Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2006

[p. 401]

Het allegorisch model in de moderne poëzie: Eliot, Montale, Achterberg
Inleiding: Allegorie, poëzie en moderniteit,
Herman van der Heide, Università degli Studi di Bologna

Al meer dan twee eeuwen lang worden er pogingen gedaan de moderniteit te definiëren. De moderne dichters hebben hun onschuld verloren en staan in een problematische verhouding tot hun werk en de wereld. De moderne poëzie weerspiegelt die verhouding en stelt zich open voor de chaos en het toeval. Niettemin getuigt het werk van verscheidene dichters in de Europese literatuur van de twintigste eeuw van een hernieuwde zoektocht naar eenheid en samenhang. Het allegorisch wereldbeeld was al door de Verlichting in twijfel getrokken en in de moderniteit komen de traditionele waarden van het christendom op losse schroeven te staan. Boven en onder, begin en einde, de wereldorde, de eindigheid en de hiërarchie zijn niet langer duidelijk omlijnde begrippen en categorieën en het moderne subject herkent zich niet meer in de mythische beschrijving van de wereld. De orthodoxe allegorie is van oudsher verbonden met het klassieke en bijbelse wereldbeeld en haar negatieve reputatie is vooral terug te voeren op het rigide en didaktische karakter ervan. Dante, de allegorische dichter bij uitstek, heeft een gigantische invloed op de moderne literatuur gehad, maar hij wordt meestal niet meer gewaardeerd voor zijn gebruik van allegorie als wel om zijn fabelachtige techniek. De techniek heeft in de moderne wereld de rol van de allegorie overgenomen.

Als karakteristiek van een tekst zet de allegorie een tweede verhaal naast het oorspronkelijke verhaal dat een een interpretatie kan sturen en voorschrijven. Het betreft een leeshouding, een veralgemenisering van een individueel verhaal die aanvaard of verworpen kan worden. Zo kunnen teksten die niet een allegorische leeswijze voorschrijven toch allegorisch gelezen worden, en andersom, zoals het voorbeeld van Dante bewijst. Borges herleidt de allegorische denktrant tot het filosofisch realisme dat algemene begrippen vooropstelt, terwijl de moderne roman, het genre dat enorm aan populariteit wint,

[p. 402]

volgens hem in het nominalisme zijn oorsprong vindt.¹ Vooral bij de uitleg van poëzie viert de allegorisatiedrift hoogtij en het is dan ook niet verwonderlijk dat er een zekere huivering bestaat ten opzichte van de allegorische leeshouding. Allegorie is in principe a-literair, iets van buiten de tekst, en heeft een thematische oriëntering.

Hoewel we dus voorzichtig moeten zijn en onze allegorisatiedrift moeten beteugelen - Borges heeft gelijk als hij zegt dat moderne lezers en schrijvers vooral nominalisten zijn - zijn er toch teksten die een allegorische leeswijze als het ware uitlokken. T.S. Eliot suggereert verbanden in een aantal voetnoten bij The Waste Land (1922), waarbij hij de moderne wereld schildert als een infernale cirkelgang en de Italiaanse Nobelprijswinnaar Eugenio Montale beschrijft in zijn verhalend gedicht ‘Arsenio’ (1927) een soortgelijke gang naar de onderwereld. Ze begeven zich in een schemergebied tussen een buiten- en een binnenwereld aangegeven door een grensoverschrijding. Beide dichters zijn daarbij schatplichtig aan Dante. In Nederland heeft Martinus Nijhoff verhalende gedichten geschreven die door hun vorm en lengte om uitleg vragen. Ook de langere, epische gedichten of sonnettencycli die Gerrit Achterberg in de jaren vijftig van de vorige eeuw het licht heeft doen zien roepen talloze vragen op over de betekenis van de beschreven gebeurtenissen. Ballade van de gasfitter (1953) vertelt een oppervlakkig gezien nogal banaal verhaal over een gasfitter die een huis wil binnengaan waarin zich een huiseigenares bevindt. De vele suggesties die uitgaan van de verschillende elementen in de vertelling worden bedwongen in een strak schema van veertien sonnetten. Ook in dit ‘macro-sonnet’² gaat het om het verkennen van een grensgebied. Hoewel er geen sprake kan zijn van een directe invloed, is er naar mijn mening een duidelijk verwantschap in thematiek tussen de drie in de titel van dit artikel genoemde dichters.

1 Borges, 1964

2 Middeldorp, 1966

1. Het banale en het andere

Bij het lezen van Achterbergs cycli en balladen dringt zich vaak de vraag op naar het verband tussen het banale en het betekenisvolle. Waarom krijgen we een verhaaltje opgedist over een man van de gemeentewerken (Ballade van de gasfitter, VG 834-847) of een landheer (Spel van de Wilde Jacht, VG 866-918), terwijl alles wijst naar een ander betekenisniveau waar we echter nooit

[p. 403]

helemaal onze vinger op kunnen leggen? Er is altijd - in elk woord, in elk verhaal - een impliciete verwijzing naar een ander woord, een ander verhaal, of, zoals het in sonnet IX van de Ballade van de gasfitter (VG 842) heet, ‘een laatste woord’, met de klemtoon niet op het bijvoeglijk naamwoord maar op het onbepaald lidwoord, want de allegorie van de gasfitter stelt het laatste oordeel van de christelijke eschatologie ter discussie. Velen hebben in de Ballade van de gasfitter en Spel van de Wilde Jacht betekenissen willen lezen die door anderen weer werden afgedaan als onjuistheden of spitsvondigheden.³ Zoals er geen definitief ‘laatste woord’ bestaat, zo bestaat er ook geen definitieve interpretatie van de genoemde sonnettencycli. Het gaat om een vrije leeswijze, die echter bepaald en beperkt wordt door de vele beelden, metaforen en woordspelingen die er werkelijk in de teksten staan.⁴ Vaak heeft allegoriserend lezen geleid tot interpretaties die antwoorden zochten op dwingende vragen met betrekking tot leven en geloofsovertuiging van de dichter. De eeuwenoude poëticale vraag in hoeverre de poëzie een afspiegeling is van de werkelijkheid vermengt zich dan met vragen naar biografische bijzonderheden. De verleiding is dikwijls groot om in Achterbergs gedichten verwijzingen naar zijn biografie te lezen. De belangstelling voor - of nieuwsgierigheid naar - het verhaal van 's dichters leven dreigt daarbij zijn poëzie te overschaduwen.⁵ Dit is een algemeen verschijnsel in de poëziebeschouwing, vooral als het leven van de dichter daar aanleiding toe geeft. Men denke slechts aan de enorme belangstelling voor een dichteres als Sylvia Plath, wier levenseinde onlosmakelijk is verbonden met haar poëzie. Nu is de latere poëzie van Achterberg - ruwweg die van de jaren vijftig en de vroege jaren zestig - in steeds mindere mate betrokken op een herkenbare of herinnerde werkelijkheid, maar ze stelt die werkelijkheid juist ter discussie. De woordspiegel is gebroken of, zoals in het eerste sonnet van Ballade van de gasfitter beschreven wordt, het wordt steeds moeilijker de werkelijkheid, en vooral het lyrisch subject zelf, afgespiegeld te zien. Wel blijft de mogelijkheid bestaan dat de poëzie de werkelijkheid een spiegel voorhoudt - zoals bijvoorbeeld blijkt uit het hoogst ambivalente gedicht ‘Ultra Montes’ (VG 911) in Spel van de Wilde Jacht dat in plaats van de gebruikelijke

3 Een bespreking van de verschillende interpretaties van de Ballade van de gasfitter met verwijzing naar de ‘spitsvondigheden’ in: Otterloo, 1982, blz. 406-18.

4 Een recent voorbeeld van een gedurfde en bekritiseerde Achterberginterpretatie in verband met het werk van Gerard Reve kunnen we lezen in Reve tot de vierde macht van Toine Moerbeek, 2004.

5 Een overzicht van recente discussies over deze tegenstelling bij Martien J.G. de Jong, 2003, blz. 163-176.

[p. 404]

indeling van het sonnet in twee kwatrijnen en twee terzinen, uit twee strofen van respectievelijk acht en negen regels bestaat: ‘Een spiegel is het niet; / Tenzij dit lied’ -, maar het gaat hier om een ‘donkere’ spiegel waarin we ‘in raadselen’ zien⁶ en het is duidelijk dat er ook naar iets anders, iets ‘hogers’, verwezen wordt. De woorden hebben een gangbare betekenis én een andere betekenis die niet zozeer uitgedrukt wordt door de gangbare, maar die zich erin verliest. Het narratief-dramatisch aspect van de latere gedichten en cycli tast een werkelijkheid af die in een directe - en conflictueuze - relatie staat tot de speciale variant van het allegorisch-bijbelse wereldbeeld zoals dat aan Achterberg was overgeleverd. In die context wordt het gedicht een verslag van een zoektocht naar betekenis. Zoals bij alle allegorische dichters - Dante, Blake, Montale - moeten we weten hoe Achterberg de bijbel las en interpreteerde. Het sacrale van de allegorie wordt verwoord in alledaagse, directe taal wat aan het geheel van de cycli een impliciet ironische toon verleent. Steeds blijft er een conflict tussen het totale wereldbeeld en de gefragmenteerde wereld. Het belang van het allegorisch model ligt in het besef dat het banale en het betekenisvolle - of het profane en het sacrale - niet van elkaar onderscheiden kunnen worden, maar deel uitmaken van het taalsysteem waarin ze worden uitgedrukt. De kloof tussen gedicht en werkelijkheid wordt daarbij eerder benadrukt dan opgeheven.⁷

In de dialectiek tussen de slavernij van het poëtisch systeem - opvallend is Achterbergs worsteling met de sonnetvorm - en de vrijheid van het poëtisch proces kunnen de woorden gemakkelijk verschillende betekenissen krijgen. Associaties leiden tot nieuwe verbanden en de buitenkant van de tekst staat in een voortdurende spanning met de binnenkant, of de vorm met de inhoud. Het conflict tussen een rigide vorm en een beweeglijke inhoud leidt de dichter tot een aftasten van de grenzen van de taal en de poëzie en het afbreken van de barrières tussen binnen en buiten, poëtische taal en spreektaal, verbeelding en ervaring. Vorm en inhoud zijn niet van elkaar te scheiden of, in de woorden van Eugenio Montale: ‘Alles is

6 Corinthen, 1:13

7 In dit verband is de definitie van allegorie van Paul de Man zoals geciteerd door Van Bastelaere verhelderend: ‘Voor Paul de Man wordt de allegorische leeswijze gekenmerkt door de wetenschap dat zich tussen de woorden en dingen of ervaringen een onopvulbare diepte bevindt. (...) Een tekst is literair in zoverre hij verlezing op verlezing in de hand werkt. Een tekst, waarvan de logica ondermijnd wordt door het eigen retorische apparaat, wekt talrijke misinterpretaties op. Bovendien is het gedicht zich van zijn eigen retorische aard bewust. Een gedicht is zijn eigen allegorie.’ Van Bastelaere, 2001, blz. 59.

[p. 405]

innerlijk en alles is uiterlijk.’⁸ In recente publicaties wordt het maakwerk van de taalknutselaar Achterberg vergeleken met ‘bricolage’ en ‘patchwork’.⁹ Woorden en uitdrukkingen leiden automatisch naar andere woordbetekenissen en zo verder in een eindeloze, metonymische keten. Deze benaderingen zijn vooral gericht op de productieve kant van Achterbergs werk en benadrukken de associatieve manier waarop de dichter tot zijn woord- en betekenisverbindingen kwam. In de allegorische leeswijze is het echter voornamelijk van belang een samenhang te vinden tussen de gevonden verbindingen. Naast een associatieve is dichten ook een intellectuele bezigheid. De keuze voor een min of meer samenhangend geheel maakt het voor de lezer noodzakelijk verbanden tussen de woorden te zoeken. We voelen dat het verhaal voor iets anders staat en er zijn signalen in de tekst die naar dat andere niveau verwijzen. De leeswijze wordt mede bepaald door het achterliggende wereldbeeld van de dichter en de lezer. Deze leeswijze, gezien vanuit de dichter als een productieve methode - de ‘mythic method’ -, werd al in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw door T.S. Eliot verdedigd. Ook hij gebruikte de technieken van collage en montage om verbanden te suggereren. De mythe die aan de basis ligt van het dichtwerk of verhaal mag dan zijn getemd in een ‘witte mythologie’, zoals Derrida het noemde - titel van een essay die hij ontleende aan de roman Le Jardin d'Epicure van Anatole France -, gebleekt en onschadelijk gemaakt in een bij de dagelijkse werkelijkheid aansluitend verhaal, maar de suggestie ervan blijft toch duidelijk op de achtergrond ideëel aanwezig als een abstractum.¹⁰ Het interpreteren van die abstracties kan alleen door allegoriserend lezen. De mythe van Achterberg is de tocht naar de onderwereld - de mythe van Orpheus - om de geliefde aan de dood te ontrukken. De geliefde vrouw is in de sonnettencycli echter een verre schim geworden, een abstract idee dat kan staan voor de goddelijke liefde of de poëzie. De allegorie is de getemde mythe en de harde werkelijkheid ontsnapt nooit helemaal in een solipsistische en abstracte symboliek. De vraag blijft of we dat ‘harde’ van de werkelijkheid moeten interpreteren als ‘solide en concreet’ of als ‘vijandig en afwijzend’, een vraag die zeker pertinent is met betrekking tot het dichtwerk van Achterberg.

8 ‘Tutto è interno e tutto è esterno’, in: Eugenio Montale, 1976, blz. 567. Ook geciteerd door Eva Gerlach in de inleiding van haar vertaling van de late gedichten van Montale, 2002, blz. 17.

9 Zie Martien de Jong, 2000, blz. 59-60, 113; Pieter van Dyck, ‘Ballade van een bricoleur’ in Achterbergjaarboek 4 (2004), blz.25-45, en Jan J.M. Westenbroek, ‘De spraak verwart’ in Achterbergjaarboek 3 (2003), blz. 115.

10 Derrida, 1972, blz. 253. Zie ook A.S. Byatt, 1991, blz. 323-4.

[p. 406]

2. Eliot en Dante

In zijn beschrijving van de stoet die London Bridge overtrekt in The Waste Land, gebruikt T.S. Eliot een beroemde terzine van Dante: e dietro la venia si lunga tratta / di gente, ch'io non averei creduto / che morte tanta n'avesse difatta.¹¹ Eliot schrijft: ‘A crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many’.¹² Het banale beeld van de afgestompte klerken die naar hun werk gaan - er is een verwijzing naar de klok van negen uur - wordt poëtisch gemaakt door het vertaalde en bewerkte citaat. Het verband tussen de twee verhalen is dramatisch-narratief en kan niet intuitief, maar alleen intellectueel tot stand gebracht worden. We hebben de voorkennis van de Hel van Dante of de verklarende voetnoot nodig om het beeld te begrijpen. De menigte die zich over de brug voortbeweegt is de ‘objective correlative’ - de term die Eliot zelf gebruikte - voor een apocalyptische onwerkelijkheid, icoon van de moderne stad (‘Unreal City’), en het procédé is allegorisch. De verwijzing naar het allegorisch model van Dante is bij Eliot natuurlijk ironisch-satirisch, zijn beschrijving houdt op bij de Hel: het beeld van de zielen die de rivier van de onderwereld oversteken wordt gekoppeld aan het beeld van een verdoemde moderne wereld. Beide verhalen blijven naast elkaar bestaan, de verklaring neemt niet de plaats in van het oorspronkelijke beeld, maar plaatst het beeld in een allegorisch kader, dat van het christelijke en klassieke wereldbeeld zoals verdicht door Dante. Naast een allegorisch heeft De Goddelijke Komedie echter ook een symbolisch aspect. De overtocht is een horizontale beweging, maar bij Dante wordt de gang naar de onderwereld gevolgd door een langzaam opstijgen. De ruimtelijke voorstelling van dat wereldbeeld is inherent aan de noodzaak een hiërarchie aan te brengen en een binnenwereld van een buitenwereld te onderscheiden. In de symbolische leeswijze krijgt het beeld een unieke symbolische kracht die het oorspronkelijke beeld overvleugelt. Het verband is metaforisch, het is het één of het ander, de werkelijkheid wordt verheven naar een symbolisch niveau. Bij de allegorie daarentegen kunnen de gebeurtenissen naast elkaar gelezen worden: de stoet steekt werkelijk de Theems over, maar tegelijkertijd verwijst het beeld naar de oversteek van de rivier van de onderwereld. Van een werkelijke overtocht in een concrete situatie naar het algemeen beeld van de dood, of een leven-in-de-dood.

11 Dante Alighieri, La Divina Commedia. De verzen staan in de Inferno, Canto III, 55-7. De Nederlandse vertaling van deze terzine in de recente vertaling van Ike Cialona en Peter Verstegen (Amsterdam 2000) luidt: ‘En zo'n sleep mensen kwam er achteraan dat/ Ik toen pas tot het inzicht ben geraakt/ Hoe talloos velen reeds de dood verdaan had.’

12 T.S. Eliot, The Waste Land, I, The burial of the dead, 62-3.

[p. 407]

De kloof tussen het verhaal en zijn betekenis blijft onoverbrugbaar, de allegorie speelt zich alleen af in de taal, tussen het gedicht en zijn model. Dit geeft het gedicht een hermetisch karakter: voor betekenisgeving moeten we het oorspronkelijke verhaal kennen. Dit gesloten karakter van het gedicht maakt het vaak onmogelijk de tekst spontaan en gevoelsmatig te lezen en te interpreteren: er moet over nagedacht worden.

Voor sommige lezers is deze afstandelijkheid en relatieve ontoegankelijkheid van de modernistische poëzie een obstakel bij het waarderen ervan. Of, zoals Piet Gerbrandy over Achterbergs poëzie heeft gezegd: Het is ‘kille poezie’ zonder ‘lichamelijke warmte’; ‘(h)et is een bedenksel, geen levend organisme’. Gerbrandy's bijna mystieke ideaal van ‘organische poëzie’ wijst op een romantisch-symbolistische poëtica.¹³ Hij verwijst Achterberg terug naar een ouderwetse poëtica van de 19^e eeuw. Omdat Gerbrandy zelf duidelijk een romantische poëtica onderschrijft, ziet hij de modernistische consequenties over het hoofd van Achterbergs radicale typologie, die een accentverschuiving van het sacrale naar het profane impliceert.. Hij wijst wel op de redenen daarvoor: ‘ik deel zijn project niet’. Zijn daaropvolgende uitleg over het beeld laat het verschil tussen het allegorische en het symbolische goed zien: volgens Gerbrandy moet ‘het beeld (...) op zichzelf kunnen staan’. Overigens is zijn kritiek op het gebruik van wetenschappelijke termen door Achterberg wel steekhoudend, maar hij gaat voorbij aan de samenhang van de allegorie, die hem immers koud laat. Achterbergs poëzie is voor hem te hermetisch en te weinig zintuiglijk: ‘Wat ik wil zeggen is dat de poëzie van Achterberg voor mij de kille geslotenheid van een autist ademt. Hij houdt me buiten en eerlijk gezegd wil ik ook helemaal niet naar binnen.’ Bij allegorie is er afstand en Gerbrandy wil ‘intimiteit met de lezer’. Iedereen gunt hem natuurlijk graag zijn koele biertje en zijn ‘zinderend vrouwenlijf’¹⁴, maar om de latere Achterberg te kunnen waarderen moet de lezer zich absoluut de moeite getroosten samen met het lyrisch subject naar binnen te kijken, zoals in het eerste sonnet van de Ballade van de gasfitter en de Proloog van Spel van de Wilde Jacht, ‘Beau Lieu’ (VG.899)¹⁵, om vervolgens te pogen

13 Piet Gerbrandy (2003), ‘Kille poëzie. De vergeefse zoektocht naar een oude liefde’, Achterbergjaarboek 3, blz. 53-71.

14 Gerbrandy, p. 66-67. Recentelijk heeft Gerbrandy zijn oordeel in de Volkskrant herhaald, getuige de reactie van Kees Fens in zijn rubriek in de Volkskrant van 1-12-2005. Fens heeft ook duidelijk moeite met Gerbrandy's oordeel.

15 Bij de vroege Achterberg is het samengaan van de buitenwereld met een binnenwereld meer intuïtief, getuige bijvoorbeeld het gedicht ‘Maria’ (VG 343), waarbij de grenzen tussen buiten en binnen (tijdelijk) worden opgeheven.

[p. 408]

‘zonder verwijl’ (‘Nebo’, VG 903) naar binnen te gaan, maar dan wel ‘via het balkon’, ofwel via de bovenkamer, het verstand (‘Beau Lieu’, 17). Achterbergs besef van de gecompliceerdheid van zijn project spreekt uit de manier waarop het lyrisch subject zich in dat gedicht naar binnen denkt te begeven. Het slopen van de barrières tussen binnen en buiten wordt vergeleken met een inbraak.¹⁶ Het handwerk van de professionele inbreker staat in tegenstelling tot het romantische samensmelten met het object. In een vorig artikel heb ik al eens geprobeerd aan te tonen dat het binnen van Achterberg tevens wordt geässocieerd met de vrouw, het water en de dood, en de consequentie van de inbraak en het geweld dat daar mee gepaard gaat is de vernietiging van de buitenwereld, het leven.¹⁷ Het is dan ook niet vreemd dat Gerbrandy geen voeling krijgt met de latere poëzie van Achterberg, die hem de ode aan het leven en de hartstocht, zoals hij die wenst, niet kan geven.

16 Kees Fens, 1972, blz. 116-143. Ook het subject in de Ballade van de gasfitter heeft volgens Fens gedachten die ‘in de sfeer van de kleine of grote misdaad’ liggen. Lucebert zag - in navolging van Bertolt Brecht - de poëzie ook als een inbraak: het ‘leegmaken’ van de ruimte van het gedicht om die weer op te vullen met een nieuwe inhoud.

17 van der Heide, 2002.

3. Achterberg en Montale

Een verregaande affiniteit bestaat er mijns inziens tussen Achterberg en Eugenio Montale. Afgezien van de vraag of Achterberg de Italiaanse dichter kende of niet, zijn er frappante overeenkomsten tussen het werk van beide dichters. Naast de voortdurende spanning tussen traditionele versvormen en het vrije vers en het contrast tussen poëtische taal en spreektaal, vertoont ook de themathiek van hun gedichten veel raakpunten. De meest opvallende zijn het ‘centrale’ thema van de afwezige vrouw en de hiervoor al geciteerde verinnerlijking van de buitenwereld. Vooral in hun constante bevraging van het sublieme zijn beide dichters verwant. Hoewel ze schrijven vanuit verschillende literaire en religieuze tradities - bij Achterberg is er bijvoorbeeld geen duidelijke verwerking van de invloed van Dante -, en daarbij gebruik maken van andere verstechnieken, vormt de gemeenschappelijke themathiek van voortgang en stilstand, van af- en aanwezigheid de kern van hun werk.¹⁸

18 De verwantschap mag zeker niet te ver doorgedreven worden - zoals ook die tussen Eliot en Montale - maar misschien kan gesproken worden van een overeenkomstige historische ontwikkeling van de poëzie van de twintigste eeuw, en niet alleen van de poëzie.

[p. 409]

Het gedicht ‘Arsenio’ van Eugenio Montale, gepubliceerd in 1927 in het Florentijnse tijdschrift Solaria en een jaar later in het Engels verschenen in het tijdschrift Criterion van T.S. Eliot, begint met een wandeling. Dit begin roept voor de Nederlandse lezer niet alleen associaties op met ‘De wandelaar’ en ‘Het uur U’ van Nijhoff. Ook de cycli van Achterberg beginnen met het lyrisch subject als wandelaar: ‘Bij een zondagnamiddagwandeling/liep ik de buitenhuizen in te kijken’ (‘Beau Lieu’, VG 899). De situatie is die van een vertelling. Het lyrisch subject van Arsenio - een alter ego van de dichter Eugenio - bevindt zich op een strand waar op dat moment een onweer losbarst. Het eerste woord van het gedicht, i turbini, presenteert de ronde vorm, de cyclus, turbine betekent ‘wervelwind, werveling’: I turbini sollevano la polvere. Naast de ronddraaiende beweging is er ook de beweging naar boven, sollevare is ‘zich naar boven verplaatsen’, ‘De wervelingen doen het stof opstuiven’. Bij de beschrijving van de ruimte bij het losbarstende onweer wordt het lyrisch subject toegesproken in de tweede persoon: Sul corso, in faccia al mare, tu discendi/ in questo giorno (6-7: ‘Op de boulevard aan zee daal jij vandaag af’). Een tegengestelde beweging wordt hier gepresenteerd - discendere is ‘afdalen’ - en de plotselinge omslag van het weer is het signaal voor een ander verhaal: È il segno d'un'altra orbita: tu seguilo. (‘Het is het teken voor een andere baan: volg die’). L'orbita is de ronde of ellipsvormige baan of kring om een planeet, bekend in de astronomie. De vergeefse en futiele opwerveling van het stof wordt tegengesproken door de afdaling van het subject naar de onderwereld. Alles wordt opgenomen in de werveling en bij de verduistering door het onweer wordt de dag de nacht. Het stof van het eerste vers is in het laatste vers as geworden: una parola/ ti cade accanto, quello è forse, Arsenio,/ nell'ora che si scioglie, il cenno d'una/ vita strozzata per te sorta, e il vento/ la porta con la cenere degli astri (56-60: ‘Een woord valt naast je neer, en dat is misschien, Arsenio, in het ontbindende uur, het teken van een verstikt leven, voor jou aangebroken, en de wind brengt het met de as van de sterren’).

In zijn opstel over dit gedicht legt Guido Guglielmi een verband tussen de wandeling van het personage en zijn neergang, of ondergang, in een infernale wereld van stilstand en apathie.¹⁹ Deze wereld is een verinnerlijking van de beleefde werkelijkheid. Sommige woorden hebben een scharnierfunctie in het verhaal. Ze kunnen verwijzen naar een andere, apocalyptische, of laatste werkelijkheid - het zijn ‘laatste’ woorden - en een aantal werkwoordsvormen

19 Guglielmi, 2001.

[p. 410]

in de gebiedende wijs geeft de beschrijving een dwingende richting. Ook hier dus de strijd tussen binnen, stilstand, vertegenwoordigd door het naamwoord, en buiten, vertegenwoordigd door de werkwoorden die beweging impliceren en het subject dwingen tot voortgang. Ook bij Montale is de voortgang een hellegang; zijn beelden verwijzen naar een vegetatieve wereld, die doen denken aan de Metamorfosen van Ovidius en aan Dante, bij wie de gestrafte zielen in de hel een lichamelijke kwelling ondergaan al naar gelang het karakter van hun zonde. Montale's allegorie is atheologisch en ironisch. Verloren tussen de doorweekte biezen strandmatjes van de badgasten en het zeewier is Arsenio een bies die zijn wortels achter zich aansleept (46-8: Così sperso tra i vimini e le stuoie/ grondanti, giunco tu che le radici/ con sé trascina,..). Hier zouden we met recht over ‘organische poëzie’ kunnen spreken. De impliciete ironie van de tegenstelling tussen het tamelijk banale verhaal, verwoord in een taal die ook als proza gelezen kan worden, en de poëtische allegorie is een belangrijk gegeven bij Montale. De transformatie van de held in een plant betekent het einde van de reis. De ziel, opgesloten in de plant, kan zich niet losmaken van zijn roerloze conditie. De zonde van de accidia bij Dante, ofwel die van de traagheid, wrok of verbittering, staat model voor de moderne mens in de twintigste eeuw waarin de twee wereldoorlogen de buitenwereld een onacceptabel aanzien hebben gegeven. Wat hier ter discussie wordt gesteld is de onmacht van de intellectueel om deel te nemen aan het actieve leven, met als gevolg het zich terugtrekken in een binnenwereld van hermetische poëzie en solipsisme.²⁰ Zo kunnen we een lijn trekken van Eliots lusteloze kantoorklerken die de Theems oversteken, naar het ‘stilstaande voortgaan’ (immoto andare, 22) van Arsenio, de monddood gemaakte dichter in een tijd van onderdrukking en terreur. Zoals Eliot gebruikt Montale een beeld van Dante, het bevroren landschap van de negende hellekring, die van de verraders, bij zijn vergelijking van de stilstaande voortgang: ...e ancora/ tutto che ti riprende, strada portico/ mura specchi ti figge in una sola/ ghiaccata moltitudine di morti, (‘en weer neemt alles je op, straat zuilengang/ muren spiegels fixeert je in een enkele/ bevroren menigte doden’). In het diepste gat van Dante's hel (al tristo buco) bevindt zich het

20 De symbolistische dichter en Dantevorser Giovanni Pascoli schaarde de tragen - de accidiosi - uit het zevende canto van Dante's hel bij de lamlendigen of slappelingen van het derde Canto. Het zijn de naamlozen die zich ophouden aan de rand van de hellekring aan de oever van een rivier of moeras. De traagheid wordt bij Pascoli het dilemma van het contemplatieve leven. Het niet-handelen of kiezen en het zich terugtrekken in een binnenwereld staat tegenover het actieve leven. In zijn essay ‘Pascoli lettore di Dante’ reconstrueert Guido Guglielmi (2001, blz. 29-43) systematisch de structurele analyse van Pascoli.

[p. 411]

moderne subject, onmachtig zich te bewegen in de onvermijdelijke voortgang van de tijd.²¹

21 Inferno, Canto XXXII, 2 en 35. Montales ‘bevroren menigte doden’ komt van Dantes ‘ombre dolenti ne la ghiaccia’

4. Boven en onder

Het diepe gat van Dantes negende kring doet zich in de Ballade van de gasfitter voor als de ‘put van glas’ van het tiende sonnet (VG 843), waarin de gasfitter wordt teruggeworpen bij zijn poging op te stijgen in de lift.²² Het is ook het gat - het ‘naaldeoog’ (‘Ultra Montes’, VG 911) - waar hij door moet om de transcendentie van de allegorie mogelijk te maken.²³ Het herinnert aan het gat dat de fitter moet dichten. Hij bevindt zich in een paradoxale situatie, want de transcendentie is een gat, een leegte. God is onzichtbaar en abstract - ‘God is het gat’ (sonnet IX, VG 842) - dus dichten is een goddelijke handeling, want het dicht, maakt onzichtbaar. Er is alleen een parodie op de scheppingsdaad: de gasfitter die het gat dicht. Als scheppen voor de dichter betekent een abstracte wereld verbeelden, dat is zichtbaar maken, maar dichten is afsluiten, dat is onzichtbaar maken, dan is het symbolische zien, de visie, van de dichter onmogelijk. Het gat verbeelden, vertellen, beschrijven is zijn doel, maar zijn poging daartoe faalt onverbiddelijk. De gasfitter ziet ‘een beetje’ want hij spreekt van het ‘kleine gat’ (IV, 1). De verbeelding schiet tekort en vereist een ‘bovenmenselijke’ (IV,5) inspanning. Alleen God kan werkelijk ‘scheppen’. Het probleem is: heeft de gasfitter werkelijk gezien? Het spiegeleffect van het eerste sonnet geeft de indruk dat hij zich maar wat ‘verbeeld’ heeft. De twee werelden, die van de waarneming en die van de verbeelding, blijven uiteindelijk gescheiden. De spiegel geeft een omgekeerde wereld weer, we zien ‘in raadselen’: Per speculum in

22 Inferno XXXII, 16 en 22-4: nel pozzo scuro (...)un lago che per gelo/ avea di vetro e non d'acqua sembiante; trad: ‘Ik keek omlaag, maar zag daar niets bewegen./ Er lag een meer dat door de strenge kou/ Het aanzien van een glasplaat had gekregen’ Cialona en Verstegen vertalen pozzo scuro, ‘donkere put’, met ‘de diepte’. Ook is er overeenkomst met het moeras van de wrokkigen in Canto VII, waar Dante spreekt van la lorda pozza, een smerige put; in de Nederlandse vertaling komen de woorden ‘moeras’, ‘slijkdomein’ en ‘modderbrij’ voor. Zie ook het begin van Ballade van de Tijd, ‘Memorandum’, regel 2, waar Achterberg het donkere rijk van de nacht beschrijft: ‘een put met roet en kabbelende slijken.’

23 Vergelijk Tim Parks (2001)over de Goddelijke Komedie: ‘The poet turns away from this world. He is going to descend the nine circles of subterranean hell, shin down Satan's hairy legs to a hole (that needle's eye?) at the very core of the planet, squeeze through, then climb out of the globe at the antipodes, scale the mountain Purgatory and achieve Paradise’

[p. 412]

aenigmate²⁴ Als iets wordt geopenbaard, kunnen we het zien. Openbaring is het doel van de visie, de religieuze interpretatie van wat we zien. De apocalyptische visie begrenst de tijd: begin (oorsprong), heden en toekomst (de openbaring: het einde). Bij de openbaring wordt het heden vernietigd. Het scheiden van zien - de begrensde voorstelling van de ruimte - en bestaan (III,7) - de tijd die we horen en voelen voorbijgaan - veroorzaakt de paradox van stilstand, de dood²⁵, en beweging, het leven. Het opheffen van die paradox moet worden bewerkstelligd door de verbeelding die de dood verslaat en een nieuw leven aankondigt.

Ook bij Achterberg is de ruimtelijke voorstelling van de allegorische wereld een kring, een cyclus, waarin de gasfabrieken ‘op hun as’ draaien. (XI,1) De onophoudelijke cirkelgang waarin het subject zich beweegt, zonder begin en zonder einde, is een hermetisch gesloten binnenwereld waarin hij alleen kan binnengaan zolang hij zijn werk als dichter/fitter uitoefent. Zodra hij het contact tussen buiten en binnen tot stand wil brengen faalt zijn opdracht. De bemiddeling van een onbereikbare ‘u’ is nodig, maar de barrière tussen deze ‘u’ en het subject wordt opgeworpen door de taal die deze dichter van gaten bij zijn werk nu juist nodig heeft. De onoverbrugbare kloof tussen binnen- en buitenwereld wordt op paradoxale wijze door de dichter in stand gehouden. Als het ‘kleine lek’ gedicht is (IV,1), is het werk van de fitter gedaan en de ondoordringbaarheid van de binnenwereld hersteld. Binnen is stilstand. De mislukking is onvermijdelijk, want inherent aan het noemen: stilzetten (‘onder water zetten’, sonnet III,1) van de taal in een binnen. De water- en gasfitters in de Achterbergiaanse allegorie zijn de dichters. Water en gas zijn gevaarlijk en tegelijk de oorsprong van het leven, de bron en de chaos.²⁶ De extra regel van sonnet III - het sonnet met vijftien regels in plaats van veertien - stroomt naar buiten door het lek van de taal dat de buitenwereld benoemt. In datzelfde sonnet, dat de taal van de buitenwereld bezigt - het relaas van de vermeende dubbele zelfmoord staat in de krant - wordt verwezen naar het christelijke eschatologische model: het achtergelaten briefje rept van de wederkomst:: ‘Hoe groot de wereld is, ik kom weerom’.²⁷

24 ‘Toen ik een kind was, sprak ik als een kind. Nu ik een man ben geworden heb ik afgelegd wat kinderlijk was. Want nu zien wij nog door een spiegel, in raadselen, doch straks van aangezicht tot aangezicht’ (Corinthen, 1.13).

25 In de Ballade vertegenwoordigd door de ‘zerk’ van sonnet III en door het voorstellen van het huis, de binnenwereld, als een graf(kist). Het sonnet zelf is een icoon van de stilstand, een rigide vorm die de wereld buitensluit.

26 Vergelijk het sonnet ‘Watersnood’ (VG 896) in Spel van de wilde jacht.

27 Zie het essay van J.M. Coetzee, 1977.

[p. 413]

De wereld is verdeeld in buiten, binnen, boven en onder. Wat hoort bij welke wereld? De buitenkant is wat waargenomen kan worden: de stad, het gedicht, de taal: de namen, de woorden. Zoals bij Eliot en Montale speelt de voortgang zich af in een realistisch scenario: de straten, de huizen, het flatgebouw, het ouwemannenhuis en de begraafplaats. De horizontale beweging is de beweging van buiten naar binnen met daartussen een grens die moet worden overschreden: de rivier, het raam, de spiegel, straat, zuilengang, muur. Binnen is het andere, de kern, het onnoembare, het mysterie. Binnen voert terug naar het presemiotische, het vóór (of na) de taal. Binnen is hermetisch gesloten, er is alleen een lek, dat de gasfitter kan/moet dichten. Eenmaal gedicht, blijft er de taal. Sonnet III heeft vijftien regels, het binnen is dus niet hermetisch gesloten binnen de voorgeschreven veertien regels van het sonnet. Als taal niet strict tussen de vier muren van de vorm wordt gehouden, als er een lek is, dan mengt de profane taal van de wereld (de krant) zich oncontroleerbaar met de ‘ware’, sacrale taal, die van het gedicht. Het gedicht is niet meer ‘dicht’. De grens is van binnenuit overschreden: gas, water, overvloedige taal (de krant, het sonnet met vijftien regels), stroomt naar buiten. Binnen is ‘gij’, de inhoud, gesymboliseerd door het vormeloze water, het onzichtbare gas, de natuur, nog niet vormgegeven door de kunstenaar, de dichter. De Ik / u verhouding gaat over in een wereldse hij / zij verhouding. Hoewel de gasfitter zowel horizontaal - metonymisch/allegorisch: zijn binnentreden in het huis, - als verticaal - metaforisch/symbolisch: zijn opstijgen met de lift - probeert zijn doel te bereiken, blijven zijn pogingen zonder resultaat. Ondanks de verzuchting ‘Ik moet eruit’ (X) sluit de cirkel zich in de laatste sonnetten weer. De tocht naar boven van sonnet IX maakt plaats voor een tocht naar beneden; het opstijgen veroorzaakt een afstand tussen de fitter en zijn ‘u’ en het besef dat er boven geen gas is werpt hem terug in de diepte. De apocalytische visie van sonnet X - de ‘heren van alle natie, tong en ras’ (2) - maakt in de tweede helft van het sonnet plaats voor een scène vol beweging en straatrumoer. We zijn weer buiten. Het keerpunt - de val - ligt tussen de twee kwatrijnen en het sextet van dit sonnet en het subject bevindt zich weer in de eindeloze, infernale cirkelgang: ‘In de omgeving hang ik nog wat rond’ (X,9. Mijn cursivering). Het verhaal over de gasfitter krijgt door de allegorische interpretatie een welhaast danteske allure, maar het essentiële verschil met Dante is natuurlijk dat de verticale as van het ruimtelijke wereldbeeld wordt omgedraaid: de symbolische waarheid wordt niet gerealiseerd. Het is een parodie: de liftschacht blijkt uiteindelijk een diepe put te zijn, de beelden van het drukke stadsverkeer nemen de plaats in van de apocalyptische scene in het flatgebouw. Bij Achterberg geen Beatrice die

[p. 414]

de dichter het paradijs binnenleidt, maar slechts een onbereikbare ‘u’ en moeder aarde die de mythische cirkel van de vruchtbaarheid sluit. Zand erover. (XIV, 14).

5. Geen trap leidt naar synthese

Achterbergs gasfitter is overigens niet de eerste en enige in de moderne poëzie.²⁸ Hier is het begin van ‘Costa San Giorgio’ van Montale, een gedicht uit 1935:

Un fuoco fatuo impolvera la strada
Il gasista si cala giù e pedala
rapido con la scala su la spalla.
Risponde un'altra luce e l'ombra attorno
Sfarfalla, poi ricade.

(‘Een dwaallicht bedekt de straat met stof/ De gasfitter daalt af en fietst/ snel met de ladder op zijn schouder. Een ander licht antwoordt en de schaduw rondom/ flikkert, valt dan terug’). Ook deze gasfitter houdt zich bezig met de verbinding tussen boven en beneden en, hoewel zijn verbindingsmiddel wat ouderwetser is dan de lift van Achterbergs gasfitter uit de jaren vijftig, ook hier is de richting van de symbolische beweging omgekeerd: in plaats van op te stijgen daalt hij af. De opening doet denken aan een scène uit een neorealistiche film en de fietslamp van de gasfitter contrasteert met het dwaallicht, door Alberto Bertoni geïnterpreteerd als het lichtje dat vrijkomt op kerkhoven bij de verbranding van het gas van de lijken²⁹, maar het licht geeft slechts een zwak schijnsel en het donker overheerst. Het is een voorstelling van het dodenrijk en alles wijst op een principe van verval. Het beeld van de ladder of trap - bij Achterberg de lift - correspondeert met een klassiek embleem van transcendentie en van het hiërarchische wereldbeeld, een axis mundi of de Jacobsladder van Genesis, een laatste poging om alle aspecten van de schepping met elkaar te verbinden.³⁰ Het mislukken van die transcendentie is keer op keer het thema van de modernistische poëzie. Northrop Frye

28 Ook niet de laatste trouwens: zie het gedicht ‘Johnson Brothers Ltd’ van Rutger Kopland, Gedichten, 1999, blz. 70.

29 Bertoni, Sisco 2003, blz. 228.

30 Een ander duidelijk gebruik van dit beeld bij Achterberg vinden we al in een vroeg gedicht als ‘Thebe’ (VG 258) waarin hij spreekt over een ‘ondergronds geburchte’ (4) en van ‘noodtrappen naar het morgenlicht’ (31)

[p. 415]

wijst op deze beeldspraak bij vier grote modernistische auteurs - Eliot, Yeats, Pound en Joyce - en legt een verband met de mythe van de schepping en de zondeval.³¹ De apocalyptische beelden van Eliot, Montale en Achterberg wijzen op een crisis van het christelijke wereldbeeld en de onmogelijkheid het geheel te bedwingen in een unieke, alomvattende synthese.

Een ander mooi voorbeeld van het trappen-motief vinden we in een veel later gedicht van Montale, Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale, uit 1971, hier in de vertaling van Eva Gerlach³²:

Ik daalde met jou aan mijn arm een miljoen trappen af
en nu je er niet meer bent, wacht een leegte na iedere tree.
Goed, onze lange reis heeft kort geduurd,
ik zet de mijne voort, onwennig zonder
tabellen, plaats bespreken,
valstrikken rondom en de hoon van wie
gelooft dat werkelijkheid is wat je ziet.

Miljoenen trappen ging ik af met jou aan mijn arm
en niet omdat vier ogen zoveel meer zien dan twee.
Ik liep daar met je om redenen van blindelings vertrouwen,
één paar ziende pupillen hadden wij samen,
mistig en wel. De jouwe.

De toon is totaal verschillend van die van de Montale van Ossi di seppia (‘Inktvisbotten’, 1925), Le occasioni (‘De aanleidingen’ 1939) en La bufera e altro (‘De storm enz.’ 1956), maar er is nog wel dezelfde themathiek, hier verpakt in een losse, soepele stijl die, vertrekkend vanuit een alledaagse situatie, bijna terloops wordt verteld. De allegorie lijkt verdwenen, maar is nog op de achtergrond aanwezig. Het signaal ervoor is de hyperbool van ‘miljoenen trappen’ en het contrast tussen de zichtbare werkelijkheid en een minstens zo werkelijke onzichtbare wereld. De herinnerde anekdote van de partner van de dichter, die bijziend was, en de reizen die ze samen maakten is aanleiding voor het zoeken naar de verbinding tussen een vluchtige, voorbijgaande werkelijkheid en de blijvende taal van het gedicht.³³ Het loslaten

31 Northrop Frye, 1990, blz. 249.

32 Eugenio Montale, Eindig. Late gedichten vertaald door Eva Gerlach, Amsterdam 2002, blz. 43. Het gedicht staat in de bundel Satura.

33 Dirk van Bastelaere (2001) spreekt van de allegorische anekdote die aan de orthodoxe allegorie geheel tegengesteld is: ‘(de allegorie) vindt haar oorsprong in de werkelijkheid en gaat in een bepaald soort poëzie aan die poëzie vooraf. (...) De allegorische anekdote is een gevolg van de interacties tussen de woorden en gaat er niet, als een leven dat monumentaliteit onder welke vluchtige vorm dan ook voor zich opeist, aan vooraf’, blz 59-60

[p. 416]

bij Montale van de pretentie een alomvattende synthese te geven van het wereldbeeld van de dichter in zijn poëzie heeft een bevrijdende werking en is tevens een ironisch commentaar op het vroege werk. Dezelfde tendens is merkbaar in de latere gedichten van Achterberg, getuige het veel vrijere hanteren van de sonnetvorm, de komische, parodistische toon, en de vermenging van gegevens uit de werkelijkheid met allegorische, bijbelse motieven. De veranderende poëtica van de moderne poëzie rond de jaren vijftig wordt goed verwoord door de verzuchting van Gerrit Kouwenaar: ‘Ik weet het nu: ik krijg het leven niet rond. Ik leg me daarbij neer’.³⁴

34 Gerrit Kouwenaar, geciteerd door A.L. Sötemann, 1998, blz. 103.

Bibliografie

Achterberg, Gerrit, 1963, Verzamelde Gedichten, Amsterdam: Querido.

Bastelaere, Dirk van, 2001, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen: Vantilt.

Borges, J.L, 1964, ‘From Allegories to Novels’, in: Other Inquisitions 1937-52, University of Texas Press, blz. 154-7.

Bertoni, Alberto en Sisco, Jonathan, 2003, Montale vs Ungaretti. Introduzione alla lettura di due modelli di poesia del Novecento, Rome: Carocci.

Byatt, A.S. 1991, ‘Van Gogh, Death and Summer’, in: Passions of the Mind, London: Vintage, blz. 323-4

Coetzee, J.M., 1977, ‘The mystery of I and you’, PMLA 92, blz. 285-96.

Derrida, Jacques, 1972, ‘la Mythologie blanche’, in: Marges de la philosophie, Paris: Editions de Minuit.

Dijk, Pieter van, 2004, ‘Ballade van een bricoleur’, Achterbergjaarboek 4, blz. 25-45.

Fens, Kees, 1972, Tussentijds. Essays, Bilthoven, blz. 116-143.

Frye, Northrop, 1990, ‘The Mythical Approach to Creation’, in: Myth and Metaphor. Selected Essays 1974-1988, edited by Robert D. Denham, Charlottesville and London: University Press of Virginia.

Gerbrandy, Piet, 2003, ‘Kille poëzie. De vergeefse zoektocht naar een oude liefde’, Achterbergjaarboek 3, blz. 53-71.

Guglielmi, Guido, 2001, ‘Montale e la poetica Americana’, in: L'invenzione della letteratura, Napoli: Liguori editore, blz. 117-29.

Heide, Herman van der, 2002, ‘De vijver kantelt in zijn schommeldoos’, Achterbergjaarboek 2, blz. 97-113.

[p. 417]

Jong, Martien J.G. de, 2000, Een verre vrouw van taal, Gent: Koninklijke Akademie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

Jong, Martien J.G. de, 2003, ‘“Entartete Kunst” of ontaarde zedenmeesters? Een Hollandse kroniek met toelichtingen’, Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Akademie over Nederlandse Taal- en Letterkunde 113, blz. 163-176.

Middeldorp, A, 1966, ‘De tragedie van de gasfitter’, in: Nieuw Kommentaar op Achterberg, Den Haag: Bert Bakker/Daamen, blz. 175-89.

Moerbeek, Toine, 2004, Reve tot de vierde macht, Nijmegen: Vantilt.

Montale, Eugenio, 1976, Sulla poesia, Milano: Mondadori.

Montale, Eugenio, 2002, Eindig. Late gedichten vertaald door Eva Gerlach, Amsterdam: Arbeiderspers.

Otterloo, G, 1982, Het Achterberg-sonnet; bijdrage tot een interpretatie van Achterbergs sonnetten, Göteborg, blz. 106-18.

Parks, Tim, 2001, ‘Hell and back’, in: Hell and back. Selected Essays, London: Vintage, blz. 1-23.

Sötemann, A.L., 1998, Verzen als leeftocht. Over Gerrit Kouwenaar, Utrecht: Historische Uitgeverij.

Westenbroek, Jan J.M., 2003, ‘De spraak verwart’, Achterbergjaarboek 3, blz. 115-29.