Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1888

[p. 208]

Lezing.
Over eenige Fransche bokkesprongen op het veld der Nederlandsche kunstgeschiedenis,
door den heer G.-J. Dodd, werkend lid.

Wij hebben de innige overtuiging niet buiten de grenzen des werkkrings der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde te gaan, met uwe aandacht gedurende eenige stonden in te roepen op sommige grove misslagen, waarop men bij het in handen nemen van zekere nieuwere vreemde, voornamelijk Fransche werken, handelende over Zuid- of Noord-Nederlandsche kunst, zoo vaak met ongenoegen stuit, en die in stede van licht in de geschiedenis te brengen er nieuwe duisternissen over heen spreiden.

De schuld dier dwalingen ligt vooral in de onwetendheid der Nederlandsche taal. Onbekwaam om de woorden ervan behoorlijk uit te spreken, lezen de Franschen de namen verkeerd, maken ze onkennelijk door het verplaatsen van den klemtoon, verwarren Hoogduitsch, Nederlandsch en Engelsch, en zoo worden onder de pen van vele Fransche schrijvers Van Dyck, Wandik, Brouwer, Bravair, Wouwermans, Vaverman, Hals, Al, enz. Met namen van minder bekende meesters gaat het nog erger. Deze zijn menigmaal zoo zeer verminkt en verdraaid dat ze volstrekt onverstaanbaar, ja, zelfs onuitspreekbaar worden.

[p. 209]

Ondanks de voortreffelijke schriften van gewetensvolle kunstvorschers als Alph. Wauters, Pinchart, Vosmaar, Génard, Van Even, Van Lerius, Rooses, Ruelens, Van den Brande en meer anderen, schiet het door hunne handen zoo vlijtig geweerde onkruid weder op en tiert immer voort.

Het schijnt ons derhalve plicht, telkenmale wij zulke te verregaande dwalingen ontwaren, ze zonder genade ten toon te stellen, en de verspreiders ervan streng te recht te wijzen.

Vooralsnu verlangen wij meer bepaald de aandacht te vestigen op een boek, getiteld: Encyclopédie historique, archéologique, biographique, chronologique et monogrammatique des beaux-arts plastiques; architecture et mosaïque, céramique, sculpture, peinture et gravure par Auguste Demmin. Paris, Furne, Jouvet et C^ie.

Het prachtig gedrukte werk vormt drie lijvige boekdeelen van gezamenlijk 2866 bladzijden gr. 8^o en is opgeluisterd met ontelbare, doorgaans niet te slecht uitgevoerde, houtsneden.

Zooals blijkt uit den titel, omvat het in zijne breede lijst al de takken der eigenlijk gezegde kunst en zelfs die der kunst toegepast op de nijverheid.

Tot ons groot genoegen troffen wij er enkele zaken in aan, die wij te vergeefs bij andere vreemde schrijvers gezocht hadden. Vermoedelijk ontving de opsteller uit België schriftelijke mede-

[p. 210]

deelingen, die hij, onkundig als hij was in de Nederlandsche taal, niet behoorlijk wist te ontcijferen. Daaruit ontstonden een aantal vergissingen, des te gevaarlijker daar het werk meer een boek tot raadpleging dan tot lezing zijnde, menigen gebruiker het spoor zal bijster maken.

De bewijzen daarvan liggen talrijk voor de hand. Zoo herdoopt Demmin een der leden onzer beroemde familie van bouwmeesters, der Keldermans, in eenen Kellermann, en het kon dan ook niet missen dat hij er een Duitscher van maakte. Op bladz. 911, geeft hij een vrij gebrekkig, plaatje en drukt er nevens: ‘Tour de l'ancienne et célèbre église ogivale de Zirikzée, en Zélande, élevée en 1417, par l'architecte allemand Kellermann.’ En opdat men die spelling niet voor eene drukfout neme, voegt hij in nota bij: ‘Ne pas confondre avec Rambout (leest Rombaut) van Gansdael (leest Mansdale), dit Kellerman (leest Keldermans), qui florissait à Malines vers 1530.’ Ja! dat de meester, die in 1417 een bouwwerk te Zierikzee bestuurde, dezelfde niet was als de kunstenaar, die meer dan honderd jaar later te Mechelen bloeide, hoeft niet gezegd! Doch, had de schrijver geweten dat verscheidene hoogst verdienstelijke bouwmeesters van dezelfde familie destijds in Zuid- en Noord-Nederland, en namelijk in Zeeland, werkzaam waren, dan zou hij zich wel gewacht hebben hunnen naam te vervangen door dien van een Duitschen architect, die nooit heeft bestaan.

[p. 211]

Eene soortgelijke vergissing treffen wij aan op bladz. 232, 1^e kolom; daar luidt het: ‘Appelmans Johann, l'architecte de la tour de la Cathédrale de Turin vers 1422.’ En zoo wordt de toren van Antwerpen de toren van Torino.

Doch de schrijver ontneemt niet zonder te vergoeden: in de plaats van die twee bouwkundigen gaf hij ons een koppel in ruiling, namelijk op bladz. 243. Daar schrijft hij ons toe, in de 1^e kolom een: ‘Baghem (van), l'architecte de Notre-Dame de Broue,’ en in de 2^e kolom een: ‘Beughen ou Baglem (van), l'architecte de Notre-Dame de Broue, au quinzième siècle.’ Jammer! de samenlezer vergeet te zeggen dat die twee eerste personen met den volgenden, vermeld op bladz. 244, Bogen (Louis van) qui a fourni les plans pour l'église de Broue, en France’ maar een enkele bouwmeester uitmaken. Aldus werd onzen Van Bodeghem's naam tot driemaal toe op de wederkanten eener bladzijde geradbraakt.

Diezelfde bladzijden zijn overigens rijk aan zeldzaamheden. Men verneemt daar dat ‘Roeland’, de Gentsche Bouwmeester, is ‘l'architecte du palais de justice et de l'université de Bruxelles’(!) en ‘Francquaert’, die in de 17^e eeuw leefde, ‘l'architecte du grand théâtre de Bruxelles, démoli en 1840.’ (!).

Wil men een wonder van vlugge ontwikkeling, dan beschouwe men hoe Demmin omspringt met den Utrechtschen bouwmeester Van Santen. Op

[p. 212]

bladz. 245 zegt hij in de 1^e kol.: ‘Santen (Van), NÉ en 1622, architecte qui a construit plusieurs édifices en Italie,’ en in de 2^e kolom: ‘Vanzanzio (Gio), dit Fiammingo, qui a travaillé en Italie, où il a exécuté le casino Borghèse, MORT en 1622.’

Aan onze beeldhouwers bezondigt de schrijver der Encyclopédie zich niet minder dan aan onze bouwmeesters. Hennequin de la Croix, een Luiksche beeldsnijder levende in 1380, rangschikt hij onder de Fransche meesters, evenals Jan de Bologne, geboren te Dowaai, dien hij ons, wel is waar, verder terugschenkt; wat hij dan ook met meer anderen doet, want de schrijver schijnt er lust in te hebben de meesters, over welke hij handelt, meer dan eene nationaliteit toe te kennen.

Aan het heerlijke praalgraf van den in de prachtige kerk van Brou en Bresse bijgezetten hertog Philibert van Savoie, geeft hij als maker den Franschman Michel Colomb, wiens stijl reeds meer naar dien der Renaissance overhelde. Edoch, sprekende van de Belgische of Vlaamsche beeldhouwers, noemt hij, ditmaal met recht, Coenraad Meyt, wiens naam hij echter tot Mey verkrimpt, als vervaardiger van dit kunstjuweel, zonder te zeggen dat het een Duitscher, geen Nederlander was, wat genoegzaam blijkt uit den toenaam den Duits, dien men hem in Mechelen, waar hij werkzaam was, gat.

Van Alexander Colin van Mechelen sprekende, die voor de beste Italiaansche beeldhouwers van zijnen tijd niet hoefde om te staan, schrijft

[p. 213]

hij (bladz. 1915) ‘qui a exécuté le beau monument funéraire à Salzbourg’. Hij zou echter niet weinig misnoegd opkijken de kunstliefhebber, die, op Demmin's vooruitzetting afgaande het puikwerk van den Mechelschen Ghiberti in die bevallige bergstad zou willen gaan bewonderen, dewijl het zich niet aldaar, maar aan eenen gansch anderen hoek der Oostenrijksche monarchie, te Inspruck, in Tyrol, bevindt.

Met de Quellyn's is Demmin kwistig. Hij geeft er tot zes op zonder te bemerken dat hij er twee met eene verschillende redactie in dubbel mededeelt, de werken des eenen aan den anderen toeschrijft, ten onrechte van Erasmus Quellyn eenen beeldhouwer in plaats van eenen plaatsnijder en etser maakt, hem verkeerdelijk als het hoofd der familie Quellyn uitroept en Thomas in Hendrik verandert, (bladz. 1916 en 1917).

Op bladz. 1916 gewaagt Demmin van ‘Gibbons (Quilin (?)) né en 1680 à Anvers’ en, op bladz. 1917, verschijnt de zelfde, nu ‘Gibbons (Grinling)’ als een Hollandsche beeldhouwer, ‘né de parents français réfugiés en Hollande’, wat men gewis, te oordeelen naar den naam, niet meenen zou.

‘Thierry de Harlem’, een schoonschrijver te Leuven, in de 15^e eeuw, wordt in de Encyclopédie des beaux-arts plastiques een beeldsnijder, en de befaamde familie van Brabantsche graveerders, de Sadeler's, onder de namen van Sadder, Jean, Raphaël, Gilles en Juste vermeld, staan er geboekt niet als plaatsnijders maar als beeldhouwers, (bladz. 1915).

[p. 214]

Met de Noord- en Zuid-Nederlandsche kunstenaren verricht Demmin soms wel een chassécroisé dat, zonder zeer erg te zijn, over 's mans geographische kennissen doet glimlachen. ‘Pierre De Witte, auteur de la statue en bronze du duc Guillaume de Bavière, exécutée en 1622 pour le monument funèbre à l'église de Notre-Dame à Munich’ rangschikt hij bij de Hollandsche beeldhouwers (bladz. 1929). Wij veroorloven ons te doen opmerken, dat De Witte, bijgenaamd Candido, een Bruggeling en dus geen Hollander, een teekenaar en schilder, maar geen beeldhouwer was. Hij vervaardigde de patronen van het bedoelde praalgraf, zooals hij deed voor verscheiden ander beeldwerk in dezelfde stad, doch boetseerde de beelden niet.

Op bladz. 1930 treft men een gansch onbekenden Noord-Nederlandschen beeldsnijder aan met name ‘Auwery, auteur du bas-relief, la Justice, à la façade latérale de l'hôtel de ville à la Haye’ en men roept uit: alweer een kunstenaar wiens naam uit de vergetelheid verrijst. Maar in de 2^e kolom van dezelfde bladz. vinden wij: ‘Xavery (Jean-Baptiste), né à Anvers, die, meer dan waarschijnlijk, met den voornoemden slechts één persoon zal wezen.

Een ‘Geuns-Maeseyck, sculpteur de tabatières vers 1740’ heeft ook zijn plaatsje in de lijst der Hollandsche meesters en verschaft den opsteller de gelegenheid Maaseik in de Noord-Nederlandsche gewesten te plaatsen en er tevens een familienaam van te maken.

[p. 215]

Ook Van Cleve teekent hij als Hollander aan. ‘Clève (Corneille van) sculpteur, né à Paris en 1645’ (bl. 1929); maar bij het lezen dier vermelding vraagt men zich af hoe die kunstenaar een Noord-Nederlander zou wezen, vermits hij in Frankrijk's hoofdstad, wel is waar uit Vlaamsche ouders geboren, in de kunst opgeleid werd, er voortdurend werkzaam bleef en in het jaar 1733 stierf. Elk het zijne. Laten wij den vreemde wat den vreemde toekomt; doch vergen wij halsstarrig terug wat men ons met list of geweld afhandig wil maken.

Welken Noord-Nederlandschen kunstenaar Demmin onder den zonderlingen naam van ‘Ryscogek (Dirk van), sculpteur sur nacre, graveur et médailleur, vers 1653’ (bladz. 1929) verborgen houdt, hebben wij niet kunnen ontdekken.

Dan, alles te willen aanvoeren waarin de schrijver der Encyclopédie zich met betrekking tot onze bouwmeesters en beeldhouwers misgrepen heeft, zou ons te verre leiden, want zijne misslagen zijn ontelbaar.

Des schrijvers oordeelvellingen zijn doorgaans niet zeer vleiend voor de Vlaamsche kunst, die hij beneden de Fransche, de Italiaansche en de Duitsche stelt. Van onze knappe en vindingrijke architecten der vijftiende eeuw spreekt hij met eene soort van minachting en zegt: ‘La construction ogivale civile de la Belgique où les efforts des architectes étaient plutôt portés vers le bizarre

[p. 216]

et le joli dans l'ornementation que vers la sobriété et les combinaisons sérieuses’. En dit zegt hij met het oog op het raadhuis van Loven, dit pronkjuweel zonder wederga van den spitsbogenstijl!

Met den misschien vroeger wel wat te zeer overschreeuwden bouwmeester van het onbetwistbaar grootsch stadhuis van Amsterdam, steekt de verzamelaar aldus den draak: ‘Kampen (Jacques van), architecte de l'hótel de ville d'Amsterdam, édifice que l'on pourrait appeler la maison sans portes et que les Hollandais nomment la huitieme merveille’ (bladz. 245). Over de St-Caroluskerk te Antwerpen breekt hij volgenderwijze den stat: ‘peut figurer ici comme type des nombreuses églises que cette société (die der Jezuïeten) a fait construire au dix-septième et au dix-huitième siècle, et où les intérieurs sont encore bien plus grotesques que les extérieurs.’ Neen, neen! zoo erg is het niet, en ofschoon wij geen bewonderaar zijn van barokstijl, vooral niet bij kerkgebouwen, heeten wij, ondanks sommige onloochenbare gebreken, den bedoelden tempel een der fraaiste gebouwen der Scheldestad en mag zijn sierlijke klokkentoren een meesterstuk in zijnen aard genoemd worden.

De Nederlandsche schilders komen er minder gehavend van af. De schrijver vond hier een vasteren bodem in de menigvuldige schriften, die in de laatste jaren in België en in Holland het

[p. 217]

licht zagen. Dat belette hem evenwel niet menigen kemel te schieten. Op bladz. 2306 struikelen wij over zulk eenen. Daar luidt het: ‘Roger van der Weyden le vieux, le tournaisin, dit Roger de la Pasture... Cet artiste, aussi appelé Roger de Bruges, né probablement vers 1400, fut inscrit après son mariage dans la confrérie de Saint Luc à Louvain, sa ville natale.’ Maar, indien hij te Doornik geboren werd, hoe kon hij het dan te Loven geweest zijn?

Demmin heeft eene onverbergbare voorliefde voor de Duitsche schilderscholen, wat hem aandrijft om ons meer dan een' kunstenaar te ontfutselen. Dit doet hij onbewimpeld met Hans Memlinc, dien hij op stellige wijze, ofschoon hij daartoe volstrekt geene oorkonden aanhaalt, bij de Duitsche schilders voegt.

‘Hans Memling, zegt hij (bladz. 2112), né vers 1430, probablement dans la ville du même nom, qui a travaillé en Gueldre et qui est mort à Bruges en 1512, doit aussi être rangé dans cette école allemande du Bas-Rhin, contrairement à ce qui a eu lieu jusqu'ici, et quoique la ville de Memlingen appartienne à la Souabe, sa manière est celle de l'école colonaise. (?) Ce peintre n'a pas appris son état en Belgique, il avait déjà quarante ans lorsqu'il est venu à Bruges, où il adopta, il est vrai sous certains rapports, la manière de Van Eyck et de ses élèves à Bruges, le peintre allemand avait gardé la conception et

[p. 218]

la tendance de l'école colonaise.’ Stellige getuigenissen deelt Demmin niet mede. En zoo wil men nogmaals zonder gestaafd recht, zonder bewijzen een der schitterendste, een der zuiverste parelen uit Vlaanderens kunstkroon rukken. Dit zal niet! Trouwens daartegen verzet zich het talent van den meester zelf. Memlinc is in zijn koloriet en in zijne kernige techniek zoo Vlaamsch als de Van Eyck's, en munt hij uit door een dieper gevoel, door een fijneren schoonheidszin, hij was niet de eenige Nederlander, welke op dezelfde gaven mocht bogen. Quinten Messys, wiens aangrijpende tafereelen, namelijk zijne begrafenis van Christus, te Antwerpen, met eere nevens de grootste wonderen der schilderkunst, nevens Leonard da Vinci's wereldberoemd Avondmaal, mogen gesteld worden, verliet nooit de Nederlanden.

Dat lichtzinnig luisteren naar vreemd gesnap heeft ons vroeger aangaande Memlinc, wien Brugge te recht een standbeeld oprichtte, te erg misleid opdat wij ons niet zouden gadeslaan voor nieuwe dwalingen, want eens in de geschiedenis geslopen, krijgt men ze er moeilijk uit.

Een bewijs daarvan levert ons, onder anderen, de bijnaam Potlepel door Alfred Michiels op Bernaard van Orley toegepast. In zijn schrift over de Vlaamsche en Hollandsche schilderkunst⁽¹⁾,

(1) Histoire de la peinture flamande et hollandaise. Bruxelles, 1846, tome 3, page 89.

[p. 219]

drukt hij zich volgender wijze omtrent van Orley uit: ‘Il fut le premier peintre flamand qui travailla d'une manière expéditive. La rapidité de son pinceau devint, en quelque sorte, fameuse Durant son séjour au-delà des Alpes, ses compagnons avaient pris l'habitude de dire qu'il puisait ses figures à pleines cuillerées dans les pots de couleur; cette expression badine arriva jusqu'en Flandre, où on le nomma cuiller à pot (potlepel).’ Die potlepel, zoo scherp in strijd met den vasten en gewetensvollen schildertrant van den Brusselschen meester, stiet ons zoo zeer tegen de borst, dat wij besloten klaar in de zaak te zien.

Michiels wijst Johanna Schopenhauer als bron aan. Deze Johanna, eene niet onverdienstelijke romanschrijfster, gaf, in het jaar 1822, te Frankiort, een werk in 't licht getiteld: ‘Johann van Erck und seine Nachfolger’, eene vrij gebrekkige omwerking van een gedeelte des boeks van den Vlaamschen Vasari, Karel Van Mander. Wat ze met haar eigen pen daarbij voegde, had niet veel om het lijf en was dikwijls verkeerd. Maar de dwaasheid van den bezadigden van Orley den bijnaam Potlepel toe te dichten, beging zij niet.

In zijn Schilderboeck (uitgave van 1617, f^o 133 v^o), sprekende over van Orley, had van Mander gezegd: ‘Daer zijn oock cortlinghe in Hollandt in den Haghe gebracht, bij zijn Excellentie graat Maurus, sesthien stucken geschilderde tapyt-pa-

[p. 220]

troonen, die van Bernhardt seer wel en constigh zijn gehandelt;.... Dese liet zijn Excellentie graef Maurus van oly-verwe conterfeyten door Hans Jordaen van Antwerpen, constich schilder, woonende te Delf.’ Schopenhauer vertaalde die regelen richtig. Edoch, zij bepaalde zich niet daarbij. Verlangende haar werk vollediger te maken, trachtte zij bijzonderheden nopens den kopist te ontdekken en onbesuisd meende zij die te vinden in Houbraken's ‘Groote Schouburgh der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen’, (2^e deel, bladz. 28.) Daar las zij: ‘Nu volgt Hans Jordaans, geboren te Delf in de Herfstmaand 1616...... ‘Hy was zoo zonderling vaardig in 't schilderen, dat men 't voor een spreekwoord in zyn tyd hield, dat hy zyn beelden als met een potlepel opschepte. Om welke reden de Roomsche Bent (by welke hy vele jaren verkeert heeft, en dus weinig van zyne werken hier te land gezien worden) hem doopte met den naam van Potlepel.’

Verheugd over haren vond, bemerkte zij niet dat de Jordaans, waarop zij neergekomen was, niet te Antwerpen, maar te Delft in 1616 geboren werd en dus niet dezelfde kon zijn als de maler, die reeds in het jaar 1618, wanneer van Mander's Schilderboeck het licht zag, van Orley's patronen zou hebben nageschilderd, en dat Houbraken geen woord van die patronen zegt. Spoedig laschte zij het hierboven aangehaalde in haar werk, (2^e deel, bladz. 209). Daar zegt zij, na Hans Jordaen te

[p. 221]

hebben genoemd: Dieser Meister war damals hoch berühmt’ enz. Aldus handelende bezondigde zij zich niet tegen van Orley, maar wel tegen den Antwerpschen schilder, wien zij ontnam het weinige wat tot hiertoe de geschiedenis nopens zijn talent en zijne gewrochten heeft geboekt. Zij kon zich zelve dus het verwijt doen, dat zij, gewagende van Descamps lichtzinnigheid, op bladz. 209, aanvoert: ‘weil er wahrscheinlich mit gewohnter Flüchtigkeit sich nicht die Mühe nahm Karel van Manders Beschreibung recht zu verstehen.’

Doch de rechtvaardigheid eischt dat men haar van de verdenking ontlaste den keurigen van Orley dien leelijken Potlepel te hebben aangehangen. Michiels had het mis toen hij Johanna als de bron zijner aanhaling opgaf. Hij alleen heeft schuld aan dezen historischen misslag. Hij ook vergiste zich omdat hij zich de moeite niet getroostte Karel van Mander, en voegen wij er bij Johanna Schopenhauer, met aandacht te lezen. En zoo maakt nu, na een veertigjarig bestaan, het historietje van den Potlepel nog immer de ronde in de kunstwereld.

Zooals men ziet, zijn de dwalingen, die uit verkeerde lezingen of vertalingen ontstaan, moeilijk uit te roeien. Doch wij meenen te mogen besluiten dat het geen verloren tijd is, die aan het verrichten zulker taak besteed wordt.