|
| |
| |
| |
Langs de Sporen van Eco: postmodernisme en de Gothic Novel
Hendrik van Gorp, lid van de Academie
In zijn Naschrift bij De Naam van de Roos schrijft Umberto Eco: ‘Het postmoderne antwoord op het modernisme bestaat erin te erkennen dat het verleden opgewaardeerd moet worden, aangezien het niet vernietigd kan worden, omdat de vernietiging ervan leidt tot stilte: dit moet ironisch gebeuren, op een niet onschuldige manier’ (Bert Bakker, 1984: 83). Even tevoren had hij het postmodernisme een Kunstwollen genoemd, een bepaalde manier van omgaan met de geschiedenis en met teksten, een vorm - zeg maar - van parodiërende intertekstualiteit. Ik zou deze woorden van Eco als leidraad willen gebruiken om enkele frappante relaties tussen postmodernisme en de herschrijving van de gothic novel aan te duiden.
Men kan zich terecht afvragen of postmodernisme wel met een bepaald genre te verbinden is. Uit het werk van theoretici als Bakhtin weten we dat literaire teksten steeds op de een of andere manier met andere teksten, al dan niet literair, in gesprek zijn. Of zoals Eco het uitdrukt: ‘er worden alleen maar boeken gemaakt over andere boeken en rond andere boeken’ (Eco 1984: 59). Deze vorm van intertekstualiteit negeert en affirmeert terzelfder tijd ons genrebegrip door vaak op een ironisch-parodiërende manier verschil te reveleren in hetzelfde. Dat is wat Bakhtin ‘dubbelstemmige uitingen’ noemt. Op ironisch-parodiërende manier dubbelheid oproepen in ogenschijnlijke eenduidigheid of verschil reveleren in hetzelfde lijkt nu een van de opvallendste kenmerken te zijn van wat men post-modernisme is gaan noemen. Het impliceert een gesprek met het modernisme en met vroegere artistieke stromingen waardoor literatuur, net zoals andere kunsten, niet los kan worden gezien van haar geschiedenis, van dé geschiedenis. Linda Hutcheon (1988: 5) karakteriseert daarom postmodernisme als een contradictorisch fenomeen: postmoderne kunst werkt altijd binnen conventies precies om deze, vaak ironisch, te problematiseren
Ik zou deze parodiërende vorm van postmoderne intertekstualiteit willen onderzoeken met betrekking tot het genre van de gothic novel. Het is een
| |
| |
combinatie van historische roman en misdaadroman, die de laatste tijd nogal wat auteurs tot ‘herschrijving’ heefr aangezet. Ik zou dit willen illustreren aan de hand van passages uit enkele romans van Umberto Eco, Charles Palliser, Stephen King en Peter Straub, en uit verhalen van zg. feministische auteurs als Margaret Atwood, Angela Carter en bij ons Renate Dorrestein en Helga Ruebsamen. Ik wens daarbij de aandacht speciaal te richten op twee fenomenen die m.i. hun werk en het genre van de gothic novel duidelijk kleuren, t.w. 1. de representatie van een unheimliche, labyrinthische ruimte en 2. het gefragmenteerde en metafictionele vertellen via een meervoudige inbedding van verhalen. Beide aspecten lijken overigens representatief voor heel wat postmoderne literatuur en vloeien a.h.w. samen in dé gotische ‘chronotopos’ bij uitstek: het kasteel met zijn unheimliche geschiedenis. Deze keuze voor het gothic novel genre is dus niet willekeurig. Het genre is namelijk van bij zijn ontstaan geconfronteerd geweest met intertekstualiteit en parodie, en met ambiguïteit en dubbelzinnigheid: kortom concepten die vaak met het postmoderne wereldbeeld worden geassocieerd. Een korte historische schets mag dit verduidelijken.
De gothic novel is ontstaan, zo wordt in de meeste literatuurgeschiedenissen gesteld, bij het verschijnen van Horace Walpoles The Castle of Otranto in 1764. Deze roman bevat nl. voldoende signalen om, achteraf bekeken natuurlijk, als prototype van het genre te worden beschouwd. De ondertitel van de tweede editie, A Gothic Story en het voorbericht bij die uitgave hebben dat sterk in de hand gewerkt. Walpole onderstreept daarin dat hij een nieuwe weg is gegaan in de verhaaltraditie door een unieke combinatie na te streven van twee vormen van verhaalkunst, nl. de realistische roman en de verbeeldingrijke romance. Bij de eerste editie was hij nochtans niet zo zeker van zijn stuk geweest. Daarom had hij zijn verhaal gepresenteerd als een vertaling van een vroeger, middeleeuws manuscript, een mystificatie die goed paste bij iemand die zijn roman, het verhaal van een nare droom, als tijdverdrijf had geconcipieerd. De tijdgenoten hebben zich echter vooral door zijn excentrieke verbeeldingskracht en het kolossale van de gebeurtenissen laten fascineren. Het heeft geleid tot een mainstream van gotische verhalen die door hun stereotypie van motieven, personages en setting als een vorm van populaire triviaalliteratuur de latere literatuurgeschiedenis zijn ingegaan, of beter eruit gelaten. Het heeft er mede toe bijgedragen dat het genre reeds tijdens zijn hoogconjunctuur omstreeks 1800-1810 meermaals werd geparodieerd door auteurs die er enerzijds dol op waren maar zich aan de andere kant verzetten tegen die stereotypie en oppervlakkige toepassing van procédés. Denken we maar aan Jane Austens beroemde Northanger Abbey (1818), nog
| |
| |
altijd een van de beste introducties in het gothic novel genre. Pas de laatste tijd, met name in een postmodern klimaat van vernieuwde belangstelling voor het sublieme, is men beginnen inzien dat een aantal ‘gothicists’ zoals Walpole, Lewis en Maturin, en in zekere zin ook Ann Radcliffe met haar ‘mock superatural’, modellerend en grensverleggend hebben gewerkt in hun pogingen om, in de toenmalige terminologie die erg postmodern aandoet, het bovennatuurlijke te representeren. Ik zou me, zoals gezegd, willen toespitsen op twee verhaalaspecten die door de postmodere kritiek naar voren zijn gehaald, nl. de labyrintische setting en de ingebedde verhaalstructuur.
| |
Labyrintische setting
Het meest karakteristieke van het gothic novel genre is zonder twijfel de ruimte-evocatie. Ze werd hét procédé bij uitstek om de beoogde speciale effecten van ‘unheimlichkeit’ en angst op de lezer over te brengen. Dit geldt reeds voor de situering van de handeling in het voor het Engelse lezerspubliek wat vreemde en exotisch-katholieke Zuid-Europa, maar manifesteert zich vooral in bepaalde loci terribiles zoals kastelen en kloosters, met binnenin de obligate doodlopende gangen, onbewoonde vleugels, geheime deuren, verboden kamers en onderaardse kerkers. Walpole heeft hier de trend gezet met zijn kasteel Otranto dat het eigenlijke en fatale hoofdpersonage van het verhaal kan worden genoemd en uiteindelijk dan ook in elkaar stort. Ann Radcliffe moest het vooral hebben van sublieme natuurbeschrijvingen, maar deed niet onder voor Walpole bij de evocatie van het kasteel Udolpho in The Mysteries of Udolpho (1794) en van het Clarissenklooster in The Italian (1797). En ook Lewis (The Monk, 1796) en Maturin (Melmoth the Wanderer, 1820) toonden zich meesters in het beschrijven van onderaardse kloostergewelven, gevangeniscellen en afgrondscènes.
Deze ‘typische’ gotische ruimtes hebben het genre a.h.w. getekend en zijn via de fantastische verhalen van Edgar Allan Poe en Nathaniel Hawthorne met hun ‘vervloekte huizen’ (bad places) Usher en The House of the Seven Gables, de recente populaire horrorliteratuur van b.v. Shirley Jackson (The Haunting of Hill House), Stephen King (Salem's Lot, The Shining) en Peter Straub (Ghost Story) binnengedrongen. Maar niet alleen daar. Ook meer of minder gecanoniseerde auteurs als Eco, Atwood, Carter en Palliser gebruiken dergelijke gotische ruimtes om een postmodern gevoel van labyrintische duizeling te bereiken. Het betreft nl. ruimtes met tijd gevuld waar mensen geconfronteerd worden met onontwarbare geschiedenissen en bestemmingen.
| |
| |
Eco heeft, zoals men weet, de handeling van zijn II nome della rosa (1983) gesitueerd in een middeleeuwse abdij met gotische allures. Het is een grillige constructie die zo uit een gothic novel kon zijn gehaald. Dat hij het genre kende staat buiten kijf. De eerste dode uit De naam van de Roos heet Adelmo van Otranto (!) en de beschrijving van Malachias van Hildesheim, de bibliothecaris, is woordelijk, tot in de details, die van de monnik Schedoni in Radcliffes The Italian. Maar het is vooral in de creatie van de labyrinten van de bibliotheek en het ossuarium dat het verhaal voor de kenner ‘gotisch’ aandoet. In het reeds vermelde Naschrift (1984: 90) bij zijn roman vermeldt Eco trouwens expliciet de gothic romance naast de avonturenroman en de historische roman als een van de drie manieren waarop je het verleden kan vertellen. Voor een postmodern auteur moet, zoals gezegd, dat verleden worden verwerkt op een ironische, niet onschuldige manier. En precies dat gebeurt met het oproepen van de ruimte: de middeleeuwse abdij wordt herschreven als een maniëristisch labyrint met vele doodlopende stegen: een rizoom waar iedere weg in verbinding kan staan met iedere andere weg, een netwerk zonder centrum of buitenkant, een verhaal van vele verhalen (Eco, 1984: 68).
De kloostersetting van Eco's De Naam van de Roos vinden wij ook terug, zij het in aangepaste vorm, in Charles Pallisers Unburied (1999; Ned. Vertaling Dolende Geesten, 1999). Het verhaal is, zoals dat van Eco, in de eerste plaats een soort postmoderne misdaadroman, geconcentreerd in dit geval rond de kathedraal van Thurchester, in het zestiende-eeuwse Engeland met zijn spanningen tussen High Church en Low Church. De roman werd bij zijn verschijnen een perfecte pastiche van de Victorian Gothic genoemd. Niet dat er zich vele gruwelijke dingen in afspelen, maar er gaat een onheilspellende, Poëske dreiging uit van de setting. Dat blijkt reeds van bij de eerste bladzijden waarin de hoofdfiguur, een historicus, verslag doet van zijn aankomst in het mistige Thurchester die veel weg heeft van Jonathan Harkers aankomst op het kasteel van graaf Dracula. Zijn trein heeft vertraging en ‘langzaam maar zeker’, zo schrijft hij, ‘kreeg ik de indruk dat de trein mij niet vooruit bracht, maar achteruit en mij uit mijn eigen leven en tijd wegvoerde naar het verleden....’ (1999: 13). Dat terug naar het verleden gebeurt niet alleen via het opsporen van een manuscript maar ook door de lijfelijke tegenwoordigheid van een getuige van dat verleden: de sombere gotische kathedraal die het plaatsje domineert en waar de ik-verteller onweerstaanbaar door wordt aangetrokken en geïmponeerd. Zoals bij Walpole komt de kathedraal, die ‘als een groot dier in de zwarte kooi van de immuniteit gehurkt zat’ (116) samen met zijn vroegere bewoners geleidelijk aan tot leven. Ook de omgeving doet ‘unheimlich’ aan en gelijkt met zijn vele steegjes op een doolhof
| |
| |
die, zoals bij Eco, symbool staat voor tal van schier onontwarbare geschiedenissen. Het mag dan ook duidelijk zijn dat Palliser zijn roman met een postmoderne knipoog naar de vroegere gothic heeft geschreven.
De horrorverhalen van Stephen King en Peter Straub doen veel minder postmodern aan in hun verwerking van gotische motieven maar ook hier wordt niet zo maar overgenomen. De fascinatie van Stephen King voor de gothic novel is algemeen bekend, zeker nadat hij er expliciet mee voor de dag kwam in Danse Macabre (1981). Hierin geven King en Straub overigens een boeiende historische schets van vervloekte huizen in de literatuur, van Otranto over Usher tot Hill House en wijzen zij op hun vervreemdende architectuur en geïsoleerdheid. Vooral Kings The Shining (1977) vertoont tal van gotische motieven waaronder niet het minst de ruimtelijke setting. Net zoals bij Walpole is een herinnering, i.c. aan een kort verblijf in een afgelegen hotel, de aanzet tot het handelingsverloop. Het leek hem het perfecte, zelfs archetypische kader voor een griezelverhaal. Het Overlook Hotel werd meteen, zoals het kasteel Otranto, de abdij van Eco en de kathedraal van Palliser, het eigenlijke hoofdpersonage van de roman, dat als een levend wezen geleidelijk aan zijn bewoners totaal gaat beheersen. Het hotel doet de geïnformeerde lezer terugdenken aan de vele in verval geraakte en geïsoleerde kastelen uit de gotische literatuur, met zijn kronkelgangen, verboden kamers en spoken. King refereert trouwens in de loop van het verhaal expliciet aan Walpole (ch. 19) en aan Shirley Jackson's Hill House (ch. 33). Belangrijk is ook hier, net zoals bij Eco en Palliser, dat het vervloekte huis een unheimliche geschiedenis heeft. Jack, het hoofdpersonage, zal op een bepaald moment moeten erkennen dat het hotel een soort organisme is waarin emoties van vroegere bewoners ronddolen als geesten: ‘More like residues of the feelings of the people who have stayed here. Good things and bad things. In that sense, I suppose that every big hotel has got its ghosts. Especially the old ones’ (ch. 32). Die unheimliche geschiedenis van het hotel komt
overigens, net zoals die van de abdij van Eco en de kathedraal van Palliser, ook hier tot leven op papier: nl. in een knipselboek dat als een twintigste-eeuwse variant van het gotische manuscript kan worden beschouwd.
Onder de hedendaagse horror schrijvers is Peter Straub wellicht degene die het meest expliciet en uitvoerig refereert aan de klassieke Gothic Novel. Twee van zijn romans illustreren dat ten overvloede: Ghost Story (1979) en Floating Dragon (1983). Straub kende zijn klassiekers. Zijn bedoeling was, zoals hij het zelf uitlegt in Kings Danse Macabre, om oude bekende verhalen in zich op te nemen en passages eruit in zijn ‘Chowder Society’ te verstoppen.
| |
| |
Het moet ons dan ook niet verwonderen dat het kleine stadje Milburn waar het verhaal zich afspeelt, ook zijn ‘haunted house’ heeft, met een fatale geschiedenis en gotische requisieten, al lijkt het van buiten af gezien erg gewoon. Straubs ‘rewriting’ bestaat er nl. in dat hij het gewone en het onheilspellende naast elkaar weet te zetten en zo realiteit en fictie door elkaar haalt met de bedoeling ambiguïteit te creëren. Hij bereikt dit niet alleen door de setting maar ook, zelfs vooral, door een aantal narratieve technieken die beschouwd kunnen worden als postmoderne variaties op de traditie (zie hieronder).
Andere hedendaagse auteurs die vaak gotische ‘bad places’ in hun verhalen hebben verwerkt zijn Margaret Atwood en Angela Carter. Zij hebben het motief aangegrepen om deels parodiërend, deels ideologiserend, de problematiek van de vrouwelijke hoofdpersonages te verwoorden. Margaret Atwood b.v. heeft een aantal gotisch aandoende verhalen geschreven (o.m. The Handmaid's Tale, Lady Oracle, 1976 en The Robber Bride, 1993), waarin de ‘heldinnen’ een andere positie krijgen toebedeeld dan die van ‘persecuted maiden’. Zij heeft daardoor a.h.w. een nieuw subgenre gecreëerd, de comic/gothic, dat genuanceerder dan de traditionele griezelroman de psychologische conditie van de vrouw beschrijft. Haar romans bevatten heel wat elementen van de vroegere gothic, maar ze worden a.h.w. binnenste buiten gekeerd. Zo ook het obligate spookhuis en de doolhof. Zijzelf wijst er met betrekking tot The Robber Bride expliciet op: ‘In gothic tales the maze is just a scare device. You have an old mansion with winding passages and a monster at the center. But the maze I use is a descent into the underworld’ (Atwood 1998: 47).
Deze parodiërende en ideologiserende verwerking van traditionele gotische motieven vinden wij ook terug in het werk van Angela Carter. Een van de motto's bij haar Heroes and Villains (1969) ontleende ze aan Fiedler's Love and Death in the American Novel en luidt als volgt: ‘The Gothic mode is essentally a form of parody, a way of assailing clichés by exaggerating them to the limit of grotesqueness’ (geciteerd naar D. Punter, 1980: 396; geen wonder overigens dat ook Eco in zijn Naschrift (1984: 86) aan diezelfde Fiedler refereert). Carter doet zulks meesterlijk in haar bekende verhaal The Bloody Chamber (1979), een feministische ‘rewriting’ van het bekende Blauwbaardsprookje van Grimm. Het verhaal speelt zich af in een kasteel in Bretagne, aan de woeste kusten van de Atlantische Oceaan, dat alleen bereikbaar is wanneer de zee zich terugtrekt. Het is alsof het kasteel op drift is. De heldin komt, zoals haar vroegere voorbeelden, vanuit haar vertrouwde thuis
| |
| |
in een vreemde, beangstigende omgeving terecht en voelt er zich eenzaam en opgesloten. Zij verkent de labyrintische ruimte van het met geschiedenis gevulde kasteel, inclusief de in duisternis gehulde ‘verboden kamer’ in de westvleugel. De toegang ertoe via kronkelwegen wordt in onvervalste gothic novel stijl beschreven. Maar ook hier krijgt de oppervlakkige gelijkenis een diepere, feministische betekenis, door de impliciete verwijzing naar de baarmoeder (vgl. met de ‘rode kamer’ in het gotisch aandoende Jane Eyre (1847) van Charlotte Brontë). The Bloody Chamber schrijft zich aldus in de traditie van de Gothic Novel in, maar omspeelt en deconstrueert het genre en trekt het meteen vanuit een feministisch perspectief in twijfel.
Iets gelijkaardigs vinden wij ook terug in een aantal romans en verhalen van Renate Dorrestein. Haar fascinatie voor gotische literatuur is bekend. In een interview uit 1987 (De Tijd, 20 okt.) zegt ze: ‘Ik pas in een lange en rijke traditie van vrouwen die schreven om niet in hun verzet te hoeven stikken en die uitgekookt genoeg waren om het onzegbare buiten de officële werkelijkheid te situeren. Met deze schrijfsters deel ik een voorliefde voor grotten, kastelen en andere geïsoleerde plaatsen waar het kwaad zich onherroepelijk zal voltrekken: ik heb het over de schrijfsters van de diabolische sprookjes die wij gotische literatuur noemen’. Typisch bij Renate Dorrestein is dat het gotische huis ambivalent is: het is zowel toevluchtsoord als gevangenis, een plek van geborgenheid en van bedreiging, van het bekende en familiaire dat in toenemende mate vreemd en angstaanjagend wordt (cf. Buikema en Wesseling 2000: 156-74). Dat is bijzonder frappant in Ontaarde Moeders (1992) en Een hart van steen (1998). In deze laatste roman verandert de paradijselijke kosmos van huize van Bemmel geleidelijk aan in een onbeheersbare chaos (de vochtige kelder onder de keuken waar de oudste dochter zich terugtrekt, de boomhut waar de oudste zoon wegvlucht, de verboden, niet gelokaliseerde ouderlijke slaapkamer...). Het is een evolutie die gelijk loopt met de desintegratie van het gezin veroorzaakt door een oeroude erfenis van kwaad (vgl. met The Castle of Otranto). Dorrestein illustreert met deze metafoor van het huis meteen de unheimliche werking van de psyche zoals Freud die heeft uitgewerkt in zijn essay over Der Sandmann van E.T.A. Hoffmann. De mens is geen baas in eigen huis, maar wordt gedreven door krachten en motieven die zich schuilhouden in kelders en zolderkamers en zich op ongelegen momenten plotsklaps kunnen roeren (Buikema en Wesseling 2000: 173).
Bij Helga Ruebsamen neemt de herschrijving van de traditionele gotische plot nog veel drastischer vormen aan (Buikema 1994-95: 47). Dit is bijzonder
| |
| |
treffend in het openingsverhaal ‘Pension Rida’ uit De dansende kater (1992). Het is een echt spookhuis waarin de geschiedenis van de oorspronkelijke bewoners van het familiepension het leven van de huidige bewoners determineert. Belangrijk hierbij is dat het beperkte gezichtspunt van de vrouwelijke protagonist (die vanuit een kelderraam onbespied de tuin in kan kijken) afgewisseld wordt met de positie van het beter geïnformeerd dienstpersoneel. Maar daarmee zijn wij bij het tweede aspect aanbeland dat ons zo typisch lijkt voor recente herschrijvingen van het gothic novel genre: het gefragmenteerde en metafictionele vertellen.
| |
Fragmentatie, multiplicatie en spiegeling
Als er iets is waarover theoretici van het postmodernisme het eens zijn dan lijkt het wel de ‘fragmentatie, opsplitsing en multiplicatie van vertellerssubjecten of vertelinstanties naast de vermenigvuldiging van narratieve niveaus en verhaallijnen’ (U. Musarra-Schröder 1988: 55). Grosso modo kan men dit gefragmenteerd vertellen natuurlijk geen wezenskenmerk van de traditionele Gothic Novel noemen. Die wordt immers gekarakteriseerd door een alleswetende auctoriële vertelsituatie. Toch werden door schrijvers van griezelromans vaak technieken en procédés toegepast die het ‘Kunstwollen’ van de postmoderisten in zekere zin anticiperen. Ik denk daarbij vooral aan de spanningsverhouding tussen kader en binnenhandeling, aan de vele manieren van retardering, o.m. door parallelle verhaalstrengen inclusief de ermee gepaard gaande ‘cliff hangers’ en aan het gebruik van allerhande ‘Leerstellen’ zoals ontbrekende of onleesbare gedeelten in een manuscript. Ik zou op enkele van deze vertelprocédés wat nader willen ingaan om daarin tegelijkertijd zowel de eigen bijdrage van de Gothic Novel als de verwerking ervan door hedendaagse romanschrijvers aan te tonen.
De spanningsverhouding tussen kader en binnenhandeling wordt in Walpoles The Castle of Otranto geconcretiseerd in het bekende procédé van het gevonden manuscript. Het verhaal wordt voorgesteld als een vertaling, door een zekere William Marshal, van een oorspronkelijk middeleeuws Italiaans handschrift. De eigenlijke bedoeling ervan is de bovennatuurlijke gebeurtenissen van het handelingsverloop (profetieën, visioenen, verschijningen, e. dgl.) voor de achttiende-eeuwse Engelse lezer meer aanvaardbaar te maken, maar terzelfder tijd steekt Walpole er toch een stuk ambiguïteit mee in zijn verhaal die als mystificatie het genre op gang trok. In The Old English Baron (1778) van Clara Reeve wordt dit manuscript-procédé verder uitgewerkt
| |
| |
doordat op diverse plekken in het verhaal, in cursief lettertype nog wel, melding wordt gemaakt van onleesbare plaatsen. Het illustreert op zeer concrete manier een wezenstrek van het griezelgenre als ‘narrative of the Gap’ (Mishra 1994: 38). De spanningsverhouding tusen kader en binnenhandeling, inclusief manuscript, wordt nog het sterkst uitgewerkt in Maturins Melmoth the Wanderer (1820). In dit culminatiepunt van de Gothic Novel traditie krijgen we overigens een ingewikkelde en steeds verdergaande inbedding van geschiedenissen die als zovele ‘mises en abyme’ de thematiek van het verhaal op diverse wijzen reflecteren en multipliceren (zoals dat ook even tevoren het geval was in Jan Potocki's Manuscrit trouvé à Saragosse (1805). Andere gothic novel schrijvers verkiezen dan weer het procédé van de parallelle verhaalstrengen die door de ermee gepaard gaande retardering niet alleen de spanning verhogen, maar terzelfder tijd ook een diversiteit van gezichtspunten opleveren. Kortom, het betreft hier narratieve strategieën die wij bij hedendaagse postmoderne auteurs ook teruvinden, zij het vaak parodiërend ‘omgekeerd’, b.v. bij Umberto Eco.
In het reeds vermelde naschrift bij De Naam van de Roos (1984: 43-44) verwijst Eco o.m. naar een aantal kunstgrepen die de verteller toepast om zijn verschillende personages het woord te geven en gaat hij wat dieper in op het probleem van de inbedding van diverse stemmen of vertelinstanties.
‘Ik wist’, zegt hij, ‘dat ik het verhaal vertelde met de woorden van een ander, terwijl ik er in het voorwoord voor gewaarschuwd had dat de woorden van deze verteller gedestilleerd waren uit minstens twee andere vertelinstanties... Het probleem deed zich echter ook weer voor binnen de vertelling in de eerste persoon door Adson. Wie spreekt er, de achttienjarige Adson of de tachtigjarige? Allebei, dat is duidelijk, en dat was de bedoeling.
Door Adson te verdubbelen, gaat Eco verder, verdubbelde ik ook de serie tussenschakels en afschermingen tussen mij als biografische persoonlijkheid, mezelf als vertellende auteur, vertellende ik, en de personages van de vertelling, de vertellende stem daarbij inbegrepen. Dit ironische spel met het vertellen begint al van bij het eerste hoofdstuk van de roman. Het draagt de significante titel: ‘Natuurlijk een manuscript’, omdat, zegt Eco, iedere geschiedenis al eerder verteld is. De tekst krijgt het karakter van ‘een bibliotheek op verkleinde schaal, teken van de grote die was verdwenen, een bibliotheek samengesteld uit passages, citaten en onvoltooide zinnen, verminkte resten van boeken’ (Eco 1983: 520-21). Eco maakt bovendien ook gebruik, zoals vele gothic novels, van de raamvertelling. Het eigenlijke verhaal is
| |
| |
zelfs tweemaal omkaderd: door een open kader dat zich in de tweede helft van de twintigste eeuw situeert, en een gesloten kader dat bestaat uit proloog en epiloog.
Een gelijksoortige meervoudige inbedding vinden wij ook terug in The Unburied van Charles Palliser, waarbij een voorwoord en nawoord van de uitgever het verslag van de ik-verteller omkadert. Dit laatste kent bovendien een drielagige structuur: het gaat niet alleen om een moord waarvan hijzelf getuige is maar die hij slechts achteraf vertelt; het gaat ook om twee vroegere moorden, daterend uit de negende en de zeventiende eeuw, en respectievelijk opgeroepen middels een oud manuscript en restauratiewerken aan de kathedraal. Voeg daar nog aan toe dat van bij het begin de verteller/verslaggever de beperktheid van zijn visie expliciet meedeelt en dat de lezer meermaals geconfronteerd wordt met een aantal onbetrouwbare vertelinstanties, en men zal begrijpen dat Pallisers verteltechniek al even fragmenterend en refracterend werkt als die van Eco. Het is dan ook niet te verwonderen dat tal van recensenten de roman met die van Eco hebben vergeleken precies om de postmoderne manier waarop hij het verleden weet te herschrijven.
Ook Peter Straub maakt in Ghost Story gebruik van het procédé van meervoudige spiegeling. Het verhaal wordt gepresenteerd door een verteller die zijn geloofwaardigheid zelf ondermijnt: ‘After all, as a novelist wasn't I too a kind of liar? (p. 203). Samen met de procédés van inbedding en omkadering geeft dat aan de roman een sfeer van ambiguïteit omtrent fictie en werkelijkheid. Dit wordt nog versterkt doordat Straub in het handelingsverloop expliciet, maar op een speelse en recyclerende manier, verwijst naar vrijwel al wie naam heeft in de traditie van de gothic novel.
Fragmentering is ook terug te vinden in Margaret Atwoods The Robber Bride. Het verhaal begint erg postmodern met een zelfreflectie van de protagoniste die, zoals bij Palliser, een geschiedkundige is: ‘Where to start is the problem, because nothing begins where it begins and nothing's over when it's over, and everything needs a preface: a preface, a postcript, a chart of simultaneous events. History is a construct, she tells her students. Any point of entry is possible and all choices are arbitrary’. Atwood illustreert deze visie door de lezer meerdere narratieve stemmen te laten horen via drie ingelaste verhalen. Ze staan voor telkens een andere interpretatie van de zg. feiten. In haar roman Lady Oracle zijn de technieken van fragmentatie en multiplicatie niet minder opvallend. De belevenissen, gevoelens en conflicten
| |
| |
van de protagoniste worden gereflecteerd in de gothic novels die ze schrijft, verhalen in het verhaal. Stukken tekst uit deze verhalen worden geregeld afgewisseld met het relaas van haar eigen levensverhaal. De roman gelijkt aldus op een spiegeldoolhof waarin alles tot in het oneindige wordt gereflecteerd (cf. H. Stael 1995: 69).
Spiegeling is eveneens een veelgebruikt procédé in Angela Carters The Bloody Chamber, waarin, net zoals in Atwoods romans, de vrouwelijke protagonist op zoek is naar haar identiteit. Ze vindt die doordat ze geconfronteerd wordt met beelden van zichzelf die haar worden opgedrongen. De verschillende spiegels in de slaapkamer van het kasteel brengen door hun uitvergrotend en multiplicerend effect zowel inzicht als verwarring: men is tegelijkertijd meerdere personen. Carter schijnt hiermee ironisch te reageren op de gotische eenduidige karakterisering van de heldin als óf engel óf ‘femme fatale’. Zij bereikt dit o.m. door in dit vrij korte Blauwbaard-verhaal de spiegels te liëren aan een collectie schilderijen en een aantal boeken met illustraties die het meisje in de bibliotheek van de markies ontdekt, want ook hier heeft het kasteel zijn unheimliche geschiedenis.
Ook het werk van Renate Dorrestein wordt gekenmerkt door talrijke spiegelingen van zowel ruimtes als gebeurtenissen. De vele ‘mises-en-abyme’ in b.v. Ontaarde Moeders en Een hart van steen sorteren daarbij een uitgesproken unheimlich effect. Men ontsnapt niet meer aan de tovercirkel en herhaling van steeds weer hetzelfde. De geschiedenis herhaalt zichzelf doordat de zonden van de vaderen - bij Dorrestein van de moeders - worden bezocht aan de kinderen.
Maar het is tijd om af te ronden, hoewel dat niet postmodern klinkt. Ik hoop te hebben aangetoond dat de hernieuwde belangstelling in een klimaat van postmodernisme voor een populair, zelfs triviaal genre als de gothic novel een markant voorbeeld kan worden genoemd van vaak ironische, alleszins niet onschuldige herschrijving, zoals Eco het uitdrukte. De aanzet ertoe ligt, mijns inziens, in de ambigue werkelijkheidsrepresentatie die beide, postmodernisme en het gothic novel genre, karakteriseert, t.w. de boeiende maar nooit geheel te vatten, want steeds wijkende spanningsrelatie tussen fictie en realiteit.
| |
| |
| |
Geciteerde literatuur
| Atwood, Margaret, 1998. Two Solicitudes: Conversations (with Victor-Levy Beaulieu). McClelland & Stewart. |
| Atwood, Margaret, 1993. The Robber Bride. London Bloomsbury. |
| Buikema, Rosemary, 1995. ‘Monsterlijke liefdes. De gothic novel en het werk van Ruebsamen’ in Bzzletin 224, pp. 46-53. |
| Buikema, Rosemary & Lies Wesseling, 2000. ‘De representatie van het moederschap in verlichte opvoedkunde en zwarte gotiek: een confrontatie tussen Benjamin Spock en Renate Dorrestein’ in Spiegel der Letteren, pp. 156-74. |
| Buikema, Rosemary, 2001. ‘Gothic en Gender. De verborgen kamers van de literaire cultuur’ in Casusboek Literaire Cultuur, Heerlen, Ounl en Nijmegen, Sun. |
| Eco, Umberto, 1983. Il nome della rosa (1983); Ned. vertaling De Naam van de Roos. Amsterdam Bert Bakker. |
| Eco, Umberto, 1984. Naschrift bij de Naam van de Roos. Amsterdam Bert Bakker. |
| Hutcheon, Linda, 1988. A Poetics of Postmodernism. New York, Routledge. |
| King, Stephen, 1977. The Shining. New York, Double Day & Company. |
| King, Stephen, 1986. Danse Macabre (1981); Ned. vertaling, Amsterdam, Loeb. |
| Musarra-Schröder, Ulla, 1988. ‘Postmoderne tendensen in het werk van Italo Calvino’ in Postmodernisme, ALW-Cahier 7 (Vlaamse Vereniging voor Algemene en Vergelijkende Literatuurwetenschap) |
| Mishra, Vijay, 1994. The Gothic Sublime. New York, State University Press. |
| Palliser, Charles, 1999. The Unburied; Ned. vertaling Dolende geesten. Amsterdam Prometheus. |
| Punter, David, 1980. The Literature of Terror. London, Longman. |
| Staels, Hilde, 1995. Margaret Atwood's Novels: A Study of Narrative Discourse. Tübingen, Francke. |
| Straub, Peter, 1979. Ghost Story. Jonathan Cape. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd