Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 1999 (1999)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde. Jaargang 1999

(1999)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Marnix Gijsen en de stem uit Assisi
P. Hadermann, lid van de Academie

Lof-litanie van den H. Franciscus van assisië

Voor mijn vriend, in mijn leven:
poolnaad - schroef - avondangelus.
 
Franciscus die arm waart, bid voor mij. Mijn weekgeld sterft reeds zondagavond in rozenblaadjes op mijn kamer.
 
Franciscus die dichter waart, bid voor mij die m'n lange jonge lokken uitstreek tot harden helm van idealistischen weerstand.
 
Franciscus die jong waart, laat jeugd bij me blijven: Voedster die oud nog dezelfde grapjes vertelt als toen we onmondig waren. Laat ons dan even gul lachen - en niet uit medelij.
 
Franciscus die boomen en dieren en alles begreept, geeft dat ik mijn vrienden en geliefden begrijp.
 
Franciscus die liefde genoeg had om niets te versmaden, open mijn hart als tolvrije stadspoort voor alle vreugd en alle pijn.
 
Franciscus die den Kosmos in u droegt en hem doorkneedde met den deesem van uw eigen begrijpen, geef mij het zuivere inzicht
 
Franciscus die zoo warm om me zijt in avondlof als den eersten beet in malsch versch brood, bid voor mij.
 
Franciscus in wiens leven plotse afgronden zijn van stilte, als voor wie over koele keldermonden gaand den geur van riekende appelen opstijgen voelt, maak mijn adem rustig en krachtig.
 
Franciscus in wiens leven bergen van licht zijn, zoo heerlijkgloedwarm als den zoetroomigen geut van pastijbakkerij.
 
Franciscus wiens stem ik soms meen te hooren naief en geduldig in den melopee-roep der dagbladventers, gij die roept het Eeuwige Nieuws: de waarheid. Franciscus, eenige heilige wiens beeld men ons niet gecamoufleerd heeft met schreeuw-kleuren van flauwe romantiek,
 
bid voor mijn geliefden en mij.
 
Franciscus, man uit één stuk, ideaal van eerlijkheid, bescherm ons die den scheldnaam dragen van idealisten omdat we een volk willen worden.
 
Franciscus die voor ons staat met de harde blijnen van zaligend werk, op uw ranke lichaam, geef ons den moed voor werk.
 
Franciscus die de wereld ingerukt zijt, weg uit de oase der verlauwing, met den wilden zegekreet van een sneltrein, heerscher der diepten,
 
Franciscus, handgranaat van rechtvaardigheid, die sloegt muren van schijneerlijkheid aan stuk, tot elke steen bloedde van rood berouw.
 
Franciscus die de hoogmoedige zielen verbrijzelde tot vernedering: maar de lage bloem is meer dan het hooge onkruid,
 
Franciscus die, wilde hengst van dartelheid, plots op hol sloegt van ontzaggelijk verlangen naar de breede vlakte van God,
 
bid voor ons allen die bekneld zitten in
 
banden van verknechting en minderwaardigheid.
 
Papaver van liefde in het egaal-geele veld der onverschilligheid,
 
Zonnebloem van hartstocht in den tuin der sluipend-luie ranken,
 
Roos van zoetheid midden scherp-zwoele geuren van violen,
 
Luide cello van hartstochtelijke extase,
 
Heimwee van smeltende teerheid,
 
zo zijt ge o Franciscus,
 
Gij, wiens beeld door soms dorre woestijnen van leven is als kindergelach in mijn dood bureel - het rijt der donkerte van de wanden.
 
Krachtige toren van jubel.
 
Als op lentefoor in lachpaleis van zaligheid, onstuimige danser,
 
IJle klokkeklank die m'aanvaart op windewiek,
 
Nachtegaal en leeuwerik van lof,
 
Rechte heirweg,
 
Avondstraat,
 
Allerluidstluidende klok,
 
Banaan van zoete vergiffenis,
 
Bloedende geranium,
 
Nachtelijke vuurpijl,
 
Vlammenpyramide,
 
Zomermiddagzon,
 
Alte Weise van hemelheimwee,
 
Zee,
 
bid voor ons allen, die het geluk zoeken in rust,
 
Ik zag u,
 
een ijle spitsboog van magerheid uw lichaam,
 
een speldekussen van boete uw zingende borst,
 
een gloeikous van wit licht uw mager gelaat.
 
en
 
door koude woud van mijn jonge ziel, getoet plots als van
 
een romantische jachthoren,
 
door avondstraat van vrede, laaie suizen van rood-helle tram,
 
door mistig rotspad geweldig hoornen van postkoets,
 
door hunkervlakte van onbewustheid: mijn leven, uw leven plots als een
 
tragisch rood-gestempelde expressbrief in een wit begijnhof,
 
maar simpel als een volkswijs, flinke Madelon- genot voor duizenden
 
en simpel als kinderdans midden volksbuurt,
 
en simpel als sleebellen door sneevlakte,
 
zoo zijt ge O Franciscus
 
Maar bij smart,
 
uw oogen als plotse fanalen,
 
uw stem als autosireen,
 
naar den afgrond aller liefde toe, naar God, neem me mee,
 
lijk, los van de ree, gerukt wordt een schip,
 
een harde slag, een dappere baar,
 
weg van het strand,
 
naar het heerlijke land, van OVERZEE.
 
Heilige, groot-heilige Franciscus, hier zijn de morzels van mijn hart, meer
 
heb ik niet - de woede honden van jeugd-dagen hebben alles verslonden,
 
hier is de koelheid van mijn klamme haren,
 
hier is de zwakheid van mijn zwervende voeten,
 
hier is de ijdelheid van mijn praatgrage tong,
 
Ik breng u het ellendig beste dat ik heb,
 
de myrrhe van mijn woorden,
 
de wierook van mijn vereering,
 
en het armzalige goud van mijn liefde
 
Maar ook het beste dat mijn ziel gebouwd heeft draag ik u op.
 
de nagedachtenis van mijn vader,
 
de ernstige gestrengheid van mijn moeder,
 
de hunkerende weltschmerz van mijn broer,
 
het zoete zwijgen van mijn meisje,
 
en de heerlijk-weemoedige ironie van mijn vriend.
 
Franciscus voor U heb ik mijn mooiste woorden uitgezocht, mijn schitterkralen, die uitspatten voor de bestofte moeheid uwer voeten als koele zeepbellen, evene laving uwer gloedende teenen.
 
Ik bid u verhoor mij Franciscus,
 
Gij die een wolf hebt getemd, help me de groote huilbende van mijn hartstochten te temmen,
 
Gij die de zon bezongt, laat me mijn leven moduleeren op een zachte rhythme van innigheid,
 
Gij die meer dan de kunst van sterven ook de kunst van leven verstond,
 
laat me het leven loven, en den dood verwachten als een roerlooze boom de bijl. Pal.
 
Franciscus die voor de visschen prediktet, laat me ook zingen doelloos in de menschen
 
Gij die uw lijf beborduurdet met het fijne geduld der geeseling geef mij mijn dagelijksche pijn,
 
Gij die U niet schaamdet naakt te staan, geef me den moed in de naaktheid van mijn woord voor de Farizeërs dezer wereld te treden,
 
Gij, die kerken gebouwd hebt en moeizaam elke steen zocht, geeft me den moed uit de verveling der dagvrachten het gulden huis van mijn rust te bouwen.
 
Geef me, Franciscus de gaaf des gebeds,
 
Mijn ziel is als een trillende vlieger, hunker naar wolken,
 
Weze uw aandenken de onontbeerlijke olie,
 
Weze uw steun de koenheid die het looping the loop ondernemen doet,
 
Weze uw woord mijn veilige valscherm door luchtlagen van laffe zoelheid,
 
Weze uw mond de bronzen klok van zekerheid. Op haar betrouwen de
 
menschen om de luiken te sluiten op hun rust. Geef aan mijn moeder lang leven,
 
Geef aan mijn broer rust,
 
Geeft aan mijn vriend kracht,
 
Geef aan mijn meisje alle geduld,
 
Geef me smart om van te zingen,
 
Geef me tranen van ontroering,
 
en - laat me vragen drie dingen - niet waar?
 
vooral en vooreerst - geef aan ons allen en geef aan mij, een vaderland om te beminnen,
 
Geef, - en hier smeek ik u ‘de profundis’ van walg - dat de menschen elkanders Vaderland leeren beminnen,
 
Laat de wereld worden een gansche vreugde van witten vrede en algeheele communie, gelijk uw blije naakte lijf toen gij stierft. O mijn vriend, mijn broer, mijn heilige vader. Franciscus.

Amen.

Oogst 1919.

Marnix GIJSEN

 

Jongensachtig en uitdagend - zó moet het eerste gedicht waarmee Marnix Gijsen een zekere bekendheid verwierf in de oren van zijn meeste lezers hebben geklonken. Zelfs in de luidruchtige context van een vooruitstrevend tijdschrift

als ‘Ruimte’, waar ze in 1920 verscheen1, zal de beeldspraak van zijn Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië een knaleffekt hebben bereikt, waarvan de sporen te vinden zijn in de toenmalige kritieken. De Standaard schreef eenvoudigweg dat de auteur gek was. Voor Urbain Van de Voorde maakte Gijsen deel uit van een troepje jonge modernisten en geblazeerde intellectuele snobs: ‘Helaas! Als men hùn praestaties leest, dan is men meer geabrutisseerd door deze lectuur, dan een verkeersagent, die twee uur aan een stuk de circulatie heeft geregeld midden in een wereldstad! Zóó is hier alles verward, zóó druk wordt hier uitgepakt met razende trams, met snorrende auto's, met verblindende lichtwerpers, met foorgeraas, met vuurpijlen, met dancing-orkest, kortom met alles wat de groote stad, deze kanker van het moderne leven, aan zieledoodends, afstootelijks, ontzenuwends aan zich heeft.’2 De modernist Van Ostaijen, voor zijn part, hield niet meer dan Van de Voorde van de vaak gewraakte ‘banaan van zoete vergiffenis’ waarmee de heilige Franciscus wordt vergeleken.3 In een brief aan Frans van Gelder schreef hij al spottend: ‘Marnix Gijsen kan óók met de beeldspraak omgaan.’ En met monkelend welbehagen haalde hij de volgende zinsnede aan, uit de eveneens in ‘Ruimte’ verschenen Lof van m'n broer. ‘als deze laatste pint bier zal verdwenen zijn in de labyrinth van ons lichaam’.4 In een latere, nochtans gunstiger bespreking van Het Huis, zou hij Marnix Gijsens poëzie als ‘puberteitslyriek’ bestempelen.5

 

Jaren nadien zou Maurice Roelants bij het herlezen van de Lof-litatnie nog glimlachen om de ‘gloeikous van wit licht’ waarmee het mager gelaat van de heilige wordt vergeleken6, en zou André Demedts ‘stuiten op de overal afgeschoten fusées, op oogen, die zijn als plotse fanalen, op een stem als een autosireen’.7

Het is inderdaad bijna een cliché geworden, de Lof-litanie voor te stellen als een ‘uiterst gewilde stortvloed van beelden’ (Roelants)8 en er de ‘ongebonden stijl’ van te laken (Demedts)9, de ‘buitenissigheid’ (Verbeek)10, de ‘heterogene barok’ (Roelants)11. Marnix Gijsen zelf zal er later de ‘uiterst barokke beeldspraak’ van als zijn laatste jeugdzonde beschouwen.12

 

Volgens Urbain Van de Voorde getuigt het gedicht van een ‘nog zeer onrijp talent’ en van ‘een te-veel aan literatuur’, waaraan ‘alle emotie (...) ontbreekt’.13

 

Alleen over dit laatste, over dit ontbreken van echte emotie in het gedicht, lopen de meningen uiteen. Voor veel jongeren lag er inderdaad, in het verlengde van het humanitair expressionisme van Van Ostaijen en Moens, met wie Marnix Gijsen pas kennis had gemaakt, een dubbele boodschap in van broederliefde en flamingantisme.14 Maurice Roelants noemde de Litanie ‘een typisch, een beleefd voorbeeld van de ethische bedoelingen, die de dichters van de Ruimtegroep programmatisch voorstonden.15

 

Marnix Gijsen, die in de Lof-litanie ‘het beste van (zijn) ziel’ aan Franciscus opdroeg, onderstreepte er ook later, in Zelfportret, gevleid natuurlijk, het diep doorleefd karakter van: ‘het was ten slotte een opsomming van al wat mij in het jaar van zijn ontstaan aan en op het hart lag’.16

 

Hij was er zich ook later nog bewust van, dat het gedicht wel degelijk onder zijn tijdgenoten insloeg als een granaat bij de conservatieven, maar als een manifest bij zijn strijdmakkers. Ziehier een passage daarover uit zijn autobiografisch werk De leerjaren van Jan-Albert Goris: ‘De Lof-litanie werd herhaaldelijk en met vuur en talent voorgedragen door Germaine Michielsens. Eens gebeurde dat in een vergadering, belegd door drie kringen die respectievelijk

heetten: Wij willen, Klimop en 't Zal wel gaan, hetgeen een onfatsoenlijke vrolijkheid verwekte bij de mannelijke gasten. Filip de Pillecijn had mijn jeugdig opus in De Standaard besproken en mij de raad gegeven mij te laten verzorgen in dat dorp van de Kempen waar men dergelijke gevallen al sedert de hoge middeleeuwen met liefde en succes behandelt. Dat belette niet dat het barokke gedicht een tijd als een soort manifest heeft gegolden en dat de verzuchting: “Geef mij een vaderland om te beminnen” een slagwoord werd. Fl. Couteele zette me aan verder te werken in de geest van de Lof-litanie en een aantal dergelijke gedichten te schrijven die dan zouden gebundeld worden onder de naam De Lofbazuin.’17

 

Van de lofbazuin is niets terechtgekomen. Maar het gedicht is wel degelijk een diepdoorvoelde lof-litanie ter ere van de heilige, een getuigenis van liefde en bewondering voor hem.

 

Dat Marnix Gijsen bij deze ‘Lof’-litanie óók aan de praktijk van het lof heeft gedacht is best mogelijk. In het grotendeels autobiografische Klaaglied om Agnes herinnert hij zich de verplichte, deftige zondagwandeling-metmoeder die onherroepelijk werd besloten ‘met een bezoek aan een of andere kerk, waarin een lang lof werd gezongen’.18 Een aspect van de rol van het lof in de toenmalige christelijke opleiding blijkt b.v. uit wat me werd verteld van een goedburgerlijke, overigens liberale familie, waar een brutale ruzie tussen twee broers doorgaans aldus door hun ouders werd beslecht: ‘René naar de mansarde, en Armand naar 't lof!’

 

Toch moet het lof, of ten minste de litanieën die er werden gezongen, voor de jonge Marnix Gijsen óók een positieve kant hebben gehad. Men hoeft om er zich van te vergewissen slechts de volgende passus over zijn pelgrimstocht naar Chartres te lezen: ‘Een vijftal kilometers vóór Chartres stapte ik uit. Een mooier wandeling heb ik nooit gedaan. Er zongen allerlei vogels in de staalblauwe lucht, het rijpe graan wiegde zachtjes, een groepje jonge lui, vrome pelgrims blijkbaar, reciteerden litanieën: “Gulden huis, ivoren toren, ark des verbonds”, enz. Er heerste een haast bijbelse atmosfeer over het vredige land.’19

 

‘Gulden huis, ivoren toren, ark des verbonds’, de drie apostrofen staan inderdaad gegroepeerd in de ‘Litanie ter ere van de allerheiligste Maagd Maria’ die de dichter dus goed schijnt te kennen.

Evenals in andere litanieën komt er in de Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië een aantal smeekbeden bij te pas, maar opvallend is de afwezigheid van het verlossingsthema dat nochtans altijd in het katholieke gebed aanwezig is: geen enkele maal komt er het gebruikelijke ‘verlos ons, Heer’ in voor. En God zelf of het Lam Gods worden er overigens nergens in aangeroepen. Voor de rest vertoont het gedicht uiteraard talrijke punten van overeenkomst met het gewone litanie-genre.

 

Ik heb deze Lof-litatnie in ‘De modernistische doorbraak in Vlaanderen’ dan ook onrecht aangedaan - mea culpa - door het een ‘al te lang gedicht’ te noemen20 want met zijn drie en een halve goed gevulde bladzijden in ‘Ruimte’ en zijn zeven bladzijden in boekvorm is het niet wijdlopiger dan de litanieën tot de Heilige Drievuldigheid, tot de Heilige Geest, van de Onbevlekte Ontvangenis of op het lijden van Onze Heer Jezus Christus. Weliswaar zijn de meeste litanieën tot de heiligen iets korter, maar de Franciscus-figuur was, ten minste voor Marnix Gijsen, blijkbaar belangrijk genoeg om wat dat betreft bevoordeeld te worden.

 

Vóór en na Wereldoorlog I zijn overigens veel lange gedichten in hymnische gebedsvorm geschreven. Ze hebben de jonge katholieke dichter er misschien toe aangemoedigd, in zijn litanie godvruchtigheid en lyrisme de vrije teugel te laten. Uit De leerjaren van Jan-Albert Goris blijkt alleszins dat hij Péguy's zesentwintigstrofische Présentation de la Beauce à Notre-Dame de Chartres kende en bewonderde. ‘Ik reed naar Chartres en volgde de raad van Charles Péguy die beweert dat men naar de kathedraal moet opstijgen doorheen het graan van de Franse graanzolder’.21 Ook was hij met de gedichten van Ste Thérèse de Lisieux vertrouwd - hoewel hij ze niet zeer hoogschatte.22 Zijn leeshonger dreef hem in die tijd, naast de Vlaamse, vooral naar Franse auteurs. Nog in zijn Zelfportret heeft hij het over de verfranste opvoeding van zijn generatie: ‘wij behoren’, zegt hij, ‘tot de onvrijwillige francofonen’.23 Het is dus zeker niet uitgesloten dat hij de werken las die vanaf 1916 in ‘De Goedendag’ en ‘Aula’ als goede avant-garde lectuur werden aanbevolen door Van Ostaijen, Brunclair of Oscar De Smedt. Vooral denk ik hier aan

de door Van Ostaijen bewonderde, tussen 1904 en 1907 geschreven Cinq Grandes Odes, suivies d'un processionnal pour saluer le siècle nouveau van Claudel, die als een mooi voorbeeld van katholieke èn nationalistische literatuur werden geprezen, naast de werken van Jammes en Bloy. Laatstgenoemde wordt alleszins in de Leerjaren vermeld, en Claudel in Zelfportret.24

 

Gebeden in dichtvorm zijn onder de toenmalige Franse avant-garde schering en inslag: na Verlaine, vinden wij er vooral bij Claudel, Péguy en Jammes maar ook, meer onverwacht, bij Cendrars, Apollinaire en Jacob. In Duitsland kan men op dat gebied Rilke - met zijn Stundenbuch -, Schreyer en Werfel vermelden. Deze laatste komt zowel voor in Marnix Gijsens literaire kritieken uit die tijd als in lectuurlijsten van ‘De Goedendag’. In het Ruimte-nummer waarin de Lof-litanie verscheen stonden er ook recensies van Pinthus' expressionistische bloemlezing Menschheitsdämmerung en van Rubiners Das himmliche Licht.

 

Wat de geest, de opzet en de lengte betreft kan de Lof-litanie het best worden vergeleken met een aantal werken van Claudel die rond die tijd verschenen: de reeds vermelde Cinq Grandes Odes (1904-1907), Corona Benignitatis Anni Dei (1915) en Feuilles de Saints (1915-1925). Veel verzen voeren er de naam van één bepaalde heilige in hun titel: zo komen St Georges, St Joseph, Ste Colette, St Louis roi de France en een aantal andere heiligen in de laatste bundel aan de beurt, terwijl in de vorige een reeks gedichten gewijd is aan ‘Le groupe des apôtres’, w.o. ‘Saint Paul’, ‘St Barthélémy’, enz. Veel later, in 1946, zal Claudel zelfs een lang gedicht uitgeven onder de titel St François.

 

In al die gedichten is het soms de heilige die in de ik-vorm spreekt, maar vaker richt de dichter zich tot hem, of tot God, in de ‘vous’-vorm. Dikwijls komen er litanie-achtige uitdrukkingen in voor, zo b.v. in ‘Saint Paul’, dat aldus begint:

‘Agneau de Dieu qui avez promis Votre royaume aux violents,
Recueillez Votre serviteur Paul qui Vous apporte dix talents’

De tekst eindigt met de volgende smeekbede:

‘Moi de même, mon Sauveur, je Vous prie par ce décapité
Ayez pitié de ceux que j'aime, (...) enz.25

Ook het ‘priez pour nous’ komt in die bundels voor, evenals het procédé van de juxtapositie van apostrofen: ‘Ma grande Odile au visage si doux, avec des petits points de rouille,

Ma fille d'Alsace en or, chargée de soie comme une quenouille’...26

 

Doch een eigenlijke litaniestructuur is er niet in die verzen te vinden, en hoewel bepaalde gedichten ‘Prière’ of ‘Cantique’ als titel of ondertitel meekrijgen komt hier nergens de benaming ‘Litanie’ voor. Marnix Gijsens gedicht schijnt wat dat betreft een unicum te zijn.

 

Bij mijn weten worden litanieën nu, sinds Vaticaan II, minder gebeden dan vroeger, toen b.v. het lof nog deel uitmaakte, op zondag ten minste, van de gewone katholieke - en anglicaanse - godsdienstbeleving. ‘Litaneia’ betekent in 't Grieks gebed of smeekbede. De eerste, d.i. grote litanie of bidprocessie - Litania major - ontstond vermoedelijk nog vóór Gregorius de Grote (dus vóór 590) die ze echter bevestigde en verbreidde nadat Rome van een pestplaag verlost was. Men bad ze tijdens een ‘ommegang’ die plaats had op 25 april, feestdag van de heilige Marcus, en die in feite, zoals meer gebeurde, een heidense processie verving. De goden, wier bescherming over de velden werd ingeroepen, werden in de litanie door alle heiligen vervangen. De kleine litanie (de minor, omdat ze in Italië jonger was of omdat ze minder plechtig was opgevat) is die van de Kruisdagen, vóór O.L.H. Hemelvaart. Ze werd in Rome omstreeks 800 overgenomen naar het voorbeeld van die van Vienne in Frankrijk, die er door bisschop Mamertus reeds in 469 was georganiseerd om Gods gramschap, die zich in verschillende plagen concretiseerde, af te weren. Vandaar het smekend karakter van de litanieën, waarvan de voornaamste zijn: die van alle heiligen, verder die tot de Heilige Drievuldigheid, tot de Heilige Geest, tot lafenis der gelovige zielen, tot de Heilige Naam Jezus', tot het Allerheiligste Hart van Jezus, op het lijden van Onze Heer Jezus Christus, tot de Engelen, tot de Onbevlekte Ontvangenis, tot de Allerheiligste Maagd Maria, tot het Heilige Hart van Maria, tot de Heilige Jozef, tot de Heilige Antonius van Padua en verder nog tot andere heiligen: Rochus, Barbara, Aloysius van Gonzagua, enz. Maar van Franciscus heb ik in de door mij geraadpleegde gebedenboeken en missalen geen spoor gevonden, behalve natuurlijk in de litanie tot alle heiligen, waarin hij de laatstgenoemde mannelijke heilige is - vóór de vrouwen dus - en in de litanie ter ere van de H. Antonius van Padua, waar hij één enkele maal wordt aangeroepen als ‘H. Franciscus, vader en onderrichter van den H. Antonius,

bid voor ons’. De toen nog zeer gelovige Marnix Gijsen - hij was ‘ongetwijfeld vroom in die tijd’, zegt hij zelf27 - heeft dus een daad van rechtvaardigheid gesteld, door Franciscus óók eens een litanie te geven.

 

In die expressionistische jaren verdiende Franciscus zoiets ruimschoots. Was hij niet de expressionistische heilige bij uitstek? Zijn vrijwillige armoede maakte hij tot een instelling in het franciscaanse Testament, waarin expliciet elke vorm van bezit of eigendom werd afgewezen. Hij was aldus het ideale, haast Proudhoniaanse tegenbeeld van het kapitalistische establishment waarop het humanitair expressionisme en dada het hadden gemunt. Zijn vrijheidszin en zijn non-conformisme leidden hem over alle sporten van de sociale ladder, van rijke patriciërszoon via soldaat naar bedelaar, zoals Werfel b.v. zich met alle mensentypen en beroepen gaat identificeren in zijn gedicht ‘An den Leser’. Zijn opstand tegen zijn vader, waarbij zelfs het gerecht tevergeefds tussenbeide kwam, kan als exemplarisch gelden voor het vader-zoon conflict dat de jonge expressionistische generatie meer dan welke andere ook beleefde en uitbeeldde in kunst en literatuur. De episode waarin hij afstand doet van zijn beurs en zijn kleren om naakt te staan voor zijn vader, de bisschop en de goegemeente heeft iets spectaculairs dat menig expressionist moet hebben bewonderd: het thema van de naaktheid, van het afleggen der valse juwelen past bij de drang naar authenticiteit en zuiverheid van een Van Ostaijen, een Schreyer, een Elke Lasker-Schüler of een Werfel. De Poverello die spontaan begint te zingen en bij voorkeur onder de misdeelden gaat prediken als later de door de expressionisten bewonderde Van Gogh, de metselaar die een kapel helpt herbouwen als symbool van een vernieuwing van de kerk of de gemeenschap - denk aan Feiningers ‘Kathedrale des Sozialismus’ - de man die de alledaagse arbeid in een alleen op ruilhandel gebaseerde gemeenschap voorstaat, kadert eveneens in het Commune-ideaal dat, in navolging van Van Gogh en Gauguin, b.v. de schilders van Die Brücke samenbracht. Het besef van de zending dat de monnik te beurt viel kon gemakkelijk met dat van de kunstenaar worden vergeleken: denk aan titels van bundels als Die tragische Sendung van Kasack, Der Retter van Hasenclever, De Boodschap van Wies Moens, Het Sienjaal van Van Ostaijen. Het opstandig pacifisme dat de Heilige voorstond in een tijd van oorlogen en woelige godsdienstige veten, en zijn ootmoedige broederliefde tot alle wezens van de schepping gericht, maken Franciscus tot een oerbeeld van het humanitair expressionisme, waarvan de meeste vertegenwoordigers opgingen in de cultus van de nietige dingen en de liefde tot de mens en de hele kosmos. Men

kan er zich dus over verwonderen, dat er niet meer expressionisten van formaat zijn leven en persoon als stof van hun gedichten, drama's of schilderijen hebben gekozen. In het oeuvre van Nolde, van Barlach of van Marc b.v. zou het beeld van Franciscus zeker niet misstaan hebben. Wèl publiceerde in 1912 de almanach van Der blaue Reiter, die een voorkeur voor avant-garde maar ook voor volkskunst aan de dag legde, een reproductie van een kinderlijk-naïef Beiers glasschilderij waarop de heilige de stigmata ontvangt. In 1921 verscheen dan de luxe-uitgave in boekvorm van Gijsens litanie, met moderne, cubistisch aandoende illustraties van Jos. Leonard.28 Later tekende Felix Timmermans in de hem eigen, folkloristische trant de prentjes bij zijn Harp van Sint Franciscus. Veel is dat niet.

 

In haar Stoffe der Weltliteratuur toont Elisabeth Frenzel aan hoe de vernieuwing van de franciscaanse beweging dank zij de klassiek geworden Franciscusbiografieën van P. Sabatier (1893) en van Jørgensen (1903) de geestelijke uitstraling van de Franciscus-figuur voor gevolg had, op Rilkes Stundenbuch, Hesses eerste werken en vooral op de ‘Dichtung des Expressionismus (...) deren Brüderlichkeitsgedanke sich mit franziskanischen Idealen traf’.29 Maar dat betekent daarom niet, dat het personage Franciscus zelf vaak voorkwam. Wat de jaren twintig betreft vermeldt Frenzel de lyriek van K. Bröger en van A. Petzold, die in 1918 een Franziskus von Assisi schreef, evenals toneelstukken van J. Sorge (Der Sieg des Christos, 1924), R. Schaumann (Bruder Ginepro-spiel, 1925), L. Housman (Little Plays of Saint Francis, 1922) en romans van A. Mauser (Als Franziskus rief, 1922) en G. Terramare (Stimmen am Weg, 1924). Behalve Sorge zijn dat toch maar minder bekende figuren. Iets verder vermeldt zij De harp van Sint Franciscus van F. Timmermans (1932), maar niet de Images de la vie de Saint François d'Assise van Michel de Ghelderode (1926). Dit stuk waarvan slechts fragmenten zijn gepubliceerd werd in 1927 in Mechelen gecreëerd onder de titel Beeldekens van het leven van Sint Franciscus van Assisi, door het Vlaamsche Volkstoneel. De Nederlandse vertaling was van Willem Doevenspeck. Onder de door Frenzel opgesomde schrijvers die zich nog later door Franciscus aangetrokken voelden zijn de bekendste Paul Celan, Nikos Kazantzakis en Peter Härtling.

 

Marnix Gijsen was dus, wat de expressionistische generatie betreft, één der eersten die Franciscus van Assisi ten tonele voerden, en wèl in de direkte

aanspreekvorm van het gebed. Meteen sloeg hij aldus een brug tussen de literaire fictie en de subjectief doorleefde werkelijkheid van de gelovige. Van de diepe vroomheid van Gijsen in die dagen getuigen inderdaad tal van gedichten die hij onder allerlei pseudoniemen in tijdschriften als ‘Vlaamsch Leven’, ‘Vlaamsche Arbeid’, ‘Dietsche Warande en Belfort’ publiceerde en die later uit het verzamelde werk werden weggelaten.30 De tekst Lof van m'n broer, die in het eerste Ruimte-nummer verscheen, eindigde met het ‘Onze Vader’. Ook in de dichtbundel Het Huis, van 1925, blijven naast de erin opgenomen Lof-litanie de twee kwantitatief belangrijkste cyclussen sterk godsdienstig georiënteerd.31 De bekende gedichten die er op de nieuwe zakelijkheid vooruitwijzen en die de aparte cyclus ‘Het Huis’ uitmaken - ‘Met mijn Erfoom in de bankkluis’, ‘Geschenk van mijn Vader’, enz. zijn in de gelijknamige bundel een minderheid, vergeleken bij de religieus geïnspireerde verzen. Waarom de emotie die de dichter deze vaak extatische uitroepingen en vurige gebeden heeft gedicteerd, niet ècht, niet authentiek zou zijn, zoals Van de Voorde het beweerde voor de Lof-litanie, blijft voor mij een raadsel.

 

Doch de voornaamste verwijten die de Lof-litanie hebben getroffen zijn van formele aard. Ze worden het scherpst en het duidelijkst geformuleerd in Van Passels studie over Het tijdschrift Ruimte als brandpunt van humanitair expressionisme (1958). Ze zijn van tweeërlei aard. Ten eerste is daar de structuur van het gedicht of liever de afwezigheid van structuur: ‘De ideeën dartelen dooreen zonder logische orde, het was een hybridische opsomming van humanitaire idealen (...) het gedicht miste elke logische of psychologische ordening en vaak herhaalde de dichter zichzelf’.32

 

Het andere verwijt betreft de beeldspraak. Evenals Van de Voorde vergelijkt Van Passel de beelden van de Lof-litanie van den H. Franciscus met die van de officiële litanieën, zoals b.v. ‘Ark des Verbonds’, welke een symbolische of allegorische waarde bezitten. In de Lof-litanie is dat volgens hem niet het

geval. Hij laakt het ‘groot gebrek aan goede smaak en aan poëtische discipline ervan’, evenals de te ‘vrije toepassing van de oosterse beeldspraak, die onthutsend werkte’. Van Passel geeft bovendien Brunclair gelijk, die van mening was dat het niet volstond Franciscus naar benzine in plaats van wierook te doen ruiken om het gedicht op expressionistisch gebied een vrijgeleide te geven. Van Passels conclusie is zeer streng: ‘Naar de vorm was het een curiosum, maar daarmee is dan ook alles gezegd.’33

 

Zonder de Lof-litanie nu tot hét meesterwerk van de Vlaamse expressionistische generatie uit te roepen zou ik Van Passels oordeel toch wat willen nuanceren, of zelfs in verband met het eerste verwijt, het gebrek aan structuur, tegenspreken.

 

Qua opbouw beantwoordt de Lof-litanie niet helemaal aan de geijkte vorm van de meeste litanieën, waarin negen secties elkaar zonder onderbreking opvolgen:

1)de invocatie tot God met als respons van de gemeente: ‘ontferm u onzer’;
2)de specifieke apostrof tot de heilige of tot één aspect van de godheid, met een reeks bijstellingen of relatieve bijzinnen, telkens gevolgd door het respons: ‘bid voor ons’;
3)de eerste smeekbede, van algemene aard: ‘wees genadig, spaar ons’ wanneer de litanie zich tot God richt, ofwel ‘help ons’ indien een heilige wordt ingeroepen;
4)de opsomming van de kwalen waarvan men verlost wil worden: ‘van alle kwaad’, of ‘van alle zonde’, of van veel andere lelijke zaken naar gelang de litanie, met als respons: ‘verlos ons, Heer’;
5)de middelen die God of de heilige voor die verlossing gebruikt: ‘Door uw kruis en lijden’ of ‘Door zijn vurig verlangen naar de marteldood’, opnieuw aangevuld door de herhaalde formule ‘verlos ons, Heer’;
6)een korte introspectieve terugblik op zichzelf en de conditio humana: ‘wij zondaren’, en, daaruit voortvloeiende, de lijst van speciale weldaden of gunsten: Na ‘Wij zondaren, wij bidden u, verhoor ons, Heer’ komt een verlanglijst waarvan elke wens met ‘dat’ wordt ingeleid: ‘Dat wij nooit de vleeschelijke neigingen volbrengen, wij bidden u, verhoor ons, Heer. Dat Gij de Geest der rechtvaardigheid in onze harten wilt vernieuwen, wij bidden u, verhoor ons, Heer’, enz.;
7)een drievoudige invocatie tot het Lam Gods, gevolg door ‘spaar ons, Heer’, ‘verlos ons, Heer’ en ‘ontferm U onzer’;

8)het Onze Vader in veel gevallen;
9)een uitgebreid gebed of een psalm, waarin vaak de imperatieven ‘geef ons’ of ‘verleen’ of ‘geef dat’ voorkomen.

Die negen secties komen niet in alle litanieën voor, maar de volgorde ervan en de algemene structuur blijven zo goed als onveranderd.

 

Wat heeft Marnix Gijsen nu van die structuur in zijn Lof-litanie bewaard? De tot God gerichte invocatio verdwijnt, zowel die van de eerste sectie als die van de zevende, evenals het Onze Vader. Van ontferming en verlossing door God is er evenmin sprake. De dichter beperkt zich uitsluitend tot de H. Franciscus in zijn aanroeping èn in zijn smeekbede.

 

Hij heeft wèl het principe van de opeenvolgende invocaties van de heilige zoals ze in de tweede sectie voorkomen behouden, met de lange reeks apostrofen, apposities en betrekkelijke bijzinnen ingeleid door ‘die’, ‘gij die’, ‘wiens’ enz. Het ‘bid voor ons’ komt vaak voor, maar niet zo regelmatigeentonig als in de responsen van de officiële litanie. Soms ook wordt ‘ons’ door ‘mij’ vervangen, of door ‘mijn geliefden en mij’.

 

Evenals in de derde sectie van de kerkelijke litanieën wordt de hulp van de heilige ingeroepen, en evenals in de zesde sectie moet een zelfbetrachting, - ditkeer in de vorm van ‘hier zijn de morzels van mijn hart, (...) de koelheid van mijn klamme haren’, enz. - de heilige gunstig stemmen om daarna van hem de meest persoonlijke gunsten af te kunnen smeken: ‘laat me zingen’, ‘geef mij mijn dagelijksche pijn’, ‘weze uw woord mijn veilige valscherm’, en de talrijke ‘geef’-herhalingen op het einde van het gedicht. Wat wegvalt is de voortdurende herhaling van de respons ‘wij bidden u, verhoor ons’. Deze komt vooraan staan: ‘Ik bid u, verhoor mij Franciscus’. Het herhalingseffect wordt aldus verschoven naar het imperatief ‘geef’ waardoor de fuga van het slot krachtig geritmeerd wordt, net vóór de lange hymnische volzinnen die het gedicht afronden.

 

Grosso modo - indien men de apostrofen tot God weglaat - heeft Marnix Gijsen dus de gewone structuur van een litanie geëerbiedigd: invocatie, introspectie, smeekbede en verlanglijst. Ik zei: ‘grosso modo’, want in zijn jong ongeduld verwerkte hij reeds in het begin van het gedicht bepaalde algemene wensen met de invocatie. Deze wensen staan telkens in verband met een bepaalde karaktertrek van Franciscus, die de dichter tot voorbeeld moet strekken: idealisme, jeugd, begrip en aanvaarding, liefde, inzicht, rust en kracht, licht en warmte, authenticiteit, moed voor het werk, heftigheid, nederigheid, hartstochtelijkheid en godsverlangen.

Ongeveer in het midden van de tekst wordt de litanie-toon onderbroken. Vóór de zelfbespiegeling heeft Marnix Gijsen een anecdote ingelast die de reden van zijn aanbidding van Franciscus verklaart door een soort visioen, waarvan het onverhoeds revelatiekarakter door de herhaling van ‘plots’ wordt onderstreept: ‘Ik zag u,/ een ijle spitsboog van magerheid uw lichaam (...) getoet plots als van een romantisch jachthoorn (...) uw leven plots als een tragisch rood-gestempelde brief in een wit begijnhof (...) Uw oogen als plotse fanalen’.

 

Nadat de dichter de heilige verzocht heeft hem mee te nemen naar het heerlijke land van OVERZEE komt dan, in plaats van het ‘wij zondaren’ uit de gebruikelijke litanieën, een veel uitgebreider zelfanalyse waarin hij zowel zijn zwakheid als zijn idealisme aan de heilige opdraagt, samen met de positieve kwaliteiten en van zijn omgeving, vader, moeder, broer, meisje en vriend.

 

Muzikaal ziet er de bouw van dit gedicht uit als een aantal variaties op enkele elkaar opvolgende thema's waarin vaak de eerste noot als constante fungeert. De eerste reeks begint met ‘Franciscus’, en loopt meestal uit op het ‘bid voor ons’. Daarop volgt een opsomming van apostrofen in de vorm van plastische, vaak gewaagde metaforen, die eveneens op het ‘bid voor ons’ uitmonden.

 

Het intermezzo van het visioen, dat eindigt met het in hoofdletters geschreven OVERZEE is het eigenlijke ‘moment of illumination’. Hier komen geen geijkte bidformules bij te pas.

 

De offerande van de eigen gebreken en kwaliteiten wordt met een reeks ‘hier zijn’ of ‘hier is’-herhalingen ingezet, en culmineert met de ‘mooiste woorden’ die de dichter heeft uitgezocht.

 

De volgende sectie wordt geritmeerd door ‘Gij die’: dit keer worden niet meer de karaktertrekken, maar de episodes van het leven van de sint verteld, steeds in functie van de behoeften en wensen van de dichter: ‘Gij die een wolf hebt getemd, help me de groote huilbende van mijn hartstochten temmen,/ Gij die de zon bezongt, laat me mijn leven moduleeren op een zachte rhythme van innigheid’, enz.

 

De herhalingen worden steeds dringender naar het einde van de litanie toe: ‘Weze uw aandenken’, ‘weze uw stem’, enz., en daarna ‘Geef aan mijn moeder lang leven,/ Geef aan mijn broer rust.’ Acht keer wordt op het woord

‘geef’ gehamerd - met één retorisch vertragingseffekt na de eerste zes: ‘en - laat me vragen - drie dingen - niet waar?’ Daardoor treedt een stilte, een verwachting in, die het volle gewicht op die drie laatste wensen doet vallen, waardoor Gijsens toenmalig engagement wordt samengevat: flamingantisme, pacifisme, godsdienstig bepaalde liefde tot de hele wereld.

 

Net vóór het einde wordt echter de hymnische emfase van dit al bij al gelukkig klinkende gebed opeens onderbroken door een scherpe dissonant: ‘hier smeek ik u “de profunndis” van walg’. Ze wordt harmonisch opgelost in ‘de gansche vreugde van witten vrede en algehele communie’, met als plastisch equivalent de naakte Franciscus. Na de plechtige drievoudige uitroeping: ‘O mijn vriend, mijn broer, mijn heilige vader’ weergalmt als slotakkoord de naam van de Heilige, en daarna het geprevelde ‘amen’.

 

Zo'n structuur kan men muzikaal of retorisch noemen, maar zeker niet, zoals Van Passel het deed, ‘hybridisch’, en ‘zonder logische of psychologische ordening’.34

 

Wat nu de beeldspraak betreft, veel critici werden gechoqueerd door het modernistisch, futuristisch karakter ervan, zelfs een avant-gardist als Brunclair. Zoiets was te verwachten, in een cultureel milieu dat de technische beeldspraak en de stadsthematiek op zichzelf reeds als onpoëtisch beschouwde, laat staan wanneer ze op de persoon en het leven van een heilige werden toegepast.

 

Niet alleen noemt Urbain Van de Voorde die Franciscuslitanie ‘veeleer dan een hulde, een beleediging (...) voor de gothische ziel van den grooten heilige’35 maar ook acht hij het totaal onaangepast, Franciscus ‘te gaan omzwermen met al de producten onze gemechaniseerde maatschappij, hem uit te dossen als een deelnemer aan een zes-dagenkoers’. Guido Gezelle, ziedaar de echte Franciscaner, want zijn kunst is ‘uitsluitend bepaald door de levende, niet door menschenhanden geforceerde natuur’.36

 

Doch Marnix Gijsen situeert zijn heilige precies in de sfeer van zijn alledaags leven als stadsmens van onze tijd, en de problemen waarvoor hij zijn hulp inroept zijn die waarmee hij hic et nunc opgescheept zit.

Van meet af aan legt hij de nadruk op het persoonlijk karakter van zijn bede en van zijn voorstelling: ‘bid voor mij’, vraagt hij, of ‘voor mijn geliefde en mij’, terwijl hij zich gaat spiegelen aan het ideaal beeld van de heilige, niet zonder zelfironie trouwens, waar het om zijn zakgeld of zijn haardos gaat. Hoe nijpend zijn nood aan zakgeld was blijkt uit de naam die hij zichzelf eens gaf van ‘Adalbertus Rex van Geengeld tot Veelschuld’37, en uit tal van opmerkingen en verwijten aan het adres van zijn moeder, zowel in Zelfportret als in de Jeugdjaren van Jan Albert Goris of in Klaaglied om Agnes. De vergelijking van dit gebrek aan zakgeld met de essentiële armoede van Franciscus zal ook wel menig criticus korzelig hebben gestemd.

 

Opzettelijk worden de meest prozaïsche details en de meest onverwachte beelden in de beschrijving van Franciscus' verschijning betrokken: mystieke afgronden worden vergeleken met keldermonden waaruit de geur van appelen opstijgt, de heilige wordt nu eens met warm vers brood of zelfs met zoet gebak gelijkgesteld, dan weer met een papaver, een banaan (die de laatste versie, in Het Huis, heeft laten vallen) of een speldekussen. Ook de modernere beelden hebben geen andere bedoeling dan Franciscus in onze dagelijkse wereld, die van sneltreinen, lachpaleizen, autosirenen en granaten, te situeren.

 

Dat belet niet dat op andere plaatsen metaforen naar de natuur verwijzen, naar bloemen, vuur en water, en dat daarnaast meer dan eens wordt gezinspeeld op Franciscus' Zonnelied, op zijn biografie door zijn tijdgenoot Thomas van Celano of op de Fioretti, die meer dan anderhalve eeuw na zijn dood in 1226, zijn ontstaan.

 

Hybridisch moest het beeldarsenaal van de Lof-litanie er uit zien, in het perspectief van een poëtische traditie die een onderscheid maakte tussen ‘dichterlijke’ en andere taal. Maar dit hybridische mag hier wel verantwoord heten, in een gedicht gewijd aan een heilige die ‘bomen en dieren en alles begreep (...)’ en ‘liefde genoeg had om niets te versmaden’.

 

In de eerste versie van de Lof-litanie zegt de dichter uitdrukkelijk dat Franciscus in zijn drang naar waarheid geen camouflage duldt en geen ‘flauwe romantiek’. Tegen deze romantiek à la Saint-Sulpice wordt hier aldus gereageerd, met soms buitenissige beelden, - maar wat kan eigenlijk bij zo'n overdaad nog buitenissig worden genoemd?

De metaforen gehoorzamen overigens in hun volgorde aan een zekere associatieve, intuïtieve logica. De liefderijke tolvrije stadspoort waarmee het hart van de dichter wordt vergeleken opent zich voor het begrijpen, dat op bijbelse wijze met een desem wordt gelijkgesteld. De daaropvolgende paragraaf sluit hierbij aan door de verwijzing naar vers brood. Daarop volgen andere voedselmetaforen: appelen en pasteibakkerij moeten aldus met kleuren en geuren uit het alledaagse leven de zoete aanwezigheid van de ‘poverello’ voelbaar maken.

 

Na zijn aanwezigheid wordt zijn werking, zijn uitstraling naar buiten bezongen. Hij verkondigt het ‘Eeuwige Nieuws’ als een krantenjongen en beschermt in de aldus aangekondigde actualiteit de idealisten die ‘een volk willen worden’. Zijn lichaam staat vol blaren van het harde werk, misschien als metselaar van dit nieuwe gemeenschapsideaal.

 

Vol zelfvertrouwen rukt hij met een zegekreet de wereld in als een sneltrein. De wilde zegekreet wekt dan het beeld van strijd en vernietiging: muren worden stukgeslagen, bakstenen bloeden, hoogmoedige zielen worden verbrijzeld en vernederd. De wildheid slaat om in dartelheid met de ‘hengst’ die op hol slaat naar de vlakte van God. In dit mystieke landschap bloeien de papaver, de zonnebloem, de roos en de violen en doorheen dit jubileren weerklinkt als in een synesthesie de muziek van de ‘cello’, misschien ingeleid door de dubbelzinnige violen, en van het kindergelach dat door de wanden dringt. In de extase van deze ‘toren van jubel’ worden allerlei nieuwe vrolijke klanken opgenomen: lentefoor, nachtegaal, leeuwerik, en de allerluidstluidende klok. Dezelfde hoogspanning geeft aanleiding tot een plastisch crescendo van centrifugale beelden: ‘rechte heirweg’, ‘avondstraat’, ‘vuurpijl’, die in een lichtthematiek culmineren: ‘vlammenpyramide’, ‘zomermiddagzon’.

 

Een rustpauze brengen daarna de ‘Alte Weise van hemelheimwee’ en de Zee, in een stille anticlimax die ook door het blanco van het papier wordt aangeduid, voordat in een visioen - ‘Ik zag u’ - de asceet Franciscus verschijnt. Het contrast tussen zijn mager, schraal uiterlijk en de plotselinge uitwerking ervan op de ziel van de dichter wordt typografisch door het alleenstaande ‘en’ onderstreept. De Sehnsucht die door de heilige wordt gewekt geeft aanleiding tot een nieuwe reeks visuele en akoestische metaforen waarin ditmaal de dynamische, ruimtelijke sensaties het idee van de reis moeten voorbereiden: straten, paden, de zee, de jachthoren en de postkoets zijn typische topoi van het romantische escapisme, terwijl de sleebellen op de sneeuwvlakte herinneren aan de vroeger vermelde ‘vlakte’ van God.

Tot dezelfde dynamische thematiek behoren de rode trams, de fanalen, de sirenen, de expressbrief die met zijn tragisch-rode stempel in het wit begijnhof terechtkomt. Dat alles moet leiden naar het heerlijke land van OVERZEE, naar het ‘geenzijds der zinnekim’, waarin tal van expressionisten, in het spoor van fin-de-siècle en romantiek, de eindbestemming zien van hun idealistische, platonische drang naar het absolute.

 

Deze drang gaat gepaard met het besef van het menselijk tekort, en van de persoonlijke tekortkomingen, die de dichter als bagage meeneemt en in alle nederigheid aan Franciscus toevertrouwt: hart aan scherven, haren klam, voeten te zwak, tong te lang. Maar die gladde tong bewijst hem ook diensten: door de myrrhe van zijn woorden, de wierook van zijn verering en het goud van zijn liefde stelt hij zich gelijk met de drie koningen uit het Oosten, en meteen draagt hij al de weldaden van zijn bestaan, datgene of diegene waardoor zijn ziel werd opgebouwd, aan de heilige op: vader, moeder, broeder, meisje, vriend. Hier blijkt dan ook welke belangrijke rol de familie en de direkte omgeving in Gijsens wereld spelen - en dat zal zo blijven, zowel in zijn gedichten als, meer verhuld, in zijn romans.

 

Na de offerande wordt het tijd voor het concrete verzoek: ‘ik bid u, verhoor mij Franciscus’. In de opsomming van de wensen die de rest van het gedicht uitmaken valt het op dat de beeldspraak niet meer zo opdringerig is en slechts bij uitzondering nog futuristisch aandoet. In dàt geval beperkt ze zich tot de luchtvaartthematiek, wat in verband met de mystieke ervaring eigenlijk niet zó bevreemdend klinkt. ‘Trillende vlieger’, ‘looping the loop’, ‘veilige valscherm’: Apollinaire heeft het Marnix Gijsen voorgedaan: ‘C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs/ Il détient le record du monde pour la hauteur’.38

 

Maar de overige beelden, voor zover die er zijn, behoren veeleer tot de bijbeltaal - de bijl bij de boom, de Farizeeërs, het gulden huis, het ‘De Profundis’ - of zinspelen op de Franciscuslegende: zo de episode van de wolf van Gubbio, het zonnelied, de vissenpreek, de vertrouwdheid met broeder Dood, de ascese en de zelfbestraffing - hoewel de stigmata niet worden vermeld -, de naaktheid voor de wereld. Telkens wordt van een hagiografische episode of van een eigenschap van de heilige uitgegaan om de overeenstemmende kwaliteit voor zichzelf af te smeken.

De beden voor de familie, de geliefde, de vriend en de zingende dichter zelf worden eenvoudig in imperatieven uitgedrukt zonder overtollige beelden. De ‘laatste drie dingen’ die een paar keer in het begin van het gedicht werden aangekondigd, worden nu, breder en explicieter uitgesponnen, in een semantisch crescendo aaneengeregen dat aan de wetten van de logica beantwoord: van flamigantisme, via internationaal pacifisme, naar een kosmische algehele communie. Alleen deze laatste wordt met één finaal beeld geconcretiseerd: dat van het naakte lichaam van Franciscus.

 

De ‘barokke’ overdaad in de beeldspraak, die Marnix Gijsen verweten werd, is dus hoofdzakelijk in het middengedeelte van het gedicht te vinden, daar waar de heilige direkt wordt aangeroepen en geloofd, in een soort extase. Die extase, die zal uitlopen op het heftige verlangen ‘naar den afgrond aller liefde toe, naar God’, maakt de kern uit van de loflitanie, en mij lijkt het helemaal functioneel dat hier de meest irrationele beelden elkaar in een stortvloed van uitroepingen opvolgen. Dit is mutatis mutandis het geval in veel religieuze lofliederen, van de laatste psalmen van David tot Claudel toe. Dergelijke lofliederen - evenals het lovend gedeelte van de litanieën - vertonen zoals hier een parataxis-structuur, naast de herhalingen van geijkte formules: ‘Loof de Heer’, ‘Loof Hem in de hoge! Loof hem, al zijn heiligen! Loof Hem, al zijn machten! Loof Hem, zon en maan!’ enz. (Psalm 148). Deze structuur heeft Franciscus zelf ook toegepast in zijn Hymne aan de Vader en in zijn Zonnelied:

 
‘Wees geprezen, mijn Heer, om broeder Wind
 
en om Lucht en Wolk en Helderheid in elk getij,
 
waardoor Gij aan uw schepselen
 
onderhoud verschaft.
 
 
 
Wees geprezen, mijn Heer, om zuster Water,
 
die zeer nuttig is en nederig en kostbaar en kuis.
 
 
 
Wees geprezen, mijn Heer, om broeder Vuur,
 
door wie Gij de nacht verlicht:
 
en hij is schoon en aangenaam,
 
zeer krachtig en machtig.
 
(enz.)’39

Wat het disparate karakter van de metaforen betreft, er zijn ‘officiële’ litanieën die voor die van Marnix Gijsen op dat gebied niet moeten onderdoen. Evenals de zijne ontlenen zij hun beelden holderdebolder aan de gebieden van de reuk, de smaak, het gezicht en het gehoor, om ze met abstracta te associëren.

 

Zie b.v. de litanie ter ere van den H. Antonius van Padua: ‘H. Antonius, Zalige vrucht van Spanje, Nieuw licht van Italië (...) Lelie van zuiverheid, Kostelijke parel der armoede, Klaarschijnend licht van gehoorzaamheid, Spiegel van boetvaardigheid, Roos van verduldigheid, Vlam van liefde. (...) Blinkende ster van de Serafijnse orde (...) Bazuin van den Allerheiligste/Brandende naar de marteldood’.

 

Gewild of niet, deze brandende bazuin is even surrealistisch als een doek van Magritte. En de apostrofen in de litanie tot de Allerheiligste Maagd Maria, die Marnix Gijsen door de pelgrims onderweg naar Chartres hoorde zingen, mogen dan nog theologisch verantwoord zijn, toch gehoorzaamt de volgorde ervan soms niet minder dan die van de H. Franciscus of die van Antonius aan een zuiver associatief, alogisch principe: ‘Zetel der wijsheid, Oorzaak onze blijdschap, Geestelijk vat, Eerwaardig vat, Schoon vat van godsvrucht, Geestelijke roos, Toren van David, Ivoren toren, Gulden Huis, Ark des Verbonds, Deur des hemels, Morgenster’.

 

Dergelijke enumeraties zal Van Ostaijen parodiëren in de litanievorm van zijn gedicht ‘Asta Nielsen’ uit Bezette Stad: ‘Beurskoningin Eskimonovrouw Carmen first Class de Dood te Sevilla’. Van Ostaijen is het nochtans, die reeds in 1917 in ‘De Goedendag’ het dynamische principe van de associatieve aaneenschakeling, door analogie of contrast, van beelden of klanken als dé motor van het moderne gedicht had geponeerd, uit reactie tegen de traditionele opvatting van de poëzie als mimesis of als weergave van emoties of gedachten. Terloops gezegd, het voorbeeld dat hij gaf van dynamische lyriek was Apollinaires ‘Zone’, dat hij vergeleek met de ‘statische’ poëzie van Verlaine en... Franciscus van Assisi.40

 

De enige metafoor die Marnix Gijsen zelf in zijn latere versie schrapte, toen hij het gedicht in de bundel Het Huis ging opnemen, is de ‘banaan van zoete vergiffenis’. Toch voelde hij later in zijn Zelfportret nog de noodzaak om die banaan te verantwoorden, zoniet te excuseren. ‘Men heeft me de “banaan van zoete

vergiffenis” destijds kwalijk genomen’, schrijft hij, ‘vergetend dat deze vrucht, na het hongerregime van 1914-18, een symbool was’.41

Wàt die banaan nu precies in verband met de vergiffenis moest symboliseren blijft een raadsel. Zo zijn er inderdaad nog een paar andere beelden, die echter niet geschrapt werden, maar even grappig aandoen, zoals de onstuimige danser in een lachpaleis, of het speldekussen waarmee de borst van de heilige wordt vergeleken. Van Ostaijen merkte in dat opzicht op, dat de lyrische ontroering in de ontwikkeling van Gijsens gedichten zelden overal met dezelfde intensiteit volgehouden wordt: ‘Zo treft men b.v. in de Loflitanie de meest diepgaande verbeeldingen naast, men sta mij toe, de meest komiese’.42

 

Mijlen ver boven de Lof-litanie bewondert Van Ostaijen, evenals Urbain Van de Voorde - met wie hij het voor één keer eens is -, enkele gedichten uit de cyclus ‘Het Huis’ zoals ‘De archeologische vondst’ en ‘De mislezer’, omdat ze totaal bevrijd zijn van de hypertrofie der individuele ontroering eigen aan de romantische vleugel van het expressionisme.43

 

En het zijn inderdaad de soberste gedichten uit ‘Het Huis’ die in latere bloemlezingen terecht zijn opgenomen als representatief voor Gijsens bijdrage tot de Vlaamse poëzie. Maar de ontbolstering van deze lyriek begon in feite reeds in de Lof-litanie, precies in de manier waarop hoogdravende emoties a.h.w. door een soms gedurfde en prozaïsche verbeelding dichter bij de alledaagse werkelijkheid werden gehaald, - met af en toe, onder de voeten van de danser, het risico van een bananenschil.

 

Dames en Heren, Marnix Gijsen heeft in Zelfportret, gevleid natuurlijk het volgende verklaard: ‘Indien de Loflitanie een vriendelijke voetnota in de literatuurgeschiedenis waard is, dan is het terwille van haar betekenis als ruptuur met de geijkte vormen en omwille van de geestelijke inventaris die zij bevat’.44 De geestelijke inventaris was die van de humanitaire idealen van een ‘lost generation’ die wèl een vaderland kreeg om te beminnen maar wier pacifisme helaas in een utopie strandde. De ruptuur betekende een vrijwillige, franciscaanse armoede die, zelfs in de hymnische vorm van een loflied,

de traditionele literaire gewaden en de romantische tierelantijnen van zich afwierp, eenvoudig ten voordele van het concrete alledaagse.

 

Dat de vriendelijke voetnota mocht uitgroeien tot deze bescheiden hulde dank ik aan de Academie en aan uw geduldige aandacht.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs