Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2007 (2007)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2007

(2007)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Hugo Claus en de Klaproos
door Marcel Janssens, lid van de Academie

Over Hugo Claus' gedicht In Flanders Fields publiceerde ik al een studie in het huldeboek voor Karel Porteman bij zijn emeritaat.1 Deze tekst is bedoeld als aanvulling bij de vermelde studie.

 

Hugo Claus is er zeker de dichter niet naar om een lyrisch sonnet over een klaproos te schrijven. Maar in de bundel Van horen zeggen (1971) staat het gedicht In Flanders Fields, een variant op het gelijknamige gedicht van John McCrae. Het verscheen voor het eerst in de speciale aflevering van Avenue van oktober 1968 onder de titel Beeld van België2. Andere Vlamingen als Gaston Durnez, Jos Ghysen en Frans de Bruyn werkten eraan mee. Het gedicht maakt deel uit van de cyclus Suite Flamande. Dat is telkens één gedicht met een aparte titel bij foto's van Nederlands welbekende fotograaf Ed van der Elsken. Het hele nummer verschaft informatie over België, en Nederlanders geven daaromtrent ook hun mening te kennen. Claus heeft het in zijn Suite Flamande echter uitsluitend over Vlaanderen. In het gedicht In Flanders Fields wijzigde hij bij de opname in een verzamelbundel Gedichten 1969-1978 het derde vers: ‘Zou je hier de dikste dodenprei kunnen kweken’ in: ‘Zou je hier een dodenprei kunnen kweken’. Daar noemt hij de cyclus overigens ‘een reportage’,3 terwijl in Avenue nog als ondertitel stond ‘publieke gedichten bij foto's van Ed van der Elsken’.

 

De cyclus hoort bij wat toen ‘publieke gedichten’ genoemd werd, d.w.z. leeren spreekpoëzie, die heel wat leesbaarder is dan de op zichzelf betrokken verzen die Claus met de experimentelen deelde. Van horen zeggen biedt een soort ‘gebruikerspoëzie’ die rechtstreekser op de lezer afgaat dan de experimentele verwikkelingen van de zegging.4 Dat werd al voorbereid door zijn

Bericht aan de bevolking (1962), geschreven ten tijde van het politieke rumoer uit de jaren 1960. Het stond toen heel netjes Fidel Castro een hand te gaan geven in Cuba. Denk maar aan de beroemde foto van Fidel met Harry Mulisch en aan Claus' Cuba Libre.

 

Dichters moesten hun verzen voor een publiek ten beste geven op readings allerhande. Toegankelijkheid van het vers werd de basis van de nieuwe retoriek. De poëzie moest inspelen op de protesten van jongeren tegen de overconsumptie-samenleving (‘the affluent society’), met uitwassen als de waanzin in Vietnam. Het toneelstuk Moritorium van Hugo Claus, geïnspireerd door de Vietnamoorlog, laat de mensonwaardige wreedheid van die waanzin zien. Het protest sloeg van de campussen over naar de straat. Een dichter werd geacht daar met een vers op een spandoek mee te lopen. Zo zouden zijn verzen ‘publieke gedichten’ worden. Hugo Claus, die toen nochtans een heel andere bundel, Heer Everzwijn, publiceerde, deed mee aan die trend om de poëzie in te burgeren onder de mensen. Hij had zich toen ook jarenlang met drama en film beziggehouden, het werd tijd dat de dichter weer werd gehoord.

 

In een interview met Fernand Auwera zei hij: ‘dat ik schrijf vanuit het engagement is toch overduidelijk’5. En aan Lidy van Marissing zei hij: ‘Je moet provoceren, wat niet zo prettig is’.6 Sinds zijn bundels Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1951) en Tancredo Infrasonic (1952) is zijn houding tegenover Vlaanderen, vooral wat de politiek betreft, agressiever geworden. De provocatie bereikt rond 1968 een hoogtepunt. In 1975 zegt hij aan Jef Geeraerts: ‘De koning wil met mij niet meer praten’.7 Dat was voor hem het kroonstuk van zijn verloochening van België. Daar had hij een boel leesbare anti-poëzie voor over.

 

En wat is er geschikter dan een reeks gedichten Suite Flamande om zijn gal op het vaderland te kunnen uitspuwen? Hugo Claus moet daar door de redactie van Avenue niet voor zijn gewaarschuwd om in zijn sarcasme niet te ver te gaan. Want wat blijkt uit het redactionele voorwoord? Lezen we maar: ‘Van Breda is het een kwartier, vanaf Maastricht 10 minuten, vanaf Sas van Gent een minuut, vanaf Baarle-Hertog een half uur: België. En toch zijn wij

Nederlanders volstrekt radeloze buitenlanders in dit land. We gedragen ons als Britse Hogerhuisleden tegenover Chinese koelies. We zien alles, maar alles ontgaat ons. We draaien de autoradio aan en beginnen te lachen over ‘Et wierkundig instituut te Uuukkel’. We slaan de krant open en gieren over de ‘alevel benevens vermits nonkel Gaston de noen niet houdt’. In Brussel praten we Frans of helemaal niet. België is voor de gemiddelde Nederlander een lachertje, verpakt in frieten, kasseien en Tijl Uilenspiegel die hij niet gelezen heeft. Er heerst tussen Hollanders en Belgen een levensgroot misverstand. Als de Belgen Siberisch zouden spreken, we zouden hen beter kennen. Nu begrijpen we weinig van dit gespleten volk, dat geen volk is.’8

 

Dat zet de toon die niet veel goeds voorspelt. Iemand als Hugo Claus, die zijn haat-liefdeverhouding al jaren als een trauma met zich meedraagt, kan zich in dat soort taal wel vinden. Maar de redactie introduceert Vlaanderens meest bekende dichter wel vlotjes: ‘Wij Nederlanders zitten vol vooroordelen jegens die Belgen die van ons bloed zijn, maar minder lauw, België is veel, heel veel meer dan de wereld denkt. België is een goed land. En Vlaanderen is beter dan België. Wie kan er beter over Vlamingen schrijven dan hun begaafdste lastige ex-wonderkind Hugo Claus. Hij is er zelf een, een Vlaming. Hij heeft een macht over de taal als weinig Nederlanders. Hij is een fantast, zijn woorden zijn Vlaanderen zelf: gul en zinnelijk, bitter en barok, vol en veel. Ja, zijn woorden zijn Vlaanderen zelf’... Dat gaat hij laten zien in zijn Suite Flamande, door de redactie van Avenue ‘publieke gedichten genoemd’: ‘Met dat woord “publiek” mag iedereen doen wat hij wil: gedichten over Jan Publiek, gedichten als publieke vrouwen, open gedichten. Niet de associatieve geheimtaal die doorgaans moderne poezie heet. We zouden elke Nederlandse dichter willen voorstellen: probeer het eens. Kijk eens of je zoveel kunt oproepen met zó weinig’.9

 

Een aantal jaren later heeft Hugo Claus zijn Suite Flamande nog eens verbeeld voor de Vlaamse televisie. Alle gedichten, behalve ‘The Song of Evil’ van Roel d'Haese, komen daar aan bod, zo mogelijk nog sarcastischer overladen dan in Avenue het geval kon zijn. Zijn politiek, sociologisch, religieus onbehagen druipt daarvan af. Huib Dejonghe die lang TV-recensent voor De Standaard geweest is, schreef daarover dat hoewel Claus' teksten nauwelijks herkenbaar waren als poëzie, die verschillende versie toch een tegelijk bittere én boeiende beeldevocatie van de cyclus was. Claus zelf gaf toe in het interview

dat het ‘soms vulgair, grof, cliché-matig (is). Een dichter heeft het recht smalend en schamper te zijn’. Huib Dejonghe zelf stelt voor ‘toch maar te bedenken dat het een land en een omroep siert waar begaafde dichters zich vrijheden mogen veroorloven die de kleine burger met zijn rare hebbelijkheden, zich nooit kan permitteren. In de schaduw van het Nederlandse koningshuis zou het heel vermoedelijk nooit kunnen’. Dat laat allemaal wel iets voelen rond de sfeer van Suite Flamande, waar Hugo Claus dingen in oprispt die al van in zijn kinderjaren op zijn maag lagen. Bekijken we even een gedicht als Anthropologisch, het prototype van die toegankelijker gebruikspoëzie.

De eerste drie verzen geven het thema aan van de hele Suite Flamande:

 
Dit volk dat naar men beweert
 
zich tussen twee polen beweegt,
 
het vette en het vrome,

De hele cyclus zit gewrongen tussen die twee stereotiepen betreffende het wezen van de Vlamingen. Althans zoals ze hier geacht worden te kijk te staan in een serie gebroken spiegels: het vette en het vrome. Dat volk ‘gelooft minder in het hiernamaals dan in zijn dagelijkse gort’. Dat volk kan zich op zondag bv. naar de rituelen van de kerk en de pastoor plooien, maar

 
het meest vleit dit volk met geld en gebeden
 
uit vrees voor magere jaren
 
zijn makke heersers, de makelaars.

Aldus steekt hij de draak met clichés die op het imago van de Vlaming gekleefd werden en worden. De domme Vlaming zelf cultiveert die gemeenplaatsen en de dichter doet daar een schep bovenop door daar van binnenuit mee te gaan schateren. Hijzelf is lid van dat volkje tussen die polen die de wereld rondgaan, maar hij bespot dat gedoe met zijn groteske humor. Elders zoals in het gedicht Lange Wapper, zegt hij dat wij in Vlaanderen om het jaar een kind van ons verleden opblazen tot een ‘reuzepop’, uitgerekt tot held. Rodenbach, Uilenspiegel, Breugel, Guido Gezelle, Memlinc, Rubens: evenveel beelden en iconen en emblemen van het Vlaamse volk, verheven ten hemel, onaanraakbaar vereeuwigd. Dergelijke symboliek, die hij in de Suite uitdrukt in de taal van-horen-zeggen, dus zo dicht mogelijk bij de streektaal, kan hij niet van zich afgooien. Hij heeft die broodnodig om ermee te spotten. Die ridiculisering brengt de marge aan die hij nodig heeft om daarover te kunnen schrijven. Zijn Suite Flamande ligt daar in een greppel tussen wat hem boeit en wat hij verafschuwt, daar ergens tussen zijn moederland en zijn vaderland, zoals wij nog zullen zien.

Hij kan niet zonder die twee polen, die zitten in zijn vrijgemaakte ziel. Hij moet zich bevrijden van die folklore met al haar aspecten (politiek, religieus, familiaal etc.). Door ze te benoemen, en zo mogelijk in een ‘publiek gedicht’, zoals Avenue er heeft willen brengen. Is dat misanthropie? Of Vlamingenhaat? Of aanstellerige farce? Allicht niet. Hij zou niet zo dikwijls, zo hevig, zo verbeten naar Vlaanderen geschopt hebben indien hij er niet zo gebeten mee verbonden ware. En hoe kon hij toen Cuba geschikter loven dan door op Vlaanderen te spuwen? De ridiculisering van het alom gekende gedicht In Flanders Fields ligt in dezelfde lijn: spot met zijn thuis die hoe besmeurd ook toch zijn thuis is en blijft.

 

Het gedicht In Flanders Fields is van de hand van de Canadese kolonel John Mc Crae, die ook als dokter dienst deed tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij heeft hem dus van dichtbij meegemaakt in de IJzervlakte, waar duizenden soldaten in ‘les boyaux de la mort’, die slijkerige loopgraven, hun vijanden aan de overkant bespiedden en beschoten. In 1915 was hij als arts van een artilleriebrigade in de buurt van Ieper terechtgekomen. Hij werkte toen in Boezinge langs het kanaal van Ieper naar de IJzer. Daar schreef hij op 3 mei 1915 In Flanders Fields, een gedicht geboren uit vlees en bloed. Na een vergeefse poging om het gedicht gepubliceerd te krijgen bij Spectator, wordt het naamloos opgenomen in het Londense blad Punch, waar het op 8 december 1915 verschijnt. Meteen was het razend populair. Het verschijnt in tientallen kranten over de hele wereld. Het werd telkens en telkens weer voorgedragen op oorlogsbijeenkomsten. Mc Crae had het gedicht als propaganda bedoeld, hij wilde meer mensen, meer engagement en meer geld werven voor de verdomde loopgravenoorlog in de Vlaamse velden. Het werd een echt symboolgedicht toen de Verenigde Staten van Amerika in 1917 besloten ook hun troepen in te zetten.

 

Er verschenen zelf ‘reply poems’, die de oproep van John Mc Crae enthousiast beantwoordden. In de New York Evening Post stonden de verzen

 
We've learnt the lesson that ye taught
 
In Flanders Fields.

Na de oorlog werd het gedicht opgenomen in het programma van alle middelbare scholen in Canada en de Verenigde Staten. Ook bij ons stond het nog vele jaren in bloemlezingen. De klaprozen zijn uitgegroeid tot een internationaal symbool van dankbare herinnering aan het lijden, maar ook aan de overwinning van de bezetter van 1914-18. Canada, dat aan de IJzer niet minder dan 112.000 soldaten verloor, ging 11 november ‘Poppy Day’ noemen. Het

dagelijkse eerbetoon aan de gesneuvelden aan de Menenpoort in Ieper geldt als blijvende herinnering aan zoveel gestorvenen.10

 

In Flanders Fields omvat vijftien versregels, verdeeld over strofen van vijf, van vier en twee keer drie regels. De stevige opbouw van het gedicht (evenals het gemak om het van buiten te leren) moge blijken uit het gebruik van slechts twee rijmklanken: -ow en -y (of -ie en -igh). Die rijmen in de eerste acht verzen bovendien paarsgewijs. Het gedicht opent met ‘In Flanders Fields’ wat herhaald wordt in vers 9 en in het slotvers. Nog een element dat die vijftien verzen zo strak mogelijk samenhoudt. Het gedicht wordt gesproken door ‘the Dead’, die een paar dagen vroeger nog leefden en bemind werden, maar gedood werden ‘In Flanders Fields’.

 

De eerste strofe komt als een plechtige aanmaning van tussen de ‘poppies’ op de lezer af:

 
In Flanders Fields the poppies blow
 
Between the crosses, row on row,
 
That mark our places, and in the sky
 
The larks, still bravely singing, fly
 
Scarce heard amid the guns below.

Dan komen de gesneuvelden aan het woord en ze manen de lezers aan dat gevecht met de vijand verder te zetten. Ze gooien de fakkel in hun handen over. Het gedicht wordt afgerond met een dringende oproep om hun sterven niet te vergeten:

 
If ye break faith with us who die
 
We shall not sleep, though poppies grow
 
In Flanders Fields.

Het gedicht van Hugo Claus verwijst maar drie keer rechtstreeks naar dat van John Mc Crae: in de titel, in vers 8 en in het laatste woord ‘klaprozen’.

 
In Flanders Fields
1
De grond is hier het vetst.
2
Zelfs na al die jaren zonder mest
3
zou je hier een dodenprei kunnen kweken
4
die alle markten tart.
5
De wankele Engelse veteranen worden schaars.
6
Elk jaar wijzen zij hun schaarsere vrienden:
7
Hill Sixty, Hill Sixty One, Poelkapelle.
 
 
8
In Flanders Fields rijden de maaldorsers
9
steeds dichtere kringen rond de kronkelgangen
10
van verharde zandzakken, de darmen van de dood.
 
 
11
De boter van de streek
12
smaakt naar klaprozen.11

Het gedicht is gebouwd op de kruising, ja de botsing van twee beeldenreeksen of semantische velden: dat van de piëteit, en dat van het profijt. Een begraafplaats wordt landbouwgrond. De herdenking van doden en de cultivering van een landbouwgebied staan hier als waarden tegenover elkaar, en het is overduidelijk welke waarde het haalt. Uit de verrotting van de lijken groeien prei en koren en ‘de boter van de streek smaakt naar klaprozen’. De dodenherdenking mag een toeristische attractie geweest zijn, wat uit de tweede strofe blijkt: nu de toeristische industrie taant, wordt die heilige grond meer en meer gebruikt voor economische doeleinden. (Alle markten tarten met een hier gekweekte prei.) De samenstelling ‘doden-prei’ wijst op de relatie oorzaak-gevolg aan de basis van het huidige landbouwbedrijf: hoe meer doden daar begraven liggen, des te steviger en des te duurder de prei.

 

Dat blijkt ook uit de relatie tussen de inkrimping van het aantal bezoekers uit Engeland en de uitvergroting van de akkers. De bezoekers uit Engeland zijn ‘schaars’ geworden, hebben ‘schaarse vrienden’ bij zich, met wie zij over de velden ‘wankelen’. Daarmee in fel contrast worden de landbouwgebieden almaar uitgestrekter (derde strofe). De zgn. ‘heilige grond’ wordt als akker ingepalmd. Bovendien botst het vergeten en het fatale schaarser worden van de veteranen met het winstbejag van de lieden met de ‘maaldorsers’. Piëteit wordt ontheiligd met het oog op gewin: ‘een dodenprei kweken die alle markten tart’, dat is wat overschiet.

 

De Engelse bezoekers blijken ook een persoonlijker identiteit te hebben dan de Vlaamse werklieden. De Engelse veteranen leggen een en ander uit aan hun ‘schaarsere vrienden’. Maar naar wie verwijst ‘je’ in vers drie, en wie wordt bedoeld met ‘die alle markten tart’? Naamloze consumenten? En de

‘maaldorsers’ rijden steeds dichtere kringen rond de kronkelwegen van de dood. Waar is de humane waarde van het herinneringsgebaar gebleven in de buurt van een heuvel waar nu meer en meer machines denderen?

 

De tegenstelling tussen ‘dichtere kringen’ en ‘kronkelgangen’ springt eveneens in het oog. Ook daar vinden we weer de onderliggende botsing tussen de semantische velden van profijt en herdenking, of van toekomst en verleden. De ‘kronkelgangen’, ‘les boyaux de la mort’, wringen zich in kronkels moeizaam door het veld, terwijl de maaldorsers geometisch efficiënte kringen beschrijven, ingevolge het nutsprincipe almaar dichter bij de kronkelgangen naderend. Kringen verdringen kronkels.

 

De Engelsen zijn door en door oorlogstoeristen die hun gezellen plaatsnamen aanwijzen. Die plaatsen zijn intussen landbouwplaatsen geworden. De herinnering botst brutaal met het heden. Kan het daar anders dan dat de boter er naar klaprozen smaakt?

 

Aldus oefent Hugo Claus in dit ‘publiek gedicht’ voor Avenue kritiek op Vlaanderen. Hij breekt een piëteitsgevoel af, zoals de Vlamingen zelf trouwens ook doen. Is dit wansmaak, of snaakse spotternij? Wat een hemelsbreed verschil tussen zijn In Flanders Fields en een gebedsregel als ‘hier liggen hun lijken als zaden in 't zand’. Zijn gedicht is een anti-poem ten opzichte van dat van John Mc Crae. Hij heeft de titel als duidelijke referentie behouden, maar installeert zich dan in zijn gebruikelijke register van tegen-stem, ook tegenover een zo eerbiedwaardig afstandbord als dat wereldbekende gedicht. Daar blijven alleen de ‘klaprozen’ in de laatste versregel van over. Zijn gedicht kan een parodie in de oorspronkelijke betekenis van ‘par-odia’ of ‘tegen-zang’ genoemd worden. Hij laat voelen hoe daar in de IJzervlakte ‘poetry’ naar ‘business’ is vergleden. Hij doet dat met deze reeks publieke gedichten ook. Hij behoudt de titel en laat als laatste woord ‘klaprozen’ los, waar het rond Mc Crae allemaal te doen is. En de rest? Ach, vergeet het maar.

 

In de laatste strofe zet hij de kers op de taart: terwijl een klaproos toch alleen maar dient om bekeken te worden en om er desnoods aan te ruiken, verbindt hij haar hier met de smaakzin. Hier hebben al zoveel klaprozen gestaan, en die werden al zo vaak door onze koeien opgegeten, dat onze boter er echt naar smaakt. Ja, echt waar, proef maar. Toppunt van de parodie!

 

Op de vraag ‘Wat ergert je het meest aan Vlaanderen?’ antwoordde hij in een interview met Paul Goossens op de hem kenmerkende wijze van vlucht

én aanval: ‘Zo wil ik het niet stellen. Voor de vuist weg wil ik daar zelfs niet op antwoorden. Een Fransman of een Engelsman hebben een gelijkaardig gevoel voor hun land als Thomas Bernhard voor Oostenrijk had. Het is een algemene staat van onbehagen en het is onduidelijk of het aan mij dan aan het land ligt. Ik functioneer alleen schuimbekkend tegenover mijn omgeving. Ik sta 's morgens op, roep zes verwensingen en dan hoera, hoera, want ondanks mijn ongeluk moet ik de rest van mijn leven niet in een karretje zitten’. En op de laatste vraag van de interviewer ‘de goden waren u gunstig gezind?!’ ‘Nee, nee, ik maak de goden zij mij niet’12

 

En dus niet zomaar dat misprezen Vlaanderen tot besluit? Allicht is die houding tegenover dat kleine Vlaanderen, waar hij het in zijn Suite Flamande over heeft, een uiting van die fundamentele ambiguïteit die de relatie met zijn geboortegrond kenmerkt. Beleeft hij die relatie bipolair? Enerzijds tegenover de vader en anderzijds tegenover de moeder. De efficiëntie van geboden, verboden, regels, normen, wetten, het gezag, kortom de symbolische orde waarboven ‘de vadervlag uithangt’, tegenover de intimiteit van een klaproos? In de verte wenkt de paradijs-mythe, maar dichterbij woelt de Oidipoes-thematiek, die vele varianten van agressie zal uitbroeden, gaande van een superieure onverschilligheid ten opzichte van de Lilliputters die wij, Vlamingen, zijn, over hautain misprijzen tot haatgevoelens en de passie om alles kapot te slaan. Hij is t.o.v. Vlaanderen een vluchteling en een ‘Heimkehrer’ (altijd opnieuw), een bohémien en toch sedentair. Hij kan schimpen op Vlaanderen en hij heeft het broodnodig als de lucht in zijn longen. Vlaanderen is lucht voor hem.

 

In Het huis van Labdakos legt Oidipoes zelf de vinger op de wonde:

 
Dit is het familieverhaal, het sprookje.
 
De nachtmerrie in mijn klieren.

Verre van mij dergelijke uitspraken direct op de auteur zelf te betrekken, maar ze komen in zijn literaire teksten en interviews te talrijk voor om ze in de rand van zijn wezen en zijn oeuvre weg te dumpen. In het al geciteerde interview met Jef Geeraerts staat ook nog zo'n uitspraak over zichzelf als ‘moederskind’: ‘Ik ben zeer gehecht aan mijn moeder. Vooral geen misverstand. Ik ben ook zeer gehecht aan mijn vader, maar op een totaal andere manier. De vader maakt het kind. De moeder is een liefderijke huls, de serre,

maar het is de vader die het kind maakt, of niet haha? De moeder is de voedingsbodem’.13 In een interview voor het Duitse Börsenblatt für den deutschen Buchhandel (2 april 1986) antwoordde hij op de vraag naar de relatie van Louis Seynaeve in Het verdriet van België met zijn moeder: ‘Bei mir schlägt der Ödipuskomplex voll durch. Ich bin ein typisches Muttersönchen, was heisst, dass ich mit meinem Vater nur schwer auskann. Diese Liebe zur Mutter habe ich auf den Protagonisten meines Romans übertragen’.14 Zeer leerrijk is in dat opzicht ook de literatuur van de bundeling van interviews in De pen gaat waar het hart niet kan (1980). Daar constateren wij dat hij er zich zo maar door zwanst (zoals in bepaalde gedichten van Suite Flamande) en onzin onzin laat zijn (de lezer make maar uit waar hij door de auteur in de maling wordt genomen). Maar hij zegt hier en daar ook pertinente dingen die op de achtergrond van zo'n burleske farce als Suite Flamande kunnen meespelen. Zo bv. zijn verzet tegen het katholicisme van zijn jeugd, dat hij ‘bijna kinderachtig en onredelijk’ noemt, maar ‘van mijn 18 maanden tot mijn elfde jaar ben ik door nonnen opgevoed; dat is een vrij determinerend iets’.15

 

Mag in die context de boter dan niet even naar klaprozen smaken?16


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs