Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2000 (2000)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 2000

(2000)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’
Vlaamse en Nederlandse novellen in vroege Franse vertaling van Pieter Van der Meer de Walcheren inzonderheid Streuvels'
‘Doodendans’ of ‘La Ronde de la Mort’
Luc Daems

Reeds van bij zijn debuut werd Stijn Streuvels (1871-1969) druk vertaald. Vanaf de eeuwwisseling verscheen van de West-Vlaming het ene boek na het andere, getransponeerd in de meest diverse talen. Het Duits en het Frans

illustratie
Frontispice en inhoudsopgave van het zesde nummer van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’


treden daarbij het vaakst op de voorgrond. Ze leveren immers niet enkel het grootste aantal vertalingen, maar - vooral het Duits dan - ook de vroegste.

 

In Duitsland zorgde Martha Sommer sedert 1901 in verschillende tijdschriften voor vertalingen uit Streuvels' werk. Fragmenten uit ‘Lenteleven’ (1899), ‘Zomerland’ (1900) en ‘Zonnetij’ (1900) werden gebundeld in de bloemlezingen ‘Sonnenzeit’ (1903), ‘Sommerland’ (1906) en ‘Frühling’ (1908)1. Het zou evenwel tot 1917 (‘Der Arbeiter’), eigenlijk tot 1918 (‘Der Flachsacker’)2 duren, eer een boek van Streuvels volledig zou worden vertaald.

De Franse vertalingen, toch de tweede belangrijkste in aantal, kwamen wat later. De eerste integrale boekuitgaven verschenen in 1928 met ‘L'Août’ en in 1932 met ‘L'Ouvrier’3, al was reeds in 1918 de aanzet gegeven voor een vertaling van ‘De Vlaschaard’ (1907)4. Die zou evenwel pas in 1943 als ‘Le Champ de Lin’5 in extenso verschijnen. Voor de periode 1908-1914 vermeldt de bibliografie van Streuvels6 enkel de vertaling uit 1911 en 1912 van twee novellen uit ‘Openlucht’ (1905) die te Brussel bij Goemaere verschenen als ‘Le Petit Chapeau’ en ‘Sans Abri’.

Het gaat echter om overdrukken uit ‘La Revue Générale’7. De oudste Franse transpositie onder de vorm van een tijdschriftbijdrage dateert overigens al uit 1903. Auguste Cuppens vertaalde dan ‘In de Vlage’ als ‘Dans la Bourrasque’ voor ‘Durendal’ en liet zijn tekst voorafgaan door een interessante korte studie over de West-Vlaamse auteur8. De voordracht van Stijn Streuvels tot kandidaat voor de Nobelprijs in dat jaar had overigens bij onze Franstalige landgenoten voor nogal wat persbelangstelling gezorgd. Enkele jaren later zou ‘Durendal’ nog een novelle van Streuvels publiceren. Paul-Ghislain Neut vertaalde voor het blad ‘Het Einde’, dat in 1908 verscheen als ‘La Fin’9.

 

Kenschetsend voor die eerste periode lijkt niet alleen dat Streuvels weinig en laat vertaald werd in 't Frans, opmerkelijk is ook dat steeds weer andere mensen aan het werk zullen gaan in de taal van onze Zuiderburen10. Martha Sommer daarentegen had zich voor Wereldoorlog I reeds ontpopt als Streuvels' vaste Duitse vertaalster.

 

Tegenover Joos Florquin liet Stijn Streuvels zich later nogal denigrerend uit over de Franse vertalingen van zijn werk in 't algemeen: ‘Ik heb van Parijs schone kontrakten gekregen, zucht hij. De boeken zijn lang verkocht maar ik moet er nog altijd de eerste cent van ontvangen. De Franse vertalingen

zijn die, die mij het minst interesseren, besluit hij, wat niet belet dat ik de Franse kultuur waardeer...’11.

 

* * *

 

Uit de periode voor Wereldoorlog I blijken in feite slechts weinig vertalingen van Streuvels bekend. Het betreft dan nog veelal tijdschrift- of krantenbijdragen. Een belangrijke transpositie van ‘Doodendans I’ uit 1910 werd niettemin steeds over het hoofd gezien. Vertaald door Pieter Van der Meer de Walcheren zag die novelle het licht als ‘La Ronde de la Mort’ in de reeks ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’. Het ging om een publicatie van Jean Gillequin et Cie12, de Parijse uitgever van ‘La Renaissance du Livre’.

 

Het bedrijf zelf liet relatief weinig sporen na. Het ontstond allicht kort na de eeuwwisseling en wist het hoofd boven water te houden tot halverwege de jaren dertig (1936). Geruime tijd was er in Brussel een uitgeverij gevestigd met een identieke naam, die tot enkele jaren geleden kon overleven. ‘Histoire du Livre et de l'Imprimerie en Belgique’ (deel 6) geeft, handelend over de heropleving van het boekbedrijf in de periode 1920/1930, informatie over de Brusselse uitgeverij, verwijst meteen naar haar Franse naamgenoot en legt een verband:

 

‘“La Renaissance du Livre” est peut-être la maison qui a montré le plus d'activité, surtout dans le domaine du livre littéraire. Fondée avec le concours d'une maison française puis devenue indépendante, elle a gardé de ses origines des méthodes de présentation et de lancement qui ont rapidement développé son catalogue. A côté de nombreux romanciers de la génération actuelle, elle a fait figurer quelques écrivains notoires de la génération précédente, dont elle a entrepris la publication des aeuvres complètes: ainsi près d'Horace Van Offel, de Maurice Gauchez, de René Golstein, de Pierre Nothomb, d'Henri Davignon, de Simone Berson et de France Adine, on y voit les noms de Camille Lemonnier, d'Hubert Krains, de Georges Rodenbach, d'Hubert Stiernet, de Fernand Séverin, de Charles Van Lerberghe, d'Emile Verhaeren et de Léopold Courouble. “La Renaissance du Livre” a

même eu l'heureuse idée de donner quelques traductions d'aeuvres flamandes, notamment “Le Juif Errant”, d'Auguste Vermeylen et “Le Petit Curé de Schaerdyke”, de Maurits Sabbe. On doit aussi à cette maison la publication d'importants ouvrages historiques, comme “L'Histoire Militaire des Belges”, du vicomte Charles Terlinden et “L'Encyclopédie Belge”, qui présente un tableau d'ensemble de l'histoire de la Belgique, de son organisation et de son activité dans les différents domaines. Grâce à l'établissement d'une maison filiale à Paris, “La Renaissance du Livre” a pu assurer à la littérature belge une diffusion qui lui faisait défaut jusqu'à présent.’13

 

De werkwijze van de Brusselse vestiging, die stoelt op originele verkoopsmethoden en op de uitgave van complete oeuvres, is inderdaad herkenbaar in die van haar Parijse naamgenoot. Twintig jaar eerder al legden Jean Gillequin et Cie zich toe op de publicatie van verzameld werk. Zij tekenden in elk geval voor het verschijnen van een volledige Alfred de Musset en een dito Honoré de Balzac. Verder werden nogal wat uitgaven van ‘La Renaissance du Livre’ aangeboden op basis van het systeem met maandelijkse betalingen. De inschrijver diende dan een abonnement te nemen voor een jaar. Dat kon bijvoorbeeld voor de publicatie van ‘In Extenso’ waarbij aan de belangstellende iedere maand een onverkorte, belangrijke roman beloofd werd van ‘één van de beste moderne schrijvers’. Ook de honderd volumes van ‘Tous les Chefs-d'oeuvre de la Littérature Française’ waren wellicht op dezelfde wijze beschikbaar. In hun ‘Avertissement des Editeurs’, dat het eerste nummer van de nieuwe maandelijkse publicatie ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ inleidt, verwijzen de uitgevers trouwens naar de duizenden inschrijvingen op de vorige reeks.

 

De eerste bundel van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ verscheen in februari 1910 en de serie heeft alleszins gelopen tot en met februari 1912, zodat de hele collectie ten minste uit 25 deeltjes heeft bestaan14. De geïnteresseerde

kon intekenen op de uitgave voor een jaar en betaalde dan 10,- FF, terwijl een los exemplaar hem 1,25 FF kostte. Iedere bundel bevatte tien verhalen of kleine novellen van schrijvers uit de hele wereld. Aan elke bijdrage ging een introductie vooraf, waarin telkens zowel de auteur als zijn werk werden voorgesteld. De publicatie presenteerde zichzelf als ‘revue mensuelle pour tous’. Daarbij verschenen de respectieve delen onder een apart omslag en kregen ze in hun totaliteit een doorlopende nummering. Eén bundel omvatte aldus in de regel circa 150 pagina's en was bovendien voorzien van een afzonderlijk, aan de inhoud aangepast frontispice. Het lijkt dan ook logisch in verband met deze uitgave eerder te gewagen van bloemlezingen in boekvorm, dan van een tijdschriftpublicatie. ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ had zich trots voorgenomen de etalage te zijn van de zeden, de denkwereld en het literaire kunnen van de hele wereld. In die zin moest de klemtoon liggen op de actualiteit zodat geen verhaal of novelle ouder mocht zijn dan 50 jaar.

 

Tal van ‘monstres sacrés’ kwamen binnen een tijdspanne van ruim twee jaar in de Parijse reeks aan het woord. Onder hen G. d'Annunzio, R. Kipling, C. Lemonnier, F. Mistral, L. Tolstoi, Mark Twain en H. Sienkiewicz (bundel 1), B. Björnson en P. Bourget (in 2), S. Lagerlöff, G. Deledda, H.G. Wells en G. Courteline (in 3), J. Renard, H. Bang, G. Eekhoud (in bundel 4), V. Von Heidenstam en C.F. Ramuz (in 5), M. Gorki, St. Zweig, A. Kielland en St. Zeromski (in 6), G. Rodenbach en J. London (in bundel 7), M. Maeterlinck, O. Mirbeau en J.P. Jacobsen (in 8), E. Demolder en J. Lie (in 9), A. Schnitzler en A. Tsjechov (in 10), P. Heyse, P. Hallstrom en H. Krains (in bundel 11), A. Conan Doyle (in 12), G. Virrès en Lafkadio Hearn (in 13), H. de Régnier en Machado de Assis (in 14), M. von Ebner-Eschenbach, P. André en R. Payro (in bundel 15), R.L. Stevenson, L. Pirandello en H. Sudermann (in 16), H. Drachmann (in 17), G. Keller en Ola Hansson (in 18), R. Bazin, M. Wilkins en Clara Viebig (in bundel 19), P. Marguerite, T. Coelho, en J.K. Jerome (in 20), J. Richepin en O. Henry (in 21), M. Barrès en N. Dantchef (in 22), N. Hawthorne en L. Reymont (in 23), F. Dörmann en V. Perzynski (in 24) en ten slotte Ch. le Goffic en R. Dario (in bundel 25).

Een aantal van deze auteurs verbleven kort na de eeuwwisseling in Parijs, ontmoetten er elkaar en hun uitgevers. Stefan Zweig bijvoorbeeld kon men er aantreffen in het gezelschap van Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler,

Richard Dehmel, Luigi Pirandello, Jacob Wassermann, Rainer Maria Rilke, Anatole France, Romain Rolland, Georges Duhamel, Charles Vildrac of André Gide... In ‘De Wereld van Gisteren’15 geeft Zweig een impressie van de sfeer aan de boorden van de Seine omstreeks die tijd:

 

‘Maar toch, nergens kon men de naïeve en tegelijk wonderlijk wijze onbekommerdheid van het bestaan gelukzaliger ervaren dan in Parijs, waar ze glorieus werd bevestigd door de schoonheid van de vormen, de mildheid van het klimaat, door rijkdom en traditie.

Ieder van ons jongeren nam een deel van deze lichtheid in zich op en voegde er daardoor zijn eigen deel aan toe; Chinezen en Scandinaviërs, Spanjaarden en Grieken, Brazilianen en Canadezen, iedereen voelde zich thuis aan de Seine. Dwang bestond er niet, je kon zeggen, denken, lachen, tekeergaan wat je wou, iedereen leefde zoals het hem aanstond, samen met anderen of alleen, op grote voet of zuinig, luxueus of als een bohémien, voor elke opvatting was ruimte en voor alle mogelijkheden was gezorgd...’

 

Veel belangrijk literair werk werd toen in Parijs geboren en zo kon het gebeuren dat van Zweigs beroemde ‘Petite Nouvelle d'Eté’, in juli 1910 in deel 6 van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ gepubliceerd, eerder een Franse dan een Duitse versie verscheen16.

 

Klaarblijkelijk had ‘La Renaissance du Livre’ voor haar ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ één redacteur in dienst. Tijdens de korte bestaansperiode van de reeks bekleedden achtereenvolgens Charles Vildrac, een zekere Lambert en finaal Peyre de Betouyet die plaats. Die redacteur diende dan allicht op zijn beurt verantwoordelijken te zoeken voor de selectie van de novellen binnen een bepaald taalgebied. Verder strekte zijn opdracht zich meer dan waarschijnlijk ook uit tot het leggen van contacten met eventuele vertalers, in casu tot het zelf bezorgen van de Franse versies zo er geen alternatieven voorhanden waren17. Bij de namen van de vertalers die voor ‘Les Milles Nouvelles Nouvelles’ gewerkt hebben - veelal werden ze onderaan bij de verhalen

afgedrukt - komen er een aantal voor van mensen die in hun discipline gaandeweg het aureool van de specialiteit hebben verworven. Voor het Russisch leveren J.W. Bienstock, S.M. Persky en S. Kikina vaak bijdragen, voor het Pools Paul Cazin en voor het Spaans Renée Lafont. Jerôme Tharaud gaat voor het Hongaars nogal eens aan de slag. Ten slotte bezorgen twee duo's geregeld vertalingen uit het Portugees en uit het Duits: het betreft Philéas Lebesgue - Manuel Gahisto en V. Duhamel - Charles Vildrac18.

 

Behalve van de reeds genoemde coryfeeën verscheen ook werk van een aantal Nederlanders en Vlamingen in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’. Dat was zo met een verhaal van Pieter Van der Meer de Walcheren. Zijn ‘Le Lien’ verscheen in de derde bundel van de reeks (april 1910) en bleek een vertaling van de schets ‘Banden’ uit ‘Het Geheime’19. Van Herman Heijermans werd in de vijfde bundel (juni 1910) ‘La Servante’ opgenomen, dat ruim tien jaar eerder in ‘Interieurs’20 verschenen was onder de titel ‘De Meid’. Stijn Streuvels kreeg in het volgende deeltje (juli 1910) zijn beurt met ‘La Ronde de la Mort’, de vertaling van ‘Doodendans I’21. Van de Nederlander Job Steynen werd in de zevende bundel (augustus 1910) ‘Le Pilote’ afgedrukt. Het verhaal was ontleend aan ‘Verbijsterden’22. Twee deeltjes verder (oktober 1910) nam ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ Louis Couperus' ‘Une Petite Ame’ op, dat haast twintig jaar eerder de bundel ‘Eene Illuzie’ had geopend23. Van Cyriel Buysse verscheen in de elfde bundel (december 1910) ‘Le Cheval’; het betrof voor een keer een origineel Franse tekst24. Het in

bundel 14 (maart 1911) opgenomen ‘Le Temps et l'Eternité’ daarentegen bleek weer een vertaling van ‘Tijd en Eeuwigheid’, een lustrum eerder ondergebracht in Lode Baekelmans' ‘De Zonnekloppers’25. Herman Teirlincks ‘La Chanson de Peer Lobbe’ (deel 19 van augustus 1911) zou pas in 1923 in boekvorm verschijnen26. Het was evenwel vooraf gepubliceerd in ‘De Boomgaard’27 en André De Ridder, die de vertaling voor ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ leverde, zou het verhaal later ook opnemen in ‘Anthologie des Ecrivains Flamands Contemporains’28.



illustratie
Bio-bibliografische noot en eerste pagina van Streuvels' ‘La Ronde de la Mort’ (uit ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’)


Uit de beknopte inleidende bio-bibliografische schets valt, meer bepaald voor de auteurs behorend tot het Nederlandse taalgebied, interessante informatie te rapen. Blijft zo'n notitie natuurlijk een momentopname in de appreciatie van een literair oeuvre, toch geeft ze ook een impressie van de man die ze opstelde. Waarschijnlijk ging het daarbij nogal eens om de auteur zelf, die aldus het zekere voor het onzekere nam. In de andere gevallen echter dienden die levensberichten te worden opgesteld door de ‘selectieheer’. Van de vier Vlamingen die tussen februari 1910 en augustus 1911 in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ aan bod kwamen, waren er drie ‘Van Nu en Straksers’. Het kwartet Nederlanders dat tijdens dezelfde periode werd opgenomen, lijkt op het eerste gezicht wat meer uiteenlopende literaire principes te huldigen, maar is vooral van ongelijke artistieke kwaliteit.

In het portret van Herman Heijermans dringen de internationale uitstraling van de auteur en het sociale engagement van zijn oeuvre zich op. Heijermans wordt een interieurschilder genoemd van ongemeen hoog gehalte, die in zijn werk het monotone en droeve lot van de kleine burgerman en de kleine jood blijvend aan de kaak stelt. Pieter Van der Meer en Job Steynen worden ingehaald als auteurs met een vrij neoromantisch oeuvre, in een literatuur waarin het (bij hun tijdgenoten) aan psychologische diepgang ontbreekt en waarin het realisme hoogtij viert. Van de eerste wordt gezegd dat diens meest recente roman ‘Jacht naar Geluk’, een tendens naar mysticisme vertoont, van de laatste dat zijn ‘Goed en Kwaad’ een belangrijk moment betekent in de ontwikkeling van een zeer getalenteerd schrijver. Louis Couperus heet in de begeleidende schets de mondaine auteur uit de Nederlandse literatuur. ‘Eline Vere’ krijgt alle mérites toegedicht van een grote roman. Maar het belang van ‘De Boeken der Kleine Zielen’, ‘Langs Lijnen van Geleidelijkheid’, ‘De Stille Kracht’ en ‘Van Oude Mensen de Dingen die Voorbijgaan’ wordt beslist niet onderkend. ‘De Berg van Licht’ (een jaar ouder dan ‘Van Oude Mensen...’) blijft zelfs helemaal onvermeld. Couperus gaat - zo wordt verder gesteld - maar voort met het publiceren van romans (in Groot-Nederland), die jammer genoeg niet altijd het peil halen van zijn beroemde ‘Eline Vere’.

Cyriel Buysse krijgt veel lof: hij is de meest bewonderenswaardige van alle Vlaamse vertellers. Van deze zeer vruchtbare en vakbekwame auteur wordt behalve ‘Het Leven van Rozeke van Dalen’ en ‘Het Bolleken’, vooral ‘Lente’ geroemd als een meesterwerk. De ongelijke waarde van dit oeuvre wortelt volgens de redacteur van de levensschets in Buysses te hoge productietempo. Omwille van het Antwerpse karakter van zijn werk, maar ook omwille van de satirische toon en de eenvoudige taal van zijn verhalen heeft Lode Baekelmans zich volgens de introducerende tekst, een plaats verworven

in de Nederlandse literatuur; onder de spottende lach is vaak medelijden met de ontheemden en de verdrukten merkbaar. Ook Herman Teirlinck, de meest eclectische onder de Vlaamse schrijvers, wordt in de aan hem gewijde bio-bibliografische schets hooglijk gewaardeerd. Bewondering oogst Teirlinck vooral omwille van zijn feilloze taal en het merkwaardige amalgaam van realisme en verbeelding, dat karakteristiek lijkt voor een deel van zijn werk. Het eraan inherente sociale engagement wordt niet minder gehonoreerd. Een der beste schrijvers uit de Nederlandse letterkunde heet evenwel Stijn Streuvels te zijn: bij de Ingooigemnaar wordt de eigen streek voedingsbodem voor haast al zijn verhalen en romans. Het heldere water klatert in een taal waarin men nu eens de aarde ruikt, dan weer de bloemen; in bijna elke zin is de zang van de vogels waarneembaar. Het nu (in 1910) reeds omvangrijke werk van Streuvels bestaat hoofdzakelijk uit vertellingen en novellen.

 

In het nogal elitaire klasje van voor opname geselecteerde auteurs uit het Nederlandse taalgebied, treft de naam van één schrijver met mindere renommee. Job Steynen publiceerde inderdaad enkel kort na de eeuwwisseling een paar romans en een aantal verhalenbundels29 die de tijd van lieverlede toegedekt heeft met de mildheid van het vergeten. ‘Le Pilote’ verhaalt de morbide geschiedenis van een loods die, geteisterd door het verdriet om het overlijden van zijn vrouw, de haast mythische incarnatie wordt van de dood zelf en welbewust een schip op de klippen laat lopen. Steynen was echter ook één van de twee redacteurs van het tijdschrift ‘Het Leven’30, dat overigens maar één jaar (1905) heeft bestaan. Stimulerende kracht van de periodiek was zijn kompaan, Pieter Van der Meer de Walcheren, die - als allereerste uit zijn taalgebied - in de derde bundel van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ een plaats had gekregen. De aanwezigheid van Job Steynen in de collectie wordt daardoor meteen verklaard, want dat Van der Meer betrokken was bij de samenstelling ervan, bij de selectie van de auteurs en dus bij de redactie van een aantal bio-bibliografische schetsen, lijdt weinig twijfel. Die gedachte wordt niet enkel ondersteund door de opname in de reeks van de door Pieter zéér bewonderde



illustratie
‘La Servante’ (P. de Hooch)
Frontispice uit het zesde nummer van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’


Herman Heijermans31. Ongetwijfeld is immers ook bij het kiezen van de frontispices zijn raad ingewonnen. Dat gebeurde hoogstwaarschijnlijk bij de optie in deel 6 voor de zwartwit-afbeelding van Pieter de Hoochs ‘La Servante’ (die verwijst naar Heijermans' bijdrage uit de vorige bundel) en bij die voor ‘Lettres Jaunies’ (in bundel 8), een werk van Pieters naamgenoot Johannes Vermeer32.

 

Uit de opgave van de vertalersnamen onderaan de bijdragen blijkt dat Pieter Van der Meer, behalve voor de vertaling van zijn eigen novelle, ook tekende voor die van Herman Heijermans, Stijn Streuvels, Job Steynen en Lode Baekelmans. Later - in bundel 15 - verzorgde de Nederlander, in samenwerking met de Argentijnse auteur Roberto Payro, overigens nog een vertaling uit het Spaans33. Was André De Ridder verantwoordelijk voor de Franse tekst van Teirlincks novelle, dan verschenen de vertalingen van het werk van Buysse en Couperus zonder dat de naam van de vertalers werd vermeld; in beide gevallen ging het om ‘ontleningen’ van teksten die eerder in Franse publicaties waren verschenen. Buysses ‘Le Cheval’ werd zoals gemeld, overgenomen uit ‘Le Réveil’34 en was door de auteur oorspronkelijk in het Frans geschreven. Georges Khnopff publiceerde zijn vertaling van Couperus' ‘Een Zieltje’ al in 1894 bij ‘Revue des Revues’, ook als ‘Une Petite Ame’35.

Merkwaardig is dat de meeste van deze Franse versies van Nederlandstalig werk aan de aandacht van de bibliografen blijken te zijn ontsnapt. Van der Meers vertalingen van de eigen novelle, van die van Steynen, Heijermans en



illustratie
Pieter Van der Meer de Walcheren op de kermis van de Zuidlaan te Brussel in de zomer 1901.
Uit: ‘Pieter Van der Meer de Walcheren en Vlaanderen’ (Lannoo 1950)


Streuvels worden nergens vermeld. Enkel zijn Franse versie van ‘Le Temps et L'Eternité’ (naar Baekelmans' ‘Tijd en Eeuwigheid’) werd geregistreerd en dan nog omdat de auteur zelf er ruchtbaarheid aan gegeven had36.

 

* * *

 

Pieter Van der Meer (Utrecht 10.09.1880 - Breda 15.12.1970) was net 29 geworden toen hij zich in september 1909 met zijn echtgenote en zijn zoontje in Parijs vestigde. Van der Meer had op dat ogenblik een aantal bewogen jaren achter zich. Sterk sociaalvoelend, verbrak hij als puber nog, de al niet zo sterke banden met het vrijzinnig-remonstrantse geloof van zijn ouders. Hij komt als zestienjarige in contact met marxistisch-anarchistische studentenkringen en wil met hen de marginalen bevrijden van het kapitalisme. Zijn eigen idealen herkende hij in die van een aantal socialistische schrijvers en idealisten zoals Herman Heijermans en Frank Van der Goes37. Het zou trouwens in Heijermans' ‘De Jonge Gids’ zijn, dat Pieter Van der Meer kon debuteren als auteur. In 1901 verblijft hij in Rotterdam en leeft er tussen de bootwerkers en prostituées. Pieter had enige tijd daarvoor kennis gemaakt met een Vlaams meisje van Franstalige origine, Christine Verbrugghe, met wie hij in 1902 zou huwen. Hun zoontje Pieterke wordt een jaar later geboren. Nog in 1903 vestigen de Van der Meers zich in Ukkel, waar ze bij August Vermeylen diens schrijvers-vrienden Cyriel Buysse, Alfred Hegenscheidt, Prosper Van Langendonck en Stijn Streuvels leren kennen38. Pieter geeft er les aan universiteitsstudenten en tracht er ook met schrijven in zijn levensonderhoud te voorzien. Dat het rode ideaal Van der Meer inmiddels geen voldoening meer schenkt, wordt steeds duidelijker. Drie kapitale gebeurtenissen hebben volgens Knuvelder39 aan zijn leven een nieuwe richting gegeven. Eerst was er het bezoek aan de trappistenabdij van Westmalle (1908), dan de onmiddellijk daarbij aansluitende, maandenlange reis naar Italië

(1908/1909). Geconsacreerde zuivere schoonheid brengt hem er dichter bij de godsidee. Enkele maanden later (april 1909) confronteert de dood van Pieters moeder hem finaal met de uitzichtloosheid van het eigen bestaan. Deze drieledige ervaring, gekoppeld aan de kapitale ontmoeting met Léon Bloy, zal hem op weg zetten naar de bekering tot het katholicisme. Ze vindt haar bekroning in het doopsel van hemzelf en zijn zoontje op 24 februari 1911 in de Sint-Medarduskerk te Parijs. Christine was als kind reeds gedoopt.

 

Wanneer Pieter Van der Meer in september 1909 in Fleury bij Parijs gaat wonen, is zijn innerlijke strijd echter nog niet helemaal beslecht. Vooreerst wordt hij geconfronteerd met de zorg om het dagelijks bestaan. De contacten met Charles Vildrac40 zijn onmiddellijk voor hem van betekenis geweest. Misschien ontmoette Pieter de jonge dichter, die toen net het artistieke avontuur van ‘L'Abbaye’41 achter de rug had, bij de opening van het ‘Salon d'Automne’ op 30 september 1909 in Parijs. Hij ziet hem alleszins weer omstreeks 6 november 190942. Dan vertelt hij in zijn dagboek hoe hij door Vildrac kennis maakte met de andere dichters, schrijvers en kunstenaars van ‘L'Abbaye’ met wie ook Stefan Zweig omgang had43. Pieter noemt ze

‘begaafde jongelieden, doch mij te uitsluitend bezig met technische zaken en al te zeer er naar strevend de moderne lelijkheid te bezielen, alsof dat mogelijk ware’44. Korte tijd later reeds lijkt Van der Meer helemaal ingeburgerd in het artistieke leven van de Franse hoofdstad. Hij bezoekt de bijeenkomsten van ‘Les Amis des Lettres et des Arts’ bij Eshmer-Valdor en de dinsdagavondreünies van ‘Vers et Prose’ in ‘La Closerie des Lilas’45. Over het algemeen is Pieter niet erg te spreken over de jonge garde die hij daar ontmoet, maar toch citeert hij van een aantal onder hen de namen: ‘Bourdelle, Han Ryner, Saint-Pol-Roux, Paul Fort, kubisten, uitgevers en lieden van elke nationaliteit. (...). Ook Picasso, de jonge geniale schilder en zijn bizar en hevig begaafd kubistisch werk’ heeft hij er gekend46.

 

Zoals blijkt uit een brief van Pieter Van der Meer aan Lode Baekelmans van 05.05.1911 was het Vildrac die voor de Nederlander de poort opende bij ‘La Renaissance du Livre’: ‘Meer dan een jaar geleden was een jong Frans dichter, Charles Vildrac, redacteur der M.N.N.47; ik ken hem zeer goed sinds eenige jaren, en hij verzocht mij Hollandsche en Vlaamsche novellen te vertalen...’ Daar ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ in februari 1910 van start ging, ligt het voor de hand aan te nemen dat Vildrac ook de eerste redacteur was van de reeks. Dat ‘La Renaissance du Livre’ hem die verantwoordelijkheid toevertrouwde, is eigenlijk niet zo verwonderlijk. Hij bleek immers bekend te zijn met het milieu en had ongetwijfeld, via zijn vader die eveneens uitgever was, ervaring in het vak.

Charles Vildrac moet Van der Meer dadelijk bij het project van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ betrokken hebben. Reeds in het derde nummer (april 1910) immers, verscheen Pieters ‘Le Lien’ (‘Banden’) in een eigen vertaling van de auteur. Als onderbouw van het verhaal is de idee aanwezig, dat zelfs niet meer te verdragen huwelijksbanden, onder het juk van de gewoontevorming onverbrekelijk kunnen blijken. Gerard Knuvelder noemde de bundel ‘Het Geheime’, waaruit het verhaal afkomstig is, ‘... een tasten naar het mysterie achter het zichtbare ding... (De auteur) voelt intuïtief, dat al het raadselachtige, sombere, smartelijke, evengoed als vreugdevolle, schone en verhevene in een bepaald wereldplan zin en doel moet hebben, maar hij weet dat het wezenlijke daarvan hem

ontgaat’48. Opmerkelijk is dat de vertelling die Pieter Van der Meer voor vertaling uit het werk van Herman Heijermans selecteerde, gedragen wordt door een aanverwante thematiek. In een ongedateerde kaart van eind 1909 of begin 1910 had Van der Meer aan Heijermans om toelating verzocht tot opname in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ van ‘De Meid’ uit de bundel ‘Interieurs’49. ‘La Servante’ verhaalt hoe de relatie tussen twee echtelieden, spijts veel goede wil, steeds weer door ridicule misverstanden wordt verstoord.

De keuze van de schets, die in de vijfde bundel van de reeks werd gepubliceerd, sloot volkomen aan bij het geestelijk klimaat waarin Van der Meer tot dan toe had verkeerd. Ook de problematiek van de zinloze dood was in datzelfde perspectief trouwens opnieuw geactiveerd door het als bijzonder tragisch ervaren overlijden van zijn moeder (1909). Zelfs in het najaar 1910 nog (08.09.1910) komt hij zodanig onder de indruk van een voorstelling van ‘Elckerlyc’, het doodsspel bij uitstek, dat hij besluit het in het Frans te vertalen50.

Dat de erfenis van die periode uit Van der Meers leven zwaar woog, wordt nogmaals geïllustreerd door de opname in bundel zes van Stijn Streuvels' ‘Doodendans I’, dat in het Frans ‘La Ronde de la Mort’ is gedoopt. Pieter Van der Meer kende het oeuvre van de West-Vlaming al lang. Voor ‘Het Leven’ besprak hij in 1905 diens ‘Openlucht’51. Hij bewonderde de eenvoud en de echtheid van het werk en wees op de diepe verwevenheid tussen mens

en natuur. Hem viel op dat de mens zich daarbij steeds weer overgaf aan het fatum. Wat hij mist bij Streuvels is de ‘ontzaggelijke tragiek’ die beklijft in een Grieks drama en die de personages bezielt uit het werk van Tolstoi, Dostojevski, Laforgue, Verhaeren, Ibsen, Bloy en August Vermeylen. Ik wil boeken van zoekende mensen, ik wil boeken van gepijnigden, van innerlijk gemartelden... Ik wil boeken van wanhopigen die niets meer begrijpen’, verzucht hij.

Gecondenseerder moet Van der Meer die ‘tragiek’ ongetwijfeld wél aangetroffen hebben in het vier jaar oudere, symbolische ‘Doodendans I’. Stijn Streuvels legde daarin de uitzichtloosheid van het menselijk bestaan vast in een voor zijn doen erg ongewoon verhaal. De rusteloze ‘dretsgang’ van 't leven wordt er geschetst in het komen en gaan van Pierke, Pieternelle en Pieterken. Aan 't eind wacht hen allen Pietje de Dood. Het heeft er overigens alle schijn van dat Streuvels behoorlijk gefascineerd werd door het motief van de dodendans52. Wanneer Van der Meer precies kennis heeft gemaakt met ‘Doodendans I’ dat hij zou vertalen, is moeilijk met zekerheid te bepalen. ‘Doodendans’ (I en II) werd geschreven tijdens de maanden februari en maart 1901. In ‘De Nieuwe Gids’, waarop de ouders van Pieter reeds geabonneerd waren53, verscheen enkel de voorpublicatie van ‘Doodendans II’54, maar het ‘Tweemaandelijksch Tijdschrift’ van L. Van Deyssel en A. Verwey nam ‘Doodendans I’ al op in het eerste halfjaar van 1901. Pieter Van der Meer kan de novelle natuurlijk daarin gelezen hebben. Toen hij halverwege 1901 in Rotterdam tussen de havenarbeiders en barmeiden ging leven, kwam hij hoe dan ook net te laat om er Streuvels zelf, die vanaf februari van dat jaar aan een lezingentoernee door Nederland was begonnen, nog over zijn werk te horen spreken55. Aannemelijk is dat Van der Meer pas in contact kwam met het verhaal, nadat het in juni

1901 door Veen op de markt was gebracht. Zonder twijfel echter maakte hij voor de in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ verschenen vertaling gebruik van de eerste of tweede druk van de boekuitgave56.

 

Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat Pieter Van der Meer, toen hij omstreeks de jaarwisseling 1909/1910 aan de vertaling van ‘Doodendans I’ begon te werken, daarvoor toelating heeft gevraagd aan de auteur. Van der Meer had Stijn Streuvels in 1903 of 1904 leren kennen bij August Vermeylen57. Te oordelen naar de eerste brieven uit de latere correspondentie tussen beiden, was het op dat moment in elk geval niet tot een hechte vriendschapsrelatie gekomen.

In de periode die onmiddellijk aan het ontstaan van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ voorafgaat, lijken nauwere contacten evenmin voor de hand te liggen. Aanvang september 1909 waren de Van der Meers immers naar Parijs vertrokken. Eén langere en enkele korte onderbrekingen uitgezonderd, zouden ze er resideren tot na de Eerste Wereldoorlog. Als pasgehuwden nog had het jonge koppel zich, nadat ze even in Sint-Agatha-Berchem en in Vorst verbleven, aan de Ritwegerstraat te Ukkel gevestigd. Deze laatste woning werd door Pieter en Christine Van der Meer aangehouden tot ze, na een ultiem verblijf van 15.04.1910 tot circa 30.10.1910 in de Brusselse gemeente, definitief voor Parijs kozen. In principe kan Van der Meer dus tijdens de lentemaanden van 1910 Stijn Streuvels daar nog net mondeling om publicatievergunning voor de vertaling van ‘Doodendans I’ hebben verzocht. Die verscheen immers in juli 1910. Uit een brief van Pieter Van der Meer aan Lode Baekelmans, waarschijnlijk geschreven tussen 20.10.1909 en 01.02.1910 en alleszins voor 15.04.1910, blijkt echter dat de Nederlander in Parijs reeds druk vertaalde aan Streuvels' ‘Doodendans’, misschien zelfs vóór het eerste nummer van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ verschenen was. In elk geval meldt hij omstreeks 20 juni 1910 aan dezelfde Baekelmans: ‘Binnenkort ook begin ik een novelle van jou te vertalen. Sinds ik terug ben uit Parijs (circa 15 april dus, L.D.) heb ik daar niets meer aan gedaan. Zo bezet was mijn tijd’.

Ook in de bewaarde briefwisseling tussen Van der Meer en Streuvels is geen spoor terug te vinden van een eventuele overeenkomst omtrent de opname van ‘Doodendans’ in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’. De correspondentie omvat twee stuks van Stijn Streuvels en acht van Pieter Van der Meer. De brieven die vanuit ‘Het Lijsternest’ verzonden werden, dateren uit de tweede helft van deze eeuw en blijken bedankingen voor eerdere gelukwensen van Pieter ter gelegenheid van Streuvels' verjaardag58. Met betrekking tot de vertaling van ‘Doodendans’ zijn ze dus te verwaarlozen. Uit Van der Meers aandeel in de correspondentie blijkt overigens dat hij het was, die het initiatief tot de briefwisseling nam. Op 15 januari 1923 nodigt hij Stijn Streuvels uit tot medewerking aan ‘De Nieuwe Eeuw’, een periodiek waarvan Pieter door toedoen van Maria Viola redacteur geworden was59. Die brief refereert echter ook naar een eerdere ontmoeting van Streuvels en Van der Meer. De passus luidt: ‘Dikwijls nog denk ik met warme vreugde aan de avond en de nacht die ik bij u, in gezelschap van Servaes van de zomer (1922, L.D.) heb mogen doorbrengen. Dat waren kostelijke uren. Ik zie nog steeds het prachtige Vlaanderenland rond uw woning’60. Drie maand later (21.04.1923) reageert Pieter, die een ‘beschouwing’ gemaakt had over ‘Prutske’ (hoogstwaarschijnlijk voor ‘De Nieuwe Eeuw’)61, op een schrijven van Stijn Streuvels. De auteur voelde zich tekort gedaan door Van der Meers bewering ‘dat er iets vooropgezets en gewilds was om alleen het geluk als afweer te bouwen rond dat Prutske’. Pieter antwoordt hem dat hij met heel zijn hart meevoelt met ‘wat U schrijft over dat ongelukkige meisje’, dat hij nu ook volkomen de bedoeling van het werk begrijpt en voegt eraan toe dat Streuvels' boek hem spijts

zijn ‘onwetendheid betreffende de achtergrond van het verhaal’ innige vreugde gegeven heeft... In weerwil van onmiskenbare hartelijkheid, getuigen beide brieven toch ook van afstandelijkheid. Van der Meer spreekt de door hem vertaalde auteur nog steeds aan met ‘Waarde Heer Streuvels’. De zes andere correspondentiestukken die Pieter aan Stijn Streuvels zond, zijn alweer van veel latere datum62. Een verjaardagswens was er doorgaans de aanleiding toe. Altijd wordt verwezen naar de grote bewondering die Van der Meer koestert voor Streuvels' oeuvre. Hij verzekert hem op 30.09.1951: ‘... Menig brok proza is mij altijd bijgebleven, zooals Het Glorierijke Licht, dat gij schreeft ter verheerlijking van den zomer van 1911’. Tien jaar later (op 03.10.1961) deelt hij wéér mee: ‘Bij het lezen van sommige bladzijden van uw proza heb ik ogenblikken gekend van volkomen geluk’. Pieter spreekt zijn correspondent eindelijk aan met ‘Dierbare Stijn Streuvels’ wanneer die 95 wordt, en wel ‘omdat uw boeken (me) vanaf mijn jonge jaren het geluk van onze aarde heeft (hebben) doen ervaren’ (brief van 29.09.1966). In een allerlaatste schrijven d.d. 03.10.1968 luidt het nog éénmaal: ‘Uw naam en uw stralend werk hebben mij begeleid van mijn jeugd af’63. Blijkt uit Van der Meers brieven aan Streuvels dat hij waardering had voor diens werk, dan treft meteen dat bij uitstek het stralende, lichtende en gelukbrengende aspect ervan hem bijgebleven is. De periode waarin Pieter kennis maakte met het oeuvre van Stijn Streuvels en naar fundamenten zocht voor het eigen bestaan, lag op dat moment natuurlijk al ver achter hem. Toen raakte hem het ontbreken van ‘het diep doordringen in het wonder, dat de mens is’64 in het werk. Reminiscenties aan die tijd komen in de correspondentie evenwel niet meer voor. Nergens ook wordt enige allusie gemaakt op ‘Doodendans’.

Ten slotte wijst ook niets in Streuvels' boekenbezit op vroege contacten tussen hemzelf en Van der Meer65. Informatie over de vertaling van ‘La Ronde

de la Mort’ en het verschijnen ervan in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ te Parijs, is wellicht pas later doorgedrongen tot op het ‘Lijsternest’66.

 

* * *

 

Belangrijke informatie in verband met Van der Meers activiteiten voor ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’, en nieuwe elementen i.v.m. het niet betrekken van Streuvels bij de ‘Doodendans’-vertaling, zijn te vinden in de briefwisseling Pieter Van der Meer - Lode Baekelmans. Op twee uitzonderingen na bevat de in het A.M.V.C. bewaarde collectie enkel Van der Meers aandeel ervan. Het betreft precies dertig stuks67.

 

Het eerste gedeelte van de correspondentie omvat veertien brieven en gaat terug op de periode van 18.10.1904 tot 21.01.1909. Toen hij in oktober contact opnam met Baekelmans woonde Van der Meer nog in Ukkel. Hij trachtte de Antwerpenaar als medewerker aan boord te halen van zijn tijdschrift ‘Het Leven’68, waarvan de eerste verschijningsdatum gepland was voor 1 januari 1905. De houding van Pieter, die voortdurend geconfronteerd



illustratie
Lode Baekelmans omstreeks 1901 (Foto AMVC)
Uit: ‘Lode Baekelmans’ door G.W. Huygens Ministerie van Openbaar Onderwijs (Manteau 1960)


zou worden met kopijnood, tegenover de opname van Zuid-Nederlanders in de redactie was hoegenaamd niet consequent. Uit die aanvangsbrieven blijkt dat hij weliswaar Vlamingen zocht die bijdragen konden leveren voor het blad, en die bovendien bereid waren om er in het Zuiden propaganda voor te maken, maar van uitbreiding van de redactie met Vlamingen wilde hij

niet weten69. ‘Ons maandschrift is éénmaal zoo gesticht, en de contracten zijn gemaakt’, schrijft hij Baekelmans70. Wanneer ‘Het Leven’ dan zonder Vlamingen in de redactie één jaar later ter ziele gaat, dreigt de correspondentie tussen Lode Baekelmans en Van der Meer vast te lopen. Van januari 1906 tot januari 1909 volgen nog slechts drie spaarzame briefjes. Pieter zwerft maandenlang met zijn gezin in Italië rond en verblijft daarna steeds vaker in Parijs, waar hij zich uiteindelijk vanaf november 1910 definitief vestigt. Als journalist zal hij er trachten in zijn levensonderhoud te voorzien.

 

In de periode eind 1909/begin 1910 hervat de briefwisseling tussen Pieter Van der Meer en Lode Baekelmans en krijgt ze een gerichter karakter. Ze treedt doorheen de volgende zeven brieven in een fase die bijzonder illustratief zal zijn voor de selectie en de vertaling van een reeks Vlaamse en Nederlandse novellen bij ‘La Renaissance du Livre’. Omstreeks die tijd schrijft Van der Meer aan Baekelmans:

 

‘Waarde Baekelmans,

 

Door een uitgever alhier (die een maandelijkschen bundel zal uitgeven van af 1 Febr. a.s. bevattende telkens een tiental novellen uit alle talen vertaald), door een uitgever belast voor de Nederlandsche schetsen, zoek ik verhalen (niet lang, vol actie, en met “couleur locale”). Ik dacht aan jou(w) werk, natuurlijk. Maar ik bezit niets van je schetsen. Heb je nu niets voor mij, van jezelf of van anderen, wat geschikt is? Je zoudt er mij een grooten dienst mee bewijzen. - De uitgever betaalt als droit d'auteur, 5 cts per regel, de prijs die men hier steeds geeft voor het recht ter reproductie van verschenen schetsen. - Dat is dan voor jou! -71



illustratie
Streuvels in 1907 (Foto Ruys-Morel, Kortrijk 1907)
Uit: ‘Stijn Streuvels. Zijn Leven en zijn Werk’ door André De Ridder. (Veen z.d. = 1907, tweede druk)


Voeg bij wat je me zendt, ook enige levensbijzonderheden, jaartallen ect., over jezelf! - Met hartelijke groet en hopend dat je mij helpen kunt

 

je toegen.

Pieter Van der Meer

 

Ik vraag de boeken slechts in bruikleen! - Mocht je ook van Holl. auteurs iets geschikts weten, dan beveel ik mij aan! - Onkosten worden vergoed.’

 

Uit de onmiddellijk aansluitende brief van Pieter Van der Meer (die alweer geen precieze datum meekreeg) blijkt dat Baekelmans hem twee boeken toezond. Aangenomen mag worden dat het gaat om edities van zijn eigen werk. ‘De Zonnekloppers’ (1906)72 moet hoe dan ook bij de zending gezeten hebben. Daaruit immers is ‘Tijd en Eeuwigheid’ afkomstig dat door Van der Meer zal worden vertaald en een plaats krijgt in de veertiende bundel van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ (maart 1911). Pieter had echter niet op Baekelmans' zending gewacht om aan de slag te gaan. In dezelfde brief nog meldt hij zijn correspondent: ‘Ik heb Doodendans I van Streuvels onderhanden’. Het is echter heel goed mogelijk dat Van der Meer op dat ogenblik reeds klaar was met de vertaling in eerste aanleg van de novelle. Hij informeert immers meteen naar de betekenis van een dertigtal over de hele novelle verspreide West-Vlaamse woorden, waarmee hij geen raad weet. Waarom de vertaler Streuvels zelf niet om uitleg heeft gevraagd, valt bezwaarlijk met zekerheid te bepalen. Een plausibele verklaring zou kunnen zijn dat Van der Meer zich gemakshalve altijd tot Lode Baekelmans richtte wanneer het om ‘Vlaamse literaire aangelegenheden’ ging. De briefwisseling omtrent ‘Het Leven’ lijkt die gedachte alleszins te ondersteunen. Toen Pieter Baekelmans interpelleerde omtrent het vocabularium van ‘Doodendans’ wist hij uiteraard dat die Antwerpenaar was. Allicht vermoedde hij echter niet dat het West-Vlaams een sinjoor even Babels in de oren klinkt als hemzelf. Zoals voor de meeste Nederlanders was Baekelmans voor Pieter immers een Vlaming die Vlaams kent... en dus alle Vlaams. Dat zijn correspondent voor Streuvels' idioom ook De Bo moest raadplegen zoals hijzelf had kunnen doen, is wellicht niet eens bij hem opgekomen.

Van de Meers brief met als poststempel 21.06.1910 werd niet vanuit Parijs maar vanuit Ukkel verzonden, waar hij een laatste keer voor enige tijd verbleef.

Pieter schreef Baekelmans in een poging om uit te vissen of zijn stuk ‘Drie Menschen’ niet sneller en interessanter kon geplaatst worden bij het tijdschrift ‘Ontwaking’ (waarvan Baekelmans medewerker was)73 dan in ‘De Nieuwe Gids’ van Kloos, aan wie de bijdrage nochtans reeds was beloofd74. Wellicht om zijn ‘beste Lode’ wat te stimuleren, meldt hij hem aan het slot van de brief:

 

‘Binnenkort ook begin ik een novelle van jou te vertalen. Sinds ik terug ben uit Parijs heb ik daar niets meer aan gedaan. Zoo bezet was mijn tijd. -’

 

De keuze van het stuk uit Baekelmans' oeuvre viel ten slotte op ‘Tijd en Eeuwigheid’75. De selectie van deze bizarre vertelling, waarin de auteur poogt het begrip ‘eeuwigheid’ te vangen door de ‘tijd’ te immobiliseren, ligt in de lijn van de andere door Van der Meer gekozen verhalen. Een stadhuisbediende slaapt in temidden van zijn archieven en wordt eerst 64 jaar later wakker. Nadat hij bij een aantal mensen naar de precieze datum heeft geïnformeerd, nodigt hij ze allen uit op het avondmaal. Centraal in een heterogeen gezelschap staat de mooie Helena. Haar zilveren gordel vertoont een slangenmotief waarbij de muil van het serpent zich vastbijt in de staart. De vrouw die aldus de tijdeloosheid incarneert, draagt tegelijk liefde (leven) en dood in zich. Aan het eind van de avond blijkt Helena inderdaad ‘de troosteres van de harten waarin de dood reeds huist, de zoekers naar het raadselachtige en naar de bovenzinnelijke klaarheid...’

Van der Meer is net weergekeerd naar Frankrijk76 en ‘Le Temps et l'Eternité’ blijkt een maand eerder (maart 1911) in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’

verschenen, wanneer Pieter opnieuw een brief van Lode Baekelmans beantwoordt. Diens epistel moet al een tijd op zijn bureau hebben gelegen, want Van der Meer begint zijn schrijven van april 1911 (poststempel 23.04.1911) met zich daarvoor te verontschuldigen. Of het enkel ‘verhuizing en andere drukten’ waren, die hem verhinderd hadden eerder te schrijven, is helemaal niet zo zeker. Het wordt algauw duidelijk dat Baekelmans Van der Meer om de uitkering van zijn auteursrechten heeft verzocht en met die som wil inschrijven op het bij ‘La Renaissance du Livre’ verschenen werk van Honoré de Balzac77. De Nederlander ziet zich evenwel genoodzaakt hem te melden:

 

‘Mij lijkt er een misverstand te bestaan, dat ik geerne ophelderen zal. De uitgevers betalen geen auteursrechten aan Hollandsche en Vlaamsche schrijvers, en kunt ge er geen aanspraak op maken (sic), daar zij weten dat Holland niet aangesloten is bij de Berner Conventie78. Mijn schrijven bevatte toch niets dienaangaande? - Het spijt me zeer voor U, doch ook ik werd zeer simpelijk gehonoreerd! - (...)’

Dat Van der Meers geheugen hem in de steek zou gelaten hebben voor wat het beloofde ‘droit d'auteur’ van 5 cts per regel aangaat, is niet aan te nemen. Misschien koesterde hij de heimelijke illusie dat Lode Baekelmans het bij dat ene verzoek tot betalen zou laten. Uit het vervolg van de ‘carte postale’ blijkt echter al dat de Antwerpenaar desnoods zelf naar Parijs wilde komen om er zijn gram te halen. Hij bleef in afwachting dan ook niet bij de pakken zitten. Nog geen week later ontving Van der Meer van de redacteur van ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ een brief, waarin die hem liet weten dat Lode Baekelmans de Vlaamse Vereniging van Letterkundigen had opgedragen zijn auteursrechten op te eisen79.

Pieter haast zich nu om te antwoorden en, refererend naar de boodschap van ‘La Renaissance du Livre’, schrijft hij Baekelmans reeds op 29 april 1911:

 

‘(...) Ik moet U zeggen dat mij dat verbaast, vooral daar Holland niet aangesloten is aan de Berner-Conventie, en uw boeken toch ook in Holland zijn uitgegeven. De lieden van de Renaissance du Livre weten dat, en betaalden noch mij, noch Steynen, noch Heyermans (sic) etc. auteursrechten. Ik ontvang alleen honorarium voor het vertalen, in casu voor uwe novelle, ik meen 46 frcs. Dat het onaangenaam is, ben ik met U eens; ik had ook liever voor mijn vertaalde novelle auteursrechten ontvangen! Doch daar is niets aan te doen. In den beginne meende ik dat het allicht aan de uitgevers onbekend was dat Holland niet aangesloten was bij de Berner-Conventie, doch zij wisten het drommels goed! - Noch de Meester, noch Jeanne Reyneke Stuwe (sic), noch v. Hulzen, noch Schürmann80,

ontvangen auteursrechten; de Renaiss. du Livre honoreert alleen het vertalen81. Zoo het honorarium groot was, dan zou ik gaarne U een gedeelte afstaan, doch ge ziet zelf, dat het werkelijk geen koninklijk traktement is, wat zij mij geven! - Ik schrijf U dit al, omdat de Redacteur mij meldt dat hij er zich absoluut niet mee bemoeit, en deze kwestie mij aangaat!

Schrijvers, vooral Hollandsche schrijvers, zijn er nu eenmaal om bestolen te worden: welke toestand echter zoodra we aangesloten zijn bij de Berner-Conventie, hopelijk veranderen zal. - Hopelijk hoor ik spoedig iets van je, waarde Baekelmans. Het spijt mij dat ik niet een sommetje voor auteursrechten kan laten zenden, doch ge begrijpt nu den toestand, nietwaar? - (...)’

 

Spit Van der Meer in dit schrijven zijn argumentatie met betrekking tot de Berner Conventie verder uit, dan ontstaat in dat verband toch ook de indruk dat hij zijn correspondent van verdere contacten met de redacteur van ‘La Renaissance du Livre’ wil weghouden. Die bemoeit er zich absoluut niet mee, de kwestie gaat hem, Pieter, alleen aan... Het ‘kwaad’ was echter reeds geschied. Uit de enige bewaarde tegenbrief van Lode Baekelmans aan Pieter Van der Meer (d.d. 2 mei 1911) uit deze periode82, blijkt dat die ‘La Renaissance du Livre’ al geschreven had met een verzoek om van zijn honorarium de intekensom voor de Balzac af te houden en... dat hij daarop een bevestigend antwoord had gekregen. Dat verwondert Baekelmans trouwens niet: hij is er (terecht) van overtuigd in zijn hoedanigheid van Belg beschermd te worden door de Berner Conventie, ook wanneer een boek van hem in Nederland verschijnt. Verder betoogt hij dat er in de twee brieven die hij inmiddels van de Parijse uitgeverij kreeg, helemaal geen sprake was van die fameuze Berner Conventie. Hij weigert finaal te aanvaarden dat schrijvers er nu eenmaal zijn om ‘verneukt te worden’. Het is hem allemaal te bar, te meer daar hij zelfs geen ‘afdruk’ (van de vertaling van zijn novelle, L.D.) ontving. Even wordt in de brief ook gerept over het eerder beloofde honorarium. Lode Baekelmans verzwakt enigszins zijn positie door gewag te maken van ‘frcs 0,10 per regel’, daar waar hem in werkelijkheid ‘0,05 frcs’ was beloofd...

Uit Van der Meers uitgebreid antwoord van 5 mei 1911 wordt klaar dat vooral Baekelmans' ondergeschoven vermoeden, als zou Pieter het auteursrecht voor ‘Le Temps et l'Eternité’ in eigen zak gestoken hebben, hem heeft gekwetst. De briefschrijver weet dat die indruk bij zijn correspondent versterkt werd door de mededeling van de uitgeverij aan Lode Baekelmans, dat zij Van der Meer ‘le montant de la nouvelle’ hadden uitbetaald. Obstinaat houdt Pieter vol enkel de ‘46,- frcs’ voor het vertalen ontvangen te hebben:

 

‘(...) En je kunt er van verzekerd zijn, dat ik aan de M.N.N.83 schrijf dat ik dat briefje aan jou alles behalve “fair” vind, vooral daar zij nog zeggen, dat ik mijn 46 frcs had moeten storten voor jou(w) inschrijving op Balzac's werk etc.! Ik moet je zeggen dat het me bizonder onaangenaam is over deze dingen te moeten schrijven. Doch ik wil het geval nu duidelijk maken. Méér dan een jaar geleden was een jong Frans dichter, Charles Vildrac, redacteur der M.N.N.; ik ken hem zeer goed, sinds eenige jaren, en hij verzocht mij Hollandsche en Vlaamsche novellen te vertalen; hij zeide mij dat ik ontvangen zou 10 cts per regel voor het vertalen, en 5 cts voor de auteurs. - Het was in die tijd dat ik jou schreef. - Toen ik mijn novellen-honorarium 15 april 1910 toucheerde, kreeg ik alleen het vertaalsalaris, en werd mij gezegd dat zij geen auteursrechten betaalden van wege wij niet aangesloten waren (sic) aan Berner Conventie. Kort daarna verliet mijn vriend zijn baantje, kwam er een andere redacteur, ontving ik te Uccle steeds twee nummers en het honorarium toegestuurd. Doch toen ik weer te Parijs kwam in October, kreeg ik niets meer, vergat door vele buitengewone omstandigheden er heen te gaan, tot dan eindelijk jou(w) eerste briefkaart langs de Renaiss. du Livre heen mij bereikte. - Ik ging er heen, eenigen tijd daarna, ontving 1 nummer en de 46 frcs, en zag weer een nieuwen redacteur! Ik schreef je toen een briefkaart, ik herinner me niet goed meer wanneer, maar het was tijdens de verhuizing, meen ik. Daarna ontving ik hier een briefje van de redacteur mij meldend dat jij auteursrechten verlangdet. Toen schreef ik je van hier mijn vorigen brief, waarin ik je zeide, slechts 46 frcs als honorar. ontvangen te hebben, en meende ik niet noodig, het hier bovenstaande te moeten melden, waaruit, meen ik, duidelijk blijkt, dat ik volkomen te goeder trouw de 5 cts (ik geloof niet ooit van 10 cts geschreven te hebben per regel voor de auteur) toezegde, toen mijn vriend redacteur was, méér dan één jaar geleden. - Wat mij zeer hindert in deze zaak, is je vermoeden (dat mij buitengewoon onaangenaam is) als zou ik jou(w) auteursrecht ontvangen en in mijn zak gestoken hebben. Ik zeg dus nogmaals: slechts het honorarium 46 frcs ontving ik. Ik vraag dus ook aan den redacteur je

dit te schrijven. Je kunt toch niet eischen dat ik van die 46 frcs, een 40 frcs stort voor een inschrijving voor jou op Balzac's werken etc! - Ik doe het inderdaad niet voor het genoegen dat vertalen, en het honorarium is al pover genoeg. - Ik hoop van harte dat de toestand je nu duidelijk is, en dat er geen onaangenaam misverstand meer tusschen ons bestaat. Dat is al, meen ik.

 

Wat ik schreef over Berner-Conventie, waarvan ik geenszins op de hoogte ben, werd mij gezegd meer dan een jaar geleden, toen ik voor het eerst het honorarium van mijn eigen novelle ontving; alléén vertaalsalaris. Ziedaar, waarde Baekelmans, het geval, hopelijk, duidelijk uiteengezet.

(...)’

 

Dat Pieter uiteindelijk ‘La Renaissance du Livre’ geïnterpelleerd heeft over het aan Baekelmans gezonden briefje, blijkt uit het schrijven dat het centrale gedeelte van de correspondentie tussen Van der Meer en Lode Baekelmans afsluit. Pieter stuurt de Antwerpenaar de brief van 6 mei 1911 door, die hij, op zijn verzoek om uitleg, van ‘La Renaissance du Livre’ kreeg toegezonden. Zonder dat er naar enige schriftelijke overeenkomst verwezen wordt, betoogt de uitgeverij:

 

‘... c'est une règle absolue à la rédaction des Mille Nouvelles Nouvelles, que lorsqu'un traducteur nous propose une nouvelle, il doit, avoir obtenu une autorisation de l'auteur, ou bien avoir conclu un arrangement avec cet auteur et lui payer une somme à débattre entre eux, prélevée sur les honoraires qui nous lui versons. Mais ces arrangements nous restent absolument étrangers, et nous n'avons rien à démêler par la suite avec les auteurs. C'est sur ces bases, et non sur d'autres, que Monsieur Lambert, alors Rédacteur en chef aux Mille Nouvelles Nouvelles, a traité avec vous, pour l'insertion de la nouvelle “Le Temps et l'Eternité” de Monsieur Baekelmans, et si Monsieur Lode Baekelmans, à tort ou à raison, nous l'ignorons et nous voulons l'ignorer, croit avoir des droits à revendiquer, le montant de ces droits est compris dans la somme de Frs 44,10 que nous vous avons versée le 29 mars 1911. (...)

Peyre de Betouyet’84

 

Onderaan en op de keerzijde van het op briefpapier van ‘La Renaissance du Livre’ getypte schrijven krabbelt Pieter Van der Meer haastig enkele regels neer: hij heeft nooit dien Mons. Lambert over dergelijke voorwaarden horen

praten (onderstreept), te meer daar zijn vriend Vildrac hem gesproken had over het honorarium en de auteursrechten. Hem wordt nu pas gezegd dat daarin de auteursrechten begrepen zouden zijn...

 

‘Je ziet dat ik 44 frcs ontvangen heb, dat is: 10 cts per regel; en het wordt mij gezegd voor de eerste maal in bovenstaanden brief, als zou daarin begrepen zijn: auteursrechten! - Zowel die Mons. Lambert, als Vildrac hebben mij als vertaler aangenomen voor 10 cts per regel, zonder ooit te spreken over auteursrechten, die ik zou moeten betalen van het vertaalhonorarium. - Vildrac sprak mij van de 5 cts auteursrechten ect., ect. - Zie vorigen brief! - Welk een correspondentie!

Hopelijk schrijven wij elkander ook eens over sympathieker onderwerpen!

(...)’

 

Het lijdt geen twijfel dat Pieter Van der Meer voor de arbeid die hij bij ‘La Renaissance du Livre’ verrichtte, niet méér betaald werd dan 10 cts per regel. Een snelle controle van de Baekelmans-vertaling, ‘Le Temps et l'Eternité’, toont aan dat het - met inbegrip van de begeleidende biografische noot - inderdaad om 442 lijnen gaat, wat grosso modo overeenkomt met de ‘44,1 frcs’ die Pieter als honorarium kreeg. Hoogstwaarschijnlijk ook is er bij de (mogelijk enkel mondelinge) overeenkomst tussen Van der Meer en Vildrac sprake geweesr van 10 centiemen vertaalvergoeding en 5 centiemen auteursrecht. Een dergelijke regeling wordt immers zowel aan Herman Heijermans als aan Lode Baekelmans voorgesteld. Was Vildrac te royaal geweest en verdween hij daarom zo spoedig van het toneel? Of heeft de snelle successie van redacteurs gemaakte afspraken doen verzanden? Wellicht realiseerde Pieter zich slechts van lieverlede dat hij verondersteld werd van zijn vertaalhonorarium ook nog de auteursvergoeding te betalen. Er mag daarbij niet uit het oog verloren worden, dat voor wat Van der Meers eerste bij ‘La Renaissance du Livre’ gepresteerde werk aangaat, beide sommen samenvielen. Het ging toen immers om de vertaling van eigen werk.

In zijn brief van 5 mei schetst Pieter precies hoe en wanneer hij door ‘La Renaissance du Livre’ is betaald. Omstreeks februari 1910 zou Vildrac hem gesproken hebben over vertaalvergoeding en auteursrecht. Toen hij op 15 april van dat jaar zijn eerste honorarium ontving - ‘Le Lien’ verscheen inderdaad in april 1910 -, werd hem slechts de som voor het vertalen en niet het auteursrecht uitgekeerd. Men wees hem op de Berner Conventie...

Van der Meer, die zich niet blijkt te kunnen beroepen op eventuele door Vildrac aangegane engagementen, dreigt plots het honorarium van de door hem reeds aangesproken auteurs uit eigen zak te moeten betalen. Dat hij dan

op zijn beurt de niet ondertekening door zijn geboorteland van de internationale overeenkomst hanteert is onbehoorlijk, maar komt niet helemaal onverwacht... Pieter had een gezin te onderhouden en kon op die manier natuurlijk ontsnappen aan het vergoeden van de Nederlanders Heijermans85

illustratie
Herman Heijermans (links boven) op een vergadering van de Bond van Noord- en Zuid-Nederlandse Letterkundigen in 1911 over de aansluiting van Nederland bij de Berner Conventie Schrijversprentenboek nr. 11, blz. 32. Foto 91.
Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum, Den Haag 1964.


en Steynen (vijfde en zevende bundel, resp. juni en augustus 1910). De Belg Streuvels (zesde bundel, juli 1910), die enkel via Baekelmans bij ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ betrokken raakte, had in het verre West-Vlaanderen van de publicatie van ‘La Ronde de la Mort’ allicht geen weet.

 

De keuze van de latere door Van der Meer voor ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ geselecteerde verhalen lijkt erop te wijzen dat Pieter zich inderdaad reeds voor het dispuut met Baekelmans moet gerealiseerd hebben dat er van uitbetaling van auteursvergoedingen bovenop de vertaalhononaria geen sprake zou zijn. Aandachtige lectuur van de brief van 5 mei 1911 leidt trouwens tot nog andere, aanverwante vaststellingen. In dit schrijven vertelt Van der Meer dat Charles Vildracs opvolger, Monsieur Lambert, hem te Ukkel, waar hij van half april 1910 tot eind oktober van datzelfde jaar verbleef, ‘nog steeds’ (zoals de eerste keer dus) twee exemplaren en het honorarium zou gezonden hebben. Vermits de Parijse uitgeverij Pieter prompt lijkt te betalen, zou het hier kunnen gaan om de verschuldigde vergoedingen voor de stukken van Heijermans, Streuvels en Steynen, waarvoor Pieter als vertaler tekende. Van der Meer bericht vervolgens dat hij, eenmaal in Parijs weergekeerd in oktober, niets meer kreeg. Die mededeling impliceert dan dat hij meende nog ergens recht op te hebben. Vertaalhonoraria kunnen het in principe niet geweest zijn: de Franse versies van de novellen van Couperus en Buysse (bundel 9 en 11, van oktober en december 1910) werden immers ‘ontleend’. In Buysses korte, origineel Franse tekst, gaat het om een emotionele ode aan het dier. Couperus' verhaal over een kind dat aan affectieve anemie ten onder gaat en zelfmoord pleegt, ligt meer in de lijn van de andere, veelal morbide verhalen die Pieter voor ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ selecteerde. Meer bepaald het stuk van de Hagenaar heeft Van der Meer enkel licht bewerkt en liet hij daarna verschijnen zonder de naam van de vertaler Khnopff te vermelden. De conclusie lijkt voor de hand te liggen: de optie voor bestaande Franse alternatieven hield niet alleen een geringer risico in voor wat eventueel uit te keren auteurshonoraria betrof. Ze opende ook interessante perspectieven op een ander vlak: Pieter kon vertaalvergoedingen vangen zonder al te grote inspanningen...86.

Dat de voortdurend in geldnood verkerende Van der Meer tussen oktober 1910 en april 1911 - dan krijgt hij Baekelmans' schrijven - géén stappen zou ondernomen hebben om aan de honoraria te geraken waarop hij meende aanspraak te kunnen maken, komt nogal bevreemdend over. Zo'n nonchalance kan misschien enigszins verklaard worden door een gebeurtenis waarin Pieter althans dadelijk de Voorzienigheid herkent. Zijn vrouw Christine had succes met artistiek naaldwerk en tijdens de korte verblijfsperiode van de familie in Ukkel waren er creaties van haar te zien op de Wereldtentoonstelling in het Jubelpark te Brussel. ‘Het onverwachte wordt zichtbaar, begint ons te helpen! Tot nu toe wisten wij niet op welke wijze aan geld te komen voor de verhuizing en noodig om den eersten tijd in die vreemde stad te leven, en zie! De groote hal van de wereldtentoonstelling verbrandt met alles wat daar geëxposeerd is. Daaronder bevond zich ook het kunstnaaldwerk van Christine. Wat zéér jammer is, doch de voorwerpen zijn verzekerd voor een belangrijke som, zoodat wij de middelen zullen hebben om de verhuizing te bekostigen!’87. Albert Helman merkt op dat de volle verzekeringssom aan het echtpaar werd uitbetaald en dat het bedrag ‘hun in staat zou stellen om aanstonds te verhuizen en het zelfs nog een poosje in Parijs te bolwerken’88.

Wanneer Van der Meer zich, na Baekelmans' eerste briefkaart uit het voorjaar van 1911, dan toch naar de uitgeverij begaf, vond hij daar de opvolger van Monsieur Lambert, Peyre de Betouyet. Die bezorgde hem behalve de 46 frcs89, niet meer dan één presentexemplaar... Met de nadrukkelijke mededeling dat hij na april 1911 nog slechts één nummer ontving, schuift Van der Meer meteen de verantwoordelijkheid van zich af voor het feit dat Baekelmans geen enkele ‘afdruk’ kreeg van de bundel waarin ‘Le Temps et l'Eternité’ werd opgenomen. Men kon van hem toch niet verwachten dat hij zijn enig exemplaar zou afstaan, net zo min als men aan hem mocht vragen

om van zijn 46 frcs vertaalhonorarium nog 40 frcs af te schuiven voor een inschrijving op Honoré de Balzac...

 

Het opzet om Lode Baekelmans buitenspel te zetten voor wat de betaling van zijn bij ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ gepubliceerde novelle aangaat, was in aanleg reeds een riskante aangelegenheid. Uit de vroegste correspondentie tussen Pieter en Baekelmans blijkt dat die, weliswaar gevoerd op vriendschappelijke basis, toch dadelijk een onmiskenbaar commercieel kleurtje krijgt. Zo wordt Baekelmans' eventuele medewerking aan ‘Het Leven’ enerzijds gewaardeerd naar rato van acht gulden per vel, en zoekt Van der Meer anderzijds via de sinjoor in Vlaanderen betere pecuniaire voorwaarden te bedingen voor zijn werk dan degene die hij in het Noorden verwierf. Pieter tracht Lode Baekelmans wat later over te halen tot medewerking aan ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’, alweer door hem een aantrekkelijke vergoeding voor te spiegelen. Het viel dus te verwachten dat er zich problemen zouden voordoen, zodra er van de overeenkomst werd afgeweken. In het eigenlijke conflict geeft Van der Meer alleszins blijk van een flinke dosis naïeviteit. Zelfs wanneer geaccepteerd wordt dat zijn honorarium-beloften tegenover Baekelmans precies het (mondeling) bij Charles Vildrac bedongen akkoord reflecteren, dan nog had Pieter moeten weten dat contracten slechts bestaan op papier. Tegenover een principieel auteur, die bovendien als bestuurslid de bijzondere steun genoot van de enkele jaren eerder gestichte ‘Vlaamse Vereniging van Letterkundigen’, stond hij zwak.

Of Baekelmans evenwel in het dispuut met Van der Meer zijn moreel gelijk ook in klinkende munt heeft kunnen omzetten, valt te betwijfelen. In ‘In die Gulde Fonteyne van de Boekenwurm’90 treft volgend fragment: ‘Een paar jaar geleden voor de eerste inval kwam A. de Tavernier, zoon van de Gentse oud-boekhandelaar, zich te Antwerpen vestigen aan de Kathelijnevest. Hij werd later zeer bekend door zijn veilingen. Bij hem kocht ik een de Balzac-uitgave, een 4e editie in acht delen, een Brusselse nadruk van Méline, Cans en Cie’... Schafte Lode Baekelmans zich toen een tweede (weliswaar verschillende) editie aan van het werk van de Franse romancier? Het kan niet uitgesloten worden, maar waarschijnlijker is dat de inschrijving op Honoré de Balzacs ‘Oeuvres Complètes’, drie volumes 8o, zoals die in 1911 bij ‘La Renaissance du Livre’ verschenen, na de moeilijkheden met Van der Meer toch nog werd geannuleerd.

Dat omstreeks half mei 1911 zwaar de klad gekomen was in de relatie tussen Van der Meer en Lode Baekelmans, kon niet beletten dat Pieter zijn laatste epistel had besloten met de hoop weldra over ‘sympathieker onderwerpen’ te kunnen schrijven. Toch wordt de correspondentie tussen beide mannen klaarblijkelijk pas hervat in het najaar van 195291. Aanleiding tot het weer opnemen van de oude relatie is wellicht Baekelmans' bijdrage geweest voor het gedenkboek dat Van der Meer werd aangeboden ter gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag. In ‘Mijn Ontmoeting met Pieter Van der Meer de Walcheren’ komt een fragment voor waarmee de Vlaming van zijn kant het verleden definitief lijkt te willen toedekken: ‘Pieter Van der Meer werkte mee aan de internationale verzameling van korte vertellingen Les Mille Nouvelles Nouvelles, vertaalde o.a. mijn Tijd en Eeuwigheid. Daarna verloren we elkaar uit het oog. We waren andere wegen opgegaan, zochten waarheid en evenwicht voor onze povere mensenziel. Hij vond zijn steun en zijn geluk in zijn Godsgeloof, berusting in wat gegeven en in wat ontnomen werd’92. De filosofisiche dimensie die de auteur met deze laatste woorden aan het citaat meegeeft, krijgt in het raam van de relatie Van der Meer-Baekelmans een bijzondere, wat ironische bijklank. Uit de ultieme correspondentieperiode tussen beide nu bejaarde heren resten weliswaar nog negen brieven van Pieter Van der Meer en één van Lode Baekelmans, maar echt véél lijkt er dan niet meer te vertellen. Het gaat om gelegenheidsgroeten vanwege de Nederlander, om blijken van deelneming bij het overlijden van diens echtgenote Christine in dat ene schrijven van Baekelmans.

 

Van der Meer had in de lente en de zomer van 1910 op relatief korte tijd voor vier Nederlandse novellen een Franse versie geleverd. Daarmee leek hij het karwei grotendeels voor bekeken te houden. De vertalingen van Couperus en Buysse in het najaar, nam hij over uit eerdere publicaties. Voor bundel veertien (maart 1911) was hij niettemin nog één keer aan de slag gegaan met Baekelmans' ‘Tijd en Eeuwigheid’. De beslommeringen die de publicatie van de novelle met zich meebracht, hebben hem toen wellicht doen besluiten om er,

voor wat de Nederlandse literatuur betreft, definitief een punt achter te zetten. Hoe groot Pieters aandeel is geweest bij de vertaling van de onmiddellijk na ‘Le Temps et l'Eternité’ verschenen novelle van de in Parijs verblijvende Argentijn Payro (vijftiende bundel, april 1911), valt niet meer in te schatten. Zonder twijfel werden er echter heel precieze afspraken gemaakt... Bij de publicatie van ‘La Chanson de Peer Lobbe’ van Herman Teirlinck (negentiende bundel, augustus 1911) - het wat sentimentele verhaal over de dood van een smokkelaar -, bleek de vertaalopdracht uiteindelijk al te zijn doorgeschoven naar André De Ridder. Misschien voor die tijd, maar alleszins onmiddellijk erna, moet Van der Meer zijn medewerking aan ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ hebben stopgezet. Dat Pieter eind 1909 in Parijs Léon Bloy had opgezocht en van lieverlede steeds meer in diens ban was geraakt, is ter zake allicht niet onbelangrijk. Onder zijn invloed had hij zich immers in februari 1911 bekeerd en het lijkt erop alsof de euforie van het zo moeizaam verworven katholicisme hem voor enige tijd helemaal in beslag genomen heeft93.

 

* * *

 

Uit één van de brieven die Van der Meer aan Lode Baekelmans schreef94, bleek aan welke eisen een novelle of kortverhaal moest voldoen om te kunnen worden opgenomen in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’. Pieter zocht in opdracht van ‘La Renaissance du Livre’ verhalen, ‘niet lang, vol actie en met couleur locale’... In het ‘Avertissement des Editeurs’ dat vooraan in de aanvangsbundel van de reeks werd afgedrukt, was daar nog een voorwaarde aan toegevoegd: de uitgeverij nam zich voor enkel recente novellen te publiceren, d.w.z. werken die ten hoogste een halve eeuw eerder werden geschreven95. Dat Jean Gillequin et Cie op die manier hebben getracht zich een zo uitgebreid mogelijk lezerspubliek te verwerven, is evident.

Stijn Streuvels' ‘Doodendans I’ beantwoordde in menig opzicht aan die condities. Van relatief beperkte omvang vertoonde de novelle, na een wat trage aanvangssequens, onmiskenbaar filmische directheid. Ze werd ingekleurd met het West-Vlaamse idioom en was behalve dat amper een decennium tevoren uit Streuvels' pen gevloeid. Bovendien sloot ze dermate nauw aan bij het toenmalige ideeëngoed van ‘selectieheer’ Pieter Van der Meer, dat haar opname in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ feitelijk haast voor zichzelf sprak. Of ook de existentiële symboliek van de vertelling door alle lezers werd herkend en gewaardeerd, is allerminst zeker, maar vanuit commercieel standpunt nauwelijks relevant.

In hoeverre Van der Meers vertaling al dan niet recht heeft doen wedervaren aan de novelle van Streuvels, zal in hoge mate afhankelijk zijn van subjectieve criteria. Een aantal objectieve maatstaven kunnen niettemin worden aangelegd. Zo valt na te gaan hoe de vertaler omging met een kapitaal gegeven als Streuvels' dialect, verder in welke mate hij eventueel van de oorspronkelijke schriftuur is afgeweken en finaal waar en waarom bepaalde omissies in de tekst voorkomen... Dat Pieter Van der Meer het leveren van Franse alternatieven voor Vlaamse en Nederlandse novellen alleszins niet als eenvoudig heeft ervaren, blijkt uit een eerder reeds geciteerde brief aan Baekelmans. Hij deed ‘het inderdaad niet voor zijn genoegen, dat vertalen en het honorarium (was) al pover genoeg’...

Dat vooral de West-Vlaamse eigenheid van Streuvels' tekst de Nederlander parten zou gaan spelen, viel te vrezen. In het schrijven waarin hij Lode Baekelmans om hulp verzoekt bij de vertaling van een aantal dialectismen96, blijft de hoeveelheid ervan evenwel gelimiteerd tot een dertigtal, verspreid over het hele werk97. Bleef Van der Meers onwennigheid tegenover Streuvels' taal beperkt tot enkele tientallen woorden? ‘La Ronde de la Mort’ toont aan dat Pieter zich wel eens op onzorgvuldigheden laat betrappen98 en dat hij de



illustratie
Brief van Pieter Van der Meer aan Lode Baekelmans waarin hij deze laatste om uitleg vraagt over een dertigtal woorden uit ‘Doodendans I’ (brief van eind 1909/begin 1910) (Recto)




illustratie
Brief van Pieter Van der Meer aan Lode Baekelmans waarin hij deze laatste om uitleg vraagt over een dertigtal woorden uit ‘Doodendans I’ (brief van eind 1909/begin 1910) (Verso)


moeilijkheden soms uit de weg gaat99, maar globaal gezien levert hij inhoudelijk een aanvaardbaar alternatief voor de tekst van Stijn Streuvels. De onvermijdelijke teloorgang van het savoureuze West-Vlaams in de vertaling naar het standaard-Frans, betekent hoe dan ook een beduidend verlies voor de vertelling op esthetisch vlak100.

Dat vertalen een uiterst omzichtige benadering van het origineel vereist, wordt eens te meer aangetoond in Van der Meers omzetting van ‘Doodendans’. Een minimale wijziging helemaal bij aanvang van de tekst, heeft interessante, wellicht onbedoelde consequenties. Ze perkt Streuvels' novelle in en is daardoor fundamenteel sfeerwijzigend. De tekst van de eerste editie van het verhaal begint als volgt: ‘Dan was er een klein jongetje en een oude, oude moeie...’101. De auteur creëert op die manier een klimaat van tijdeloosheid: de vertelling heeft een onuitgesproken voorgeschiedenis waarin de lezer pas laat lijkt te worden toegelaten. Terstond drijft de schrijver zijn personages weer meedogenloos voor zich uit en neemt de lezer mee in een soort pavane van onontkoombaarheid. Het uitzichtloze karakter van ‘Doodendans’ ligt reeds bepalend verankerd in de allereerste woorden van de novelle en verleent meteen aan de titel ervan zijn volle draagwijdte. In ‘La Ronde de la Mort’ wordt het element van perpetuum mobile opgeheven wanneer Pieter schrijft: ‘Il y avait une fois un tout petit garçon et une vieille, vieille femme...’ Het symboolbeladen verhaal van Streuvels wordt ontmijnd en gereduceerd tot een - weliswaar bijzonder gruwelijk - sprookje. Is het voorstelbaar dat Van der Meer in 1910 al, de vertelling heeft willen ontdoen van haar naturalistische tendens, op een moment dat hijzelf met aanverwant denken had afgerekend?

Opmerkelijk blijft dat Stijn Streuvels in de eerste naoorlogse editie van ‘Doodendans’, de novelle in dito zin heeft aangepast. De aanvang luidt dan: ‘Er was ne keer een klein jongetje en een oude, oude Moeie...’102. Omstreeks 1920 behoort het naturalisme in Streuvels' oeuvre hoe dan ook tot het verleden. Het bijkleuren van de vertelling zou dan niet enkel het einde markeren van vier troosteloze oorlogsjaren, maar - bewust of onbewust - meteen een vroeg werk uit een al te gedateerde artistieke periode lichten103.

Controle leert dat Pieter Van der Meer tijdens het vertaalwerk op circa 25 plaatsen één of meer woorden wegsnoeide uit de oorspronkelijke tekst. Omdat het daarbij nogal eens om ornerende adjectieven gaat, geeft de Franse versie vooral de indruk soms wat schraler te zijn dan de Vlaamse. Op één enkele plaats evenwel werd rigoureus een fragment van 15 regels geschrapt uit Streuvels' verhaal104. Het betreft een stuk waarin de auteur de voortschrijdende waanzin van ‘moeie’ evoceert. Zeker in naturalistisch perspectief gaat het om een significatieve passage. Dat Pieter het fragment als vertaler te complex vond en het daarom terzijde schoof is niet helemaal uigesloten, maar lijkt eerder onwaarschijnlijk. De optie tot elimineren van de bewuste alinea past veeleer in een drastisch concept dat wegsnijdt wat als louter decoratief wordt beschouwd.

Redelijker is de veronderstelling dat Van der Meer hier, en in geringere mate elders, commerciële efficiëntie heeft laten prevaleren op artistiek aanvoelen. Allicht was de novelle van Streuvels inderdaad gewoon te lang voor de Parijse reeks105 en werd eenvoudigweg gezocht naar inkortingsmogelijkheden. Het vergt niet veel verbeelding om te begrijpen dat creatieve aspiraties in zo'n geval meteen op een laag pitje worden gedraaid. Vermoedelijk heeft Pieter enige tijd later dan ook met heel wat méér ambitie gewerkt aan de vertaling van zijn journaal. Hij zette immers net voor Wereldoorlog I nog ‘Mijn Dagboek’ om in het Frans. En daarvoor riep hij zelfs de hulp in van Léon Bloy...106.

 

De werkwijze van Pieter Van der Meer als vertaler voor de novellenreeks van ‘La Renaissance du Livre’ vindt haar synthese in een confrontatie van het slotfragment uit ‘Doodendans’ met zijn Franse alternatief.

Het wat simpele Pierke groeit op bij zijn Moeie (grootmoeder). Op een dag leert hij echter het meisje Pieternelle kennen. Hij ondervindt in haar gezelschap ‘een nieuwe, wondere geneuchte’, zodat hij besluit met haar mee te trekken. Later gaan beiden op zoek naar definitief onderdak, maar zij kunnen slechts - tegen betaling - terecht in 't huizeken van Moeie. Het samenleven met de oude vrouw valt hen steeds zwaarder en op een dag ontnemen ze haar het plaatsje bij de haard, roven de geldbeurs en verbannen haar naar de zolder boven de oven. De straf blijft evenwel niet uit: bij de geboorte blijkt dat het kind van Pieter en Pieternelle ‘geen mannekes in zijn ogen’ heeft. Omdat het toch niet kan zien, belandt ‘'t dutske’ bij Moeie op de donkere zolder. De oude vrouw, die in geestesverwarring meent dat haar een ‘nieuw Pierke’ gegeven wordt, zint inmiddels op wraak. Het kind wordt letterlijk de blinde uitvoerder van het noodlot. Zelf hijst Moeie met touwen twee zware stenen tot tegen de zoldering, net boven de hoofden van het koppel. Ze vertelt aan het kind dat het om levenskoorden gaat, waarmee enerzijds haar eigen bestaan en anderzijds dat van Pieter en Pieternelle verbonden zijn. Gedreven door het verlangen Moeies oude ogen te kunnen overnemen, snijdt de kleine jongen beide touwen door...

 

‘Nu durfde hij alevenwel zoo staandelijk zijn moeie's oogen niet uithalen en hij voelde 't meest de verlossing van zijn opgeslotenheid; in de overdaad van vreugdige

haast zocht hij het zolderluik en kwam tastvoetend naar beneden. Hij doolde een halven dag rond in huis en vond dan den uitweg.

Buiten kwam een ongekende, nieuwe frischheid tegen zijn wezen waaien maar 't bleef overal donker en nievers zag hij de boomen en de zon waarvan moeie verteld had. Nu wilde hij haar oude oogen gaan halen naar den zolder maar hij was den weg verloren, stootte tegen staken en steenen en bezeerde heel zijn lijf. Hij voelde dat er iets of iemand zijn moest ergens om hem bij de hand te leiden tusschen de harde dingen die overal in den weg stonden; maar wat hij al riep daar kwam niemand helpen - ze waren allen dood! Hij liep al verder verloren, dan miste hij ineens vasten stand onder de voeten en hij viel in een diepte van spetterende nattigheid. Achter een schreeuw en hoorde hij zijn eigen tale niet meer en voelde dat er iets uit was en eindigde met den asem die door 't water brobbelde.

Toen moeie de twee koorden doorsneden vond hield ze niet op te lachen, zoetjes eerst en dan luider en luider dat 't galmde op haar zolderken en door heel het huis.

'k Heb het gedaan in mijnen droom, meende zij. En nu wilde zij pertig naar beneden stappen om bezit te nemen van haar eigen bed en van haar eigen hoekje in den heerd, - en heur oud leven herbeginnen.

Dan vond zij beneden te middden den huisvloer het doodspook staan dat winkte met zijn beenderigen vinger en haar kortweg gebood:

- 't Is uw tijd nu, kom maar meê!’107

 

‘Pourtant il n'osait pas prendre immédiatement les yeux de sa Grand'mère et il ressentait surtout sa délivrance; dans l'excès de sa hâte joyeuse, il chercha la trappe du grenier et descendit lentement, les pieds tâtonnants.

Il erra une demi-journée à travers la maison et trouva enfin la sortie.

Dehors, une fraîcheur inconnue lui souffîa à la figure, mais l'obscurité l'environnait toujours et il ne vit nulle part les arbres et le soleil dont Grand'mère lui avait parlé. Il voulut aller chercher ses yeux au grenier, mais il avait perdu le chemin; il se cogna à des perches, à des pierres et se fit mal par tout le corps. Il sentit qu'il fallait quelque chose ou quelqu'un pour le conduire par la main à travers toutes

ces choses dures qui se trouvaient partout sur son chemin; mais, quoiqu'il appelât constamment, personne ne vint à son secours, - tous étaient morts! Il se perdit de plus en plus, puis tout à coup la terre ferme lui manqua sous les pieds et il tomba dans un puits profond d'où l'eau rejaillit. Après un cri, il n'entendit plus sa propre voix et sentit qu'il y avait quelque chose de fini, et il mourut. Sa dernière haleine remonta en bulles à la surface de l'eau.

Lorsque Grand'mère trouva les deux cordes coupées, elle ne cessa de rire, d'abord doucement et puis de plus en plus haut, de sorte que le petit grenier en résonna ainsi que toute la maisonnette.

- Je l'ai fait en rêve, pensa-t-elle.

Et puis, contente, elle voulut vite descendre pour prendre possession de son propre lit et de sa place devant l'âtre, - et pour recommencer sa vie antérieure.

Mais en bas, au milieu de la pièce, elle trouva le spectre de la Mort debout, qui lui fit signe de son doigt osseux et lui ordonna tout court:

- C'est ton heure; viens avec moi.

(Traduit par Pieter Van der Meer)’108

 

* * *

 

Na het succes van de reeksen ‘In Extenso’ en ‘Tous les Chefs-d'oeuvre de la Littérature Française’109, was de nog jonge Parijse uitgeverij ‘La Renaissance du Livre’ met een nieuw prestigieus project gestart. Ze nam zich voor een soort van uitgebreid naslagwerk samen te stellen, waarin de aantrekkelijkste, omvangrijkste en meest volledige selectie uit de moderne wereldliteratuur zou weer te vinden zijn. Het bleek zowaar de bedoeling om in honderd volumes, duizend nieuwe novellen of vertellingen uit te geven en ze tegen een aanvaardbare prijs in ieders bereik te brengen. ‘We hebben de hele wereld gevraagd om aan het Franse publiek de duizend meest overtuigende hedendaagse talenten voor te stellen: een officiële erkenning waar men nergens voor zal bedanken! Aan elke auteur afzonderlijk hebben we het verzoek gericht om, in zoverre zo'n keuze mogelijk is, ons een meesterwerkje af te staan dat zou kunnen gelden als het meest typische of karakteristieke voor hem, een stuk waarop het zegel van zijn authenticiteit het duidelijkst werd

aangebracht’110. Uit de briefwisseling tussen Van der Meer en Baekelmans is evenwel gebleken dat men zich soms ook met minder tevreden stelde! Zo werd voor het Nederlandse taalgebied gezocht naar iets ‘geschikts’ van Hollandse of Vlaamse schrijvers...111. Of de verantwoordelijken voor de andere regio's selectiever te werk gingen, blijft dan maar de vraag. Desondanks staat het buiten kijf, dat een aantal van de grootste auteurs uit het begin van de twintigste eeuw in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ aan bod kwamen.

De reeks werd daarbij in menig opzicht gediend door factoren van tijd en plaats. Had het fin de siècle als culturele bloeiperiode zich globaal gekenmerkt door een decadente en verfijnde stijl en door zijn pessimistisch levensgevoel, dan was Stefan Zweig kort na de eeuwwisseling in Parijs bijgebleven dat het vertrouwen in de menselijke geest er alweer hoogtij vierde. Het grote respect voor intellectuele prestaties zorgde ervoor dat de talloze kunstenaars die er elkaar frequenteerden, een onbekommerd en creatief leven konden leiden, zonder ander belemmering dan die van een eenvoudig overheidsbaantje112. Toen ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ begin 1910 van start ging, woonden verscheidene van de auteurs die in de reeks zouden opgenomen worden nog steeds in de stad aan de Seine, of ze hadden er even tevoren verbleven. Afgezien van nogal wat gerenommeerde Franse schrijvers was dat onder meer het geval voor Gabriele d'Annunzio (1863-1938), Bjornstjerne Björnson (1832-1910), Herman Bang (1857-1912), Ruben Dario (1867-1916), Ola Hansson (1860-1925), Roberto Payro (1867-1928), Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) en Stefan Zweig (1881-1942). Nog anderen waren niet lang voordien gestorven, maar hadden in Parijs geleefd en gewerkt. In beperkte, artistieke kringen was de legendevorming rond hun naam al begonnen. Demetrios Bikélas (1835-1908), Holger Drachman (1846-1908), Alexander Kielland (1849-1906) en Jonas Lie (1833-1908) behoren o.a. tot deze laatste groep. Toch waren in 1910 slechts van enkelen onder de geciteerde auteurs titels beschikbaar in het Frans113. De publicatie van werk in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ als dusdanig, zal ongetwijfeld een belangrijke impuls betekend hebben voor de popularisering van meer dan één oeuvre.

Voor de internationale portee van het werk van de geselecteerde Nederlandse en Vlaamse auteurs, is de uitgave van een verhaal of vertelling in de collectie ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ uiteindelijk van geen belang gebleken. De tijd heeft Van der Meers vertalingen in het beste geval gereduceerd tot voetnoten in de bibliografie. Is de keuze zelf van de stukken ter zake een bepalende factor geweest? Frankrijk, dat aan de basis lag van de realistisch-naturalistische literatuur in Europa, zat wellicht niet te wachten op werk van epigonen uit Nederland of Vlaanderen. Daarbij kan enkel geconstateerd worden dat determinerende figuren uit onze letteren zoals Louis Couperus, Herman Heijermans, Stijn Streuvels of Cyriel Buysse later nog eerder sporadisch werden vertaald in het Frans.

Wat Jean Gillequin et Cie beoogden, wanneer ze, de selectiecriteria belichtend in hun ‘Avertissement des Editeurs’, beloofden novellen te brengen ‘iedere keer nieuw in de verzameling’, is niet helemaal duidelijk114. Dat het alleszins niet steeds om originele edities ging, zelfs niet om eerste uitgaven in het Frans, bleek reeds eerder115. Nieuw in de bundeling ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ was elke bijdrage natuurlijk wel... Misschien manifesteerde de bewuste formule zich al snel tot een niet te realiseren streefdoel, mogelijk ook ging het om niet meer dan een gewilde dubbelzinnigheid uit louter mercantiele overwegingen.

De bijval waarin uitgaven als die van ‘La Renaissance du Livre’ zich kort voor de Eerste Wereldoorlog nog mochten verheugen, moet in elk geval het resultaat geweest zijn van een verkoopsstrategie die vandaag als verrassend modern en assertief wordt ervaren, maar die in feite teruggaat op een negentiende-eeuwse praktijk. Het aanbieden van omvangrijke werken en complete oeuvres in losse afleveringen was toen immers schering en inslag. Bij het ontbreken van wettelijke bepalingen betreffende reproductie van literair werk uit het buitenland, had in die lucratieve jaren ook Frankrijk beslist zijn voordeel gedaan. Teksten uit het Italiaans, Engels en Duits werden naar hartelust en ongehonoreerd overgenomen. Dat een jonge uitgeverij als ‘La Renaissance du Livre’ zoveel later - de Berner Conventie was toen al geruime tijd een feit! - alsnog trachtte te profiteren van de lacunes in de reglementering, baart niet eens opzien. Zoals vroeger werd het spel zeker hard en waarschijnlijk doorgaans niet correct gespeeld. Vergoed werd er enkel wanneer het werkelijk niet anders kon. Omdat bijzonderheden betreffende contracten met andere (buitenlandse) auteurs ontbreken, zijn absolute conclusies, voor wat ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’ betreft, nochtans onmogelijk. Er kon immers enkel worden voortgegaan op een half dozijn uit het Nederlands vertaalde novellen.

Dat Van der Meers Franse versies later grotendeels onbekend bleven, lijkt verklaarbaar: Streuvels, Couperus en wellicht ook Buysse wisten niet eens af van het project en Heijermans, die in Berlijn verbleef toen ‘La Servante’ verscheen, had op dat moment wel andere katten te geselen dan zich te bekommeren om de vertaling van die ene korte schets116. Teirlincks novelle werd vijftien jaar later overgenomen in een bloemlezing van vertaler André De Ridder zonder dat die zelf nog melding maakte van de eerdere publicatie in ‘Les Mille Nouvelles Nouvelles’117. Samen met auteur Job Steynen, is ook diens werk geleidelijk uit zo goed als alle literatuurgeschiedenissen verdwenen. Finaal kan zelfs Lode Baekelmans, die zo stevig van zich afbeet toen hij zijn vergoeding dreigde mis te lopen, later moeilijk anders dan met gemengde gevoelens aan ‘Le Temps et l'Eternité’ hebben teruggedacht.

Vertaler Pieter Van der Meer heeft, binnen de hem opgelegde beperkingen, behoorlijk werk geleverd voor de Parijse uitgeverij. In hoofdzaak commerciële motieven dwongen hem allicht tot ongetwijfeld frustrerende toegevingen. Kwesties over de uitkering van honoraria achteraf, zullen hem al evenmin vrolijk hebben gestemd. Dat Van der Meer, zoals Vildrac wellicht voor hem, de redactionele lucht van ‘La Renaissance du Livre’ uiteindelijk niet lang heeft verdragen, moet mede daardoor zijn bepaald. De bekering tot het katholicisme omstreeks diezelfde tijd, voor Pieter een allesverterende ervaring, is waarschijnlijk voor zijn vertrek bij ‘La Renaissance du Livre’ een andere, moeilijker te determineren factor geweest.

Dan nog rest finaal de indruk dat fijnbesnaarde, artistieke figuren als Charles Vildrac en Pieter Van der Meer de Walcheren, in weerwil van hun andere capaciteiten, van nature uit niet thuishoren in een uitgeverswereld ‘sans merci’118.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs