Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 1999 (1999)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 1999

(1999)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het verleden in de negentiende eeuw
Arthur Merghelynck en het Kasteel van Beauvoorde*
J. Tollebeek, Katholieke Universiteit Leuven

Het Kasteel van Beauvoorde, gelegen te Wulveringem, in de Westhoek van Vlaanderen, tussen Veurne en Ieper1, illustreert hoe de lagen van de tijd over elkaar heen kunnen schuiven. De vroegste vermelding van het kasteel dateert uit het begin van de vijftiende eeuw. In de tweede helft van de zestiende eeuw, in 1573, werd het waterslot eigendom van de familie De Bryarde. Die zou het in de eerste helft van de zeventiende eeuw, onder Jacques de Bryarde, op ingrijpende wijze restaureren en uitbouwen, na voordien al de nodige herstelwerken te hebben uitgevoerd2. Toch is Beauvoorde niet in de eerste plaats een vijftiende- of een zeventiende-eeuwse creatie; het kasteel biedt bovenal een zicht op de negentiende eeuw.

 

Dat komt door toedoen van jonkheer Arthur Merghelynck, die het kasteel in 1905 bij testament zou overmaken aan de Belgische Staat op voorwaarde dat die het ter beschikking zou stellen van de twee decennia eerder opgerichte Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde3. Merghelynck

bezat, naast het Kasteel van Beauvoorde, ook een reeks andere eigendommen, waaronder een imposant hôtel in Ieper, dat hij op zijn beurt zou legateren aan de Belgische Staat, ditmaal ten voordele van de Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Daarnaast was hij de auteur van een omvangrijk oudheidkundig oeuvre. Wie het karakter van Beauvoorde wil begrijpen, kan dat niet zonder ook dit hôtel en dit oeuvre in rekening te brengen; zij zijn tenslotte geboren uit dezelfde geest.

 

Het is die geest die in dit opstel centraal staat. Wat heeft een man als Merghelynck, zo luidt de vraag, bezield toen hij het Kasteel van Beauvoorde kocht en restaureerde? Welk wereldbeeld gaf die aankoop zin en die restauratie richting? In welke mate typeren die de negentiende-eeuwse omgang met het verleden, het historisch besef van een eeuw die als de eeuw van de geschiedenis te boek staat? En welk beeld biedt een monument als Beauvoorde van de wijze waarop de negentiende-eeuwse adel haar identiteit in een verhouding tot dit verleden zocht?

 

Het zijn vragen die zich des te meer opdringen nu het kasteel zelf, sinds het op 8 juli 1998 onder het beheer van de Stichting Vlaams Erfgoed is gekomen, ook een publieksruimte is geworden. ‘Wij hebben de stellige overtuiging,’ zo schreef één van Merghelyncks necrologen na diens testamentaire bepalingen te hebben overlopen, ‘dat die geleerde korpsen den wil van den erflater zullen eerbiedigen en geene schendende hand slaan aan het geheel, dat hij ten koste van zooveel geld, geduld en moeite, heeft saamgebracht. Dit lijdt, weliswaar, geen twijfel, heden ten dage, vanwege de tijdgenooten van den afgestorvene, en die de schikkingen van het testament naar de letter zullen volgen; maar later, over vijftig - of honderd jaar, wanneer anderen de verplichtingen als minder bindend zullen beschouwen?’4 Voor die ongerustheid lijkt onder de nieuwe beheerder geen grond te bestaan; maar ‘de wil van de erflater’ vergt wél nadere beschouwing.

Oudheidkunde en monumentenzorg

De in 1853 in Ieper geboren Arthur Merghelynck stamde uit een familie van aanzien5. Zij was in 1773 door keizerin Maria-Theresia tot de adel verheven

en was in 1823 door koning Willem I als dusdanig erkend6. Reeds lang ook, zo benadrukte Merghelynck zelf in een in 1902 uitgegeven plaquette, bezat zij het Ieperse burgerrecht7. Haar leden hadden er hoge functies in de magistratuur en de administratie vervuld. Merghelyncks vader, Léopold Merghelynck, was er schepen; zijn moeder, Elise Carton, was de dochter van een oud-burgemeester van de stad. Zelf woonde Arthur een tijdlang te Brugge, ‘in het Gothiek huis langs de Spiegelrei’8. Maar ook hij keerde terug naar Ieper, om er een ruim herenhuis op de hoek van de Vandenpeereboomplaats en de Elverdinghestraat te betrekken, dat tijdens de Eerste Wereldoorlog werd vernield. Zijn oudere broer Ferdinand bewoonde het door de familie Carton gebouwde, nu verdwenen kasteel Sint-Jan aan de Potijze9. Hij leidde in Ieper de liberale partij en was er onder meer arrondissementscommissaris.

 

Merghelynck zelf was gefortuneerd genoeg om als ‘eigenaar’ door het leven te gaan10. Maar hij verdeed zijn tijd niet: ‘In plaats van zijn geld en zijn tijd te vermorsen,’ zo constateerde zijn vriend Medard Verkest, ‘aan flirt, jacht, spel, sport en meer andere plezieren, waarop wij hier zelfs niet willen ingaan, wijdde hij zijne fortuin en geleerdheid aan de kunst en oudheidkunde.’11 Merghelynck trad omstreeks 1870 inderdaad toe tot lokale en regionale genootschappen als de Brugse Société d'Emulation pour l'Histoire et les Antiquités de la Flandre Occidentale, het Comité flamand de France en de

Société historique, archéologique et littéraire de la Ville d'Ypres et de l'ancienne West-Flandre12. Bovendien was hij van 1888 tot 1897 stadsarchivaris van Veurne, van 1892 tot 1895 ook stadsarchivaris van Ieper, in beide gevallen onbezoldigd.

 

Een geleerde dus, die zich bezighield met de geschiedenis. En zo liet Merghelynck zich ook portretteren: op het portret dat de Brugse schilder Edmond van Hove in 1879 van hem maakte, verscheen hij als een historisch erudiet, met alle attributen die daarbij pasten13. Het schilderij herinnerde aan de talloze andere portretten die in de negentiende eeuw van kunst- en oudhedenverzamelaars, archeologen, antiquaires en geletterde en in het verleden geverseerde ambachtslieden werden vervaardigd, of het nu om de Londense mecenas John Scheepshanks of de Leeuwarder meubelmaker Jan Adolf Hillebrand ging14.

 

De geleerde die het portret van Van Hove toonde, was echter geen historicus, wel een oudheidkundige. Dat verschil was wezenlijk. Ook in het negentiende-eeuwse België was de geschiedbeoefening immers, zoals elders, lang



illustratie
Edmond van Hove, Portret van jhr. A. Merghelynck, 1879 (Ieper, Merghelynck Museum)


een tweestromenland. Aan de ene kant was er sprake van een romantischretorische geschiedschrijving, een nationale en patriottische historiografie grande style, die vorm kreeg in chronologisch geordende, literair getinte en op effect gerichte geschiedverhalen. Maar aan de andere kant bestond er een

oudheidkunde (in het Frans sprak men van ‘antiquités’, maar ook van ‘archéologie’), waarin geen chronologische ordening, maar systematisering van het verleden werd nagestreefd, en waarin geen verhalen werden verteld, maar - zoals in de in 1823 opgerichte Messager des Sciences historiques - dissertaties, notices en catalogi werden opgesteld. Tegen het einde van de eeuw, toen de geschiedbeoefening een zaak van wetenschappelijk georiënteerde, professionele en universitair geschoolde historici werd, raakte de oudheidkunde in de geschiedschrijving geïntegreerd. Maar juist het werk van een (autodidact als) Merghelynck maakte duidelijk dat zelfs toen nog een zelfstandige, zij het marginale oudheidkundige traditie kon blijven bestaan15.

 

In het geval van Merghelynck richtte deze oudheidkundige - antiquarische - belangstelling zich vooral op heraldiek en genealogie16. Dat bleek ook uit zijn boekenbezit: zijn bibliotheek bevatte monumentale ‘adel-boeken’ als het in 1845 verschenen Armorial du Royaume de Belgique van Isid. de Stein d'Altenstein17. Als heraldicus verwierf Merghelynck een faam die groot genoeg was om bij Koninklijk Besluit te worden opgenomen in de Conseil Héraldique de Belgique. In 1887 werd hij er plaatsvervangend lid, in 1892 effectief lid van. Als ‘généographe’ zou hij bovendien één van de patroonheiligen van de Vlaamse genealogen worden.

 

De genealogische interesse van Merghelynck was al vroeg gewekt. Eén van de eerste boeken die hij kocht, bij boekhandel Vyt in Gent omstreeks 1871, was de uit 1631-1632 daterende Recherche des antiquitez et noblesse de Flandres van Philippe de l'Espinoy. Kort daarna, in 1873, ondernam hij een poging de eigen stamboom te reconstrueren18. In dat jaar debuteerde hij ook

- niet als genealoog, maar als lokaal historicus - in het weekblad De Toekomst van Yperen. Nog eens vier jaar later volgde het eerste grote werk, een tweedelig Recueil de généalogies inédites de Flandres, weldra aangevuld door een editie van grafschriften van Brugse edelen en patriciërs. In het begin van de jaren 1880 publiceerde hij genealogieën van de familie Tax en De Maulde de la Tourelle, die laatste samen met Amédée le Boucq de Ternas, oud-leerling van de prestigieuze Parijse Ecole des Chartes en genealoog in Douai19.

 

Daarna brak een lange periode van verzamelen aan. Om de genealogische geschiedenis van (West-)Vlaanderen volledig in kaart te kunnen brengen had Merghelynck immers het plan opgevat al het beschikbare bronnenmateriaal bijeen te brengen, te depouilleren en eventueel te kopiëren. Het resultaat daarvan was een omvangrijk ‘genealogisch kabinet’, dat Merghelynck aan de Koninklijke Bibliotheek te Brussel (als het ‘Fonds Merghelynck’) zou legateren, en dat door de vernietiging van het Ieperse stadsarchief tijdens de Eerste Wereldoorlog van fundamenteel belang voor de studie van de lokale en regionale geschiedenis zou worden. In 1896-1897 publiceerde hij, amper drieënveertig jaar oud, zijn Vade-mecum pratique et utile de connaissances historiques bij deze verzameling20.

Al deze publicaties droegen ten volle de sporen van de oudheidkundige belangstelling. Met name het Receuil en het Vade-mecum waren magazijnen van wetenswaardigheden, bijeengebracht zonder veel vrees voor overdaad en steeds vergezeld van lange lijsten Additions, Corrections, Modifications. Met een haast obsessionele verzameldrift vulde Merghelynck het reeds gepubliceerde aan. Het auteursexemplaar van het Receuil werd op die manier een zware bundel, vol met als ‘genealogische’ berichten beschouwde overlijdensbrieven, krantenknipsels, kennisgevingen van huwelijken21. Voor Merghelynck, die zijn bibliotheek intussen ook nog vol stouwde met archiefinventarissen, ging het om eruditie. Voor de Ypriana die de bekende Ieperse politicus Alphonse Vandenpeereboom, meer geschiedschrijver dan oudheidkundige, tussen 1876 en 1883 liet verschijnen, voelde hij weinig achting: te gemakkelijk werk van een auteur die niet eens de beginselen van de paleografie voldoende beheerste, zo luidde het oordeel22. Zat er een element van jaloezie in? Merghelynck kon zich verheugen op de lof van een tijdschrift als de door de Luikse hoogleraar Godefroid Kurth uitgegeven Archives belges23, maar wist dat Vandenpeereboom veel populairder was. Hij bleef echter verzamelen voor de happy few, drukte op zeer beperkte oplage en wisselde met collegaeoudheidkundigen bibliofiele edities uit24.

 

De omvang van Merghelyncks genealogisch werk viel intussen mede te verklaren door de inschakeling van een hele reeks arbeidskrachten. De Ieperse archivaris en bibliothecaris Jules Cordonnier bijvoorbeeld, die Merghelynck nog in het historisch onderzoek had geïntroduceerd, bezorgde hem tegen betaling afschriften van de kopieën die hij zelf van onder meer de Ieperse poortersboeken had gemaakt25. Maar ook anderen als Henri Hosdey en

Emile de Sagher, uitstekende ‘collaborateurs paléographes’26, stonden op Merghelyncks loonlijst. Vrienden als Hector vanden Brande en de Poperingse kapelaan Jules Opdedrinck verschaften vaak zeer uitvoerig informatie. En dan waren er nog de vele dubbele namen, zoals graaf Chastel de la Howardries-Neuvireuil, de Doornikse genealoog die Merghelynck ruimhartig in zijn kennis liet delen.

 

De oudheidkunde was echter niet alleen een zaak van poortersboeken, huwelijksregisters of andere geschreven documenten. Zij scherpte ook de aandacht voor de niet-schriftelijke, materiële resten van het verleden, voor munten en penningen, voor inscripties en ruïnes, en daarmee ook voor de monumentenzorg. Al van oudsher droegen de antiquaires de ‘archeologische beweging’, die in België - als in vele andere landen - ook een patriottische kleur had27. Zij pleitten daarbij voor een zorgvuldiger omgang met het bouwkundig erfgoed. Ook Merghelynck vormde hierop geen uitzondering. In zijn Vade-mecum haalde hij scherp uit naar de Ieperse stedelijke overheid, die hij niet alleen een slechte smaak, maar ook een algehele onverschilligheid ten aanzien van het patrimonium verweet. Hij roemde het voorbeeld van Brugge, om te vervolgen met een nog wijder opgezette aanval op het ‘vandalisme officiel’ dat hij op nationaal vlak meende te kunnen waarnemen. Ondeskundig uitgevoerde restauraties, een exclusieve voorkeur voor ruïnes, utilitarisme: zij maakten, aldus de criticus, het nochtans zo monumentenrijke België tot ‘la risée des grandes puissances’28.

 

Eén jaar later, in 1897, kwam het tot een openlijk conflict met de Ieperse burgemeester en senator Arthur Surmont de Volsberghe. Merghelynck, toch al geen gemakkelijk heerschap en in de Ieperse stedelijke elite enigszins een outsider, had in een voor de Société d'Archéologie de Bruxelles opgesteld rapport het gemeentelijke monumentenbeleid aangeklaagd. De minister had zich de zaak aangetrokken, waarna Surmont wel had moeten reageren. Die

reactie ontlokte Merghelynck een nieuwe, nog fellere aanval. Hij had het daarbij over de ‘état déplorable, dans lequel se trouvent nos monuments Yprois’, illustreerde dat aan de hand van voorbeelden van verdwenen monumenten en verklaarde tenslotte zich niet te willen neerleggen bij het ontbreken van een actieve politiek terzake29. Hij eiste met andere woorden maatregelen, net zoals hij er in zijn Vade-mecum had op aangedrongen dat er duidelijker wettelijke bepalingen inzake de bewaring en vernietiging van archivalia zouden komen30.

Beauvoorde en de pittoreske Neo-Vlaamse renaissance

Dat incident voltrok zich twintig jaar nadat Merghelynck zelf een groot restauratieproject had aangevat. Door het vroegtijdige overlijden van zijn ouders beschikte hij al op jonge leeftijd over een aanzienlijk fortuin. Dat wendde hij in 1875 aan om het Kasteel van Beauvoorde te kopen. Sinds 1838 was dit kasteel niet meer in handen van de familie De Bryarde; Merghelynck kocht het van Charles-Louis Ceulenaere (‘marchand brasseur, cabaretier et cultivateur’) en van diens schoonbroer Pierre-Jacques Moeneclaey. Daarmee werd hij, naar eigen telling, de vijfentwintigste eigenaar van een kasteel, dat hij vooral als zomerresidentie bewoonde31. Wulveringem was in die tijd een dorp van ongeveer negenhonderd inwoners. In 1882 werd Merghelynck er tot gemeenteraadslid gekozen en dat bleef hij zonder onderbreking tot 1903. Vanaf 1885 was hij er tevens burgemeester, tot hij in 1903, vooral vanwege een conflict met ‘de heeren van Veurne’, ontslag nam. Maar ook daarna bleef hij een vooraanstaand lid van de gemeente en



illustratie
Het Kasteel van Beauvoorde omstreeks 1900


de parochie: toen in 1906 een nieuwe kerkklok werd gewijd, werd hem gevraagd het peterschap ervan op zich te nemen32.

Toen Merghelynck het dorp en het kasteel in 1874 voor het eerst bezocht, had hij ze als een pittoreske werkelijkheid ervaren. Het bezoek, zo memoreerde hij later, was haast toevallig geweest. Op een mooie septemberdag was hij er op uitgetrokken om de kleine dorpen van Veurne-Ambacht te verkennen. Tijdens de rit waren hem in de verte de torens van Wulveringem en het nabij gelegen Vinkem opgevallen. De koetsier had hem er heen geleid, en de kennismaking had verrast: ‘Arrivés à destination nous fûmes frappés de l'attrait particulier que présentaient ces localités.’33 Voor Merghelynck bezaten dorp en kasteel alle eigenschappen van wat in de artistieke traditie inderdaad als ‘schilderachtig’ werd aangeduid34.

 

Die pittoreske indruk zou Merghelynck de volgende jaren bewust trachten te versterken. Hij legde een omvangrijke collectie aan van achttiende- en negentiende-eeuwse Voyages pittoresques, vaak zeer kostbare albums die in woord en beeld het ‘schilderachtige’ landschap van België en Europa in kaart brachten35. De Voyage pittoresque dans le Royaume des Pays-Bas (1825) van De Cloet, de Châteaux et monuments des Pays-Bas (1829) van dezelfde auteur, de albums over het Rijnland, Frankrijk en Schotland boden hem voorstellingen van sites, kastelen en ruïnes die hem de aangenaam aandoende afwisseling van de pittoreske werkelijkheid beter leerden kennen. De lithografieën in de oude jaargangen van La Renaissance, het Brusselse tijdschrift dat tussen 1839 en 1854 als opvolger van L'Artiste de pittoreske beeldvorming mede bepaalde36, leverden hem nog meer modellen.

 

Dat Merghelynck het door hem gekochte kasteel als pittoresk ervoer, betekende echter niet dat hij afzag van restauratie. Reeds eerder had hij zijn woning te Brugge (gedeeltelijk) gerestaureerd37. Het kasteel was in zo'n slechte toestand, zo benadrukte de nieuwe eigenaar, dat Ceulenaere en Moeneclaey het hadden willen slopen. Een verregaande restauratie drong zich dus op. Op het

continuum dat het negentiende-eeuwse restauratiedebat schiep, lopend van een ‘minimalistisch’ pleidooi het monument integraal en dus in zijn ‘door de tand des tijds getekende gedaante’ te bewaren tot een ‘maximalistisch’ verlangen het ten volle in zijn stijleenheid te herscheppen38, kreeg Beauvoorde inderdaad een plaats die dicht bij de ‘maximalistische’ positie aanleunde.

 

Al in 1876, zoals een boven de toegang tot het kasteel aangebrachte gedenksteen aangeeft, werd met de werken gestart39. Joseph Vinck, sinds 1868 stadsarchitect van Veurne40, kreeg de opdracht een aantal haast verdwenen gedeelten van het kasteel opnieuw op te bouwen en enkele bijgebouwen neer te zetten. In 1879 werd vervolgens begonnen, ditmaal onder leiding van de Ieperse stadsarchitect Heynincx, met de heropbouw en de vergroting van een aantal vleugels van het kasteel. Intussen was de Gentse tuinarchitect Edmond Pynaert-van Geert aangetrokken om het kasteelpark tot een Engelse landschapstuin om te vormen. De kapel zou pas in 1902 worden gerealiseerd, opnieuw door Vinck. Daarmee was de restauratie voltooid. Voor Merghelynck was op die manier ‘un des rares spécimens de l'architecture domestique du XVIIe siècle’ in zijn volle glorie hersteld, meer zelfs: de restauratie had het kasteel ‘plus brillant que jamais’ gemaakt, het ‘un régain d'éclat’ gegeven, ‘qu'il n'eut même pas du temps de sa plus grande splendeur’41. Beauvoorde was dus nog zeventiende-eeuwser geworden dan in de tijd van Jacques de Bryarde.

 

Het restauratiemodel dat Merghelynck voor ogen stond, lijkt dan ook de restauratie te zijn geweest die Viollet-le-Duc sinds 1858 in opdracht van Napoleon III van het Kasteel van Pierrefonds uitvoerde42. Merghelynck, die ook

herhaaldelijk en met ontzag naar de Dictionnaire raisonné de l'architecture française (1854-1868) en de Dictionnaire raisonné du mobilier français (1858-1875) van ‘l'érudit Monsieur Viollet-le-Duc’ verwees43, bezat in elk geval foto's van de gerestaureerde burcht (zoals hij ook - onder meer door de Ieperse studio Photo Antony-Permeke vervaardigde - foto's van al dan niet gerestaureerde monumenten uit zijn meer directe omgeving verzamelde)44. Misschien kende hij ook het overzicht van tekeningen van Pierrefonds dat het gereputeerde architectuurtijdschrift L'Emulation reeds in 1882 publiceerde, nadat het kasteel een jaar voordien door een groep Belgische architecten was bezocht45.

 

De faam van Viollet-le-Duc in België was inderdaad groot46, en daarbij speelde de restauratie van Pierrefonds een belangrijke rol. Zij zou model staan voor de restauratie van een aantal kastelen waarmee Merghelyncks ‘herstel’ van Beauvoorde een duidelijke verwantschap vertoonde. Dat gold voor de kastelen van Faulx-les-Tombes en van Gaasbeek, die respectievelijk vanaf 1865 door architect Hendrik Beyaert en vanaf 1886 door Charle-Albert werden gerestaureerd47. Overigens kende Pierrefonds ook elders navolging: in Nederland bijvoorbeeld liet Etienne baron Zuilen van Nyevelt vanaf 1892 - met geld van de Rotschilds - zijn voorvaderlijk slot De Haar door Pierre Cuypers en diens zoon Joseph naar Viollet-le-Ducs model restaureren48.

Eén van deze architecten, Charle-Albert, had in 1869 gezorgd voor wat bekend staat als ‘de eerste echte voldragen uitdrukking van de Neo-Vlaamse renaissancestijl in België’: het Vlaams Huis, een kasteel in Watermaal-Bosvoorde, dat als eigen woning werd gebouwd49. Aanzetten tot deze Neo-Vlaamse renaissancestijl waren al eerder gegeven door onder meer Jean-Pierre Cluysenaar, die haar in zijn in 1859 verschenen Maisons de campagne, châteaux, fermes, maisons de jardinier, garde-chasse et d'ouvriers, etc., exécutés en Belgique met een pittoreske plattelandsarchitectuur had geassocieerd, en Alphonse Balat. Een theoretische grondslag kreeg zij in de reeks platenboeken met historische voorbeelden die Jules Jacques van Ysendijck tussen 1880 en 1890 (met een postuum deel in 1905-1906) onder de titel Documents classés de l'Art dans les Pays-Bas du Xe au XIXe siècle uitgaf, en in het reeds genoemde L'Emulation. Daarin werd de Neo-Vlaamse renaissance uitdrukkelijk gepresenteerd als een ‘nationale stijl’ (precies zoals in Nederland de Neo-Hollandse renaissance als ‘nationaal’ werd geprezen), als een bouwvorm die nu eens niet van schatplichtigheid aan het buitenland getuigde, maar integendeel naar de rijkdom van het eigen verleden teruggreep. Ook Charle-Albert voegde zich, sprekend over het Vlaams Huis, in die retoriek50.

 

Het Kasteel van Beauvoorde was, anders dan het Vlaams Huis, geen (volledige) nieuwbouw. Maar Merghelyncks restauratie, waarvan het resultaat een sterke gelijkenis met de creatie van Charle-Albert vertoonde, verwees evenzeer naar de Vlaamse renaissance. En ook hier was sprake van een ‘nationale’ reflex. Verkest stelde tevreden vast dat Merghelynck ‘eene oud-vlaamsche heerenwoning schiep’: ‘Uit een Vlaamsch geslacht gesproten, loochende (hij) zijne afkomst niet.’ Een andere necroloog betitelde Beauvoorde als ‘un tribut à l'histoire architecturale de notre Flandre au XVIe et au XVIIe siècle’51.

 

Maar voor anderen gold de neogotiek - in haar vele varianten - als de ‘nationale stijl’ bij uitstek52. Deze neogotische beweging werd vooral (maar

niet uitsluitend) gedragen door de in 1863 opgerichte, overwegend katholieke Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc, die werd geleid door onder meer de ‘Engelse Bruggeling’ James Weale en Jean-Baptiste Bethune, de architect (als opvolger van E.W. Pugin) van het homogeen neogotische kasteel dat tussen 1858 en 1865 als zomerresidentie voor het echtpaar Van Caloen in Loppem werd gebouwd53. Ook Merghelynck was lid van de Gilde. Bovendien ontving hij zijn confrères in de zomer van 1889 op het Kasteel van Beauvoorde. In dat jaar leidde de jaarlijkse studiereis de neogotische caravane artistique immers naar ‘la Flandre-Maritime’, waar - behalve Beauvoorde - onder meer ook Ieper en Veurne werden bezocht, ‘pour y apprendre à mieux connaître et à mieux défendre les vrais principes de l'art national’54.

 

Maar diezelfde Merghelynck oefende acht jaar later ook kritiek uit op de nieuwe Ieperse stadsarchitect Jules Coomans. Die was opgeleid door zijn voogd en oom broeder Mathias van de Gentse Sint-Lucasschool en had in Leuven stage gelopen bij Joris Helleputte, eveneens een pleitbezorger van de neogotiek. En dat liet zich, aldus Merghelynck, merken: het ‘exclusivisme’ dat Coomans en anderen ‘qui n'aiment que l'ogival’ tekende, maakte blind voor de waarde van gebouwen en voorwerpen die niet tot het vermeend ‘nationale’ patrimonium konden worden gerekend55.

Restaureren, moderniseren en verzamelen

Merghelynck bezat, ondanks zijn gerichtheid op de Vlaamse renaissance, die eenkennigheid niet. Beauvoorde was een complex geheel. De kapel bijvoorbeeld die Vinck in 1902 voltooide, herinnerde in haar neogotische stijl aan de kapel in Loppem. Maar ook in andere elementen kwam het tot een neogotische vormgeving. De rookkamer in de nieuwbouw uit 1879 werd behangen met papier in neogotische stijl. De slaapkamer van Merghelynck zelf kreeg een neogotische schouw en bevatte een tweedeurskast waarin originele laat-gotische panelen waren ingewerkt. Het lidmaatschap van de Gilde de Saint-Thomas et de Saint-Luc liet dus zijn sporen na.

 

Bovendien restaureerde Merghelynck het kasteel om er te kunnen wonen. Dat betekende dat het ook diende te worden aangepast aan de eisen van het moderne comfort, precies zoals Charle-Albert het Vlaams Huis had ontworpen als een Neo-Vlaams renaissancistische woning waarin naar de eigentijdse normen van hygiëne en functionaliteit kon worden geleefd. Het resultaat van Merghelyncks restauratie heette daarom ‘rajeuni’; het ging om ‘une restauration complète’ van het kasteel, ‘tout en y mitigeant l'aspect sombre et triste qu'ont maints châteaux anciens, aspect qui rend ainsi ces demeures plus intéressants à visiter, qu'agréables à habiter’56. Tot die ‘veraangenaming’ behoorde onder meer de bouw aan de noordzijde van de binnenplaats van een intussen grotendeels verdwenen sanitaire vleugel met een toilet en een volledige badinstallatie57.

 

Maar toch hoedde Merghelynck zich voor een al te opvallende modernisering. Die zou het bouwwerk immers zijn ‘karakter’ ontnemen58. De nieuwe eigenaar prees zich daarom gelukkig dat de herstelwerken die vlak na de verkoop van het kasteel in 1838 door de familie De Bryarde waren uitgevoerd, niet tot essentiële veranderingen hadden geleid, ‘car de trop grands sacrifices auraient pu avoir pour conséquence de moderniser le bâtiment et par là de lui enlever tout son caractère’. De eigen restauratiepraktijk vatte hij in soortgelijke termen samen: ‘On a su conserver intact le cachet sévère, mais plein de charmes, inhérent à la Renaissance flamande.’59 Beauvoorde had met andere woorden zijn ‘authenticiteit’ niet verloren.

En daar ging het tenslotte om: Merghelynck wilde allereerst, zoals een latere bewonderaar schreef, de indruk wekken dat het kasteel een ‘reconstitution impeccable du passé’ was60. Om dat resultaat te bereiken diende hij het ook in stijl te decoreren. Hij schrok er niet voor terug: jarenlang zou hij, levend in een eeuw van collectionneurs, alles verzamelen wat tot de gewenste indruk kon bijdragen. Op die manier werd wat er in het kasteel nog uit het verleden restte (veel was dat niet), met een grote hoeveelheid nieuw gekochte stukken aangevuld61. Daartoe behoorde natuurlijk een hele reeks meubels, waaronder een origineel Antwerps ‘cantoor’ uit het midden van de zeventiende eeuw en negen stoelen en een zetel, afkomstig van de Sodaliteit van de Gekruisigde Zaligmaker te Veurne, eveneens uit het midden van de zeventiende eeuw62. Maar bijvoorbeeld ook schilderijen werden verzameld, vaak portretten, die - zoals het geval was bij het portret van Jacobus Tax en dat van diens echtgenote Elisabeth van Parys - tot genealogisch onderzoek konden aanzetten63. Daarbij werd gericht aangekocht: keukengerei voor de keuken, liturgische voorwerpen voor de kapel (die nooit werd gewijd, maar juist als ‘decor’ voor de collectie liturgische voorwerpen en kerkmeubilair dienst deed). Bovendien werden de collectiestukken vaak in de nieuwe meubilering opgenomen en op die manier hergebruikt. De lambrizering in de Ridderzaal bijvoorbeeld werd gedeeltelijk samengesteld uit originele, zeventiende-eeuwse stukken.

 

Bij dit verzamelen liet Merghelynck zich adviseren door onder meer Désiré Böhm. Al eerder had hij de eigenlijke restauratie van het interieur van het kasteel aan hem (en aan de plaatselijke timmerman Pierre Ryssen) toevertrouwd. Böhm stamde uit een Poolse immigrantenfamilie. Zijn moeder was in haar jeugd nog in dienst geweest van de markies van Steenvoorde. Zelf werd hij leraar aan de Academie en aan het jongensweeshuis van Ieper. Hij

was artiste-peintre en genoot als dusdanig lokale en regionale faam. Maar belangrijker voor Merghelynck was het feit dat zijn vriend zich ook had bekwaamd in het restaureren van schilderijen en van meubels en voorwerpen, juist ook uit de Vlaamse renaissance, en dat hij bovendien zelf een verwoed verzamelaar van allerlei ‘oudheden’ was, of het nu om ceramiek, ivoor, zilverwerk of tekeningen ging64.

 

Met de hulp van dergelijke raadgevers trachtte Merghelynck de eigen verzameling steeds uit te breiden. Hij kocht voor Beauvoorde, en kocht waar hij kon vinden. Hij zocht in boerderijen en kerken, maar ook in kastelen in de buurt65, zoals het kasteel Zuutpeene in Westvleteren, nabij Poperinge. Toen in 1900 het op enkele kilometers van Beauvoorde gelegen Kasteel van Pollinkhove werd verkocht, liet hij zich door de notaris onmiddellijk over de nieuwe eigenaar en diens plannen met het kasteel inlichten. En aangezien die hem meedeelde dat het kasteel wellicht tot een reeks arbeiderswoningen zou worden herschapen, bleef hij de zaak nauwlettend volgen. Mogelijk heeft hij dan ook gekocht op de ‘Venditie van de Afbraak der Gebouwen van het oud kasteel van Pollinchove’, die inderdaad al snel na de verkoop volgde66. Maar Merghelynck kocht ook bij antiekhandelaars, overigens niet altijd met succes. En toen Böhm in 1891 ongehuwd overleed en diens doopkind en enige erfgenaam Hermès Hennaert enkele verkopingen van de gelegateerde collectie organiseerde, behoorde ook Merghelynck tot de kopers. Mogelijk had hij ook tevoren, toen Böhm zelf in 1875 en 1889 al had besloten een deel van zijn ‘antikwiteiten’ van de hand te doen, een aantal van diens stukken overgenomen67.



illustratie
De ‘grote zaal’ in het Kasteel van Beauvoorde, zoals ingericht omstreeks 1900


Het resultaat van al dit verzamelen liet zich raden: Beauvoorde werd een suite van kamers vol ‘oudheden’. Latere beschouwers vroegen zich af of de kasteelheer daarbij niet al te weinig selectiviteit aan de dag had gelegd. Hij verscheen hen als een insektenkenner: de verzamelaar ‘situait, classait, rangeait, comme l'eut fait un entomologiste d'une belle collection de lépidoptères’68. Maar het beeld van de genealoog drong zich evenzeer op. Merghelyncks oudheidkundige magazijnen van genealogische wetenswaardigheden en de rijk gevulde kamers van Beauvoorde behoorden tot dezelfde wereld.

Daar kwam nog iets bij: wat Merghelynck niet vond, liet hij maken. Beauvoorde bevatte inderdaad de nodige pastiches. De werkkamer-bibliotheek bijvoorbeeld werd bemeubeld met een bureau ministre en bibliotheekkasten in renaissance-stijl die naar een ontwerp van Böhm door de Gentse schrijnwerker Léonard Blanchaert waren vervaardigd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat diezelfde bibliotheek een aantal op het einde van de negentiende eeuw gangbare modelboeken voor decorateurs en meubelmakers bevatte. Merghelynck en zijn ambachtslieden beschikten - net als Charle-Albert toen die het Vlaams Huis inrichtte - over een exemplaar van de facsimiles die Guillaume Antoine van Trigt in 1869 van de renaissancistische modellen van Vredeman de Vries op de markt bracht. Maar ook op dit punt was geen sprake van eenkennigheid: naast Vredeman de Vries bezat Merghelynck (een gedeelte van) het neogotische Recueil de modèles artistiques du moyen-âge, dat een tiental jaren later verscheen69. Intussen werden ook negentiende-eeuwse kopieën van oudere voorwerpen aangekocht: een tweede Antwerps ‘cantoor’, ditmaal geen origineel, maar ook een verzameling harnassen, die in de Ridderzaal werden opgesteld. De pastiches en kopieën dienden het interieur ‘tot een heerlijk geheel’ te vervolledigen. Zij bewezen dat Beauvoorde niet eenvoudig gerestaureerd, maar ‘schier geschapen’ werd70.

 

Zo vonden echt en vals elkaar in een ingewikkelde verhouding, die werd gestuwd door het streven een ideaaltypisch interieur uit de zeventiende eeuw te realiseren. Daarbij leefde ook het verlangen om tot een Gesamtkunstwerk te komen: architectuur en decoratie, kunst en ambachtelijkheid dienden elkaar te bevruchten in een wereld waarin het authentieke door deskundig uitgevoerde pastiches en kopieën werd aangevuld, tot het onderscheid tussen beide vervaagde. Uitzonderlijk was het allemaal niet. In het Vlaams Huis ‘vermengde het exuberante genie van de decorateur echt en vals antiek’ even ‘schaamteloos’71, precies zoals ook in Gaasbeek authentieke stukken, kopieën en reconstructies werden samengebracht. In Dordrecht liet de bankier en kunstverzamelaar Simon van Gijn in 1886-1889 zijn huis in een zeventiende-eeuwse

stijl verbouwen, waarbij architect Constantijn Muysken de opdracht kreeg tot een ‘visuele eenheid’ te komen - een opdracht die werd gerealiseerd door authentieke voorwerpen en objecten van negentiende-eeuwse makelij te combineren72. Merghelynck was intussen trots op zijn creatie. Hij hield ervan in Beauvoorde hoog bezoek te ontvangen - een bisschop, een gouverneur, zelfs een prins - en stelde met tevredenheid vast dat het kasteel ook de aandacht van oudheidkundigen en journalisten trok73.

 

Het nieuwe werd daarbij niet benadrukt, integendeel: Merghelynck deed er alles voor het kasteel met de geschiedenis te verbinden. Het kolossale, tweedelige boek dat hij in 1900-1901 onder de titel Une page d'histoire de la féodalité du Pays de Furnes over zijn fief-manoir publiceerde, droeg daartoe bij. De uitgebreide genealogische lijsten die het boek bevatte, voerden het kasteel tot diep in het verleden terug74. De enorme materiaalverzameling over zijn bouwen herstelgeschiedenis, zijn eigenaars en huurders - opnieuw een pakhuis vol details, pièces justificatives en noten bij noten75 - gaf het door haar oudheidkundige vorm een ondubbelzinnig historisch aureool. En wat Merghelynck niet zelf kon, liet hij aan anderen over: het boek bevatte ook de Franse vertaling, toch weer aangevuld, van de antiquarische rondleiding door het kasteel die Verkest de lezers van De Vlaamsche School in 1896 had geboden76.

Eclecticisme: leven in twee stijlen

Op het moment dat Merghelynck zijn boek over Beauvoorde publiceerde, was hij ook al enkele jaren eigenaar van een hôtel in Ieper, dat tijdens de Eerste Wereldoorlog haast volledig zou worden vernield, maar dat in de jaren



illustratie
Het hôtel Merghelynck in Ieper omstreeks 1903


1930 opnieuw werd opgebouwd77 en dat nu nog steeds als het Merghelynck Museum, gelegen in de naar de stichter ervan genoemde straat, voor het publiek is opengesteld. Het gebouw was in 1774 naar een ontwerp van de Rijselse architect Thomas Gombert opgetrokken voor Merghelyncks overgrootvader, François Merghelynck, die als erfelijk tresorier van Ieper en als hoogbaljuw van dezelfde stad en van het graafschap Mesen over een ‘modern’ en elegant huis wenste te beschikken, dat bij zijn maatschappelijke positie zou passen78. Het nieuwe hôtel zou in 1864 door de familie worden verkocht. Maar toen het in 1892 opnieuw werd geveild, kocht Merghelynck het terug.

 

Ook in dit geval besloot Merghelynck al snel tot restauratie van het pand over te gaan. Net als het Kasteel van Beauvoorde dreigde het immers, aldus de nieuwe eigenaar, te verdwijnen - ditmaal door vandalisme en slechte smaak. Opnieuw werd daarbij gekozen voor een ‘maximalistische’ aanpak:

het hôtel werd geheel ‘hersteld’ naar de achttiende-eeuwse mode, in een stijl die door Merghelynck zelf als een ‘style de transition des époques Louis XV, Louis XVI’ werd omschreven. En opnieuw ging het erom tot ‘un spécimen’ te komen, nu ‘des styles de la seconde moitié du XVIIIe siècle’79. Elk vertrek - de vestibule, de eetkamer, de muziek- en de andere salons, de kleine kapel, de slaapkamers - werd daarbij betrokken.

 

Om het beoogde effect te bereiken moest echter ook ditmaal worden gedecoreerd. En dus verzameld. Niet Böhm, maar Vanden Brande, die in 1877 nog een belangrijk aandeel in de totstandkoming van Merghelynks Recueil had gehad, gold daarbij als de uitgelezen raadgever. Vanden Brande, die naar Frankrijk was geëmigreerd en er contacten met de grote antiekhandelaars van Parijs onderhield, bezat immers ‘à un haut degré la passion du bibelot’ en was een uitstekend kenner van de achttiende-eeuwse Franse kunst80. Door hem geadviseerd, bracht Merghelynck een hele collectie voor het Ieperse hôtel samen: meubels, pendules, porselein, brons, schilderijen (doorgaans van een betere kwaliteit dan de portretten van Beauvoorde), vedute van onder meer Jacques Valcke en Joseph Le Bouteux81. Die - authentiek achttiende-eeuwse - voorwerpen zouden toelaten het hôtel als een monument van de voorvaderlijke tijd te begrijpen.

 

Ook deze restauratie hield echter meer in dan een eenvoudig ‘herstel’. Zij betekende ook, zoals Verkest na de dood van zijn vriend zei, ‘eene schepping’82. Merghelynck restaureerde, decoreerde en verzamelde inderdaad vanuit het verlangen van het Ieperse hôtel een homogeen geheel en een prototype van de achttiende-eeuwse stedelijke architectuur te maken. Dat resulteerde in een creatie die, zoals het landelijke Beauvoorde nog zeventiende-eeuwser dan in de tijd van Jacques de Bryarde was geworden, nog achttiende-eeuwser dan in de tijd van François Merghelynck was.

Beauvoorde was om die reden door de gasten als ‘een museum’ omschreven, een typering die werd gevoed door Merghelyncks trots op het feit dat de Baedecker-gids het kasteel als ‘digne d'être visité par les touristes’ aanmerkte83. Het Ieperse hôtel werd daadwerkelijk een museum. Al in 1894, amper twee jaar na de aankoop van het goed, opende Merghelynck het hôtel voor het publiek. De eigenaar was dus curator geworden, de oudheidkundige en restaurator stelde het verleden te kijk. Maar met restricties: in 1898 ontwierp Merghelynck een gedetailleerd reglement waaraan de bezoekers zich dienden te houden. Ze mochten geen met ijzer beslagen schoenen dragen, lange en wijde mantels dienden in de kleedkamer te worden achtergelaten, militairen moesten hun wapens afleggen84. Het reglement schrok niet af: een jaar na het in voege treden ervan had het museum al meer dan duizend bezoekers ontvangen85.

 

Intussen documenteerde Merghelynck het gebouw en de collectie. Reeds in 1894 publiceerde hij een luxueus uitgevoerd album - ‘een salonboek’ - met dertig ‘photoypieën’ van Hector Heylbroeck, die kort tevoren ook de opdracht had gekregen een kabinetkaart met Merghelyncks portret te maken86. Maar dat was een op een beperkte oplage gedrukte bibliofiele uitgave (als naar gewoonte)87. Daarom stelde Merghelynck in 1900 een veel goedkopere en op tweeduizend exemplaren gedrukte Monographie over (de geschiedenis van) het hôtel samen. Die bood de bezoekers onder meer - hoe kon het anders? - een uitgebreide genealogie van de familie Merghelynck.

 

Daarbij wees de laatste telg van de familie iedereen die dat wilde horen of lezen, erop dat het museum een louter particulier initiatief was. De polemiek met Surmont woedde door: van de stedelijke overheid, zo benadrukte hij,

had hij nooit enige steun gekregen88. Met graagte wierp hij haar voor de voeten dat het museum bij kenners als ‘le petit Versailles belge’ bekend stond. Dat zei veel over het model dat Merghelynck bij de restauratie van het Ieperse hôtel voor ogen had gestaan: zoals Beauvoorde een verwijzing naar Pierrefonds inhield (zij het dat de karpers in de slotgracht hun eigenaar aan Fontainebleau deden denken), zo refereerde Ieper aan Versailles89. En zoals Merghelynck in Beauvoorde foto's van Viollet-le-Ducs creatie bewaarde, zo toonde hij de bezoekers in Ieper een reeks van acht gravures die Rigaud van het Kasteel van Versailles had gemaakt.

 

Zo bestierde Merghelynck van in zijn huis op de hoek van de Vandenpeere-boomplaats en de Elverdinghestraat een zomerresidentie in Beauvoorde en een museum in Ieper. De residentie belichaamde de zeventiende-eeuwse Vlaamse renaissance, het museum de achttiende-eeuwse tijd van Lodewijk XV en Lodewijk XVI. De residentie werd in verband gebracht met de nationale geest, het museum met ‘den fijnen trant der Watteau's, der Boucher's, der Moreau's, der St-Aubin's, der Fragonard's en meer anderen’, met de Franse beschaving dus90. Merghelynck leefde met andere woorden in twee stijlen. Die twee - historische - stijlen sloten elkaar in zijn wereld niet uit, maar vormden integendeel een gezamenlijk front tegen wat hij beschouwde als de eigentijdse stijlloosheid. In zijn polemiek met Surmont betreurde hij het dat de burgemeester bij de uitbreiding van zijn eigen woning in Ieper een voorliefde had getoond voor de ‘style “fabrique”’, voor ‘l'aspect des constructions “bricolantes” modernes’ (‘Chacun son goût n'est-ce pas?’), maar ook die vormentaal ontzegde hij elke eigenheid. De negentiende eeuw was voor hem ‘une époque où il n'y a plus de style particulier’91. In de zeventiende

en achttiende eeuw was dat anders geweest, maar een exclusieve keuze tussen beide wilde Merghelynck niet maken.

 

Dat stijlpluralisme kenmerkte, zoals bekend, de negentiende eeuw meer dan welke andere eeuw ook. Het vond een pendant in de wereldtentoonstellingen, die vanaf 1851 werden georganiseerd, tussen 1885 en 1914 ook zeer regelmatig in België (‘eens het slagveld van Europa, er nu het permanente expositieterrein van’, schreef een Nederlandse krant92). Deze tentoonstellingen golden als de feesten van een burgerij die zich op de golven van de industriële ontwikkeling liet drijven en haar ideologie in een krachtig en toekomstgericht vooruitgangsgeloof vond. Voor de geschiedenis leek er dus - althans op het eerste gezicht - niet veel plaats te zijn. Maar de wereldtentoonstellingen illustreerden wel de ‘panoramische blik’ die ook het stijlpluralisme typeerde. Op de expositieterreinen waren immers de meest diverse culturen vertegenwoordigd, in paviljoenen die zich duidelijk van elkaar onderscheidden, en met producten die een heel eigen karakter verraadden. Zij waren er samengebracht in een geordende overvloed. De tentoonstellingen getuigden van een eclecticisme dat was geworteld in het verlangen het geheel met één blik te kunnen overzien en desondanks elk element in zijn eigenheid te kunnen waarderen93.

 

In het historisch eclecticisme ging het niet om een geografische reikwijdte, maar om het panorama van de geschiedenis94. Het verlangen betrof er de blik te kunnen richten op het geheel van de in het verleden ontwikkelde stijlen, hen daarbij ook elk afzonderlijk te kunnen appreciëren en eventueel in een (aangepaste) neostijl na te volgen. Het openbaarde zich onder meer in de kunstnijverheid. In de concours van de in 1876 opgerichte Gentse Provinciale syndicale kamer der Nijverheidskunsten bijvoorbeeld kon in één jaar worden gevraagd naar een ‘Ameublement genre renaissance flamande, pour une salle à manger’ en een ‘Projet d'un vitrail, pour église de campagne, en

style ogival du milieu du XIVe siècle’95. Op de afdeling ‘L'Art appliqué à l'industrie’ van de in 1880, bij het halve eeuwfeest van België, in Brussel georganiseerde tentoonstelling trok vooral het paviljoen van de Compagnie des Bronzes de Bruxelles de aandacht, juist om ‘la variété artistique’ van de geëxposeerde producten: ‘Tous les styles et toutes les époques y sont représentés: flamand, Renaissance française, japonais, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI y brillent à l'envi.’96 Maar ook in de kunstenaarsateliers heerste een zelfde historisch eclecticisme.

 

Terecht is de negentiende eeuw daarom een ongegeneerde ‘kleptomanie’ toegeschreven97. Ook Merghelynck kan als een dergelijke ‘kleptomaan’ worden beschouwd. Maar in zijn eclecticisme dient een onderscheid te worden gemaakt tussen wat een ‘compositorisch’ en een ‘stilistisch’ eclecticisme kan worden genoemd. Het ‘compositorische’ eclecticisme betreft de door Merghelynck gevolgde strategie in elk van de twee afzonderlijke restauratieprojecten. Dat eclecticisme bleef bescheiden. Het (Neo-)Vlaams renaissancistische Beauvoorde kreeg weliswaar een duidelijke neogotische component en werd weliswaar gedecoreerd met stukken die evengoed originelen als pastiches of kopieën konden zijn, maar het verlangen een ideaaltypische eenheid te realiseren temperde althans het zichtbare resultaat van die vermengingen. In het Ieperse hôtel overwoog de eenheid nog sterker. Des te opvallender was Merghelyncks ‘stilistische’ eclecticisme, dat het geheel van zijn restauratiearbeid betreft: tussen Beauvoorde en Ieper lag een wereld van verschil.

Museologie: ‘assemblages’ en evocaties

Van de negentiende-eeuwse eclectische geschiedenis bewoonde Merghelynck dus twee stijlkamers. Dat ‘stijlkamer’-begrip ging in het laatste kwart van de negentiende eeuw een steeds belangrijker rol spelen in de museale presentatie



illustratie
De gelijkvloerse verdieping van het hôtel Merghelynck (foto Hector Heylbroeck, 1894)


van het verleden. Lang waren de resten van dit verleden met name in de kunstnijverheidsmusea, die als modelverzamelingen voor de ambachtslieden golden, naar materiaal en techniek geordend geweest: textiel, metaal, glas, ceramiek en hout vormden afzonderlijke afdelingen, waarbinnen dan veelal nog een ordening naar vervaardigings- of decoratietechnieken volgde. De voorwerpen werden daarbij opgesteld in grote vitrines. Een dergelijke aanpak

werd omstreeks 1900 bijvoorbeeld nog toegepast in het Kunstgewerbe-Museum in Keulen. Elders kon echter al een ander ordeningsprincipe overheersen, vooral wanneer het niet om de vaste opstelling van de collectie, maar om tentoonstellingen ging. Daarbij werd ernaar gestreefd voorwerpen van verschillende materialen en technieken, maar uit een zelfde land of een zelfde periode te groeperen. Wanneer een dergelijke groepering bovendien werd aangevuld tot een volledig interieur, kwam het tot echte stijlkamers, vaak combinaties van authentieke voorwerpen en nieuw vervaardigde stukken. Zo opende het Haarlemse kunstnijverheidsmuseum in 1891 een ‘Oudhollandsche Kamer’. Voor de vijftien jaar eerder in Amsterdam georganiseerde Historische Tentoonstelling had Cuypers al vier van dergelijke stijlkamers ontworpen98.

 

Dat nieuwe ordeningsprincipe vormde echter ook de kern van Merghelyncks museologische opvattingen, zoals die met name in het Ieperse museum tot uitdrukking kwamen. Die opvattingen berustten op een tegenstelling tussen wat een ordening in kille zalen werd genoemd, en een ordening waarvan werd gezegd dat zij de indruk wekte dat er in het hôtel-museum werd geleefd: tegenover de ‘froides et mornes galeries d'expositions’ stond een opstelling ‘comme si la maison est occupée’. De eerste opstelling werd door Merghelynck geassocieerd met een prelude op een antiekveiling: alles stond in lange, levenloze rijen geordend, in een decor ‘sans cachet et sans style’. De tweede - meer ‘intieme’ - opstelling gold daarentegen als een ideaal. Merghelynck poogde dit ideaal te verwezenlijken door elk vertrek van het Ieperse hôtel als een ‘assemblage’ op te vatten: de meubels en voorwerpen werden in hun ‘natuurlijk’ vertrek geplaatst (de jardinière in de eetkamer, de harp in de muzieksalon, de speeltafel in een andere salon), waarna deze vertrekken verder werden ‘aangekleed’. Het resultaat was een reeks achttiende-eeuwse stijlkamers. Met trots wees Merghelynck erop dat deze stijlkamers werden gerealiseerd vóór het Parijse Musée Carnavalet in 1898 (althans gedeeltelijk) tot een soortgelijke opstelling overging99.

De ‘assemblage’-techniek werd intussen niet alleen in het Ieperse hôtel toegepast. Beauvoorde mocht dan geen ‘echt’ museum zijn, de wijze waarop de collectie er werd opgesteld, getuigde van dezelfde museologische opvattingen. De collectiestukken werden immers in de mate van het mogelijke in de (nieuwe) architectuuronderdelen verwerkt. Ze werden - zoals het haardmateriaal in de haard - ‘functioneel’ ingebracht100. En door de gerichte aankooppolitiek konden de ‘witte plekken’ in het geheel, die toch opnieuw de indruk van een kille opstelling zouden kunnen doen ontstaan, worden ingevuld. Zo werden ook de vertrekken van Beauvoorde echte stijlkamers; ook het kasteel werd ‘un chef-d'oeuvre de mise en scène artistique’101.

 

Deze enscenering - zowel in Beauvoorde als in Ieper - openbaarde een onverwacht aspect van Merghelyncks omgang met de geschiedenis: het verleden werd geëvoceerd. In het tweestromenland van de geschiedbeoefening vormde de evocatie van het verleden immers het ideaal van de romantischretorische geschiedschrijvers, de vertellers van meeslepende verhalen. De oudheidkundigen verzamelden en systematiseerden, zij evoceerden niet. Wat Merghelynck nu echter duidelijk maakte, was dat de antiquarische interesse de evocatie minstens kon voeden. Bevriende journalisten als Daniel Coppieters en Georges Moulaert, die aan zowel Beauvoorde als Ieper artikelen wijdden en die artikelen in Merghelyncks eigen publicaties herdrukt zagen, werden in de ‘assemblages’ dan ook door het verleden gegrepen. Zij waanden er zich in vroegere tijden en vergaten er het heden. Daarom betitelden zij Merghelyncks creaties als ‘une fiction’ en ‘un rêve’102.

 

Daarmee was de toon gezet. Want terwijl Merghelynck zelf genealogische lijsten, noten met commentaren en erudiete bronnenedities over zijn kasteel en zijn museum bleef publiceren, formuleerden zijn gasten hun indrukken volgens de literaire modes van de dag. Een in Beauvoorde logerende kunstenaar schreef een collega in 1882: ‘Ce château n'est pas à moi, sinon je t'inviterais à

une partie de plaisir à la Edgard Poë.’103 En Coppieters en Moulaert herinnerden zich in 1898, bij een bezoek aan het Ieperse hôtel, blijkbaar Georges Rodenbachs zes jaar eerder verschenen Bruges-la-Morte: zij hadden het over de melancholie die hen was overvallen (‘une tristesse m'enveloppe’) bij het verlaten van een pand dat hen een wereld vol schittering had getoond - een wereld die in ‘la morte cité flamande’ die Ieper was geworden, nergens nog kon worden aangetroffen104. Door deze frases heen klonk echter telkens dezelfde gedachte: zowel in Beauvoorde als in Ieper was sprake van ‘une résurrection’ van het verleden105.

 

Dat was een romantische gedachte, die decennia eerder al door Michelet was aangereikt. Ook Merghelynck bleek er vatbaar voor. In 1883 was hij van nabij betrokken bij een lokale variant op één van de meest kenmerkende manifestaties van het romantische verlangen het verleden te laten verrijzen, de historische optocht106. De aanleiding vormde de vijfhonderdste verjaardag van het einde van het beleg van Ieper door de Engelsen, een gebeurtenis waarbij volgens de overlevering Onze-Lieve-Vrouw van Thuyne een doorslaggevende rol had gespeeld. Vandenpeereboom zou haar in 1882 in zijn Ypriana uitvoerig documenteren107. Maar het was Merghelynck die in 1883 de programmabrochure van de feestelijkheden schreef108, zoals hij ook toetrad

tot de Bijzondere commissie voor de toogfeeste van oudheden en tot de Commissie voor de eigentlijke inrichting van den historieken stoet109.

 

Die ‘historieke stoet’, ongetwijfeld het hoogtepunt van de feestelijkheden, verbeeldde niet alleen de gebeurtenissen van 1383 zelf, maar evoceerde ook het glorierijke verleden van de stad met haar Halle en Belfort110. Hij eindigde met een door Böhm getekende triomfwagen, waarop de dochter van Surmont als de jonge Onze-Lieve-Vrouw van Thuyne plaatsnam. Merghelynck zelf had de optocht ontworpen. En dat was duidelijk merkbaar. De verrijzenis van het verleden werd er immers geregisseerd zoals dat gebeurde in Beauvoorde en in het Ieperse hôtel: met de nauwgezetheid die de oudheidkundige betaamde. De kleding van de deelnemers, de meegedragen standaarden, banieren en schilden - alles diende ‘echt’ veertiende-eeuws te zijn opdat de evocatie haar effect niet zou missen111.

 

Als medium van de historische verbeelding waren dergelijke historische optochten op het einde van de negentiende eeuw al over hun hoogtepunt heen. Maar de drang om het verleden te evoceren vond nieuwe uitdrukkingsvormen, ook daar waar die het minst konden worden verwacht: op de feesten van de vooruitgang, de wereldtentoonstellingen. Daar werden vanaf de jaren 1880, te midden van de eclectische verscheidenheid van de nationale paviljoenen, historische sites opgetrokken. Het eerste hoogtepunt in deze traditie vormde de reconstructie van Oud Antwerpen op de Antwerpse expositie van 1894. Oud Antwerpen vormde een uitgebreide site van een zeventigtal tijdelijke bouwwerken, die de stad in haar zestiende-eeuwse glorie moesten oproepen (en als dusdanig ook als decor van historische optochten dienden)112.

Het ging dus om een illusie: de bezoekers van de site dienden zich in het verleden te wanen, precies zoals Coppieters en Moulaert zich in de ‘assemblages’ van Merghelynck in vroeger eeuwen wisten. Om dat doel te bereiken moest elk - zichtbaar - spoor van de eigen tijd uit Oud Antwerpen worden gebannen. Rechte straten bijvoorbeeld: zij waren immers de uitdrukking van het moderne ‘rijk der Meetkunde’, dat in de ogen van Max Rooses, conservator van het Museum Plantin-Moretus en het ‘geweten van de operatie’, het als een pittoreske werkelijkheid verbeelde verleden vreemd was113. Maar om de illusie te bewerken diende er meer te gebeuren dan dat. De ‘bewoners’ van de site kregen voor de duur van de tentoonstelling zestiende-eeuwse kledij aangemeten, de gevels van de huizen werden met mos beschilderd, de oude ambachten werden opnieuw beoefend. Vormgever Frans van Kuyck waakte erover dat alles zo getrouw mogelijk gebeurde. En de vertoning had succes: Oud Antwerpen gold als één van de belangrijkste attracties van de tentoonstelling. ‘Het verleden werd er gestreeld’, zo zouden latere critici opmerken, ‘als een dode bruid’114.

 

De historische sites van de wereldtentoonstellingen ontstonden dus uit dezelfde gedachtenwereld als de historische optochten en de nieuwe museale presentaties van het verleden met hun stijlkamers: alle gaven zij uitdrukking aan een beleefd verleden. In dat kader paste ook Beauvoorde. Het kasteel werd niet alleen gerestaureerd en gedecoreerd, maar ook getransformeerd tot een plaats waar het verleden kon worden ervaren. Merghelynck was een oudheidkundige, maar ook een verre nazaat van Walter Scott115. En Beauvoorde was zijn Abbotsford. Was ook in het in de Schotse Borders gelegen kasteel immers niet alles erop gericht geweest ‘to signify antiquity’?116

Continuïteit in een adellijke geschiedenis

Het laat-negentiende-eeuwse verlangen om in het verleden te worden ondergedompeld is vaak in verband gebracht met de onzekerheid die de burgerij kenmerkte. De snelle modernisering van staat en samenleving, de stadsvernieuwing die daarmee gepaard ging, de politieke druk van de massa, die streed voor de uitbreiding van het stemrecht, de economische verschuivingen: zij waren even zoveel factoren, zo luidt het, die de burgerij tot de geschiedenis brachten. In die lijn werd bijvoorbeeld ook het succes van de historische sites op de wereldtentoonstellingen toegeschreven aan nostalgie, verlangen naar geborgenheid en behoefte aan zelfbevestiging117. Elke nieuwe schok in de eigen tijd leek inderdaad een ‘retraditionalisering’ te vergen die aan de verandering het uitzicht van een ‘aanpassing’ kon geven. Op die manier werden ook tradities ‘uitgevonden’118. De gesuggereerde continuïteit met het verleden was dan fictief (of selectief), maar erg was dat niet: het ging erom onder verwijzing naar oude situaties antwoorden op nieuwe uitdagingen te vinden. De geschiedenis moest worden ‘gerecupereerd’, zij moest het heden ten dienste staan119.

 

Jonkheer Merghelynck vertegenwoordigde echter niet de burgerij, maar de adel. Als er in zijn geval al sprake was van onzekerheid, dan vertaalde die zich vooral in cultuur- en maatschappijkritiek. Merghelynck was inderdaad geen bewonderaar van de eigen tijd. Hij associeerde haar met de principes van een Franse revolutie die het werk was geweest van vandalen en moordenaars. Het schavot waar zoveel adellijk bloed was gevloeid, was intussen verdwenen, maar de ‘siècle démocratique’ die de negentiende eeuw was, had zich nog steeds niet weten te bevrijden van hoogmoed en ijdelheid. De moderne tijd, zo klaagde Merghelynck verder, was een tijd van affairisme en machiavellisme, waarin alles - zelfs de kunst - aan het profijt werd geofferd en uiteindelijk niets meer deugde, getuige de beroerde kwaliteit van inkt en papier. De kasteelheer wenste zelfs geen gebruik te maken van de

buurtspoorwegen120. Met trots, maar weinig verrassend bekende hij zich openlijk tot ‘l'opinion conservatrice’121.

 

In de draaikolken en de windhozen van verandering greep Merghelynck terug naar het vaste punt van zijn stand, de adel. Zij immers vormde het wezen van de geschiedenis, het fundament van de beschaving: ‘Si le régime de la féodalité apprit aux uns leurs obligations, il imposa aux autres leurs devoirs. De l'évangélisation et de la féodalité sortit la civilisation.’122 Het motto van het Vade-mecum maakte duidelijk dat Merghelynck een hoge - zedelijke - opvatting van de taak van de adel had. Zij had haar plichten - noblesse oblige - en diende haar verantwoordelijkheid te dragen. Een adel die verkoos een leven in luxe te leiden en haar dagen in ledigheid door te brengen, pleegde verraad aan haar afkomst123.

 

Maar wat was adel? En wat was ‘echte’ adel? Merghelynck wist dat er een bloeiende industrie van ‘agences héraldiques et généalogiques’ bestond die een kliënteel van parvenus de gevraagde ‘chique’ voorouders leverde124. De ervaring had hem bovendien geleerd dat nogal wat adellijke families geïrriteerd reageerden wanneer waarheidslievende genealogen hun stamboom beknotten; in 1882 had hij de familie De Maulde de la Tourelle op dat punt moeten terechtwijzen125. Ook de discussie over de ‘eigenheid’ en de ‘geslotenheid’ van de adelstand zou voor Merghelynck een persoonlijk karakter krijgen. In 1895 huwde hij namelijk de dertien jaar jongere, uit Langemark afkomstige Julienne Flyps (die tot haar dood, in 1941, op het Kasteel van Beauvoorde zou blijven wonen, samen met haar neef Léon Flyps, die in 1936 burgemeester van Wulveringem was geworden126). Julienne was niet van adel; zij serveerde Merghelyncks aperitief in de Ieperse gelegenheid waar hij dagelijks kwam. De familie wees een dergelijke mésalliance af. Merghelynck

constateerde de breuk, zoals hij korte tijd later ook de breuk met de stedelijke overheid zou vaststellen. Hij deed dat niet zonder de familiale ‘coterie’ een genealogische opmerking van zijn vriend (en huwelijksgetuige) Chastel te hebben toegevoegd: al in de veertiende eeuw hadden ‘gemengde’ huwelijken elk vooroordeel terzake ontkracht127. Maar intussen stelde hij een gouvernante aan om Julienne de beginselen van het adellijk bestaan bij te brengen128.

 

Die aanstelling illustreerde hoezeer ook voor Merghelynck de continuïteit met de traditie diende te worden gehandhaafd. Deze vormde ook bij hem het sleutelbegrip van een historisch besef dat zich uitte in een innige verbondenheid met het verleden, de geschiedenis als een vitale voorgeschiedenis met betrekking tot het eigen heden begreep en de voorgangers als erflaters beschouwde, wier fakkels dienden te worden overgenomen en weer doorgegeven129. Het was vanuit dat historisch besef dat Merghelynck in 1892 besloot het familie-hôtel in Ieper terug te kopen: piëteit jegens de voorvaderen dwong hem ‘d'empêcher que cet immeuble ne tombât entre des mains profanes’, dat het gebouw met andere woorden zou worden ontheiligd130. En het was vanuit datzelfde historisch besef dat hij ook na 1873 genealogisch materiaal over de eigen familie bleef verzamelen, tot hij uiteindelijk een lijn kon trekken van zichzelf naar Jacques de Bryarde131. Daarmee werd ook het Kasteel van Beauvoorde een voorvaderlijk bezit, dat evenmin mocht worden geprofaneerd. In beide gevallen ging het om een - amper onderbroken - continuïteit tussen heden en verleden. Juist het belang dat aan deze continuïteit werd gehecht, verklaarde de populariteit - ook bij Merghelynck - van genealogisch onderzoek in negentiende-eeuwse adellijke kringen. Was de genealogie tenslotte niet de studie én de cultus van die - familiale - continuïteit, een ritueel bezoek aan een galerij van verwanten?

 

De adel beperkte zich echter niet tot de genealogie; haar historische belangstelling was breder. Haar aandeel in de geschiedbeoefening bleef dan ook

groter dan op grond van de typering van de negentiende eeuw als een ‘burgerlijke eeuw’ kan worden verwacht. In Frankrijk, zo werd berekend, was minstens één op zeven van de tussen 1866 en 1875 werkende historici van adellijke afkomst132. Voor België bestaan dergelijke schattingen niet, maar ook daar bleven de ‘nobles historiens’ actief. De bekendste onder hen was Joseph Kervyn de Lettenhove. Die had in Parijs college gelopen, onder meer bij Michelet en Guizot, en was er bevriend geraakt met Augustin Thierry. Bij zijn terugkeer in België publiceerde hij een romantische Histoire de Flandre (1847-1850). Na een korte ministeriële loopbaan, in het begin van de jaren 1870, volgde Les Huguenots et les Gueux (1882-1885), een sterk door de politieke passies van de auteur gekleurde geschiedenis van de zestiende eeuw133.

 

Kervyn de Lettenhove was geschiedschrijver; anderen toonden zich, net als Merghelynck, oudheidkundige. Dat gold onder meer voor Philippe Kervyn de Volkaersbeke en Thierry de Limburg-Stirum134. Beiden waren lang directeur van het antiquarisch platform bij uitstek, de Messager des Sciences historiques135, maar publiceerden ook eigen oudheidkundig werk. De rentenierende Kervyn de Volkaersbeke stelde onder meer een in 1874 verschenen Histoire généalogique et héraldique de quelques familles en Flandre samen en had een bijzondere voorkeur voor de zestiende-eeuwse (Gentse) geschiedenis. De juridisch gevormde De Limburg-Stirum was actief als numismaat en rechtshistoricus. In beider geval - opnieuw: net als in dat van Merghelynck - vertaalde de oudheidkundige belangstelling zich bovendien in een opvallende aandacht voor de monumentenzorg. Kervyn de Volkaersbeke bijvoorbeeld, lid van de Gentse stedelijke monumentencommissie en sinds 1872

ook corresponderend lid van de Koninklijke Commissie voor Monumenten, klaagde in de Messager herhaaldelijk de afbraakpolitiek van de stedelijke overheden aan.

 

Maar ook deze adellijke oudheidkundigen gingen nog een stap verder. Ook zij creëerden immers een omgeving waarin het verleden kon worden beleefd. De Limburg-Stirum kwam in 1858 in het bezit van het Kasteel van Rumbeke, dat ruim vier eeuwen lang aan de familie De Thiennes had toebehoord136. Kervyn de Volkaersbeke bewoonde Nazareth, een in de jaren 1770, geheel in Lodewijk XVI-stijl gebouwd en ingericht kasteel. Zijn belangstelling voor de zestiende-eeuwse geschiedenis deed hem zijn zomerresidentie echter grondig herinrichten, waarbij - zoals dat het geval in Beauvoorde was - de Vlaamse renaissance model stond. Kervyn verzamelde en kopieerde, net als Merghelynck. Zo kreeg de herdenkingskapel die hij in 1879 na de dood van zijn vrouw liet inrichten, authentiek zestiende-eeuwse glasramen, maar werd zij tegelijkertijd bekleed met neorenaissancistische gebeeldhouwde panelen137. Wat deed het ertoe? Kervyn wilde zich in de zestiende eeuw wanen.

 

Wat deze adellijke oudheidkundigen - Merghelynck, Kervyn de Volkaersbeke, De Limburg-Stirum - tenslotte met elkaar gemeen hadden, was het verlangen de eigen tijd te ‘historiseren’. Merghelynck hield ervan zichzelf als ‘amateur archéologue’ te betitelen138, en desgevraagd zouden de kasteelheren van Nazareth en Rumbeke deze titel graag hebben overgenomen. Maar de betekenis ervan werd in deze kringen steeds dubbelzinniger: een ‘amateur archéologue’ was inderdaad een beoefenaar van de oudheidkunde, een antiquaire, maar werd in de loop van de negentiende eeuw ook steeds vaker gezien als eenvoudigweg ‘een liefhebber van het oude’. Dat ging op voor de cultuur- en maatschappijcriticus Merghelynck. Maar het gold ook voor de anderen (Kervyn de Volkaersbeke bijvoorbeeld had een diepe afkeer van het eigentijdse vooruitgangsoptimisme). Ook zij stonden op gespannen voet met de eigen tijd en beschouwden zichzelf daarom als ‘un parti conservateur’. Dat deed hen de blik naar het verleden wenden.

 

Maar het historisch besef dat deze blik stuurde, bezat iets zelfontkennends. Als ‘liefhebbers van het oude’ én als dragers van adellijke tradities benadrukten

Merghelynck, Kervyn de Volkaersbeke en De Limburg-Stirum de noodzaak de continuïteit met het verleden te bewaren. Maar zij wisten dat zij een achterhoedegevecht leverden, dat het respect voor het verleden in de moderne tijd geen vanzelfsprekendheid meer was. Daarom ‘musealiseerden’ zij het.

Beauvoorde als museum van de negentiende eeuw

Intussen kan het Kasteel van Beauvoorde daadwerkelijk als een museum worden beheerd. Maar dan als een museum van de negentiende eeuw: Beauvoorde is immers niet eenvoudigweg een vijftiende- of een zeventiende-eeuws slot, maar is allereerst het product van het historisme dat de negentiende eeuw haar specifieke kleur heeft gegeven139. Het kasteel belichaamt de talloze vormen en debatten binnen dit historisme: de antiquarische interesse, de monumentenzorg, de pittoreske esthetiek en het verlangen naar ‘karakter’, het restauratiedebat, het zoeken naar ‘nationale’ (neo)stijlen, het verzamelen en imiteren, de kopie en de pastiche, het stijlpluralisme en het eclecticisme, de museale presentatie, de evocatie, het streven naar continuïteit. Het laat zich bovendien verbinden met een aantal hauts lieux van de negentiende-eeuwse beschaving: het archiefdepot, de wereldtentoonstelling, het museum. Of met een nog wijder kring van cultuur- en sociaal-historische fenomenen: de geschiedenis van de bibliofilie, het adellijke zelfbeeld, de cultuurkritiek.

 

Op dat knooppunt van de negentiende eeuw leefde Merghelynck, in onmin met een andere geest des tijds en daarom zijn toevlucht zoekend in de bekende wereld van collectionneurs, amateurs d'art, antiquaires en archéologues. Hij bleef zijn leven leven, ook toen hij haast blind was geworden. Na de publicatie van de boeken over het hôtel-musée in Ieper en het kasteel van Beauvoorde zette hij zijn genealogische arbeid voort, steeds moeizamer, gegevens verzamelend over buitenlandse adellijke families die zich sinds de veertiende eeuw in Vlaanderen hadden gevestigd. Het werk bleef onvoltooid: in 1908 overleed hij, vijfenvijftig jaar oud. ‘Madame la douairière Merghelynck de Beauvoorde, née Flyps’ zorgde voor de postume publicatie van wat klaar lag140. Opnieuw ging het om lijsten, eigenlijk om een ‘essai d'un dictionnaire’.

Dode letters, maar verzameld vanuit een diepe eerbied voor het verleden - voor een geschiedenis die als een schone slaapster in Beauvoorde diende te worden gewekt.

 

Zijn begrafenis had Merghelynck zorgvuldig geregisseerd. Op het bidprentje luidde het: ‘De wereld is een tranendal, het leven slechts een doorgang, de Hemel is ons ware Vaderland.’141


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs