Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2000

[p. 179]

Over de poëzie van Maurice Gilliams¹
Willy Spillebeen, lid van de Academie

Na de lectuur van de Nagelaten gedichten (1942) van Karel van de Woestijne beriep Maurice Gilliams zich ‘op de hogere principes van het “auteursrecht” () als een in de kwestie betrokken partij die vroeg of laat in haar artistieke en menselijke belangen wordt bedreigd’ (De kunst der fuga, Vita Brevis III, p.34). Deze nagelaten gedichten deden volgens hem afbreuk aan het gehele werk van de dichter. Hij had toen al de volgende oprisping genoteerd: ‘Want tot de poëtische verworvenheden behoren slechts de weinige, zeldzame en zuivere verzen die de meest geniale dichter ter wereld na veel omzwervingen van het gemoed en de intelligentie, met de pen op papier, overhoudt. Al de rest is dankbaar aas voor de gieren van de filologie en de literatuurhistorie, die zich graag met afval voeden om stand te houden.’ (idem, p. 32)

Gilliams heeft er voor gezorgd dat de vermelde ‘gieren’ weinig te kluiven hadden of hebben. Hij heeft vermoedelijk vroege gedichten, varianten en ook wel latere gedichten vernietigd. Want als oogst van veertig jaar poëtische bedrijvigheid hield hij in 1965 als Gedichten 1919-1958 welgeteld zevenenzestig gedichten over. En in de eendelige postume uitgave van zijn verzameld werk uit Vita Brevis, 1984 was daar geen vers bij gekomen. Wel was De kunst der fuga in de vierdelige editie van Vita Brevis (1975-1977), deel III, p.118 aangevuld met een ‘In memoriam Maurice Roelants’, dat Nachtwake in Antwerpen heet.

Ergens zal nog wel een exemplaar te vinden zijn van Dichtoefeningen en Dit is van het Monniksken, twee bundeltjes die de zeventienjarige Gilliams onder pseudoniem Floris van Merckem zelf heeft gedrukt. Hij was van beroep typograaf, zette zijn eerste bundeltjes zelf en verspreidde ze op 10, 25, 50, 100, 125 en 500 exemplaren. Er zijn varianten en enkele toevoegingen in Vita Brevis (1975-1977), de tweede editie van zijn verzameld werk. Verder is er het tweede deel van Elias of het gevecht met de nachtegalen uit 1936, dat niet in de heruitgave in 1943 en ook niet in latere uitgaven staat.

1 Tekst van de lezing gehouden tijdens de openbare vergadering te Beauvoorde op 12 juli 2000.

[p. 180]

Volgens Gilliams mocht het nooit meer worden herdrukt². In het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort (juni 2000, p. 273-293) plaatste Dirk De Geest een essay over dit door Gilliams geweerde tweede deel van Elias, gevolgd door grafisch werk van Gilliams. De Geest noemt dit tweede deel ‘een belangrijk literair-historisch document’ en ‘een in menig opzicht revelerend en belangwekkend werkstuk’. Verder is het eendelige Vita Brevis (1984) aangevuld met fragmenten van twee onuitgegeven romans-Elseneur of het noodweer der spreeuwen en Gregoria of een huwelijk op Elseneur, die in tijdschriften zijn verschenen. Dit laatste is, gewijzigd en aanzienlijk uitgebreid, negen jaar na zijn dood, in 1991, als roman onder dezelfde titel verschenen. Gilliams' meest controversiële en langste roman (374 pagina's) werd toen met nogal wat hoempa gepropageerd. Ten onrechte want het is geen goed boek.

In het hierboven aangehaalde citaat uit De kunst der fuga heeft Maurice Gilliams het, me dunkt, slechts zijdelings over zichzelf, zijn eigen gedichten en de inderdaad zwakke Nagelaten gedichten van Van de Woestijne. Hij neemt zonder meer een absoluut, volstrekt onhaalbaar standpunt in tegenover de en zijn poëzie. Vanuit die optiek dient ook zijn ‘antitestament’ te worden gelezen en begrepen, het kwatrijn dat fungeert als zijn allerlaatste gedicht:

Geen testament. Droom bezit geen erfgenaam.
Mislukking vraagt een uitgewiste naam.
Beheer geen goedren die mij toebehoorden.
In de afgrond daal ik met Maria saam.

Je kunt dit kwatrijn autobiografisch interpreteren als uitdrukking van tragisch ervaren kinderloosheid, een van Gilliams' ‘Bronnen der slapeloosheid’ in de gelijknamige gedichten en ook al eerder. Maar de ‘droom’ die hij niet heeft kunnen doorgeven aan een erfgenaam is ook zijn eigen onvervulde, onvervulbare droom van het volmaakte gedicht. ‘Mislukking’ slaat dan op de onbereikbaarheid van die droom of dat verlangen. En omdat die droom mislukt is, hoeven zijn ‘goedren’, dit is: zijn werk, niet ‘beheerd’ of bewaard te worden. En tenslotte: de ‘afgrond’ van de vergetelheid na de dood, is voor iedereen bestemd: Maria staat hier voor de geliefde vrouw, maar ook voor alle anderen.

2 Ondertussen is dit tweede deel toch verschenen in ‘Ik ben Elias’ (Meulenhoff, 2000)

[p. 181]

Gilliams hele thematiek zit compact vervat in dit kwatrijn: de onbereikbare droom van het absolute dichterschap als grondoorzaak van zijn eenzaamheid, de stoïsche levenshouding en ook de met de geliefde ‘Maria’ gedeelde eenzaamheid van de kinderlozen. Ik lees in deze verzen ook wel enige pose waardoor de tragiek wat ‘gespeeld’ overkomt. Om het leefbaar, dit is schrijfbaar te maken. Want Gilliams leefde achteraf, met de pen op papier. Zijn bloed was inkt geworden, zijn kinderen waren zijn geschriften en zijn lezers geworden.

Tot ongeveer 1936 schrijft Gilliams in zijn verzen en proza de gevoelsspanningen (al die mysterieuze ‘nachtegalen’ uit Elias) neer tussen hem en de anderen. De gevoelsrelatie met de moeder is nadrukkelijk aanwezig maar de zoon vervreemdt van haar door het volwassen worden én door het dichterschap. Zijn uiterste kwetsbaarheid is dan allang zelfkwelling geworden. Zwarte melancholie als alles overheersend, vaak verrukkend, vaker verlammend gevoel. De jonge dichter probeert dit gevoelscomplex, zijn unieke wezenheid, die wortelt in en worstelt met kindertijd, volwassenwording, sensualiteit en dichterschap, met objectieve beelden en een compromisloze woordasceze (woordreductie) uit te beelden. Toch blijft ook later zijn verhouding tot de mensen, de natuur en de dingen zintuiglijk, sensitivistisch.

In 1931, middenin deze eerste periode, situeert zich zijn dikste bundel (13 gedichten): Het Maria-leven. Daarin is het enige motief de moeder-zoon relatie, geobjectiveerd en verruimd door de religieuze tragedie. In De man voor het venster (Vita Brevis III, p.222) schrijft hij dat hij de ‘Christus-tragedie, in het leven van Maria’ aanvoelde ‘als een louter menselijke, fatale lotsbestemming’. Mijns inziens wordt de ‘Christus-tragedie’ in deze vrij hermetische gedichten ook die van het dichterschap waardoor de zoon eveneens voor de moeder onbereikbaar wordt. Daarmee beklemtoont Gilliams ook zijn hoge dunk van de poëzie: als een religie, zelfs een mystiek.

In de periode van 1936 tot 1958 tenslotte schrijft Gilliams zijn meest bekende en ook rijpste verzen. Nu houdt hij als enig, maar complex motief de fundamentele eenzaamheid over, die hij ervaart als de essentie van dé menselijke conditie.

In Sonnet uit 1919, zijn allereerste bewaarde gedicht, noemt de jonge man ‘wat in mij leeft’, zijn complexe gevoelswereld: ‘fel begeerd venijn der vroegste bloemen’. Een zoete en giftige zelfkwelling. Hij beseft, als hij ‘moeizaam’ en ‘bedeesd’, kenmerken van zijn introversie, leven en vrijheid wil ‘noemen’ of

[p. 182]

uitdrukken, of neerschrijven, dat alles in ‘gedroomde omhelzingen’ voorbijgaat. Het blijft droomverlangen. Toch is er ook de zekerheid dat ‘Eén’ het ‘rag’ en de ‘droeve draden die (zijn) jeugd bevaan’ zal ‘beroeren’. Niet verscheuren: Gilliams heeft zich nooit kunnen (of willen) lossscheuren uit het gekoesterde gevoelscomplex. Ook niet uit de familiale banden. Zoiets druiste in tegen zijn zachtaardig, weemoedig temperament. Die ‘Eén’, met zijn attributen: ‘een zilveren spade’ en ‘op zijn baard de trosjes van seringen’, is een daadmens, geen dromer. Hij is een Dionysos (vergelijkbaar met ‘de jager’ uit zijn prozadebuut Het verlangen (1922), de ‘rode boeren’ uit zijn vroege gedichten en Aloysius uit Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936). Deze ‘Eén’ komt de jongeman bevrijden. Het slotvers luidt evenwel: ‘Maar vrij zal u nog dwazer kwaad ontroeren.’ Als negentienjarige besefte Gilliams lucide dat zijn bevrijding een ‘oefentocht in het luchtledige’ zou worden. Dat ook oog in oog met zichzelf en met de afgrond, de leegte in zichzelf zou blijven en dat het ‘kwaad’, elders in het gedicht ‘het venijn’ (van de poëzie) zijn leven blijvend tot een ‘gevecht met de nachtegalen’, de droom- en schrikbeelden uit zijn jeugd, zou maken. Dat staat al in de eerste gedichten en verhalen, het wordt herhaald in Elias in het symbool van het familiale kasteel en andermaal in Gregoria in het gesymboliseerde kasteel van Elseneur. Gilliams' Elias-figuur, zeg maar Gilliams zelf, is zijn leven lang een Hamlet-figuur gebleven.

In de jeugdverzen uit Het werk der leerjaren (1919-1921) wordt het droomverlangen uit Sonnet hernomen, tegelijk met een grondtoon van melancholie. Weemoedig verdriet en verinnerlijking in conflict met de daad zijn constanten voor nu en later. In zijn jeugdverzen drukt hij die tegenstelling uit met een kluwen van motieven, beelden of symbolen. ‘Trein’, ‘zwervers’, ‘drie boten’, ‘rode boeren’, ‘dichters’ die de ‘eerste ster’ verstaan hebben, het zijn beelden die evasie en ook scheiding tussen moeder en zoon oproepen. Rusteloosheid, vlucht, sensualiteit, poëzie. Droom en daad. Ook de landelijke natuur is middel tot evasie weg uit de gevoelszieke binnenwereld, weg ook van de moeder (cfr. in Elias of het gevecht met de nachtegalen: het kasteel met vooral tante Henriette tegenover Aloysius en de vrije natuur). En in Ballade staat er: ‘De boeren loensten naar de vrouw’. De sensualiteit, het dionysische leven van de daad, bedreigt en daagt ook zijn ‘vrouwelijke’ gevoelswereld uit. De aantrekkend-afstotende werking van de zinnelijkheid (gesymboliseerd door boeren, stieren, havenkroegen: ‘in de holen langs de haven loeren/ stierenogen bloedig in elk mens’ staat er in Vaarwel) versnelt de scheiding tussen zoon en moeder. En de ‘donkre vrouwen’ met ‘hun blind-versteende blik’ van piëta's uit hetzelfde gedicht zijn moederlijke beelden van eenzaamheid en verdriet. Ze verwijzen naar de moeder maar tevens ook al vooruit naar de tragedie van Maria in Het

[p. 183]

Maria-leven. Daar heeft de tragedie m.i. ook, misschien vooral, te maken met: ‘Dichters hebben de eerste ster verstaan’.

Gilliams' eerste gedichten zijn duidelijk episch-lyrisch. Een amalgaam van dingen of landschapselementen, plastische ‘beelden’ waarmee een soort verhaal wordt opgeroepen, veeleer geëtst dan tot in de details verteld of getekend. Deze werkwijze, waarbij de dingen worden gepersonifieerd en van hun onverschillig ding-karakter ontdaan en tevens een complexe gevoelswereld uitbeelden en taalmagisch oproepen, is kenmerkend voor de schijnbaar landelijk-idyllische bundels Eenzame vroegte en Landelijk solo. Tot in de titels zelf wordt het gevoel van eenzaamheid beklemtoond. Ook de wereld van de dingen is uitgebeelde, gepersonifieerde eenzaamheid. In deze bundels, ook in de verhalen Oefentocht in het luchtledige (1924-1927), schrijft Gilliams vaak schijnbaar objectief over anderen. Maar subjectief drukken die anderen zijn eigen gevoelswereld uit. Hetzelfde gebeurt in de dagboekbladen als hij het over schilders, musici of schrijvers heeft. Gilliams doet zich voor als toeschouwer, ook van zichzelf. Zijn dagboekbladen uit 1932-1934 zal hij later, naar een schilderij van Henri De Braekeleer, De man voor het venster noemen. Het tegelijk verachte en verwachte leven van de daad ligt niet in zijn bereik (cfr. alweer de jonge Elias tegenover de oudere Aloysius).

In het gedicht Elegie bijvoorbeeld is de dadeloze ikpersoon ten prooi aan de verveling van de ‘zondag op het land’, met in zijn hart het verlangen (‘verre treinen’, ‘grachten’, ‘vergezichten’, ‘klokken’, ‘dorpen’ ‘waar de bruiden wonen’, ‘boten’ en het besef ‘in het koren staat een huis’ waar - onuitgesproken - een ‘bruid’ op hem wacht.) Maar er gebeurt niets: hij toeft ‘voor het venster/ van een boerenkamer/ waar een stoel de stilte tekent/ en de bloemen bruin verwelken/ in een glas groen water.’ Het leven gaat voorbij. Er is enkel verveling, onvervuld verlangen, en ook reeds verval.

Het verlangen maakt alles nog erger dan het al is: het komt ‘'t hart zijn honig roven’. Het verleidt soms tot jeugdig doodsverlangen. In Ballade ontstijgt ‘een kleine nachtegaal’, een hevig levende, ‘in stervenspijn’ alle tegenstellingen, ook goed en kwaad (‘konijn’ en ‘vos’) die opgelost worden in de dood. Een van de ‘nachtegalen’ in Elias is trouwens het doodsverlangen, droombeeld en verschrikking tegelijk. Gilliams' evasie, weg uit de onverzoenbaarheden, is en blijft een ‘oefentocht in het luchtledige’, oog in oog met de afgrond van het absolute Niets. De ‘kleine nachtegaal’ wordt aangezogen door het Niets en van hem blijft er ook niets over. Op die manier geeft Gilliams zijn op het absolute gericht geloof (of ongeloof) weer.

[p. 184]

Gedroomd doodsverlangen wordt in de beelden van de jacht, die veelvuldig voorkomen in de eerste bundels, soms geperverteerd tot het tegendeel ervan, namelijk de daad en de drift om te doden. Prooi en jager vallen dan samen. In het gedicht Ballade bijv. schiet ‘de knaap’ naar het wild, mist het, schiet opnieuw, achtervolgt het, grijpt ‘de blinde haas’, een weerloze dus, wurgt hem, laat hem ‘lam in de wind’ achter en ‘holt naar huis, bij zijn moeder die hem kust’. De ‘knaap’ met zijn haast primitieve wreedheid en bloeddorst, zijn ongeremde levenshonger en dadendrang staat tegenover ‘zijn moeder’ met haar zachtheid en liefde. Haar liefde staat lijnrecht tegenover de demonie van zijn ‘gruwzaam bedrijf’. Zij ‘begrijpt hem niet’ en onderverstaan hij ook haar niet en ook zichzelf niet.

In dit gedicht wordt voor het eerst Gilliams' landschap, beeld van zijn levensbeschouwing en zelfbeschouwing, geschetst of geëtst. Enerzijds een vlakte, vaste sneeuw, heide, ijzerhard struikgewas, dodelijke kou; anderzijds het huis met de moeder, de beveiliging die de knaap ontvlucht maar waar hij toch altijd naar terugkeert. Wie Elias, De man in de mist, Winter te Antwerpen heeft gelezen, herkent dit landschap goed genoeg. (In zijn gehele werk is het trouwens ook altijd avond of nacht, herfst of winter. En het weer valt zelden mee.) In zijn latere gedichten zal Gilliams werk dit landschap nog indringender uitbeelden. Het wordt dan beeld van zijn wereld van onontkoombare eenzaamheid. En nog later vloeit hij er als het ware mee samen.

Op de vlakte, op de vaste sneeuw,
met geniepige jonge list
achtervolgt de knaap met zijn buks
het wild dat hij, vurend, heeft gemist.

Over het slapend heidegebied
waar zijn derde schot
een verre weergalm achterliet,
in het ijzerhard struikgewas
en de dodelijke kou van eenzaamheid,
grijpen zijn handen de blinde haas
die tegenworstelt en bijt.

- Dit gruwzaam bedrijf,
o zulk hart op bloed belust
in een onbeteugeld lijf.

[p. 185]

 

Zijn buit laat hij lam in de wind

 

en hij holt naar huis,

 

bij zijn moeder die hem kust.

 

 

 

Maar zij begrijpt hem niet

 

aan 't einde van dit bitter lied.

De bundel Landelijk solo lijkt romantisch-idyllisch. De koster Martijn, het boerenmeisje, het bruidje, de gij-persoon of geliefde, het zijn als het ware personages uit aarzelende, weemoedige, landelijke verhalen. Maar nergens ervaren ze de verveling van de eentonigheid, de asceze van de gedachteloosheid als volheid en vervuldheid. Wel als ultieme eenzaamheid. Afscheid nemen is altijd onvermijdelijk en de vergankelijkheid is in de gebeurtenissen en in de dingen aanwezig: ‘Ik verlaat u over een uitgedroogde gracht/ waar een oude schoen vergaat en wat/ roest overblijft van duurzaam ijzer’ (Landelijk solo). In het motief van de geliefde speelt het moeder-motief mee. Ook de relatie tussen man en vrouw, waarin Gilliams tevens de relatie met de buitenwereld oproept, is gedoemd om te mislukken: ze kwellen elkaar en zichzelf in hun twee-eenzaamheid.

De onvermijdelijke scheiding tussen zoon en moeder, of man en vrouw, of tussen dichter en buitenwereld, zal geïdealiseerd, verdicht, vergeestelijkt en als het ware absoluut hernomen worden in het Maria-leven.

Ook in het latere werk blijft de scheiding tijdens het leven onvermijdelijk, maar wordt de dood een absoluut ervaren eenheid: ‘want niets is hier want elders samen/ waar geen verlangen de een van de ander scheidt’ heet het in Bronnen der slapeloosheid. Het ultieme slotvers van dit oeuvre klinkt zo gezien wel degelijk positief: ‘In de afgrond daal ik met Maria saam.’

Met de titel De fles in zee en vooral door middel van citaten van Alfred de Vigny en Pierre Drieu de la Rochelle lijkt Gilliams te willen beklemtonen dat zijn werk, als getuigenis van voorbij leven, buiten-persoonlijk is geworden. Hoe autobiografisch ook, het wordt de anonieme getuigenis van de unieke ervaringswereld van een individu. Dit individu is onbelangrijk want in zijn opzet mislukt. Daarom: ‘Mislukking vraagt een uitgewiste naam.’ Van nu af aan is er in alle gedichten geen ander personage meer dan de ik-persoon. De gedichten worden bijna alle vrij abstract en bespiegelend en het web van de motieven wordt herleid tot één enkel: de eenzaamheidservaring als fatum.

[p. 186]

Een uitzondering hierop is het concrete beeldgedicht Tristia ante. Er is weer het heidelandschap met sneeuw. Er zijn ook de dingen: hoeve, houtmijt, spar én ster, fel contrasterend, ‘sterk en geëtst’ zoals Gilliams in zijn woorden vooral beeldgebruik altijd doet. In de dingen wordt de verlatenheid van dit landschap der ziel ontmakserd. Bovendien ‘knaagt de kou tot op het been’, en ‘het schot’ rekt ‘de horizon tot eeuwigheid’. Ook de ‘rampzalige zwerftocht’ van de ik-persoon door dit eenzame land duurt inderdaad tot in ‘zijn’ eeuwigheid, tot zijn dood. De jeugdige, dionysische dadendrang is voorbij. Gilliams maakt dit weer duidelijk langs de (gebroken) dingen om: ‘de stompe bijl’, ‘de gebroken pot’, de gemartelde haas ‘onbewust en stijf in zijn bloed op de sneeuw’. De vereenzaming van de ik-persoon, een vervreemding eigenlijk waardoor hij ‘de planten zonderling’ kent, is reeds aangegeven in de zwart-wit contrasten. Het witte licht in hem, dit is het gehele kleurenprisma, de aleenheid, staat in scherp contrast met het smalle, nauwe ‘eigen lijf’.

Enkel in de dood kan die eenheid gerealiseerd worden. In De fles in zee staan dan ook drie doodsgedichten. Gilliams elegische droefenis is meer en meer een levenshouding geworden van troosteloosheid en hopeloosheid: er bestaat geen toekomst, slechts banaliteit, verveling, voorbijgang, teloorgang en de dichter hunkert ernaar om aan zichzelf te ontkomen, aan zijn beperktheid, aan zijn lot. Er rest hem slechts een stoïcijns, uitzichtloos elegisch verdriet om ‘het fier en droef bestaan’, een verstarring die de volmaaktheid van de dood nabijkomt.

Deze ‘hoofdthematiek’ van Gilliams' gedichten vanaf 1936 komt ook in de vorm ervan tot uiting. Die vorm is heel streng geworden, klassiek in de betekenis van volkomen afgerond. Als een kei. In De man voor het venster (Vita Brevis II, p. 197) schrijft hij dat zeer weinig dichters er in slagen in ‘gehéél het vers als een prangend weerhouden drift te doen gevoelen’ omdat ze te veel rekenen ‘op de werking van het rijm’. Hij wantrouwt het rijm. Hij wil, wat hij noemt ‘de muzikale passie’ en ‘het lyrisch karakter’ niet aan het rijm vasthechten, dat hij in dit geval een ‘een truukje van virtuozen’ noemt. Hij verkiest boven het rijm de minder opdringerige, zelfs vervagende werking van de assonantie. Zijn latere verzen zijn plastisch-beschrijvend: een amalgaam van ‘dingen’ beelden het innerlijke landschap van de dichter en ook zijn relatie met de buitenwereld uit. Het landschap is uiteraard hetzelfde als in eerder werk, maar het is nog meer gedetailleerd en fragmentarisch ook gepersonifieerd. Het is een heideland, oud, waar nog slechts twee seizoenen overblijven: de herfst met de verwording, het vergaan en ook de voorbijgang van de tijd en de winter met koude, ijs, sneeuw, dood. Het individu wordt gedwongen

[p. 187]

steeds meer op zichzelf terug te vallen: ‘Ik heb de wereld zo koud en onherbergzaam gevonden. En datgene wat ik mijn binnenste vermag te heten: het is een beperkte ruimte. Het “buitenste” schijnt naar alle kanten open te staan. Maar van het “buitenste” weet ik alles: het is overwonnen.’ Zo staat het in Winter te Antwerpen (Vita Brevis IV, p.228).

In dit oude, vermoeide ‘land van grijsaards na de zomer’ staat ‘het kasteel’, elders ‘'t geboortehuis’ ‘in zijn grachten te verrotten’ ‘en jeugd en lief en àl zijn niet te naderen’ (Herfst). In deze onbewoonde, liefdeloze ‘vlakte waar geen moeders wonen’ met haar extreme eenzaamheid en onherstelbaar tekort en haar ‘warhout van gewassen’ leiden ‘donkere paden naar helle kerkhoven’. Gemoedsvrede is hier niet te vinden. De honden liggen vastgeketend in de regen, de ratten vreten het karige voedsel (Winter te Schilde). Een equivalent van dit heidelandschap is ‘een binnenplaats met gras’ waarin de ik-persoon in de kou staat te lezen in het ‘boek’ van zijn innerlijk (Droomfuga). Nog een ander is ‘het huis van kamers en de stad van straten’, met katten die zijken in de trieste sloppen van de Antwerpse achterbuurten (Sterven te Antwerpen). Nog een ander tenslotte is het strand met ‘solferkleurig duin’, golven waarin ‘het rammelen van de ketens wordt gehoord’ en ook ‘beschuimd wrak hout’. (Winterkust). Uit dit alles blijkt in hoe grote mate de eenzaamheid binnen de ‘beperkte ruimte’ van het eigen innerlijk wordt ervaren. De dingen zelf zijn door deze eenzaamheid aangetast en worden er ook door getekend.

De buitenwereld is overwonnen. Voor Gilliams kan het leven geen enkele verrassing meer bieden. Er blijft nog maar één motief over en toch doet dit later werk gevarieerder en vooral genuanceerder aan dan het eerdere omdat Gilliams' plastisch talent hier ten volle tot zijn recht komt. Deze gedichten komen ook direct over: Gilliams beoefent minder dan vroeger de weglating en de gevoelsindrukken zijn meteen door en in de dingen gepersonifieerd. Het vers vertoont bovendien een ritmische gespannenheid, een strakke beheerstheid die het geheel doortrilt. Deze gedichten zijn in zichzelf besloten en toch ook naar overal open. De dichter slaagt erin om ‘met zulke verantwoordelijkheid (zijn) menselijk tekort vorm te geven, dat er een wanhoopskreet uit opstijgt, een paar seconden alvorens de wereld (voor hem W.S.) vergaat.’ (De man voor het venster, Vita Brevis II, p. 44)

Verzen uit 1936 bevat vrijwel uitsluitend in-memoriam-gedichten. Ze houden direct verband met de recente dood van de moeder. Het overheersend motief is de extreme eenzaamheid met als nevenmotief de verveling: ‘hier geeuwt de heide.’ De aftakeling door de ouderdom wordt uitgedrukt door

[p. 188]

herfst, dierlijke beelden, stank, verrotting. In Gilliams' kijk op de dood is er een belangrijke verschuiving opgetreden. De jeugdige dood van de ‘kleine nachtegaal’ in Ballade uit 1923 werd jubelend beschreven ‘fier en los’, zot en bedwelmd; de dood van oude mensen daarentegen is walgelijk, vernederend en wordt ook navenant opgeroepen. Maar in beide gevallen is de dood onherroepelijk, definitief en daarom ook een ‘wonder’ van volmaaktheid.

De volstrekte eenzaamheid krijgt in het al vermelde Winter te Schilde zijn nergens meer overtroffen inhoud. Het eenzame landschap is volkomen onbewoonbaar want niets van de moeder noch van het kind - ook het nooit geboren kind - blijft in deze vlakte waarin een niet nader genoemde ‘men’ reddeloos ronddwaalt. Over Winter te Schilde schrijft Gillams zelf in De man voor het venster (Vita Brevis, p. 80): ‘Dag aan dag loop ik rond met hoorbaar geprevelde verzuchtingen op de lippen, die tenslotte al niet meer dan onsamenhangende woorden schijnen: “onbewoonbaar land, winterschimmel, moeder”. Doch zoals anderen de woorden horen, bestaan ze niet voor mij, wat ik des te dieper besef nu ik ze zwart op wit aan het papier toevertrouw. Zij maken deel uit van een complete beeldenreeks, onuitspreekbaar nog, die door middel van het steeds herhaalde en zelfstandig benoemde voor het onbenoembare een uitweg zoekt.’ Dit lange citaat omdat de dichter hier iets zegt over hoe zijn gedichten vermoedelijk zijn ontstaan: uit losse woorden, die in hun gevoelswaarde en hun dingwaarde zijn eigen ervaring van eenzaamheid en zijn wanhopige pogingen om het onbenoembare te benoemen weergeven.

Het is een vlakte waar geen moeders wonen;
het sneeuwt, en blinder zwellen de moerassen.
De stilte vriest aan 't warhout der gewassen,
langs donkre paden naar helle kerkhoven.

Maar wiegeliedren hoort men nergens ruisen,
geen winteravondzangen brengen vrede.
De natte honden bassen aan hun keten;
de bruine ratten dringen in de huizen.

Daar rusten, donker-weg, de ronde broden,
Het karig voedsel voor de bittre dagen.
En alles wat een mensenziel kan klagen
verkropt zij in der doden zoete namen.

[p. 189]

Ook in Tien gedichten - hoe kon het anders - wordt dezelfde thematiek behandeld. In het bekende Tweespraak in de herfst wordt in drie strofen respectievelijk de jeugd, de volwassenheid en en de ouderdom opgeroepen, telkens door middel van twee subjectieve regels (wij-vorm, de gesprekspartners) en twee objectieve regels (natuurbeelden). Typerend en betekenisvol is dat ‘Omhooggerezen’ grammaticaal zowel slaat op ‘dit land’ als op ‘wij’ en ‘gehuld in nevels’ zowel op ‘wij’ als op ‘nacht’: ‘Omhooggerezen uit de grond der tranen/ zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.’ En: ‘Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels.’

Dit land en de nacht zijn de buitenwereld en ook de persoonlijke ervaringswereld van de dichter en van de ander (zijn vrouw?). Mijmerend over de jeugd konden zij omhoogrijzen ‘uit de grond der tranen’ en zo ook ‘dit land’, het geboorteland ‘zien’. Het is ‘gelijk ons eigen peinzen’, dit wil zeggen gelouterd en zo goed gekend als hun eigen gedachten. Het ‘buitenste’ is inderdaad overwonnen. ‘Zien’ is vanuit het heden terugblikken naar het verleden en dit verleden concretiseren. Objectief was het de rustige geborgenheid van mensen en vee in de nacht (cfr. ook elders het herdersmotief). Mijmerend over de volwassenheid zien zij het verleden en vooral het heden almaar onwezenlijker (‘maan’). Ze ‘schrijden’ voort - wat plechtig is, en vreemd - en vervreemden, vergrijzen ‘onzichtbaar’. De maan is hier, net als overal elders in het werk, een motief van vervreemding, wat in later werk ook nog door de aquariumachtige sfeer wordt weergegeven. Objectief wijst deze vervreemding op onrust, op (doods)verlangen: ‘ver gehoorde treinen’ (treinmotief) en gevoelskou: ‘het gras geurt killer’, de verbondenheid met de natuur van de kindertijd en met de mensen is verbroken. Bij de ouderdom, het nu-moment dus, neemt de belangstelling voor alles af: er rest niets anders meer dan ‘wat onthoudbaar bleef met kinderogen’, de dingen die écht belang hebben, gezien met de onbevangenheid van een kind. Gilliams onthoudt inderdaad met de ogen: hij is een bij uitstek visueel dichter. Vandaar ook zijn grote belangstelling als essayist voor schilders. Objectief weer betekent het dat alles - dingen, dieren, mensen - vergaat. De dichter dialogeert met iemand (Maria? Zichzelf?) over de vergankelijkheid van alles, essentieel aanwezig al in het eeuwige verdriet, ‘de grond der tranen’, waaruit alles trouwens is ontstaan.

Omhooggerezen uit de grond der tranen
zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.
- ‘In bruine hoeven midden blauwe weide
slapen de mensen met hun vee vergaderd.’

[p. 190]

 

Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,

 

om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.

 

- ‘Het water rilt van ver-gehoorde treinen,

 

het gras geurt killer van vertreden netels.’

 

 

 

Wij worden oud en zo gaat alles zwijgen

 

wat niet onthoudbaar blijft voor kinderogen.

 

- ‘De kam der hanen hangt gelijk de rozen,

 

de hoven gaan niet altijd geuren blijven.

In deze reeks staan ook de requiem-gedichten voor zijn vader. Ze zijn negen jaar na die voor zijn moeder geschreven. De moeder stierf in 1936, de vader in 1945. Ze worden gesitueerd in het ‘geboortehuis’. Door beelden van verlies, voorbijgang en dood: de schaduw van de grafzerken, die alles gaat bedekken en onmeetbaar geworden is, de tijd die stilstaat en eeuwigdurend wordt namelijk ‘het uur der jaren’ en de uitgedronken beker die gaapt als een gestorven mond, worden onherbergzaamheid, eeuwigheid en gezag van de dood beklemtoond. En ook in het tweede requiem voor zijn vader noemt Gillaims de dood niet direct.

De bekende gedichten Media vita en Sterven te Antwerpen hebben dezelfde thematiek. In het laatste wikt ‘de stenen engel van de Cathedraal’ (de doodsengel) het lot van de stervelingen dat met dierlijke beelden (‘luizen’, ‘katten’) wordt opgeroepen in al zijn wanhopige, opstandige verworpenheid. Meesterlijk worden de langzaam aftakelende smerigheid en de dood geëvoceerd. Ik wees al even op de tegenstelling met de jubelende doodsdrift van de jeugd. Niets biedt redding: ‘De kralen van de rozenkrans’ gaan ‘verloren’, er blijft niets over, geen raadsel, enkel ‘ledigheid in ledigheid’. Het gedicht eindigt na het sarcastische ‘Telt goud, drinkt wijn’ met ‘Het vuil rot ondergronds. Bidt niet voor het geraamte.’ Wrang ervaren mislukking beheerst elke levensbalans van de ouder wordende dichter.

Daar komt een hernomen, nu nadrukkelijk motief bij: de kinderloosheid, verbonden met het moeder-zoon motief en zijn vrouw Maria: ‘het zwanenpaar ligt in zijn zang verslagen’ klinkt het in Postume tweespraak. En in Winterkust:

Maria, langs het strand roept naar het kind
dat wij niet meer verwachten dan in dromen.
Het antwoord dat wij in ons lichaam horen
geheugt ons moeder's roepen naar haar kind.

[p. 191]

De eenzaamheid van de kinderlozen wordt aangrijpend verwoord in het volgende beeld: ‘De meeuwen zijn alleen, met honderd samen,/ als niet een kleine meeuw naar aas verlangt.’ En ook: ‘Niets hoort ons toe’. De dingen zelf drukken onze eenzaamheid uit; Enkel met de dood wordt de twee-eenzaamheid opgeheven: ‘Straks keren wij, elkaar beminnend thuis.’ In het slotvers van zijn antitestament luidde het: ‘In de afgrond daal ik met Maria saam.’ De dood wordt als positief ervaren: thuishaven, voltooiing, eenheid.

De definitieve afrekening met zichzelf en de wereld heeft Gilliams Bronnen der slapeloosheid genoemd. Ze vormen de verklaring van Gilliams ‘mislukking’.

Een eerste ‘bron’ is het vervreemd ervaren van de werkelijkheid: een onderwaterwereld, een ‘zeemansgraf’ waarin liefde een hulpeloos gebaar is: ‘Maar als Maria zucht, vat ik haar hand.’ En ook het besef dat enkel in de wereld van het absolute, de dood, het Niets, een mogelijkheid bestaat tot eenheid.

Een tweede ‘bron’ is de schizofrene situatie van de schrijver die terwijl hij schrijft een ander wordt. Cfr. in De kunst der fuga (Vita Brevis II, p.117): ‘Het is de wanhoop van de dichters: zodra ze met schrijven ophouden, horen ze de stem niet meer waar ze onder het werk aan gehoorzaamden. Ze hebben het gevoel in de woestijn van het totale doofzijn onder de zandstormen te bezwijken.’

Een derde bron, de voornaamste, waar drie gedichten aan worden gewijd is de kinderloosheid van het paar met in de dierlijke beeldspraak verzet en weigering tot aanvaarding:

Wolvin en wolf in 't winters ledikant
als het gehuil des harten krimpt tot fluistren:
uit de angsten ranken namen op in 't duister
met in hun wijn de bloedsmaak van het lam.

Als in de tijd van de ouders zijn de nachten,
op 't huis gestapeld drukt het tempelpuin;
en waar een lichtstraal door een schaduw suist
bederft de waan tot schimmel op de wanden.

't Gedroomde kinderhandje rust in ons;
zijn polsje klopt gelijk in nood de borst
der vogels die men treurig vrij moet laten.

[p. 192]

 

Samen, onder de vlag van 't beddelaken,

 

als na een veldslag zijn wij opgebaard.

 

Maria's hand rust op mijn grauwend haar.

In de volgende gedichten staat ook nog: ‘Maar kindernamen laten zich niet vinden.’ En eveneens: ‘O beet van kindertanden/ in mijn hand./ - Er is geen wonde,/ er is geen hand.’

Het samenzijn met Maria, de lotgenote die hem ook leert zijn levenslot te aanvaarden is bron van nog drie gedichten. In het derde wordt de taaiste illusie prijsgegeven: dat zijn leven door zijn ‘werken’ niet op een mislukking is uitgelopen. Hier staat: ‘In 't vunzig voshol van mijn werken/ belaagt een spin een mier. De wortels rotten.’

De allerlaatste bron van de slapeloosheid is de dood, ‘de zwaardvis’ en met hem ook het ultieme doodsverlangen:

Hoe zal het zijn wanneer de zwaardvis nadert
in 't wassend water der barbaarse dromen?
Zijn schaduw jaagt naar de onbegrensde woorden
over de parelbedding van de tranen.

De harpen liggen voor altijd gebroken
op 't strand waar ongeboren kinderen baden.
En in 't verdriet der dagen van de jaren
hunkert ons hart naar dierbre namelozen.

Gods vaste Burg ligt in het zand verzonken.
De zwaardvis komt. Reeds wit van slaap, verdreven
van elkaar, verlangen wij naar 't avonddonker.

En in de ziel gereed om te verdwijnen,
Krijgt ieder op zijn klip zijn angsten toegemeten,
Tot in de borst verkleumd van zwijgzaamheid.

Daarna kan het afdalen in de afgrond, samen met Maria, beginnen. Of, zoals hij in De kunst der fuga (Vita Brevis III, p. 116) in wat hij noemt een ‘Ontwerp voor een acte van afscheid’ schrijft, nadat hij geformuleerd heeft waarin hij niet (meer) gelooft: ‘Wel spoedig doven de vermogens uit om naar buiten, naar binnen te staren. Dan is alles - nauwelijks aangevangen in uw

[p. 193]

ogen - voleind, want het is voleind in mij.’ De dichter heeft dit gedicht evenwel geschreven in 1958, vierentwintig jaar voor zijn dood in 1982.

De poëzie van Maurice Gilliams doet, net als hij schreef over die van Van Ostaijen in Een bezoek aan het prinsengraf (Vita Brevis, p.207), ‘uit de grondlagen van haar geheimenis, een straling () gevoelen’, waarbij hij Novalis citeert: ‘we kunnen niets bewijzen, maar we wéten meer’. Daar herhaalt hij ook wat de ‘mislukking’ uit zijn ‘antitestament’ uiteindelijk betekent: ‘Bezig met schrijven, terwijl en zolang ik schrijf, heb ik oprecht behoefte, wezenlijk nood aan het supervolmaakte gedicht, dat, ongeschreven, nooit door iemand zal kunnen geschreven worden.’ (idem, p.207) Daarom: ‘Droom bezit geen erfgenaam’.

Binnen het bestek van dit thematisch opgevat stuk heb ik niet nagegaan of en op welke manier het dichterschap van Maurice Gilliams schatplichtig is aan de poëzie buiten Vlaanderen. Er zijn raakpunten met bepaalde gedichten van Martinus Nijhoff. Ook stelde en bewees Paul de Vree (in Ontmoeting 55, Desclée de Brouwer, 1964, p. 43-46) dat Gilliams in de Nederlandse literatuur de enige pendant zou zijn van het Duitse tragische expressionisme van o.a. Georg Trakl en Georg Heym, ‘onaangezien magischrealistische en surrealistische ingevingen.’ Rainer Maria Rilke dient eveneens vermeld en niet alleen omdat ook hij Das Maria-Leben heeft geschreven. Volgens P.J. Buynsters, buitenlands erelid van deze Academie (in Spiegel der Letteren, 8, 1965, p.184-201) krijgt de veeleer toevallig samengebrachte gedichtencyclus van Rilke de betekenis van een pleidooi tegen de Zoon en diens Rijk, terwijl Gilliams' hecht aaneengesloten cyclus de tragische situatie wil verbeelden van twee mensen die elkaar innig liefhebben maar noodwendig elkaar moeten wonden, daar hun wegen uiteengaan.

Maurice Gilliams is gestorven op 20 oktober 1982. Ondertussen werd de Stichting ‘Vita Brevis’ opgericht. En uit wat door haar leden in de loop der jaren is gedaan en ongetwijfeld nog zal gedaan worden, blijkt dat zijn ‘goedren’ wel degelijk en goed worden beheerd. Dat hem dit niet zo zou gezind hebben, is pose - hij heeft zelf die stichting in het leven geroepen. Maurice Gilliams' ‘fles in zee’ is al vele jaren opgevist en de berichten over zijn leven zullen nog lang worden gelezen.

Voor de gedichten werd Gedichten 1919-1958, Drongen, 1965 gebruikt; voor de overige citaten: Vita Brevis I, II, III, IV, Brugge, Den Haag, 1975-1977.