdrukking tusschen de Apostelen die reeds genut hebben en degene die nog naar het ontvangen der Heilige Hostie met vurigheid verlangen. De houdingen en de gelaatstrekken drukken ten klaarste uit een innig geloofsgevoel gepaard met eene hemelsche zielsverrukking. Het zijn portretten die niet zonder eenige gelijkenis zijn met de gelaatstrekken dewelke men aantreft in de fresco's van het leven van Joannes den Dooper door Jacopo en Lorenzo da Sanseverino, ten jare 1416, in het batisterio geschilderd. Door die portretten en nog meer door die van Federigo en van Zeno, toont zich Justus als een portraitist van hoogste kunstkracht. Het is niet slechts in de twee groepen der Apostelen dat men een verschil van gevoelsuitdrukking ontwaart. Niet minder opmerkenswaardig is de tegenstelling die ontstaat tusschen het Heilig Communiefeest en de groep van Federigo. Daar, zalige kalmte, grootsche stilte, diepe ingetogenheid; hier, levendig gesprek, godsdienstige twist, vrije beweging. Deze tegenstelling wordt nog volledigd door het verschil der kleedij: eenvoud en zelfs armoede tegenover rijkdom en weelde. Door deze tegenstellingen bekomt de schildering een dramatisch en natuurlijk leven. Niets is overdreven, noch gezocht. Alles is waar en naar de natuur geschetst.

Zeldzaam zijn de voortbrengselen der XV^e eeuw waar de realistische gelaatsteekening met zulke geestelijke en idealistische gevoelsuitdrukking zoo innig wordt verbonden. Ook verwekt het tafereel op den toeschouwer eene diepe godsdienstige aandoening.

De Apostelen zijn arme, ruwe volkslieden, maar hun gelaat is verheerlijkt en geïdealiseerd door onuitsprekelijke ingetogenheid, innigen ijver en echte vroomheid; en, alhoewel de meester dezelfde gevoelens bijna bij allen had te doen uitschijnen, is er niet de minste eentonigheid: gebaren, wezenstrekken, gevoels-

[p. 549]

uitdrukkingen, alles is verschillend. Opmerkensweerdig ook is het hoe Joos van Wassenhove uitmunt om door de handgebaren de gevoelens klaarder uit te drukken. Dit komt nog volmaakter voor in zijne portretten van het Studie. Met de meeste zorg schildert hij de handen af; de bewegingen der vingers zijn zoo natuurlijk en zoo indrukwekkend; zij brengen het hunne bij om de gevoelens beter aan te toonen, zoodat gebaar, beweging der handen, leven der vingers de uitdrukking van het wezen komen verduidelijken⁽¹⁾. Joos heeft, wat de handen betreft, iets gemeens met Hugo van der Goes, maar bereikt toch de volmaaktheid niet van den meester van Portinaris drieluik. Joos schilderde de handen heel natuurlijk en bevleeschte ze zoo goed dat men, wellicht niet ten onrechte, veronderstelt, dat onze Vlaamsche meester de handen herschilderd heeft van den Federigo voorkomende op het beroemd Madonnabeeld van Piero dei Franceschi (1472-1473) in den Brera van Milaan⁽²⁾.

De teekening van Joos is in 't algemeen minder droog en minder hard dan bij de meeste Vlaamsche schilders van dien tijd. Toch moet men bekennen dat de teekening meermaals onjuist is; en het zou overdreven zijn Justus voor een grooten teekenaar te willen doen doorgaan. De perspectief laat ook wel iets te wenschen over, en staat niet op de hoogte van het perspectiefvermogen van Piero dei Franceschi noch van fra Carnevale.

Christus is wellicht het minst gelongen. De teekening is onvolmaakt, het langwerpig gelaat is een weinig alledaagsch, het heeft iets gemeens en is verre van schoon te zijn. Joos schijnt de oude overlevering der middeleeuwen na te willen volgen en Christus voor te stellen zonder eenige lichamelijke schoonheid om aan het gezegde van Isaïas getrouw te blijven: ‘non est species

(1) Schubring, Urbino, Leipzig, 1909, blz. 85.

(2) Ricci, Catalogo della R. Pinacoteca di Brera. Bergamo, 1908, n^r 510, blz. 298, taf. 38. - Lipparini, blz. 110. Schmarsow, blz. 80. De houding van Federigo herinnert aan die van Galeazzo Maria Sporza, hertog van Milaan biddend om de zegenpraal te bekomen, op eene prachtige miniatuur van de Wallace verzameling te Londen. (Catalogue of the oil paintings and water colours. Londen, 1910, n^r 759, blz. 149) door Cristoforo de Predis, gedagteekend van 7 April 1475. Enkel zijn de handen van Galeazzo niet zoo goed afgewerkt als die van Federigo.

[p. 550]

ei, neque decor’⁽¹⁾. De beweging heeft iets stijfs, het wezen is echter ernstig en uitdrukkingsvol. Met zeldzame behendigheid wist Joos de kleeding zijner personagies te schikken; de plooiën vallen natuurlijk neer zonder dat hoekige hetwelk vele oude Vlaamsche schilders kenmerkt; en, in dit opzicht zijn de engelen hoogstmerkwaardig.

Van Wassenhove is, als Vlaming, kolorist gebleven. Indien in de teekening soms iets flauws en onzekers voorkomt, de kleur toch is schitterend van warmte en glans. De algemeene toon is helder en luisterrijk. De schilder zoekt geen werking voor te brengen door een kunstmatig scheppen van licht en schaduw, noch door toonversterking der reliefs; de kleuren begoochelen des te meer; en het is nu toch het levendige van het koloriet dat aan den toeschouwer het meeste bevalt. De mantels der apostelen zijn groen, helrood, bernsteengeel of bruin; hunne lange haren blond of warmbruin, een enkel is zwart en Judas ros. Dit alles vormt eene zachte samenstemming van kleuren die onzeggelijk bekoort. Christus' kleed is op eene bijzondere wijze gekleurd, waardoor de Zaligmaker zich van al de andere aanwezigen onderscheidt. Dit kleed is licht blauw-grauw, en die kleur is aan van Wassenhove eigen: men ontmoet ze bij geen anderen schilder, zoo dat ik zou denken mij niet te vergissen een paneel aan Joos toe te kennen alwaar ik dezelfde kleur zou te zien krijgen⁽²⁾.

Het Laatste Avondmaal van Joos van Gent is een der voornaamste kunstgewrochten der XV^de eeuw. Heel lang ben ik er voor blijven staan om het in zijne bijzonderheden te bestudeeren; en, bij het heengaan zegde ik: heel en al Vlaamsch is het niet meer; maar Italiaansch is het nu toch nog niet. Men bemerkt in zijne tafel, die nooit een drieluik was, gelijk zulks het geval is voor de groote werken onzer oude meesters, zekeren invloed van de van Eyck's, van van der Weyden en het minst wellicht van Dirk Bouts⁽³⁾.

(1) Is., LIII, 2.

(2) Het altaarschrijn, op hout geschilderd, heeft 2.65 hoogte op 3.30 breedte. Het werd in 1899 goed hersteld door Centenari. Z. Scatassa, blz. 441; L'Arte, III, 1900, 427. Daar mijne waardeering over het altaarschrijn van Joos, in meer dan een opzicht, met het oordeel verschilt dat Schmarsow erover velt, heb ik nuttig geacht, in een aanhangsel, de zienswijze van den geleerden professor mede te deelen.

(3) Het Laatste Avondmaal van Bouts was ook een drieluik. De luiken zijn te Berlijn (n^rs 533, 539) en te Munchen (n^rs 110, 111).

[p. t.o. 551]

Federigo en Guidobaldo. Rome, Pal. Barberini.
Phot. Anderson, Roma.

[p. 551]

In Italië oefende Melozzo da Forli op den Vlaamschen schilder het meest invloed uit hoofdzakelijk voor de perspectief; en, van een anderen kant, bespeurt men in eenige werken van Melozzo, zekere richtingen die hij aan Justus ontleende. Zulks bemerkt men het meest in zijne fresco's der Kapel van den Schat van Loreto (1478). Giovanni Santi onderging ook den invloed van Joost van Wassenhove⁽¹⁾. Melozzo en Giovanni leerden van Joos hoe men met olieverf moet schilderen.

_**_*

Den Italiaanschen invloed merkt men duidelijker in de portretten van het Studio van Federigo, die wij nu hebben te onderzoeken. Het zou ons echter te verre brengen moesten wij al de paneelen bespreken, in verschillende museën verspreid, die aan Justus, met minder of meer waarschijnlijkheid, toegeschreven worden. Wij zullen ze in een bijvoegsel aanduiden.

Het was, gelijk wij het reeds zegden, om de achtentwintig portretten van het Studio te schilderen dat de prins Joos van Wassenhove naar Urbino deed komen⁽²⁾. De kardinaal-legaat, Antonio Barberini, die in 1631 te Urbino verbleef, nam ze alle naar Rome mede; in 1812 werden ze door erfenis verdeeld. Veertien bleven in de familie, even gelijk de beeltenis van Federigo met zijn zoontje Guidobaldo en hangen nu nog in de Galleria Barberini; de veertien andere kwamen aan de familie Sciarra Colonna toe. Eenige jaren later gingen ze over aan den beruchten Markies Campana, die van 1830-1860 maar alle mogelijke oudheden en schilderijen verzamelde en ze in den Berg van Bermhertigheid van Rome, waarvan hij bestuurder was, opeenstapelde. Dit Museum werd in 1861 voor 4,560,440 franken door Napoleon aangekocht; en daardoor kwamen die 14 portretten in het Louvre⁽³⁾.

(1) Michel, Hist. de l'art., III, 2, blz. 713.

(2) W. Bombe, Justus von Gent in Urbino: das Studio und die Bibliothek des Herzogs Federigo da Montefeltre (Mitteiungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz). Berlin, 1909.

(3) Vitet, Le musée Campana (Rev. des Deux Mondes, 1862, XLI), en Etudes sur l'hist. de l'art., Parijs, 1864, I, 113; P. Perdrizet et R. Jean, La Galerie Campana et les Musées français. Bordeaux, 1907. Een deel was reeds vroeger voor het Ermitage van St. Petersburg aangekocht.

[p. 552]

Het zijn ideale portretten, levensgroote kniestukken, van beroemde wijsgeeren, dichters, kerkvaders en letterkundigen. Zij waren op twee rijen in het Studio aan de wanden gehecht, de Christenen boven de heidenen; de bovenste waren een weinig grooter dan de onderste⁽¹⁾. Onder ieder portret kon men eene lofspreuk lezen, in navolging der elogia die de imagines der patriciers-families van het oude Rome opluisterden⁽²⁾.

Deze portretten werden reeds door de tijdgenooten zoo hoog geschat dat niemand minder dan Raffael het niet onnuttig achtte ze na te teekenen, misschien op aandringen van zijn meester, Timoteo della Vite, wellicht ook omdat zijn vader heel waarschijnlijk er had aan medegewerkt. Tien dezer teekeningen blijven ons bewaard in den beroemden Schetsenboek van Venetië, dien ik aan Raffael denk te mogen toeschrijven, niettegenstaande de bedenkingen en opmerkingen tegen die toekenning, door meer dan een geleerd kunstcriticus, ingebracht⁽³⁾.

Men zegt: de portretten van het Studio zijn een werk van Melozzo da Forli. Ik kan die denkwijze niet bijtreden, na de

(1) Vittorino, Bartolus en Pietro d'Abano staan ook van onder. Ze hebben van 0,90 tot 1,20 hoogte op 0,55 tot 0,80 breedte. Het portret van Federigo heeft 1,35 op 0,79; het bevond zich heel waarschijnlijk in eene andere zaal.

(2) Die lofspreuken zijn tot ons gekomen; zij werden door Laurentius Schraderus overgeschreven voor zijn werk: Monumentorum Italiae, quae hoc nostro saeculo et a Christianis posita sunt, libri quatuor. Editi a Laurentio Schradero Halberstadien: Saxone. Helmaestadii, MDXCII; en uit het boek van Schraderus werden ze afgeschreven door N. Chitraeus, Variorum in Europa itinerum deliciae, apud Christophorum Corvinum, 1599, 1606; en door F. Sweertius, Selectae Christiani orbis deliciae. Keulen, 1608. Z. Bombe, op. cit., blz. 115; en Aanhangsel.

(3) Het vraagpunt is allerbest behandeld door Schmarsow, in: Festschrift zu Ehren des Kunsthistorischen Instituts in Florenz. Leipzig, 1897, blz. 95 en volgg. (vroeger verschenen in: Preuss. Jahrb. 1881, 48, blz. 126 en volg.); Z. ook R. Kahl, Das Venezianische Skizzenbuch und seine Beziehungen zur Umbrischen Malerschule. Leipzig, 1882. (Schrijver tracht te bewijzen dat de teekeningen van Pinturicchio zijn); Müntz, Raphael, Parijs, 1900, 13, 17, 37: Kraus, Gesch. d. Christl. Kunst, II, 376. - Het boek bestaat uit 53 bladen met 106 teekeningen. Nr^s 1-15 (zeer klein) zijn met het teekenstift geteekend, de andere met de pen. Eenige zijn, mijns dunkens, van Raffael niet, zoo n^rs 98-101. De portretten der groote mannen zijn kopieën, de andere slechts studies.

[p. t.o. 553]

Boethius.
Rome, Pal. Barberini.
Phot. Anderson, Roma.

[p. 553]

portretten te hebben vergeleken met andere voortbrengselen van den zoo idealistischen schilder, zijne musiceerende Engelen der Sint Pieterssacristij te Rome, bij voorbeeld⁽¹⁾.

Overigens, het is Vespasiano da Bisticci, - die moest nu toch goed op de hoogte zijn, - die bericht dat de prins een Vlaamschen schilder deed komen om de portretten te maken. Daar nu, in dien tijd, geen andere Vlaamsche meester in Urbino verbleef dan Giusto da Guanto, zoo is men wel gedwongen, - zelfs kunstbijzonderheden daargelaten, - Joos van Wassenhove voor den schilder der portretten te aanzien.

Hij werkte wel eerst aan het portret van Federigo met den kleinen Guidobaldo die voor zijn vader zoo lief rechtstaat. Federigo is zoo natuurlijk geschilderd dat Vespasiano zegt: er ontbreekt hem slechts de ademzucht. Guidobaldo is er afgebeeld als een kindje 4 à 5 jaar oud. Het beeld werd dus niet vóor 1476 gemaakt⁽²⁾. Dennistoun denkt dat het rond 1478 geschilderd werd⁽³⁾. Dit portret is nog, bijna heel en al, in den Vlaamschen

(1) Reisch, Notice des tableaux du Musée Napoléon III, Parijs, 1865, blz. 105-110, schrijft de portretten toe aan een Vlaamschen meester der XV^e eeuw, misschien Justus van Gent; Both de Tauzia, Notice des tableaux du Louvre, Ecoles d'Italie et d'Espagne. Parijs, 1883, blz. 209 zegt: Ecole d'Italie, fin du XV^e s.; en in eene nota leest men dat ze veel hebben van Justus van Gent; maar nog meer van Melozzo. K. Voll, Josse van Ghent und die Idealportraits von Urbino (Rep. f. Kunstwissenschaft, XXIV, 1901, 581-589) kent ze aan Justus toe.

(2) Federigo is afgebeeld als ridder van den Kouseband, dus na 1474. L'Arte, IV, 1901, 203. In de Picture Gallery der State Apartments van Windsor Castle hangt eene schilderij, voorstellende Federigo, Guidobaldo en hovelingen die eene voordracht van Vittorino da Feltre aanhooren. Guidobaldo is er ongeveer acht jaar oud. Indien de schilderij van Joos is, zoo bleef van Wassenhove in Urbino ten minste tot in 1480. Dit jaargetal komt overeen met de oorkonden die ons over het vaandel inlichten. Z. oorkonden in het aanhangsel, en Bombe, blz. 125. Schmarsow (blz. 102) zegt dat de schilderij van Windsor door Justus gemaakt werd, dat het dit beeld is waar Vespasiano van gewaagt en dat het portret der Galleria Barberini door Melozzo geschilderd werd. De Katalogus (Guide to the State Apartments, blz. 10) vermeldt het werk als zijnde van Melozzo of van Justus. Na het nauwkeurig onderzocht te hebben denk ik dat het aan Joos van Wassenhove moet toegekend worden.

(3) Dennistoun, I, 286; II, 209; Art. John Rusconi schrijft dit portret aan Melozzo toe: Art treasures of the Barberini Gallery (The Connoisseur, XXII, 1908, 179).

[p. 554]

trant. Joos doet er zich kenmerken door de realistische uitdrukking van Federigo die in een boek leest en ook door de fijne en nauwkeurige afwerking der bijzonderheden, bij voorbeeld voor den lessenaar.

In meer dan een portret bemerkt men de twee kleuren die in het Laatste Avondmaal zoo kenmerkend voorkomen: het licht blauw-grauw en het bernsteenachtig geel. Nu die portretten getuigen van veel meer Italiaanschen invloed dan het Laatste Avondmaal; ze werden ook na het Altaarschrijn geschilderd.

Dr. Bombe⁽¹⁾ veronderstelt, en zulks te rechte, dat van Wassenhove zijne voorbeelden voor de portretten der heidenen zocht in de miniaturen die in de handschriften der boekerij van Federigo voorkwamen, nu in het Vaticaan bewaard. Vittorino († 1466) schijnt geschilderd naar eene gedenkpenning door Pisanello. Paus Sixtus IV zou, volgens Dr. Bombe, naar de natuur afgebeeld zijn. Maar zelfs indien Franciscus de la Rovere, de oude Generaal der Franciskanen, paus gekozen den 9 Aug. 1471, in den tijd dat van Wassenhove aan zijne portretten werkzaam was, te Urbino verbleef, zoo vind ik mij toch verplicht de opmerking te maken dat het gelaat van den Paus, door Justus afgeschetst, zoo verschillend is van den Sixtus afgebeeld op het fresco der pinacotheek van het Vaticaan, een werk van Melozzo da Forli, van 1477⁽²⁾, zoodat men wel eenigszins mag twijfelen of van Wassenhove volgens de natuur den Paus heeft afgeschilderd⁽³⁾. Hoe het ook zij, het verschil tusschen de twee afbeeldingen is een nieuw bewijs dat Melozzo da Forli aan het bewerken der portretten van Urbino geen groot deel nam.

Hoe werkzaam Joos van Wassenhove ook moge geweest zijn, zeker is het dat hij al de portretten niet alleen heeft kunnen

(1) Op. cit. blz. 125.

(2) Dit fresco versierde de Biblioteca vaticana en stelt Sixtus voor Bartolomes Platina prefect noemend der Vaticana. De beroemde mannen wier portretten aldaar door Melozzo geschilderd werden, in den aard der versiering van Federigo's studio, zijn vernield. Men heeft deze muurschilderingen aan Piero dei Franceschi willen toekennen, maar ze zijn, volgens de oorhonden, van Melozzo. Muntz, Les arts à la cour des papes pendant le XV^e et le XVI^e siècle. Parijs, 1882, II, blzz. 99, 127. Schmarsow, 25, 42.

(3) Z. Reiset, Notice des tableaux du Musée Napoléon III au Louvre. Parijs, 1865, blz. 101.

[p. t.o. 555]

Mozes.
Rome, Pal. Barberini.
Phot. Anderson, Roma.

[p. 555]

afmaken. Een of meer schilders moesten hem behulpzaam staan; en ik neem met Dr. Bombe⁽¹⁾ aan dat, onder zijn toezicht, Giovanni Santi aan de portretten werkte. In eenige schilderijen van Giovanni bemerkt men dat Joos niet zonder invloed op den vader van Raffaël bleef, zoo, bij voorbeeld in zijne Pietà en in zijn Christus (in tempera) der Galleria van Urbino⁽²⁾. De Christus bijzonder herinnert aan dien van het Laatste Avondmaal. Onder de portretten bemerkt men meer dan een verschil van opvatting, zoo dat ten minste twee schilders er aan moeten gewerkt hebben. Joos van Wassenhove heeft het algemeen plan opgemaakt, en het grootste getal portretten geschilderd; Giovanni Santi heeft er eenige, wellicht volgens teekeningen van Joos, bewerkt, en het kan ook zijn dat Melozzo er een paar heeft gemaakt, alzoo het portret van Bartolo Sentinati. Terwijl van Wassenhove aan de portretten werkzaam was, had Frederigo aan Melozzo opgedragen voor de teekeningen der zinnebeelden te zorgen.

Voor de beelden van het Palazzo Barberini⁽³⁾ zou ik denken aan Giovanni Santi te mogen toeschrijven: Duns Scot, Albertus den Groote en Pius II. Salomo, Ambrosius, Hippocrates, Cicero, Moses, Boetius, Gregorius, Petrarcha, Euclides en Homerus acht ik van de hand van Justus uit rede van hun meer realistisch karakter, van de licht blauw-grauwe kleur (Salomo en Moses) en van de behandeling der handen, zeer indrukwekkend afgeschilderd, alzoo Boetius bij voorbeeld. De portretten zijn levend maar koel; een der schoonste is Moses in wien men de wezenstrekken van Caterino Zeno erkent. Schmarsow aanziet het portret van Solo (Louvre) als het schoonste van alle⁽⁴⁾.

_**_*

(1) Bombe, op. cit., blz. 126.

(2) Gherardi, op. cit., blzz. 73, 79. Gherardi aanziet den Christus als zijnde eene studie van Justus; anderen nemen aan dat het eene kopie is door Santi van eene studie van Justus. Catalogo. Urbino, 1906, n^r 86; - Pietà n^r 18.

(3) Schmarsow, 99.

(4) Die van het Louvre heb ik, in de laatste tijden, niet meer kunnen bestudeeren, zoo dat ik er geen oordeel over vellen mag. Schmarsow, op. cit., blz. 97 zegt dat aan de portretten werkzaam waren: Justus, Melozzo da Forli en Giovanni Santi. Rusconi denkt dat Melozzo den Bartholo Sentinati schilderde (blz. 181).

[p. 556]

Aan een ander groot werk van Federigo bleef van Wassenhove ook niet vreemd.

Aan de wanden der tweede zaal van Federigo's boekerij kon men prachtige allegoriën der zeven vrije kunsten (trivium en quadrivium) bewonderen. Vier zijn er tot ons gekomen, twee bewaard in het Museum van Berlijn en twee in de National Gallery. Boven de schilderijen was een opschrift aangebracht, hetwelk Dr. Bombe⁽¹⁾, op volgende wijze leest:

Fridericus Montefeltrius
Spraakkunde (verloren).
Dux Urbini Montis Ferretrij ac
Redekunde (Londen).
Durantis Comes serenissimi
Dialectiek (Berlijn).
Regis Siciliae Capitaneus Generalis,
Meetkunde (verloren).
Sanctaeq(ue) R(omanae)
Rekenkunde (verloren).
E(clesie) Confalonerius
Muziek (Londen).
MCCCCLXXVI
Sterrekunde (Berlijn).

Iedere kunst is verzinnebeeld door eene tronende jonge vrouw voor wier voeten een vereerder der wetenschap knielt. Schmarsow⁽²⁾ heeft het vermoeden uitgesproken dat voor de zinnebeelden de dochters van Federigo als modellen werden aangenomen en het meest hunne echtgenooten voor de vereerders; en, volgens de afgebeelde personen zouden die zeven Vrije Kunsten geschilderd zijn tusschen de jaren 1474 en 1476. Wellicht doch een paar jaar later. De zienswijze van Schmarsow volgend, zou men als afgebeelde personen hebben:

Spraakkunde: Guidobaldo met de jongste zijner zusters, Chiara;

Redekunde: Antonio Montefeltro, onwettige zoon van Federigo, die later Emilia Pia da Carpi huwde, met Costanza, zuster

(1) Bombe, blz. 130; Z. Schraderus, op. cit., 283.

(2) Schmarsow, Melozzo da Forli, 90; Schmarzow, Ottaviano Ubaldino in Melozzo's Bild und Giovenni Santi's Versen. (Jahrb. der K. Preussischen Kunstsammlungen, 1887, VIII, blz. 67.)

[p. t.o. 556]

De Muziek.
Londen, Nat. Gall.
n^r 756.

[p. 557]

van Guidobaldo en vierde dochter van Federigo; zij trad in het huwelijk met Antonello Sanseverino, prins van Salerno;

Dialectiek: Federigo zelf met zijne derde dochter, Agnesina, die trouwde, in 1474, met Fabrizio Colonna;

Meetkunde: Roberto Malatesta, van Rimini, gestorven denzelfden dag als zijn schoonvader Federigo, 10 September 1482, met zijne vrouw Elisabetta, de oudste van Frederigo's dochters (geb. 1461, getrouwd 1475);

Rekenkunde: Giovanni della Rovere van Sinigaglia, met zijne vrouw Giovanna, tweede dochter van Federigo, getrouwd 1474;

Muziek: Costanzo Sforza, van Pesaro († 19 Juli 1484) met Violante, vijfde dochter van Federigo, die later trouwde met Galeotta Malatesta⁽¹⁾;

Sterrekunde: Ottaviano Ubaldini, neef van Federigo († 1497)⁽²⁾, met Pantasilea Baglioni, zuster van Brozo Baglioni, van Perugia, aan wie, na den dood van prinses Battista (1472), de opvoeding der jonge prinsessen werd toevertrouwd. Ottaviano is afgebeeld in den trant van den Ptolemaeus der portretten even gelijk Federigo, als vereerder der Dialectiek, aan den Boetius der portretten doet herinneren. Men kan echter betwijfelen of wij in den vereerder der sterrekunde Ottaviano mogen erkennen, gelijk Schmarsow het voorstelt, want Bombe⁽³⁾ doet opmerken dat deze afbeeltenis niets gemeens heeft met twee authentieke portretten van Ottaviano, twee reliefs: het een bevindt zich in het kasteel van Urbino⁽⁴⁾, het ander in de kerk van Mercatello.

(1) Z. stamboom der hertogen van Urbino in Dennistoun, Memoirs of the dukes of Urbino. Londen, 1909, I.

(2) Dennistoun, I, 50, 369.

(3) Bombe, 133, zegt dat Ottaviano de broeder was van Federigo. Over de geboorte van Federigo loopen de gissingen zeer uiteen. Voor alle schrijvers was hij een onwettig kind van Guidantonio. Voor Giovanni Santi (cap. I, 30) zijn Federigo en Ottaviano gebroeders. Volgens anderen, was Ottaviano de zoon van Bernardino Ubaldini deila Carda, den echtgenoot van Anna (Aura), eene onwettige zuster van Federigo, zoodat Ottaviano niet de broeder maar de neef van Federigo zou zijn. Cf. Andrea Lazzari, De Conti Feltreschi di Urbino, in: Colucci, Ant. pic. XXI, 97.

(4) Daar ziet men ook, boven de deur der Bibliotheek, een portret in relief van Federigo door Francesco di Giorgio Martini da Siena. Budinich, op. cit., blz. 101; cf. Schraderus, op. cit., blz. 284.

[p. 558]

Over deze identificaties kan getwist worden⁽¹⁾. Zeker is het dat al de afbeeldingen portretten zijn, en dat men in de zinnebeelden der Vrije Kunsten zekere familietrekken bespeurt. Niets verbiedt ons met Schmarsow aan te nemen dat al de dochters van Federigo voor deze schilderingen als voorbeelden dienden, zonder met zekerheid te kunnen verklaren welke prinses de schilder voor iedere vrije kunst uitkoos⁽²⁾.

Al de zinnebeelden dragen kostbare kleederen en peerlensiersels gelijk Battista Sforza ze zoo lief had; en dit versterkt nog het vermoeden van Schmarsow, dat wij hier afbeeldsels der dochters van Battista voor oogen krijgen.

Over den schilder dezer beelden wordt veel getwist. Schmarsow en de opstellers der catalogen van Berlijn en van Londen kennen ze aan Melozzo da Forli toe⁽³⁾. Paolo d'Ancona, die de allegorieën der Vrije Kunsten zoo grondig bestudeerde, zegt dat Justus er de schilder van is⁽⁴⁾, even gelijk K. Voll⁽⁵⁾ die

(1) Schubring, in zijne zoo diep doordachte studie over Urbino, stelt voor als vereerders (blz. 55): meetkunde, Paolo van Middelburg; Rhetoriek, Maestro Lazzaro, die de Ethiek van Aristoteies aan Federigo voorlas; Sterrekunde, Ottaviano Ubaldini.

(2) Bombe (blz. 132, aanm. 4) merkt op dat de zinnebeelden der Muziek en der Redekunde laten herinneren aan eene buste van eene Urbinaatsche prinses, nu in het Museum van Berlijn (z. Bode, Die Italienische Plastik. Berlijn, 1891, blz. 83), een werk van den beroemden Desiderio da Settignano (1428-1464) leerling van Donatello. Daar Desiderio in 1464 stierf, zoo zou men met Bode kunnen aannemen dat deze prinses eene onwettige dochter van Federigo was, geboren ten tijde van zijn ongelukkig huwelijk met Gentile Brancaleoni († 1457) die den prins geene kinderen schonk. Dennistoun noemt slechts zonen als onwettige kinderen van Federigo (Buonconte, Antonio, Bernardino, Agostino, Fregoso) en geen enkele dochter. Venturi (Storia dell' arte Italiana, Milaan, VI, 1908, blz. 420) zegt anche se nessuna ragione iconografica giustefichi il titolo che futa dato alla prefetta signora. Men heeft dus slechts met een vermoeden te doen, en het vraagpunt blijft onopgelost.

(3) Meyer, Beschreibende Verzeichniss der Gemälde. Berlijn, 1883, blz. 278-280, n^rs 54, 54A; Catalogue of the pictures in the National Gallery: Foreign Schools. Londen, 1906, blz. 374-376, n^rs 755, 756.

(4) Paolo d'Ancona, Le rappresentezioni allegoriche delle arti liberali nel medio evo e nel Rinascimento (in: L'Arte, 1902, V, 370).

(5) K. Voll, Die altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling. Leipzig, 1906, blz. 172. - Venturi (L'Arte, VII, 1904, blz. 310) neemt aan dat de portretten ook dat van Federigo met Guidobaldo en de Zeven Vrije Kunsten door Justus geschilderd werden: opere evidente di Giusto di Gand, zegt hij.

[p. t.o. 559]

De Dialectiek.
Mus. Berlijn,
n^r 54.
Phot. Franz Hanfstaengls, München.

[p. 559]

niet aarzelt ze als zijne beste werken te aanzien. Ik sluit mij echter aan met de denkwijze van D^r Bombe die aanneemt dat ze door Justus geschilderd werden volgens schetsen van Melozzo da Forli. Men erkent er min of meer het idialistisch karakter der werken van Melozzo; maar de nauwkeurige afwerking der kleinigheden duiden een Vlaamschen meester aan. De samenstelling is reeds Italiaansch. De Italiaansche invloed is hier veel meer merkbaar dan in welk werk van Justus ook. Melozzo zal de eerste schetsen geteekend hebben; en, daar Paus Sixtus IV hem naar Rome riep in den herfst van 1476 voor zijne frescos van de Vaticana, zal Justus het werk op zich genomen hebben, de schetsen van zijn voorganger benuttigende. Hij kon zich ook wel de zinnebeelden der wetenschappen herinneren die voorkomen in het onderste deel van het beeld van den Zegepraal des H. Thomas van Aquino (veel meer de Summa), in de beroemde Capella degli Spagnuoli van Santa Maria Novella in Florentië (1322-1355); enkel is die voorstelling door Andrea da Firenze, op eene verschillende wijze opgevat⁽¹⁾ daar de vereerders voor de zinnebeelden zitten zonder eene echte verbintenis tusschen beiden.

De kleur der vier allegorieën, die wij nog bezitten, is wel iets of wat verschillend; dit ontwaart men het meest in de twee paneelen der National Gallery (n^rs 755, 756). De kleur der Muziek is veel meer helder dan die der Rhetoriek. Maar bij grondig onderzoek erkent men toch dat beide schilderingen van de zelfde hand zijn. De bijzonderheden zijn even nauwkeurig afgewerkt, bijzonder de brocars; het groene tapijt van den trap is juist hetzelfde en van de zelfde kleur en teekening in de twee tafereelen. De allegorie der muziek is bevalliger en liefrijker.

(1) Venturi, Les triomphes de Pétrarque dans l'art représentatif (Revue de l'art ancien et moderne. Paris, 1906₂, blz. 89); Venturi, Storia, V, blz. 802 volgg. In de middeleeuwen komen meermaals de zinnebeelden der vrije kunsten voor; ik vermeld hier enkel de mozaïek der XII^e E. die de kerk van den H. Irenaeus te Lyon bevloerde. Meynis, La montagne sainte, mémorial de la Confrérie des Saints-Martyrs de Lyon. Lyon, 1880, 87 en volg.

[p. 560]

Ten slotte! Met zekerheid weten wij dat het Laatste Avondmaal door Joos van Wassenhove geschilderd werd; de meeste portretten zijn ook van zijne hand, en aan de allegorieën heeft hij een groot deel genomen. Van zijne werkzaamheid hier ten lande is ons niet een paneel met zekerheid bekend. Geen enkel bericht, over zijne latere levensbaan, is tot ons gekomen. Kwam hij naar Vlaanderen terug, stierf hij in zijn vaderland of in Italië, bereikte hij een hoogen ouderdom: alle vraagpunten die wij onbeantwoord moeten laten.

Door het bestudeeren van zijn Laatste Avondmaal stelt Justus zich voor als een meester van de hoogste waarde.

Hij was de eerste Vlaamsche schilder die in Italië verbleef, de eerste die er een meesterstuk schiep, de eerste die den invloed der Italiaansche schilderkunst onderging; waardoor, in de toekomst, de Vlaamsche school wel iets van haar nationaal karakter verloor. Indien in de XV^de eeuw de Vlaamsche schilderkunst op de Italiaansche meesters niet zonder invloed bleef, zoo werden, van de XVI^de eeuw af, door de overwegende macht der Renaissance, onze meesters aan de Italiaansche scholen ondergeschikt⁽¹⁾. Joos was ook de eerste die in Italië den Vlaamschen kunstroem bij het volk in gunst bracht, gevolgd door die lange reeks Vlaamsche meesters welke Vlaanderen, de wereld door, beroemd maakten.

Voorwaar, Vlaanderen mag zich roemen op een grootsch verleden; talrijk zijn de zegepralen die het Vlaamsche volk behaalde; maar het zijn niet de heldendaden onzer voorvaderen, noch de menigvuldige gevechten die zij hardnekkig doorworstelden, voor het behoud hunner vrijheden en voor hun zelfbestaan, die den naam van Vlaanderen in den vreemde zoo bekend maakte.

De Vlaamsche zendelingen hebben onzen naam in de Nieuwe Wereld verspreid; onze reizigers in Midden-Azië; onze schilders, beeldhouwers, houtbewerkers, onze tapijtwevers heel Europa door.

(1) Z. Jac. Mesnil. Over de betrekkingen tusschen de Italiaansche en Nederlandsche schilderkunst ten tijde der Renaissance (Onze Kunst, I). Het is toch overdreven te zeggen, gelijk Aschenheim onlangs schreef: Josse van Gent der durch seine langjährige Tätigkeit in Urbino selbst zum Italiener wurde’ (Der Italienische Einfluss in der Vlämischen Malerei der Frührenaissance. Strassburg, Heitz, 1910, blz. 1).

[p. 561]

Spreekt aan het volk in Italië of in Spanje: de naam van België is weinig geweten. Men kent er ons enkel onder den naam van Fiammingo, van Flamenco. Deze zijn voor de volkslieden dier landen mannen van het verre Noorden die zich in hunne streek kwamen neerzetten en er meesterwerken schiepen welke zij dagelijks nog bewonderen.

In plaats voorname mannen met den familienaam te benoemen, voegde men soms nevens den voornaam het woord Gent daar zij van onze Vlaamsche stad afkomstig waren. Een der grootste straten der stad Mejiko is Gante, en vraag aan den Indiaan wie Pedro de Gante was, wiens standbeeld in het Paseo de la Reforma prijkt; buigend zal hij antwoorden: hij was de man die de Indianen tegen de gruweldaden der Spanjaarden beschermde.

Vraag aan den Urbinaat wat voor een landsman Giusto da Guanto was: het is de Vlaming, zal hij zeggen, die ons Laatste Avondmaal schiep.

De Vlaamsche kunstenaars hebben onzen naam van Vlaming wereldberoemd gemaakt. Het vaderland zal er hun altoos dankbaar voor blijven; aan hen hebben wij onzen zuiversten roem te danken.

[p. 562]

Aanhangsels

I
Dokumenten

1460.

In 't jaer Ons Heeren MCCCC en IX waren Regerders van Sinte Lucas, Lucas Codde en Jan Van Wouwe. Dit syn de vrymeesters die sy ontfangen hebben dit jaer. Joos van Wassenhove.

De Liggeren, uitg. door Ph. Rombauts en Th. Van Lerius. Antwerpen, 1872, I, blz. 13.

6 October 1464.

Kenlic allen lieden dat Joos van Wassenhove [scildere], bekend sculdich zijnde Janne De Vos, als deken vander neeringhe van den scilders in Ghend ende ter zelver neeringhe behouf, over den coop ende vrijheit vander zelver neeringhe, svors. Joos behouf, vj lib. gr. ende een zelverin scale troijscher maerc, gheamelgiert inden bodem metten wapenen vander neeringhe ende den boort vergult, naer de costume versekert... borghen Daneel Rutaert ende Jan de Vos. Actum VI oct. LXIIII.

Jaarregisters vander Keure, fol. 8; E. De Busscher. Recherches sur les peintres gantois des XIV^e et XV^e siècles. Gent, 1859, blz. 154.

13 Januari 1465.

Daneel de Rijke, scildere, bekent sculdich zijnde Jacob Van Bucxstale de somme van vijf ponden groten, goed scult, van coope van coorne, danof hij hem kent vernoucht zijnde vander leveringhen, te betaelne te Sinxenen... Borghen... Joos van Wassenhove ende Heinderic van Bueren [verlichtere met den pincheele], elc voor een vierendeel... Actum 13 Januarij LXV.

Jaarregisters, fol. XXXVIIJ; De Busscher, blz. 111.

5 Mei 1467.

Kenlic... dat Hughe van der Gous commen es..., kende ende lijde tachter ende sculdich sijnde Janne Clincke in den name ende als dekin van der neeringhen van den scilders in desen tijt ende ter selver

[p. 563]

neeringhen behouf, de somme van VI ponden IIII s. gr...Ende al ditte over den coop ende vryhede van der voors. neeringhen, daer de voorn. Hughe toecommen es naer de rechten van diere... Borghen ende elc over al, Daneel van Lovendeghem ende Joos van Wassenhove. Actum V may LXVI.

Jaarregisters fol. 131. V. Van der Haeghen. Mém. sur les documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs flamands. Brussel, 1899, blz. 56.

1467.

Item ghegheven ten beveelne als boven [van scepenen] Joosse van Wassenhove, scildere, van XL scilden te makene metter wapene van den Paus vorn om de docteurs ende andere biechtvaders. Alleenlic die ghestelt waren boven den zetels omtrent den coor, naar werclaers van den cedulle... VIII sch. IIII d. gr.

Stadsrekeningen 1467-1468 (Kerk S. Jan).

19 Jan. 1468.

Kenlic zij allen lieden dat Sanders Bening bekent sculdigh zijnde Janne Clincke, als dekin vander neeringhe vanden scilders, ende ter selver neeringhe behouf, de somme... ende ditte over den coop ende vrijhede vanden vierendeelevander voornoemde neeringhe, te wetene tverlichten... versekert up hem ende up al tzijne, ende voort zijn borghen elc ende al Joos van Wassenhove ende Hughe vander Goes. Act. XIX Jan. LXVIII.

Jaarregisters fol. LXVJ; De Busscher, blz. 111.

19 Januari 1468.

Kenlic zij allen lieden dat Agnnees van den Bossche, weduwe van Heinric Crabben, commen es..., kende sculdich zijnde Janne Clincke, als dekin vander neeringhe vanden scilders,... borghen elc over al Lievin van den Bossche, haer broeder, ende Joos van Wassenhove. Actum XIX, Jan. LXVIII.

Jaarregisters fol. LXVI; De Busscher, blz. 112.

1475.

Item up de betalinghe vanden jare LXXV draghende II lib. X s. gr. afgherekent Hughen den scildre XX sch. gr. dewelke de vrauwe moeder hem tachter ende sculdich was van houden resten mids dat de selve Hughe die XX sch. gr. voor haer verleyde ende betaelde doe

[p. 564]

Joos van Wassenhove te Rome waert troc, also dat vrau moedren wel kenlic es.

Arch. van S. Michielskerk van Gent; V. Van der Haeghen. Avonsnous trouvé le véritable nom de Juste de Gand? (Pet. Rev. de l'art en Flandre, II, 1901, blz. 110).

_**_*

Giusto da Guanto che fece la tavola della comunione del duca d'Urbino ed altre pitture.

Vasari. Le Vite. Firenze, Le Monnier 1849. Introd. C. VII. (I, blz. 163. Cf. XIII. 149).

Giusto da Guanto, che fece quella nobil' pittura della comunione al duca d'Urbino.

L. Guicciardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi. In Anversa, a presso Chr. Plantino, 1581, blz. 143.

Joos van Gent die de edele schilderye van 't Avontmael ghemaeckt heeft voor den hertoge van Urbin.

L. Guicciardini. Beschryvinghe van alle de Nederlanden 't Amsterdam, Willem Jansz, 1612, blz. 79b.

Judocus Gandavensis, pictor nobilissimus, Huberti Eyck discipulus huius opus est, perelegans pictura coenae Dominicae; quam in gratiam Ducis Urbini depinxit. Memoratur a Ludovico Guicciardino in sua Belgij descriptione et Georgio Vasari Aretino volumine de claris Pictoribus, Sculptoribus et Architectis.

Sanderus. De Gandavensibus eruditionis fama claris. Antverpiae. Gulielmus a Tongris, 1624, p. 79.

_**_*

Della pittura n'era (Federigo) intendentissimo; e per non trovare maestri a suo modo in Italia, che sapessino colorire in tavole ad olio mando infino in Fiandra, per trovare uno maestro solenne, e fello venire a Urbino, dove fece fare molte pitture di sua mano solennissime; e maxime in uno suo istudio dove fece dipingere i filosofi e poeti e tutti i dottori della Chiesa cosi greca come latina, fatti con uno maraviglioso artificio; ritrassevi la sua Signoria al naturaie, che non gli man lava nulla se non lo spirito. Fece venire ancora di Fiandra maes-

[p. 565]

tri che tessevano panni d'arazzo, e fece fare loro uno fornimento degnissimo d'una sala, molto ricco, tutto lavorato a ora e seta mescolata collo istame; maravigliosa cosa le figure che fece fare, che col pennello non si sarebbono fatte le simili; fece fare pin ornamenti alla camera sua a questi maestri.

Vespasiano da Bisticci. Virorum illustrium CIII qui saeculo XV extiterunt vitae (Angelo Mai, Spiciligium Romanum. Romae, 1839, I, 122); en ook ed. Ludovico Frati, Bologna, 1892, I, 295.

Ussum cassano Re di Persio nel mandare che fece ambasciatori a, Potentati cristiani ordino loro particolarmente che da sua parte lo visitassero (cioè Federico)... onde egli per lasciar viva la memoria di quel fatto, fece ritrarre sè, e gli ambasciadori dal naturale nella tavola dell' altar maggiore della confraternita del corpo di Cristo in Urbìno da Giusto Tedesco famosa pittore di que' tempi, e che per quanto si dice fu il primoche portasse in Italia l'uso moderno del dipingere a olio.

Baldi, Viter e fatti di Federigo di Montefeltro. Roma, 1824. III, 241; Z. P. Luigi Pungileoni. Elogio storico di Giovanni Santi pittore e poeta padre del Gran Raffaello di Urbino. Urbino, per Vincenzo Guerrini, 1822, blz. 64.

Het boek van Baldi was voltooid in 1604.

_* * _*

La chiesa (del Corpus Domini in Urbino) è d'architetura gotica divisa in due parti con un archo e suoipilastri.. Il quadro dell' altare maggiore è dei primi che si dipingessero a olio in tavola rappresentante la cena degli Apostoli, è di mano di Giusto tedesco pittore habitante in Urbino al tempo del duca Federico Montefeltro, la cui effigie in esso: ed anche dell' istesso e d'altri, l'ornamento di leguo indorato antico con la base (predella) in cui si vedono alcuni miracoli del SS. mo Sacramento. Dai lati sono posti sul muro, con la cornice di legno dorato due pitture che anticamente servivano di stendardo di mano di Titiano, in tela, una la cena degli Apostoli e l'altra della Ressuretione di N.S.

Descrizione della antica chiesa fatta d'ordine del Sig. D. Lattanzio Valentino Priore, e di tutta la sua suppelletile, (handschrift van het Archief van het Corpus Domini, uitgegeven door E. Scatassa. Chiesa del Corpus Domini in Urbino (Repert, f Kunstwissenschaft, XXV, 1902, blz. 438). Z. ook Pungileoni, blz. 66.

_**_*

[p. 566]

1465 Marzo 31. Giovanne de Luca altram. Zaccagna deve dare fiorini 33 e bol 22 della promesso che fece per la tavola.

Libro d'amministrazione della Fraternita (Archief van het Broederschap.) Boek B. blz. 4; Pungileoni, op. cit., blz. 64.

Ik schrijf hier ook over al de oorkonden over Paolo Uccello die naar Urbino kwam om de predella te schilderen, en door het Broederschap gehuisvest werd even gelijk in 1469 Piero dei Franceschi.

1466. 20 marzo - bol diciotto contanti a Niccolò oste de la stella, furono per pagare l'osteria al dopintore da Folignie (dit huis bestaat nu nog, gelijk in de XV^e eeuw, in de Contrada Raffaello).

1467. 6 febraro. Paulo Ucelli di avè fior. diciotto e bol. sedice.

1467. 10 agosto - bol. trentaquattroa Paulo Ucelli e per lui a Niccolò de la Stella.

1467. 30 agosto - bol. venticinque de conto per lui Batisto de mtro Agostino a Fulino dal Ponte asieme per vettura 125. de gesso vulterriano e altri colori li portò da Fiorenza.

1467. 18 settembre - bol. doi per un mazo de archi comprato per un caratello de Paulo Ucelli.

1467. 22 settembre - bol. sei per un bigonzo d'uva comprato da Batista del Gallo per Paulo Ucello.

1467. 19 ottobre - bol. vintuno dè a Paulo Ucelli et bol. uno per un fascio di paglia per lo letto.

1467. 20 ottobre - bol. cinque per uno stora per acconciare il letto a Paulo Ucelli.

1467. 13 decembre - bol. cinquanta doi a Paulo Ucelli, cioè quaranta ci dà Gustino de Vedutole per una catassa de legne e bol. dodice limulinara per doi tracassi a conto de Paulo

1467. 25 decembre - bol. quatro per fatura d'un paro de calze a Paulo Ucelli.

1467. 26 decembre - bol. dicianove per un giubone di Paulo Ucelli.

1468. 2 genaro - bol uno per carta per impanare una finestra per Paulo Ucelli.

1468. 28 genaro - bol. decenove a Paulo Ucelli per le scarpe.

1468. 6 febraro - bol. trentacinque a Paulo Ucelli per panno scarlatino.

1468. 27 febraro - bol. cinquanta a Paulo Ucelli e per lui a Bartolomco Bisconta per lo nolo del letto.

[p. 567]

1468. 16 aprile - bol decenove sono per braccie 2 5/8 de fostagno milanese e per braccia 1 1/8 de scarlatino per Paulo Ucelli.

Libro, B.; Scatassa, blz. 442.

1468. Agosto 10 - Batista di mro Agostino Santucci (medico) duc due d'oro a Paulo Ucelli.

Paulo Ucelli deve avere fiorini nove. Cola per la taula a conto di Paulo Ucelli.

Libro, B.; Pungileoni, blz. 75

1468. 4 settembre - bol. cinque a Marino de la Valle et Giacomo ser Tomasso che segarono un legno per la tavola da dipingere.

1468. 6 settembre - bol uno a Sante (de grootvader of eerder de vader van Raffael) da Colbordolo per una mano di cacio, detti a Bartolomeo Bistone per fare la colla per la tavola.

1468. 22 settembre - bol. quatro per acuti (nagels) comprato Batista de mro Agostino per fare racconciare certe cose in la fraternita a Paulo Ucelli.

1468. 12 ottobre - bol. cinque a Dionigie de mro Niecolò per una stora per fare accunciare in la fraternita a Paulo Ucelli.

1468. 17 ottobre - bol. cinquantasette sonno per pane detti più a Paulo Ucelli dopintore come fa fede Batisto de mro Agustino.

Libro, B., Scatassa, blz. 443. Z. ook Schmarsow, Mel. da Forli, 359.

1468. 31 ottobre - fior. tre a Paulo Ucelli e fiorini doi quando tornò da Fiorenza.

Libro, B.; Pungileoni, blz. 75.

_**_*

1468. Tre partite pagate per l'elemosina promessa per la tavola a conto di Batista (di Maestro Agostino Santucci Medico).

Libro, B; Pungileoni, blz. 65.

1469. Aprile 8. Bol. dieci, conte a Giohe de Sante da Colbordolo per fare le spese a m.ro Piero del Burgo ch'era venuto a vedere la taula per farla a conto della Fraternita.

Libro, B; Pungileoni, blz. 75; Scatassa, blz. 440.

1470. a ei 8 settembre - bol. ventinove a Manuelle de la Foglia per doi tavole d'albero per fare la tavola del quadro.

1471. ultimo febraro - fiorini diece et bol. undice Bartholomeo de m.ro Gaspare per fatura del quadro de la tavola et per doi tavole.

1473. 12 febraro - bol. quarantadoi e mezo quali ce ha fatti boni mro Giusto dopintore, in pagamento de la tavola per il vino.

[p. 568]

1473. adi 11 aprile - flor. uno a m.ro Giusto dopintor per lo primo pagamento.

1473. 2 settembre - bolognini a mro Giusto dopintore quali mro Giusto le fe boni a Guido del pagamento de la tavola.

1473. 9 settembre - bol. 64 a mro Giusto depintore.

1473. adi 6 decembre - Francesco de Giov. spitiale florini cinque e bol. dodece per onza una et ottave doi de azura oltra marino e pezzi ottantadoi d'oro battuto, da ditta fraternità, ebbe da Guido (sindaco del Corpus Domini), per la Insegna de S. Giovanni et erano della Fraternità.

Libro B.; Scatassa, 441. Z. ook Schmarsow, 361.

1474. Marzo 7. Fiorini 15 d'oro dati dal Conte Federico per aiuto della spesa della tavola a Guido di Mengaccio per la fraternita.

Libro, B.; Pungileoni, 65.

1474. Ottobre 25. Fiorini 40 e bologn. 33 1/2 spesi in pezzi 4700 d'oro battuto per la tavola.

A dì d^o. Fiorini 300... a Mtro Giusto da Guanto depintore per fiorini 250 d'oro a lui promessi per sua fatica per depingere la tavola della Fraternita.

A dì d^o. Fiorini 250 d'oro, li d. sono per tanti che Guido di Mengaccio ha dato contanti a Mtro Giusto da Guanto depintore per la promessa gli fu fatta per dipingere la tavola. Avemone el queto per mano di ser Francesco di Pietro da Spelle, et anche è accesa la scripta tra noi e Mtro Giusto, et è in mano di Giohanni di Luca perchè non fece el dovere, et da noi fo intieramente pagato a conto di Guido in questo a carte 73. Lire 600.

Libro, B.; Pungileoni, 65.

1475. A di 7 marzo - E più tela a Mtro Giusto depentore che diceva voler fare un insegna bella per la fraternità.

Libro B.; Pungileoni, 65; Scatassa, 441.

1480. A di 4 giugno - bol. ventisetti per fare depegnare la crou e li pali degl' angeli e de l'insegna.

1480. A di 29 ottobre - bol. vintotto per braccia quatordice de tela per coprire il Crocifisso a l'alture de fora e per quattro palle da portarsi nante (voor) la insegna.

_**_*

1536. 15 giugno - a mro Evangelisto pictor bol sei per haver dipinto il Crucifisso dell'Insegna.

1539. 22 febraro - a Pier Vito (zoon van Timoteo) e mro Evangelista pictoris devono havere fior. doi per havere aralaminato (hersteld) la insegna vechia.

Libro B., Scatassa, blz. 441, 442.

[p. 569]

Duae insignes tabulae ut feruntur celebris fama Tiziani de juribus societatis Corporis Christi, postquam illis aliquo tempore usa fuit pro vexillis societatis, adminita de presioso opere caute custodiendo in formatas tabulus confixit.

Mgr. Tommaso Marelli, apud Pungileoni, blz. 68.

1542. 4 decembre - a meser Titiano pictore in Venetia scudi venti d'oro in oro a grossi ventidue per scudo, mandatagli per Giovanni Antonio Tagtiagola. a Cristoforo Buffa bolog. ventitre e denari sei per aggio delli scudi dieci d'oro. a Gio. Ant. Tagtiagola, corriero venetiano bolog. otto per haver portato a Venetia li ducati scudi venti d'oro.

1543. 24 aprile - a aggio de scudi quatro d'oro tolti per mandare a Venetia a meser Titiano, bol uno e denari sei.

1543. 25 aprile - a ser Bonaiuto dè Bonaiuto scudi diciotto d'oro in oro per portare a Venetia a meser Titiano per conto dell'insegna fior. 60, bol. 15.

1544. 5 febraro - a meser Titiano pittore fiorini dodice e bol. tre in scudi sette d'oro in oro per resto del pagamento dell' Insegna, mandatali a Venetia per Giovann. Matteo curriero venetiano.

1544. 15 maggio - bol. a mr Pier Vita per aver dipinto attorno l'insegna nova.

1544. 1 guigno - a spese per la Insegna da condurla da Venetia qui in Urbina bol. venticinque.

1544. 12 giugno - bol. sei a mro Pier Vito per aver dipinto il palo dell' insegna.

1544. 19 giugno - ad Antonio Compagnino bol. 23 per agati e broche per imbrocar la insegna et per fare il telaro e la cassa a ditta insegna.

1545. 13 maggio - a mro Pier Vita per pezzi 14 d'oro per indorare la palla che và in cima del palo de la insegna.

1546. 20 aprile - bol die ce a Pier Vita per il fregio d'intorno all' insegna nova.

1546. 25 giugno - a mro Pier Vita per aver fatto il fregio all' insegna nova bol. cinquanta.

Libro, B., Scatassa, blz. 443, 444.

_**_*

Oltre la libreria v'è una cameretta destinata allo studio nell' appartamento principale, d'intorno alla quale sono sedili di legno con gli appoggi ad una tavola nel mezzo, lavorato il tutto diligentes simamente d'opera di tarsia e d'intagli. Dall' opera di legno che cosi ricopre il pavimento come la muraglia d'intorno all' altezza d'un

[p. 570]

uomo o poco più infino alla soffita, le facciate sono distinte in alcuni quadri in ciascuno dè quali è ritratto qualche famoso scrittore antico moderno con un breve elogietto nel quale restrettamento si comprende la vita di ciascheduno di loro.

Bernardino Baldi volgens K. Voll: Josse van Ghent und die Idealportraits von Urbino (Repertorium f. Kunstwissenschaft, XXIV, 1901, blz. 55.

_**_*

Voor de beeldenbraeken, de kerke van St Jans was de peerel van de oude meesterstukken, meester Geeraert van der Meere van Gent, had een Mariabeeld geschilderd, ende Judocus van Gent, discipel van Hubertus van Eyck, een tafereel verbeeldende de St Jans onthoofdinge.

Handschr. Delbecq.

V. Vander Haeghen. Mém. sur les documents faux. Blz. 112.

A chaque côté de l'entrée du Choeur (Kerk van S. Jacob te Gent) on voit deux tableaux peints par Justus de Gand, qui étoit disciple de Jean van Eyck, et en grande réputation environ l'an 1450.

G.P. Mensaert. Le peintre amateur et curieux. Bruxelles, 1763, II, blz. 36.

II.
Lofspreuken voor de portretten van het Studio van Hertog Federigo⁽¹⁾.

Westwand:

Gregorio in Caelum relato.

Ob morum sanctitatem, librorum quoque elegantiam testatam, gratitudo Christiana memor.

(Barberini, 74; 1,19 op 0,70).

(1) Volgens Bombe, blz. 115. De Elogia heeft Bombe overgeschreven uit het werk: Monumentorum Italiae, quae hoc nostro saeculo et a Christianis posita sunt, libri quatuor. Editi a Laurentio Schradero Halberstadien: Saxone. Helmaestadii, MDXCII, blz. 283; men vindt ze ook in: Fr. Sweertius, Selectae Christiani orbis deliciae ex Urbibus, Templus, Bibliothecis, et aliumde. Coloniae, CIƆIƆCIIX, blz. 129.
Schraderus schrijft een latijnsch gedicht over van 38 verzen, (Sweertius geeft het gedeeltelijk), dat een wand der Bibliotheek versierde. Z.K. Voll, Josse van Gent und die Idealportraits von Urbino (Repertorium f. Kunstwissenschaft. Berlin, XXIV, 1901, blz. 55).

[p. 571]

Hieronymo.

Ob fidei Christianae praecepta doctrina elegantiaque illustrata Fed[ericus] aeternitatis gratia pos[uit].

(Louvre, 1631; 1,17 op 0,68).

Daaronder:

Platoni Athenien[si].

Humanae diuinaeque Philosophiae antistiti celeberrimo, Fed[ericus] dicavit ex obseruantia.

(Louvre, 1637, 1 m. op 0.76).

Aristoteli Stagiritae.

Ob Philosophiam rite exacteque traditam Fed[ericus] posuit ex gratitudine.

(Louvre, 1638, 1 m. op 0,76).

Noordwand:

Ambrosio.

Ob spretos fasces consulares, susceptum Christianum nomen et ornatum Latini sermonis iucunditate Fe[dericus] pos[uit].

(Barberini, 65; 1,19 op 0,70.

Agustino.

Ob sublimem doctrinam coelestiumque V.V. [verborum] indagationem luculentissimam post[eritatis?] edecti[?] F.C. [fieri, misschien ook wel Federicus, curavit].

(Louvre, 1632; 1,16 op 0,62).

Moise Judaeo.

Ob populum seruatum diuinisque ornatum legibus posteritas Christiana pos[uit].

(Barberini, 72; 1,15 op 0,80).

Salomoni.

Ob insigne sapientiae cognomen Fed[ericus] homini diuino P.C. [poni caravlt?].

(Barberini, 63; 1,15 op 0,78).

Daaronder:

Cl. Ptolemaeo Alex[andrino].

Ob certam astrorum dimensionem, inductasque orbi terrarum lincas, vigilijs laborique aeterno Fed[ericus] dedit.

(Louvre, 1639, 0,97 op 0,68).

Fl. Boetio.

Ob cuius commentationes Latini M. Varronis scholas non desiderant, Fed[ericus] Ur[bini] princeps pos[uit].

(Barberini, 93; 0,98 op 0,67).

M. Tullio Cicer[oni]

Ob disciplinarum uarietatem, eloquentiaeque regnum Fed[ericus D[ux] dic[avit) P.P.P. [Patri Patriae Proclamato, volgens Bombe; maar wellicht posuit] ex persuasione.

(Barberini, 101; 1,02 op 0,79).

[p. 572]

Annaeo Senecae Cordu[ben]s[i].

Cuius praeceptis animus liberatur perturbationibus, excoliturque tranquillitas. Fed[ericus] erexit.

(Louvre, 1636; 1 m. op 0,76).

Oostwand:

Thomae.

Aquin[ati] cuius diuinitas Pholosop[iae] Theologiaeque commentationibus ornata est, dic[avit] ob uirtutem egregiam.

(Louvre, 1633; 1,14 op 0,76).

Scoto.

Ob sublimes cogitationes, coelestiumque V.V. [verborum] assectationes accuratiss[imas] Fed[ericus] Doctori acutiss[imo] pos[uit].

(Barberini, 98; 1,20 op 0,76).

Pro II. Pontif[ici] Max[imo].

Ob imperium auctum armis, ornatumque eloquentiae signis Fed[ericus] pos[uit] magnitudini animi laboribusque assiduis.

(Barberini, 104; 1,16 op 0,56)

Bessarioni.

Graeci Latinique conuentus pacificatori, ob summam grauitatem doctrinaequae excellentiam Fed[ericus] amico sapientiss[imo] optimoque posuit.

(Louvre, 1627; 1,15 op 0,50).

Daaronder:

Homero Smyrnaeo.

Cuius poesin ab diuinam disciplinarum varietatem omnis aetas admirata est, assecutus nemo post, gratitudo pos[uit].

(Barberini, 95; 0,95 op 0,76).

P. Verg[ilio] Maroni Mantuano.

Ob illustrata numeris heroicis Rom[ana] incunabula imperiique poeseos diuinitate Fed[ericus] dedit furori sublimi.

(Louvre, 1628, 0,95 op 0,63).

Euclidi Megaren[si].

Ob comprehensa terrae spacia lineis centroque Fed[ericus] dedit inuento exactissimo.

(Barberini, 86; 0,95 op 0,50).

Vitorino Feltren[si].

Ob humanitatem literis exemploque traditam Fed[ericus] Praeceptori sanctiss[imo] pos[uit].

(Louvre, 1618; 0,95 op 0,63.)

Zuidwand:

Alberto Magno.

Ob res natarales aemulatione Aristotelica perquisitas, immensis uoluminibus posteritati curae S^nae, benem[erito] pos[uit].

(Barberini, 99; 1,16 op 0,96).

[p. 573]

Xysto IIII. Pont[ifici] Max[imo].

Ob Philosophiae Theologiaeque scientiam ad Pontificatum traducto dic[avit] benignitati immortali.

(Louvre, 1626; 1, 16 op 0,55).

Danti Antigerio(?) (Antignio bij Schraderus).

Ob propagatos numeros, poeticamque uaria doctrina populo prescriptam posita benem[erito].

(Louvre, 1630; 1,10 op 0,64).

Petrarchae.

Ob acerrimum ingenium, suauiss[imae]que ingenuitatis doctrinam, posteritatis laeticia lususque dicauere B[ene] M[erito].

(Barberini, 92; 1,12 op 0,64).

Daaronder:

Soloni.

Ob leges Atheniens[ium] traditas Rom[ano] tabularum seminario sanctiss[imo] Fed[ericus] pos[uit] ex studio bene instiduendorum ciuium.

(Louvre, 1634; 0,95 op 0,59).

Bartholo Sentinati.

Acutissimo legum interpreti aequissimoque Fed[ericus pos[uit] ex merito et iustitia.

(Barberini, 85; 0,95 op 0,59).

Hipocrati Coo.

Ob salubritatem humano generi datam breuibusque demonstratam comprehensionibus bonae posteritatis ualetudo dicat.

(Barberini, 105; 0,98 op 0,67).

Petro Apono.

Medicorum arbitro acquiss[imo]. Ob remotiorum disciplinarum studium insigne Fed[ericus] poni cur[avit].

(Louvre, 1629; 0,93 op 0,60).

III.
Lijst der werken aan Justus van Gent toegeschreven⁽¹⁾.

Wij vermelden hier niet de menigvuldige schilderijen aan Justus toegeschreven door den geleerden Waagen die Justus aanziet, als den schilder van bijna al de paneelen stellig door Dirk Bouts geschilderd (zelfs het Avondmaal van Leuven). Voor Waagen is het Laatste

(1) Z. von Wurzbach, Niederiändisches Künstler-Lexiken. Weenen, 1909, II, 843.

[p. 574]

Oordeel van Danzig van Justus van Gent, en niet van Memling. Hij denkt zelfs dat Justus werkzaam was aan het Breviarium Grimani van Venetië en aan de Kronijken van Jerusalem van Weenen. Het zou ons te verre brengen, moesten wij al die vermoedens hier bespreken, des te meer daar de meeste, door latere studies, als onjuist werden erkend⁽¹⁾.

Verdwenen:

1) Onthoofding van St-Jan in St-Baafskerk te Gent, vernield, zegt men, door de beeldstormers in 1566.

Hdschr. Delbecq: De Bast, Mess. des Sc., 1824, 366; 1825, 132 en volgg.; Wauters, Quelques peintres peu connus de la fin du XV^e siècle. (Bull. Acad. Roy. Belg. 1882, III, 701); Crowe en Cavalcaselle, blz. CXIX; V. van der Haeghen, Mémoire sur les documents relatifs aux anciens peintres flamands. Brussel, 1899, 113.

2) Twee beelden die zich aan beide kanten van den kooringang van St-Jacobskerk te Gent in 1763 nog bevonden, voorstellende de Kruisiging van St-Pieter en de Onthoofding van St-Paulus.

Mensaert. Le peintre amateur et curieux. Brussel, 1763, II, 36. De Bast, Mess. des Sc. 1824, 366, zegt ze in St-Jacobs nog gezien te hebben. Hij voegt er bij: on ignore ce qu ils sont devenus. Ik moet toch doen opmerken dat Deschamps, Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant, Amsterdam, 1772, er, in zijne beschrijving van St-Jacobs (blz. 205-207) niet van spreekt en evenmin J. De Goesin-Verhaeghe in zijn Guide de l'étranger dans la ville de Gand van 1820 (Hdschr. 6139 van de Gentsche Boekerij. Men vindt ze ook niet vermeld in: De Sadeleire, Beschrijvinge der 7 parochiale kercken der stadt Ghent, 1734 (in: Piot, Rapport sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794. Brussel, 1889, blz. 129) noch in de Goesin, Notice des tableaux et statues exposés au Musée du Département de l'Escaut. Gent, 1802.

Nu nog bestaande:

ANTWERPEN: De Benedictie gegeven door Paus Paul II (31 Aug. 1464 † 24 Juli 1471). Catalogus n^r 224, blz. 146.

De Aanbidding der Herders (nu erkend als zijnde van Albrecht Bouts). Cat., n^r 223, blz. 37.

(1) Waagen, Juste de Gand (La Renaissance illustrée, X, 1848, blz. 169-174, vertaald uit het Kunstblat); Michiels, Hist. de la peinture flamande. Brussel, 1866. Het is overigens onnoodig aan te wijzen al de onjuistheden die over Justus van Gent geschreven werden. Een enkel voorbeeld. In Bryan's Dictionnary of Painters (Londen, 1903, II, 234) kan men lezen dat Justus geboren werd te Gent in 1410, leerling was van Jan van Eyck en aan het Lam Gods medewerkte!

[p. 575]

LONDEN: Verheffing der Hostie (Verzameling Dudley).

De Heilige Gillis (Verzameling Nortfolk): A.J. Wauters, De Vlaamsche Schilderkunst. Gent, 1887, 51.

H. Anna met de H. Maagd en het Kindje Jesus, HH. Augustinus en Hieronymus. (Verzameling C Davis). Tentoonstelling van Brugge van 1902, n^r 159. Hulin, in zijn Catalogue critique, blz. 41, dagteekent dit paneel van het begin der XVI^e eeuw.

Ontgraving van den H. Hubertus. (Verzameling Eastlake, nu in de Nat. Gall, n^r 783. Cat. blz. 207). Michiels, III, 160, schrijft deze schilderij toe aan van der Weyden - Crowe et Cavalcaselle, I, 153. Deze schilderij heeft niets van de wijze van Justus van Gent. De vingers zijn lang en mager, de kleur is warmer, de bijzonderheden zijn veel fijner afgewerkt (alzoo de mijters der bisschoppen) dan in het Laatste Avondmaal. Men heeft ze met eenige waarscheinlijkheid aan Albert Ouwater toegeschreven daar ze niet zonder gelijkenis is met zijne Verrijzenis van Lazarus van het Berlijnsch Museum. Zie von Wurzbach I, 292.

PARIJS: De Kruisvinding (0,68 op 0,48). Stamt uit de verzameling d'Huyvetter. (Zeldzaamheden verzameld en uitgegeven door Joan D'Huyvetter, in het kooper gesneden door Ch. Onghena. Gent, 1829. - F. van der Haeghen, Bibl gant., IV, 7249 en 7250. - Verhelst, Description des antiquités et objets d'art qui composent la collection de feu M.J. D'Huyvetter. Gent, 1851, n^r 658). Eene gekleurde afbeelding bevindt zich in de Boekerij der Gentsche Hoogeschool.

Ze werd gekocht in 1851 door Haest, van Antwerpen, voor 460 fr. en is nu te zien in het Louvre; door dit Museum werd ze aangegekocht, in 1903. op eene veiling te Amsterdam voor 28,500 fr. Zie De Bast, Mess. des Sc., 1825, 155; Crowe, I, 157; de Chennevières in: Gaz. des Beaux Arts, 1 Oct. 1903; Onze Kunst, 1903, II, 176, met fotogr. - De heeren Hulin en Friedländer denken dat het een werk is van Simon Marmion van Valencijn (1435-1489). Van dezen schilder bezit men, onder andere een met zekerheid bekend werk, en wel het polyptiekon van Sint Bertinus van Sint Omaars nu bij den Prins van Wied te Neuwied. De luiken hangen in de National Gallery van Londen⁽¹⁾.

SINT-PETERSBURG: Laatste Avondmaal, Lionkerk.

Van al die aangehaalde schilderijen is er wellicht niet een die men met zekerheid aan Joos van Wassenhove kan toekennen.

(1) Onze Kunst, 1904, II, 91. Weale, in: Burl Mag, III, 114; Calalogue of the pictures in the Nat. Gall. Londen, 1906, blz, 360, n^rs 1302, 1303.

[p. 576]

IV.
Beoordeeling van het Laatste Avondmaal van Justus van Gent, door Prof. Schmarsow⁽¹⁾.

Es ist 1473-1474 gemalt, keineswegs die mühsame und sorgfältig durchgeführte Arbeit eines vollen Jahrzehntes. Das beweist auch die Mache des Ganzen: Die Zeichnung des Genters ist gross und derb, realistisch aber ohne eingehende Feinheiten; Hände und Füsse wie die Gesichter hier und da ans Gemeine streifend, mitgebrachte niederländische Typen, ohne erneutes Studium der Natur seiner italienischen Umgebung wiederholt. Die Gewandung, bald fliessend und weich, bald knittrig gehäuft, ist einfach, stellenweise grossartig, aber auch ebenso nachlässig, und verhüllt die festen Formen des Körpers statt sie verständlich zu betonen. Auf die Ausführung zierlichen Beiwerks, Stickereien, Perlenbesatz und Schmucksachen lässt er sich fast gar nicht ein; aber der Kelch und die Weinflaschen auf dem Tisch, der blanke Wasserbehälter in der Nische und das Becken mit der Kanne drunten sind glänzend in ihrer Treue. Die Farbe ist harmonisch, jedoch ohne die wunderbare Leuchtkraft und gesättigte Fülle seiner vlämischen Kunstgenossen; sie ist weniger pastos, stellenweise sogar dünn hingestrichen, so dass die krummen scharfen Umrisse mit grober Schraffierung unter der hornartigen Haut hervorsehen. Die Malerei ist schnell und nicht gleichmässig vollendet; das zeigt sich noch heute, obgleich die Tafel in ihrem schadhaften Zustand keinen Begriff von der ursprünglichen Wirkung mehr geben kann.

Die länglich schmalen Idealtyped, der Engel und des Johannes, haben schläfrige Augen, feine hochgezogne Brauen, gerade Nase und dünne Lippen, die den weinerlichen Ausdruck fast verdriesslich machen; die Apostel mit ihren kräftig geformten Köpfen und langen Gesichtern, mit grosser dicklicher Nase, schlichtem, in der Mitte gescheiteltem Haar und ungepflegtem Bart, sehen aus wie Gevatter Schuster und Schreiner; der Christus selbst, eine schlanke knochige Gestalt mit müdem Ausdruck und schlaffen Bewegungen, ist der Sohn eines Zimmermanns und nicht mehr. Dennoch wirkt die Erscheinung feierlich und ergreifend, und die Jüger sind trotz ungeschicktem Gebaren und eckiger Haltung doch von tiefreligiöser Empfindung durchdrungen, gewiss da Rechte für die Handwerker, für die sie bestimmt waren. Diese Typen dokumentieren wie die

(1) Aug. Schmarsow, Melozzo da Forli. Stuttgart, 1886, blz. 97.

[p. 577]

Gewandbehandlung den engsten Zusammenhang des Justus von Gent mit Hugo van der Goes, dem seine Auffassung näher kommt als irgend einem Andern; aber die Feinheit der Durchführung, der Adel beim rücksichtslosesten Realismus, die wir an dem stralenden Meisterwerk Hugo's in Sta. Maria Nuova zu Florenz bewundern, damit kann sich diese Leistung nicht messen. Federigo von Urbino wirt jenes Weihgeschenk der Portinari wol 1472 bei seinem Einzug als Sieger von Volterra in Florenz bewundert und darauf einen Meister von Gent für sich begehrt haben⁽¹⁾: doch nicht die besten Kräfte gehen damals so auf eine Bestellung ausser Landes.

Die regelmässig abgewogene Komposition, die in schräger Verschiebung gleichsam die Hälften einer Ellipse mit Christus als Mittelpunkt erkennen lässt, die geschickte Gruppierung der Knieenden und Stehenden wird doch wieder beeinträchtigt durch den Mangel perspektivischer Konstruktion. Der Herzog und der Gesandte sind, obgleich sie zurückstehen, doch grösser angelegt als die vorderen Figuren, die Wahl des hohen Augenpunktes lässt die Gestalten linkisch und unsicher auftretend, die ganze Verteilung im Raume fehlerhaft erscheinen; nur die dunkle Tiefe des Lufttones im Hintergrund täuscht über diese empfindliche Lücke seines Könnens⁽²⁾. - Eine solche Schwäche musste den Italienern um so mehr auffallen, je frischer die Eindrücke der meisterhaften Wiedergabe des Raumes auf allen Bildern des Piero de' Franceschi gerade damals noch vor ihnen standen. In der gefeierten Kunst der Prospettiva war dieser Fremdling aus Niederland gar nicht zu vergleichen; sonst aber musste sein kräftiger Naturalismus, seine breite Behandlung der Tafelmalerei in Oel ebenso stark auf die Künstlerwelt wirken, wie die originelle Darstellung des Abendmahls es getan hat. Diese Einsetzung des Sakraments, wobei Christus durch die Apostel hinschreitet, ist das Vorbild zweier Maler geworden, die mit unserem Kreis in Beziehung standen: Marco Palmezzano zu Forli, der Schüler Melozzo's, und Luca Signorelli, der in Urbino selbst gemalt, zu Cortona. Nicht geringer darf der Einfluss des fremdländischen Beispiels angeschlagen werden, wo sich die ungeschminkte Wirklichkeitstreue mit dem Sinn und Streben des italienischen Realismus begegnete, gerade in einer Umgebung, wo Piero de' Franceschi so konsequent wie kein Anderer Engel und Heilige,

(1) Deze veronderstelling is onhoudbaar, daar Van der Goes zijn drieluik slechts rond het jaar 1476 schilderde. Zie Onze Kunst, I, 1903, 101; von Wurzbach, I, 592.

(2) Crowe u. Cavalcaselle, Gesch. der altniederl. Mal. de Leipzig, 1875, blz. 189.

[p. 578]

Christus und die Madonna nach lebenden Menschen abgemalt und ein packendes Konterfei seines Modells höher gestellt hatte als jede Verallgemeinerung zu Gunsten eines konventionellen Ideales. Fühlten sich die Augen der Romanen von germanischen Gesichtern und schlechtgebauten Gestalten abgestossen, so wurden sie um so mehr durch die trefflichen Bildnisse des Herzogs und seiner Begleitung angezogen, in denen übrigens der grossartige Stil italienischer Auffassung bereits deutlich zu spüren ist. In diesen charaktervollen Köpfen Federigo's und seiner Räte wird die Nähe eines Piero della Francesca und Melozzo da Forli schon unzweifelhaft wirksam⁽¹⁾.

(1) Man vergleiche Alinari's Detailaufnahme No. 823, wo diese Porträts deutlich gekommen sind (während in der Gesamtaufnahme die ganze Seite entstellt worden) mit dem Altarbild in Sta. Maria delle grazie zu Senigallia, Alinari 693.