Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2000 (2000)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2000

(2000)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een verboden boek
Maurice Gilliams en zijn roman Elias
Martien J.G. de Jong, buitenlands erelid van de Academie

1.

De meeste bewonderaars van Maurice Gilliams' Elias of het gevecht met de nachtegalen kennen die herhaaldelijk herdrukte roman in een heel andere vorm dan hij had bij zijn eerste verschijnen in 1936. Over dat verschil zou ik een aantal opmerkingen willen maken.1

 

De eerste druk van Elias bestond uit vier delen:

1.Een voorbericht met de ondertekening Olivier Bloem (p. 7);
2.een ‘Eerste cahier’ bestaande uit zeven ongetitelde hoofdstukken, met een motto van Francis Jammes: ‘La poésie que j'ai rêvée gâta toute ma vie. Ah! Qui donc m'aimera?’ (p. 9-170);
3.een ‘Tweede cahier’ van drie ongetitelde hoofdstukken met een motto van Friedrich Hölderlin: ‘April und Mai und Junius sind ferne./ Ich bin nichts mehr. Ich lebe nicht mehr gerne.’ (p. 171-268);
4.een ‘Appendix’ met vier ongetitelde gedichten in het Frans (p. 269-272).

Add. 1.

Het voorbericht van Olivier Bloem maakt de samenhang duidelijk en functioneert meteen als interpretatie-aanwijzing voor de lezer. Ik citeer:

 

In de lente van het jaar 1924 overleed de jonge architect Vincent Elias Lasalle. Geboren te Antwerpen, had hij het geluk zijn jeugd in het hartje van de Kempen, op een ouderwetsch landgoed door te brengen. Reeds zijn kindertijd was zwoel en woelig van graag aangekweekte zelfpijniging, die uit de emotie van onderschatte teleurstellingen is ontstaan. Hij noemde zich met bepaalde ijdelheid een zelfkoesteraar.

De eerste helft van dit boekje is samengesteld uit fragmenten van door hem nagelaten gedenkschriften; het zijn veeleer melodische verschuivingen dan dat ze eigenlijke verhalen zouden zijn; zij hebben een onmerkbaar begin en zij eindigen bijna niet. Zij ontleden met merkbaar zelfbehagen wat hij graag noemde ‘het in afzondering bedreven poëtische kwaad’.

Het bijna pervers herbeleven van zijn jongensjaren verklaart de manier waarop deze bladzijden zijn geschreven.

De drie laatste hoofdstukken die het tweede cahier uitmaken, zijn er door mij aan toegevoegd; dagboeken en brieven van Elias heb ik daartoe gebruikt.

Hij leed en stierf aan een soort smart die als het vergaan van ons zelf is, die alle troost afwijst. Hij was graag over zichzelf, eerder dan over een ander, verwonderd.

OLIVIER BLOEM

Add. 2.

Bloems opmerking over ‘melodische verschuivingen’ zonder merkbaar begin en einde kondigen al aan dat men in het ‘Eerste cahier’ geen chronologisch geordend verhaal van uiterlijke feiten heeft te verwachten. De vertelwijze blijft beschouwend-iteratief en het tijdsverloop diffuus. Desondanks kan de aandachtige lezer vaststellen dat de verhaalstof werd geordend volgens de seizoenen in de kalender van één schooljaar. Vertellende ik-figuur is het twaalfjarige jongetje Elias, dat op een afgelegen landgoed (‘kasteel’) woont met zijn moeder en zijn tantes. Hij leeft meer in de wereld van zijn zelfpijnigende verbeelding dan in die van de werkelijkheid. Dienovereenkomstig geeft hij een mysterieuze, soms vreeswekkende betekenis aan gewone dagelijkse dingen en vooral aan een spel met wegvarende papieren bootjes en aan zwerftochten met zijn zestienjarige neef Aloysius, die in de vakantie komt logeren en voor wie hij een bewonderende, nu en dan wat zwoel aandoende vriendschap koestert.

 

Als zijn neef vertrokken is, wordt de morbide fantasie van de kleine Elias opnieuw en nóg heviger aangewakkerd door de omgang met zijn ongetrouwde, decadent-levensmoede tante Henriette, wier larmoyant gedrag een onweerstaanbare stimulans wordt voor zijn afmattend verbeeldingsleven. Aan het slot van Elias' peinzend verhaal vertrekt de jeugdige verteller tussen zijn moeder en zijn tante in een schokkend rijtuig naar een kostschool. Tot ziekwordens toe moet hij dan zijn woede verkroppen om de vraag ‘waarom het zoo droef, zoo onrechtvaardig moet zijn?’

Add. 3.

De verteller van het ‘Tweede cahier’ is geen hoofdpersoon, maar getuige. Olivier Bloem is een kunstschilder die door een architect wordt aangezocht

voor muurschilderingen in een nog te bouwen boskapel. Deze architect is de Elias uit het ‘Eerste cahier’. Bloem schrijft in zijn eerste hoofdstuk over kostschoolherinneringen aan de ‘bijna onwezenlijke verschijning’, en de onbegrijpelijke nachtelijke tochten van deze ‘mooie’ en ‘precieuze’ knaap Elias, met zijn ‘buitensporig verbeeldingsleven’. Zoals Elias van zijn sterke neef Aloysius hield, zo heeft Olivier Bloem gehouden van de tere en mooie knaap Elias.2

 

In een tweede hoofdstuk vertelt Bloem over zijn verblijf met Elias in een boswachtershuis bij een kasteel, dat wordt bewoond door twee meisjes, van wie de oudste de opdracht gaf tot het bouwen van de kapel. De lezer vermoedt dat ‘die twee zonderlinge wezens’ geen andere zijn dan de twee meisjes met wie het jongetje Elias van het ‘Eerste cahier’ om een nachtelijk vuur heeft gedanst op een van zijn zwerftochten met zijn avontuurlijke neef Aloysius. Bloem constateert dat de volwassen Elias zijn wereldvreemde fantasieën en gedragingen nog steeds niet heeft overwonnen. Dat blijkt ondermeer uit een nachtelijke bijeenkomst op het met kaarsen verlichte kasteel, waarbij de meisjes in een melodramatisch decor hun gestorven moeder herdenken. De onwezenlijke sfeer wordt nog verhevigd, doordat hun ‘uitgehongerde’ witte paard op hol staat in de sneeuwjacht. Tenslotte komt Bloem tot het inzicht dat de kapel met de muurschilderingen tot de hersenschimmen van Elias zal blijven behoren. Hij neemt afscheid van zijn vreemde vriend en vertrekt. Maar niet voorgoed.

 

In een derde hoofdstuk vernemen we dat Bloem opnieuw contact heeft opgenomen met Elias, die weer bij zijn ouders in Antwerpen woont. Als architect heeft Elias de door een ‘linksgerichte politieke groepeering’ uitgeschreven prijsvraag gewonnen voor de bouw van ‘een bewoonbare werkmansbuurt, die door menschen (en niet door machtige, doch abstracte symbolen) beteekenis en reden van bestaan zou krijgen’. Maar dit betekent niet dat Elias zou zijn bekeerd tot aanvaarding van de dagelijkse, laat staan sociaal-politieke werkelijkheid. Hij blijft onberekenbare dingen denken en doen en ‘in de grond was hij het vereenzaamd jongetje gebleven, dat verveeld en misnoegd het kasteel ontvluchtte om er na een paar uren zwervens naar weer te keeren, met een onbeduidend schrammetje aan het voorhoofd of een gekneusde knie.’ Tijdens de volksfeesten bij de opening van de door Elias ontworpen arbeiderswijk, valt plotseling de elektriciteit uit. Later blijkt dat er

kortsluiting is ontstaan. In de hoogspanningscabine vindt men het met brandwonden overdekte lichaam van Elias.3

 

Over de schilderkunst van Olivier Bloem vernemen we in de loop van het verhaal, dat ze evolueert van religieus naar realistisch en sociaal geëngageerd. Zo suggereert het nieuwe architectonisch-urbanistisch project van Elias aanvankelijk een overgang van het symbolisch-esthetische, naar het sociaal-etische. We zien, met andere woorden, een ontwikkeling die vergelijkbaar is met de gang van zaken in tendentieuze verhalen als De wandelende jood van August Vermeylen, of De kleine Johannes van Frederik van Eeden. Maar met dit enorme verschil, dat de socialistische of christelijke bekering van Elias mislukt. Waarbij mag worden opgemerkt dat de (anti-)held van Maurice Gilliams misschien meer lijkt op de katholiek geworden Frederik van Eeden dan op de socialistische senator en Gentse rector magnificus August Vermeylen. Dat blijkt ondermeer uit het vierde deel van Elias of het gevecht met de nachtegalen.

Add. 4.

Het boek besluit met een Appendix van vier Franse gedichten, waarvan de lezer als vanzelfsprekend aanneemt dat ze door Olivier Bloem zijn aangetroffen in de nagelaten papieren van de jong gestorven Elias Lasalle. Ze doen vermoeden dat Elias niet alleen Valéry en Maurice Carême heeft gelezen, maar ook en vooral de Franstalige Gentse dichter Charles van Lerberghe en de commentaar op diens werk door zijn Vlaamse stadgenoot Karel van de Woestijne, die er als gewoonlijk de zware Gentse lucht en de mystiek bij haalt.

 

‘Het zinnelijke in hem deed, bij geslachtsverhoudingen, onder voor het imaginatieve’, schrijft Van de Woestijne. In zijn verbeelding beleefde Van Lerberghe ‘hoogstaand-kuische’ idylles met zeer jeugdige blonde maagdekens. Dat verhinderde hem om in de werkelijkheid van zijn dagelijks leven de liefde en de vrouw te vinden waarnaar hij bleef verlangen, terwijl hij zich liet ‘besturen door 't opperste gebod van het zuiverste geestesleven’.

 

Zoals de heldin van Frederik van Eedens roman Van de koele meren des doods, wordt de lyrische ik van Elias' eerste Franse gedicht beheerst door een latent

doodsverlangen en een onvermogen om ‘de dingen des lichaams’ te verbinden met de ‘hoogere gevoelens van de ziel’. Zijn vers herinnert aan Van Eedens dichtwerk Ellen. Een lied van de smart, als lofzang op ‘het verheerlijkte leven der kuischheid’, waarbij men (volgens Lodewijk van Deyssel) de ‘mannendriften’ zou willen vergeten.

 
Avant de mourir, Seigneur,
 
donnez-moi une petite amie;
 
la joie d'avoir un souffle sur mon épaule
 
et des mains d'enfant dans les miennes.
 
 
 
Et que la fiancée parle:
 
‘ami, tu es triste de mon amour’.
 
Mais quand j'ouvre les yeux
 
je lui dis: éloignons nous de cet arbre.
 
 
 
Alors, Seigneur, donnez-nous l'obéissance
 
de nous lever de dessous le chêne,
 
et que la nuit soit fraîche
 
sur le front de l'innocente.4

(Voor ik sterf, o Heer,/ geef mij een vriendinnetje/ de vreugde van een ademtocht aan mijn schouder/ en kinderhanden in mijn handen.// En dat de verloofde dan spreekt:/ ‘vriend, droevig ben je om mijn liefde’/ Maar als ik mijn ogen open/ zeg ik haar: laten we weggaan vanonder deze boom.// Dan Heer, geef ons de gehoorzaamheid/ om op te staan vanonder de eik,/ en dat dan de nacht koel weze/ op het voorhoofd van de ongeschondene.)

2.

Ik kan in dit bestek niet ingaan op de kritische ontvangst van Gilliams' eerste Elias door de verschillende literaire groepen of kliekjes (de literatuurwetenschappelijke ‘velden’ of ‘circuits’) in Vlaanderen en in Nederland. Een gedegen inleiding op Elias en het ander werk van Gilliams publiceerde de Nederlandse criticus D.A.M. Binnendijk in het katholieke maandblad De gemeenschap van begin 1937. Hij had die inleiding tevoren al gebruikt op een voordrachtavond

met Maurice Gilliams in Amsterdam, die werd afgesloten door Anton van Duinkerken.5 Binnendijk heeft grote bewondering voor Gilliams' werk maar met een uitzondering voor het door Olivier Bloem gepresenteerde ‘Tweede cahier’ van Elias, omdat zich daar de ‘zinnebeeldige nevenbedoeling’ al te duidelijk aan de lezer opdringt ‘als afzonderlijk [symbolisch] motief’.

 

Binnendijk stond niet alleen met zijn kritiek op het ‘Tweede cahier’. In Vlaanderen was het de zeer belezen, zeer moralistische en alles-wat-hij-wist opschrijvende criticus Joris Eeckhout, die bezwaar aantekende tegen de fictie van de tweede verteller Olivier Bloem. Hij herkende hem als Elias-Gilliams, zoals hij ook ‘een gemeenzame strekking’ herkende in het werk van Rilke en Alain-Fournier, en zoals hij er zelfs in slaagde de titel van Gilliams' verhaal terug te vinden in de vele verzenboeken van Rainer Maria Rilke.6 Maurice Gilliams heeft het de ijverige priester-criticus nooit vergeven.

In 1943 verscheen de eerste herdruk van Elias of het gevecht met de nachtegalen. De tekst van het ‘Eerste cahier’ bleek grondig herzien, zoals dat nadien ook het geval zou zijn met alle herdrukken van Elias.7 Maar opzienbarender was het feit dat de andere delen van het oorspronkelijke boek volkomen ontbraken. Sinds 1943 bestaat Elias of het gevecht met de nachtegalen zonder het ‘Tweede cahier’, zonder het voorwoord van Olivier Bloem, en zonder de Appendix met vier Franse gedichten. In dat zelfde jaar publiceerde Gilliams zijn ‘journaal’-bundel De man voor het venster, met onder het jaartal 1940 een paar aantekeningen over het verschil tussen Fourniers Le grand Meaulnes en Gilliams' eigen Elias. Ze worden afgesloten door een laatdunkende opmerking over ‘pastor Eeckhout’.

 

Die aantekeningen berusten op een manipulatie van Maurice Gilliams. Hij verwarde opzettelijk zijn herziene Elias zonder het ‘Tweede cahier’ en zonder het voorwoord van Olivier Bloem, met het volledige boek dat Joris Eeckhout te beoordelen kreeg. Daardoor verviel de structurele gelijkenis met Fourniers ‘témoinnarrateur’ die over zijn vroegere vriend vertelt, en daardoor verviel ook voor een groot deel de thematische gelijkenis met Fourniers onbekende en moeilijk bereikbare kasteel en zijn mysterieuze vrouwelijke bewoner(s).8

3.

Wat deed Maurice Gilliams met zijn teruggenomen ‘Tweede cahier’, zijn door Olivier Bloem ondertekend voorbericht en zijn Appendix met Franse gedichten?

 

Vooral het ‘Tweede cahier’ heeft hem veel hoofdbrekens gekost. Op 2 september 1941 schreef hij zijn vriend Emmanuel de Bom dat hij gewerkt had ‘aan het tweede deel van Elias’, maar dat het ‘niet erg vlot’ ging. Toch ‘voelde’ hij de mogelijkheid er te zijner tijd ‘iets van te maken’. Hij voegde eraan toe: ‘Ik houd ervan, langzaam en moeizaam, pijnlijk en toegespitst te schrijven.’ Op 13 november van datzelfde jaar heet het: ‘Ik ben aan Elias doende. “Het” is komende. Nu hoop ik een stukje af te maken’.9



illustratie
1. Werkexemplaar van de eersre druk van Elias, waarin Maurice Gilliams de heruitgave van het ‘Tweede cahier’ uitdrukkelijk verbiedt. Zie ook de volgende illustratie. (A.M.V.C., Antwerpen)




illustratie
2. Aantekening in het werkexemplaar voor de tweede druk van Elias, waarin het ‘Tweede cahier’ moet vervallen. (A.M.V.C., Antwerpen)


De hoop op ‘Het’ is niet niet vervulling gegaan. In de collectie-Gilliams van het A.M.V.C. bevinden zich een aantal mappen met typoscripten en een werkexemplaar van Elias, waaruit blijkt dat Maurice Gilliams aanvankelijk het hele ‘Tweede cahier’ heeft willen herschrijven en dat hij nadien met het plan speelde er een bloemlezing uit te publiceren. Nog in 1964 maakte hij aantekeningen voor het voorbericht van een dergelijke anthologie. In de eerste plaats wilde hij erop wijzen dat in het ‘Tweede cahier’ door overhaasting het ‘compositie-probleem’ was verwaarloosd dat bepalend was geweest voor het ‘Eerste cahier’.10 Die artistieke zelfbeschuldiging zou worden neergelegd in een (nog te realiseren!) interview, waarnaar de denkbeeldige pennevoerder van het voorbericht moest verwijzen. Daarna zou hij er de aandacht op vestigen dat door de publicatie van Winter te Antwerpen (1953) en van de roman Gregoria [die pas postuum zou verschijnen in 1991!] het oorspronkelijk ‘Tweede cahier’ ‘overbodig was geworden om de continuïteit van het Elias-avontuur te bevorderen’.

 

Niet alleen ‘overbodig’, is men, althans als latere lezer, geneigd op te merken: zelfs totaal onmogelijk, want de held Elias (die ook de held is in de twee latere romans) was immers aan het eind van het ‘Tweede cahier’ gestorven! Het is mij uit Gilliams' nagelaten papieren niet duidelijk geworden hoe hij dat probleem heeft willen oplossen, want het slot van zijn ‘anthologie’-poging ontbreekt. Duidelijk is wel, dat Gilliams een gedeelte van de vertelstof uit het ‘Tweede cahier’ heeft willen gebruiken voor zijn onvoltooid gebleven kostschoolroman Elseneur of het noodweer der spreeuwen, die hij op zijn beurt weer losliet en gedeeltelijk verwerkte in de steeds maar op zijn schrijftafel gebleven huwelijksroman Gregoria of een huwelijk op Elseneur. Dat laatste boek is dan tenslotte bijna tien jaar na zijn dood verschenen, maar in een vorm waarvan ik zo goed als zeker ben dat ze niet beantwoordt aan de eisen die de auteur aan zijn eigen werk stelde.11 Het is juist om te voorkomen dat een dergelijk lot ten deel zou vallen aan het ‘Tweede cahier’ van Elias, dat Maurice Gilliams de herdruk van dit geschrift uitdrukkelijk heeft verboden (zie de illustraties 1 en 2). Gilliams heeft de laatste tien jaren van zijn leven wel intens zitten werken om Gregoria te voltooien, maar het ‘Tweede cahier’ van Elias bestond voor hem eenvoudig niet meer.

4.

Wat Maurice Gilliams heeft willen behouden uit het ‘Tweede cahier’ blijkt terug te vinden in de al genoemde verzameling dagboekbladen die hij in 1943 voor het eerst liet verschijnen onder de titel De man voor het venster. In die journaalbundel staan onder het jaartal 1935 acht korte stukken, die worden gepresenteerd als aantekeningen, gemaakt ‘Onder het schrijven aan “Elias”’. Het zijn in werkelijkheid fragmenten uit het vroegere ‘Tweede cahier’, te beginnen met het voorbericht, maar nu zonder de ondertekening Olivier Bloem. De keuze van de fragmenten werd duidelijk bepaald door de wil het raadselachtig karakter van de dromende Eliasfiguur te belichten en de gedachte aan een epische voortgang van een gewoon verhaal te vermijden. De fragmenten zijn soms bewerkt en bekort, en ze werden op één uitzondering na ontleend aan het vroegere derde hoofdstuk. Het laatste fragment is dit:

 

Hij verdroeg niet meer dat men het venster open liet. ‘Ik zou kunnen wegvliegen over de daken als een musch’, lachte hij met een knipoogje.

Hij durfde niet meer zooveel naar buiten kijken; bij wijlen kwam er een drang in hem op om werkelijk te beproeven of hij niet over de huizen weg kon wieken, om daar heel hoog boven zijn stad in groote kringen te blijven zweven in de zon.

 

Zo stond het (met een kleine variant) op p. 264 van het ‘Tweede cahier’, maar er sloot nog één zin op aan. Deze:

 

Zijn leven lang had hij met de Nachtegalen strijd geleverd, zijn onzalige droomverbeeldingen die hij bevechten ging zooals Don Quichotte de windmolens bestormde.

 

De reden waarom Gilliams deze laatste zin niet liet herdrukken, ligt voor de hand. Die zin was een te gemakkelijk hulpmiddel voor lezers en critici die de titel van zijn boek wilden verklaren. Als literator hield Gilliams meer van suggereren dan van redeneren. ‘Doch eens de waarheid uitgesproken is zij niet schoon meer’, staat er verderop in De man voor het venster. En deze keer gaat het dan om de slotzin van een paar aantekeningen die hij voor het jaar 1938 presenteerde als tot stand gekomen: ‘Onder en na het schrijven over Henri de Braekeleer’.12

Toen hij in 1958 een herdruk van De man voor het venster bezorgde in zijn verzameld werk Vita brevis, heeft Maurice Gilliams opnieuw de schaar

en het rode potlood gehanteerd. Onder het jaartal 1934 ontbreekt nu ook het enige van de vier Franse gedichtjes dat daar nog was gehandhaafd in de uitgave van 1943. Het verbeeldde de verlatenheid en de hoop op bescherming van een trieste minnaar. Het aantal fragmenten dat onder het jaartal 1935 werd gepresenteerd als te zijn ontstaan ‘Onder het schrijven aan “Elias”’ blijkt in 1958 terug gebracht van acht naar zes. Tot de weggelaten stukken behoort een korte aantekening van vier zinnen waarvan de laatste en langste luidt:

 

En al ontkende hij het vaak met grommen, toch droeg hij in zich een stille menschenverachting die het gevolg was van zijn buitensporig ontwikkeld minderwaardigheidsbewustzijn.

 

Hier gaat het om het scheppen van afstand tot het romanpersonage Elias en om het beschermen van het biografisch imago van de auteur.

 

Om dezelfde reden liet Gilliams in 1958 ook de kortste aantekening uit De man voor het venster vervallen. Deze:

 

Ik ben Elias.

 

Ik vermoed dat Maurice Gilliams in de naam Elias niet alleen het Latijnse woord alias heeft gehoord, maar even goed het verhaal van de hoog vereerde profeet uit het Oude Testament en uit Mendelssohns oratorium. Hij verdween in een vurige wervelwind ver boven de aarde, waar de uitverkorenen hem terug verwachten.

5.

Tot de interessantste besprekingen van Gilliams' verzameluitgave Vita brevis behoort die van Garmt Stuiveling. Als bekwaam literatuurhistoricus en tekstbezorger zag Stuiveling een probleem in de stilzwijgende schrapping van het ‘Tweede cahier’ uit het Elias-boek. Hij constateerde dat het bij de uitgave van ‘Verzamelde werken’ nogal eens voorkomt dat ze minder bevatten dan de oorspronkelijke edities, maar hij voegde daar onmiddellijk aan toe dat de kunstenaar het recht en de plicht heeft ‘zijn geschriften zo gaaf te maken als hij zelf meent dat ze kunnen zijn.’ Stuiveling gaat dan verder als volgt:

 

Maar wat als récht aan geen medemens toekomt, dat zou als mácht wel eens eigen kunnen zijn aan iets buitenmenselijks, namelijk de tijd. Wie een gedicht

eenmaal heeft gepubliceerd staat voor een onherroepelijke daad. Ook als hij het later verwerpt of omwerkt, ligt dit gepubliceerde vers er, onverbiddelijk. Zó was het werkstuk af, en als de dichter later een verbeterde lezing laat drukken, heeft hij enkel bereikt dat er nu twee werkstukken af zijn, beide dateerbaar, beide daarom onverwisselbaar, maar ook beide bijna gelijkvormig en toch net niet. En omdat ze als zelfstandige grootheden náast elkaar bestaan, behoeft het oordeel van de dichter die uiteraard zijn laatste tekst verkiest, ook niet te worden gedeeld door de lezer [...].

En indien Maurice Gilliams zijn redenen heeft gehad om zo'n groot stuk proza te verloochenen, blijkbaar heeft mijn geheugen z'n redenen gehad om zo'n verloochening onmogelijk te maken. Ook nu meen ik, dat dit weggelaten deel op zichzelf voortreffelijke kwaliteiten heeft, al sluit het door de verwisseling van de schrijvende persoon maar matig bij het voorafgegane aan.13

 

Het komt mij voor dat Stuivelings bewondering voor het overige werk van Gilliams bepalend is geweest voor zijn waardering van het ‘Tweede cahier’. Bezorgers van kostbare wetenschappelijke tekstedities verwijzen graag naar Vergilius en Kafka om inbreuken te rechtvaardigen op de wil van auteurs inzake hun eigen literaire nalatenschap. Als men de laatste wilsbeschikking van Vergilius en Kafka had geëerbiedigd, zou de mensheid het nu moeten

stellen zonder de Aeneïs en zonder Der Prozess, waarvan de schrijvers immers zelf de vernietiging hadden gevraagd.14

 

Maurice Gilliams had het niet erg begrepen op napluizers van verworpen teksten en overgebleven manuscripten. Hij noemde ze ‘gieren van de philologie’ en kreeg het daardoor aan de stok met Gerard Knuvelder.15 Men kan zich afvragen waarom Gilliams als tweeëntachtigjarige zoveel ‘verworpen’ papieren heeft nagelaten waarover hij zelf had beslist dat ze terecht zouden komen in het Archief en Museum voor Vlaams Cultuurleven. Maar dat is een (psychologische) zaak apart.16 In het vierde deel van zijn ‘verzameld werk’ Vita brevis (1959) heeft Gilliams een antwoord gegeven aan Garmt Stuiveling, maar zonder diens naam te noemen. Hij begon met twee Franse citaten, die erop neerkomen dat de auteur de enige en beste meester is over zijn eigen werk, dat hij verplicht is te blijven streven naar perfectie en dat een gedicht eigenlijk nooit af is:

 

‘Un auteur est maître de ses ouvrages: il peut les changer, les élaguer, les supprimer... Et même il est très souhaitable qu'il en soit le maître de plus en plus - jusqu'à ce qu'il les prend pour la perfection. D'ailleurs, la postérité n'y entend pas grand-chose. C'est l'auteur qui sait le mieux ce qu'il a fait de travers. Et il est forcé de réagir contre le mal qu'on lui dit de ses livres.’

Jean Paulhan

 

(Een schrijver is meester over zijn werken: hij kan ze veranderen, erin schrappen, ze laten verdwijnen... En het is zelfs wenselijk dat hij steeds meer optreedt als de absolute meester - tot hij vindt dat ze volmaakt zijn. Trouwens, het nageslacht heeft er niet veel begrip van. Het is de auteur die het best weet wat hij verkeerd

heeft gedaan. En hij kan niet anders dan reageren op de kritiek die men hem op zijn boeken te kennen geeft.)

 

‘On sait que l'auteur n'est pas ennemi du système des transformations successives et indéfinies d'un ouvrage, et qu'il considère un poème comme un objet intérieur inépuisable de reprises et de repentirs.’

Paul Valéry

 

(Het is bekend dat een schrijver niet vijandig staat tegenover het systeem van opeenvolgende en eindeloze veranderingen in een werk, en dat hij een gedicht beschouwt als een innerlijk gegeven met onuitputtelijke hervattingen en verwerpingen.)

 

Onmiddellijk na deze citaten schrijft Gilliams:

 

Maar dan komt daar een schout-bij-nacht van zijn garnalenboot aan de wal gestapt. - [Volgen een paar zinnen uit het hiervoor gegeven citaat van Stuiveling, maar zonder diens uiting van respect voor het recht van kunstenaar. En tot slot een conclusie van Gilliams:] Het geheugen' van de ontlener (de lezer) wil hier dus op het eigendomsrecht (van de auteur) de overhand behalen?

 

De onpartijdige lezer kan alleen maar concluderen dat Stuiveling het nooit over ‘eigendomsrecht’ heeft gehad. Hij schreef over de durende materiële aanwezigheid van twee werkstukken en over zijn eigen herinnering aan de Elias-roman van 1936.17 Het feit dat Gilliams wèl met klem over zijn eigendomsrecht als auteur schrijft, bewijst dat hij dit recht van groot belang acht. Dat blijkt ook elders in zijn bundel De kunst der fuga, met name uit zijn bezwaren tegen de uitgave van Karel van de Woestijnes Nagelaten gedichten, ‘als dankbaar aas voor de gieren van de philologie en de literatuur-historie, die zich graag met afval voeden om stand te houden’.

Gilliams begint zijn aantekeningen met de vooropstelling dat een dichter in zijn oeuvre een beeld geeft van zijn persoonlijkheid als kunstenaar. En dat beeld moet onaantastbaar blijven:

 

Als men om de een of andere reden een bundel onuitgegeven verzen aan het oeuvre toevoegt, dan wijzigt men, op zijn minst genomen op onhoffelijke wijze, het beeld dat de dichter anders heeft gewild, anders heeft tot stand gebracht.

De enige literaire nalatenschap die men volgens Gilliams zou mogen uitgeven, betreft voltooide stukken die de auteur zelf voor publicatie had bestemd. Aan deze voorwaarde is bij de uitgave van Karel van de Woestijnes bundel Nagelaten gedichten niet voldaan en Gilliams toont met voorbeelden aan dat daardoor het totaalbeeld van Karel van de Woestijne als dichter alleen maar wordt verzwakt. Hij besluit zijn aantekeningen als volgt:

 

Uit eerbied voor de voorwaardelijke, gelouterde menselijkheid van de artiest, die tot opdracht heeft een graad van perfectie te verwerven en te handhaven (en waar elk kunstwerk klaarblijkend getuigenis van geeft), moesten wij het er onbetwistbaar over eens worden: nl. dat een gedicht slechts waarde bezit in zijn definitieve, niet meer te retoucheren vorm, d.i. in de laatste lezing die de dichter ervan wenst te geven. Alle varianten en vroegere versies worden door de uiteindelijke verworvenheid tot verdwijnen gedoemd.

Dit alles geldt dan als mijn opvatting omtrent de hogere principes van het ‘auteursrecht’. Ik meen er aldus over te mogen denken als een in de kwestie betrokken partij, die vroeg of laat in haar artistieke en menselijke belangen wordt bedreigd.

 

Dit lijkt me duidelijk. En daarom is voor mij ook duidelijk dat een eventuele postume heruitgave van het ‘Tweede cahier’ uit de Elias-roman van 1936 ‘op zijn minst genomen’ een bedreiging kan betekenen voor het artistieke ‘beeld’ van de auteur, een ‘onhoffelijke’ daad tegenover zijn nagedachtenis, en een inbreuk op zijn ‘hogere principes van het auteursrecht’. De enkeling die om wetenschappelijke (psychologisch-genetische of literatuurhistorische) redenen wil weten hoe de Elias-roman er in statu nascendi heeft uitgezien, kan terecht in bibliotheken, waar men ooit ook de uitdraai van een wetenschappelijk verantwoorde teksteditie zou kunnen deponeren.18

 

Men kan mij (en Maurice Gilliams!) natuurlijk tegenwerpen dat alles van een groot schrijver voor het nageslacht van belang is en dat het juist van respect voor zijn nagedachtenis getuigt als men - desnoods rechtstreeks tegen zijn wil - alles van hem publiceert en alles over hem openbaart wat men weet of meent te weten. Maar dat is niet zo. En wel om dezelfde reden dat het niet vanzelfsprekend zou moeten zijn dat alles wat een tot ‘bekende

Vlaming’ of ‘bekende Nederlander’ gebombardeerde hedendaagse schrijver op papier brengt of uit zijn mond laat vallen, met groot mediageweld in de openbaarheid wordt gebracht. Verzamelen van actualiteiten en curiositeiten is een speculatieve -, mediakermis een tijdverdrijvende -, en commercie een winstgevende bezigheid. Maar kunst, en dus literatuur, is iets anders.

6. (Naschrift)

Zojuist (juli 2000) verscheen bij uitgeverij Meulenhoff de mooi gebonden uitgave Ik ben Elias, waarin volgens de flaptekst ‘alle romans en verhalen van Maurice Gilliams (zijn) verzameld, te weten Oefentocht in het luchtledige, Elias of het gevecht met de nachtegalen, Elseneur of het noodweer der spreeuwen, Gregoria of een huwelijk op Elseneur en Winter te Antwerpen’, terwijl als klapstuk bovendien het nooit meer herdrukte ‘Tweede cahier’ uit de eerste druk (1936) van Elias werd opgenomen.

 

Deze mededeling klopt met de ‘Inhoud’ op pagina 5, maar helaas niet met de waarheid. En met de waarheid klopt evenmin de mededeling in de anonieme ‘Verantwoording’ op pagina 615, volgens welke in de Meulenhoff-uitgave Vita brevis van 1984 (waarop deze nieuwe uitgave grotendeels berust): ‘de tekst (is) gevolgd van de door de auteur zelf verzorgde “tweede herziene en vermeerderde uitgaaf van het verzameld werk”.’

 

Laten we chronologisch te werk gaan. De uitgave Vita brevis van 1984 bevat niet alleen romans en verhalen die door Maurice Gilliams zelf waren bijeengebracht in de tweede, vierdelige uitgave van het verzameld werk (1975-1978). Bij Meulenhoff zijn in 1984 ook enkele fragmenten toegevoegd die Gilliams ooit op verzoek had vrijgegeven als voorpublicatie (d.w.z.: voorlopige publicatie) uit zijn nog onvoltooide romans Elseneur en Gregoria. Ze verschenen in vier verschillende tijdschriften, maar in een versie die de auteur nadien uitdrukkelijk heeft verworpen.19

 

Daarentegen ontbreken in de als de verzamelde ‘romans en verhalen’ gepresenteerde uitgave Ik ben Elias van 2000 niet minder dan vier teksten

verbeeldend proza, die de auteur wel degelijk in de door hem zelf verzorgde tweede uitgave van zijn verzameld werk had opgenomen. Het zijn de verhalen Het verlangen, In memoriam, De man in de mist en Libera nos, Domine, alles bij elkaar 105 pagina's in het eerste deel van het verzameld werk van 1975. De ‘Verantwoording’ op p. 615 van de nieuwe uitgave van 2000 verantwoordt hieromtrent totaal niets.

 

Toch zal het voor de ervaren Gilliams-lezer wel duidelijk zijn hoe de vork in de steel zit. De anonieme samensteller van Ik ben Elias heeft zich gebaseerd op de paragraaf ‘Het onvoltooide vijfluik’ in Maurice Gilliams. Een essay, van 1984 (p. 158-166). Daar wordt uiteengezet dat Gilliams een pentalogie over zijn eigen leven en dat van zijn voorouders hoopte te voltooien die zou bestaan uit de volgende titels: 1. Elias (voltooid en herhaaldelijk herdrukt); 2. Elseneur (onvoltooid); 3. Gregoria (onvoltooid); 4. Winter te Antwerpen (voltooid en herhaaldelijk herdrukt); 5. Vita brevis (onvoltooid).

 

Dit verklaart meteen ook de teksteditorisch volkomen onverantwoorde volgorde van gelijkwaardigheid waarin alle ‘romans en verhalen’ in de nieuwe uitgave van 2000 zijn opgenomen. Na de door de auteur herziene laatste versie van Elias (1) volgt het later door de auteur verworpen fragment uit Elseneur dat oorspronkelijk als voorpublicatie verscheen (2), daarna komt de nooit door Gilliams vrijgegeven tekst van de hele roman Gregoria volgens een nagelaten typoscript dat afwijkt van de vroegere fragmentarische tijdschriftpublicaties (3), en als slotstuk fungeert de geautoriseerde laatste versie van Winter te Antwerpen (4). De fragmenten van de familiekroniek Vita brevis (5) ontbreken, maar daarentegen zijn als prelude toegevoegd zeven van de negen verhalen uit de herhaaldelijk herdrukte bundel Oefentocht in het luchtledige20 en als coda het door de auteur met herhaalde nadruk verloochende ‘Tweede cahier’ van Elias.

 

Zo ontstond een wel erg vreemde combinatie. Het al sinds zestig jaar verworpen ‘Tweede cahier’ van 1936 wordt nota bene gepresenteerd als ‘aanhangsel’ bij de laatst herziene herdruk van de Elias-roman uit 1978, die door de auteur zelf al bijna een mensenleven lang werd beschouwd en bewerkt als

een volkomen zelfstandige tekstcompositie. Op episch niveau komt daar nog bij dat de in dit ‘Tweede cahier’ stervende jonge held Elias springlevend optreedt als held in de volgens de chronologie van zijn biografie geordende andere delen van Ik ben Elias.21

 

Om een schijn van wetenschappelijkheid aan deze teksteditie te geven, heeft de uitgever twee maatregelen genomen. Hij herdrukte in eerste instantie de ‘Toelichting en Verantwoording’ die Pierre H. Dubois schreef bij de postume uitgave van Gregoria (1991), waarvan ik vroeger al heb aangetoond dat ze geen teksteditorische kritiek kan doorstaan.22 En vervolgens werd prof. dr. Anne Marie Musschoot van de Gentse Universiteit ingeschakeld. Ze schreef (zonder de samenstelling van deze uitgave te kennen) ‘Een literair-historische toelichting’ bij het verworpen ‘Tweede cahier’ van Elias. Haar gedegen informatieve stuk kreeg de vragende titel ‘Eerherstel voor het “tweede cahier” van Elias?’ en wordt afgesloten met de mededeling dat een hedendaagse schrijfster de raad heeft gegeven beide uitgaven van Elias te lezen, omdat het boek bij haar ‘insloeg als een sierlijke, min of meer vlezige, zingende en toverachtig oplichtende bliksem’.

 

Wat we ons bij deze retorische kreet moeten voorstellen, schreef Anne Marie Musschoot er niet bij. Ik denk dat ze een ander slot zou hebben gevonden als ze op dat moment al het interessante artikel had gekend dat Dirk de Geest over de eerste druk van Elias heeft gepubliceerd in het juninummer van Dietsche warande en Belfort. De Geest doet een intelligente poging tot ‘eerherstel’ van het ‘Tweede cahier’, maar dan zonder vraagteken. Waarmee ik nog niet heb gezegd dat hij daarin is geslaagd.23


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs