Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1997 (1997)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1997

(1997)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Plagiaat, ‘plagiaat’, of (plagiaat)? door Marcel Janssens

1. Plagiaat

In een artikel De literaire ekster in de Haagse Post / De Tijd, van 28 augustus 1992 schreef Theodor Holman: ‘Waar het vandaan komt weet niemand, maar opeens is plagiaat een eigenaardig modeverschijnsel geworden. De Groene Amsterdammer heeft er twee weken terug een hele oplage aan gewijd’. Misschien, zo suggereerde de auteur, is het een fin de siècle-verschijnsel, want verschenen de meeste boeken over plagiaat en mystificaties niet aan het eind van de vorige eeuw? Maar het kan ook een ‘postmodern verschijnsel’ zijn, schrijft hij, en hij vervolgt eigenaardig genoeg: ‘Het postmodernisme immers kent geen onderscheid in fictie en werkelijkheid, en als we de linguïst de Saussure mogen geloven, of de filosofen Derrida en Baudrillard, dan is het citeren naar aanleiding van een bron even dom als het verzinnen van een bron’.

Rond die tijd, in het oktober-december-nummer van 1990, publiceerde het tijdschrift Yang een hele aflevering over plagiaat met een rijkelijk gestoffeerde bibliogafie getiteld Kleptografie. Op het kaft van het nummer stond in de layout van de afkorting NWT: NYT - al een leuke hint voor de goede verstaander.

Plagiaat een eigenaardig modeverschijnsel tegen het eind van de twintigste eeuw? Wel, al in 1969 schreef Georges Wildemeersch in Kreatief een artikel onder de titel Kanttekeningen na de dood van het plagiaat1 en twintig jaar later stond er in Bzzlletin een analyse van Willem Brakmans roman Heer op kamer in zijn relatie met een Jack the Ripperroman van de Engelse Marie Belloc-Lowndes, met als titel Geen plagiaat maar postmodernisme.2 Daarna verschenen toch maar de boeken van Wim Zaal, De verlakkers. Literaire vervalsingen en mystificaties (1991) en van Frank van Kolfschooten, Valse vooruitgang. Bedrog in de Nederlandse wetenschap (1993) en in datzelfde jaar het geruchtmakende essay van Hans van Straten, Opmars der plagiatoren. Handleiding voor de praktijk.3

Na de dood van het plagiaat en na de intocht van de postmodernistische intertextualiteit in het literairwetenschappelijke en kritische vertoog gebruikte Hans van Straten dus toch nog de stilaan overjaars aandoende term om er een aantal snodaards, onder wie bij voorbeeld bij ons Hugo Claus en Paul de Wispelaere, mee te brandmerken als gewetenloze dieven. En tientallen en tientallen lexica van literaire termen bieden nog altijd beknopte omschrijvingen van het verschijnsel ‘plagiaat’ aan.4

De almaar mistiger lading van de term, tesamen met een paar recente incidenten waar de term helemaal niet in geschuwd werd, zet er mij toe aan om te pogen het verschijnsel in eigentijdse contexten enigszins te omschrijven en uit te klaren. Ik zal nu maar al zeggen dat hoe meer ik me in die materie verdiep, hoe dikker de mist zich rond mijn schrijftafel ophoopt. In de oude ethische termen zou ik ook hier zowaar kunnen gewagen van een normenvervaging.

Even buiten de literatuur rondkijkend, vind ik in de krant van 27 februari 1998 twee gevallen van plagiaat vermeld: ex-bisschop Jacques Gaillot, beschuldigd van plagiaat, gelastte zijn Parijse uitgever zijn jongste boek De laatste duivelse verleiding, uit de handel te nemen, nadat ontdekt werd dat een van zijn medewerkers buiten zijn weten vrijwel letterlijk vijftig pagina's had overgeschreven uit het in 1997 verschenen boek De terugkeer van de duivel van de Franse historicus Paul Ariès; Maurice Béjart werd door een rechter verplicht om de scène met de halfnaakte engel met televisietoestellen aan zijn voeten te schrappen uit zijn choreografie met het Béjart Ballet Lausanne getiteld Le presbytère n'a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat, een scène die hij volgens Fréderic Flamand, de directeur van Charleroi/Danses, en het ensemble Plan K. zonder meer kopieerde uit het werk De val van Icarus van Flamand zelf. De rechter vonniste dat Béjart wel degelijk een inbreuk op de auteurswet en dus plagiaat had gepleegd. In de rechtspraak is de term blijkbaar nog wel in voege. Een paar dagen later (op 3 maart 1998) lees ik dat twee toneelauteurs uit Nieuw-Zeeland bij een Amerikaanse rechtbank klacht indienden met een eis van schadevergoeding van 180 miljoen pond tegen de Britse film The Full Monty, die een plagiaatversie is van hun toneelstuk Ladies Night uit 1987. De toneelauteurs baseren hun eis bij de rechtbank op ‘de opvallende gelijkenissen tussen hun verhaal en de film’. 180 miljoen pond dus voor ‘opvallende gelijkenissen’ tussen de architekst en de tekst, om het modieus uit te drukken.

En nog een vonnis in kortgeding, in Nederland. Alles begon waarschijnlijk bij de titel van het toneelstuk van Edgar Albee, Who's Afraid of

Virginia Woolf? De schilder Barnett Newman maakte een schilderij met een groot rood vlak in het midden en met aan de randen een blauwe en een gele vertikale streep, getiteld: Who's Afraid of Red, Yellow and Blue. Dat doek werd ooit eens door een vandaal in het midden met een mes bewerkt. Nu speelde het aartsbisdom Utrecht in op de commotie rond dergelijke vernielingen door op zijn poster voor een scholencampagne het schilderij van Newman te reproduceren met in het midden de inkervingen in de vorm van een kruis en met de titel: Who's Afraid of God. De Barnett Newman Foundation liet een klacht neerleggen bij het gerecht en het aartsbidsom werd ertoe veroordeeld om zijn posters weg te halen en een voorschot van alvast 260.000 frank als schadevergoeding te betalen. Het Aartsbisdom knipte de blauwe en gele randvlakken van de poster weg en behield alleen het rode vlak met het daarin gekerfde kruis en de vraag Who's Afraid of God. Niets gekort, ook de inmiddels al verspreide nieuwe posters moeten weggehaald worden. Het Aartsbisdom wees er nog op dat de Nederlandse spoorwegen een postercampagne voerden met de tekst Who's Afraid of Yellow and Blue (geel en blauw zijn de kleuren van de Nederlandse treinen), en dat Martini binnenkort adverteert met de vraag: Who's Afraid of Rosso, Dry or Bianco? Niets gebaat, de rechter vonniste dat het Aartsbisdom zich schuldig gemaakt had aan plagiaat ten opzichte van de schilder. - Wel, als ik dat lees, denk ik zo dat er in de literatuur tegenwoordig toch relatief weinig geprocedeerd wordt.

Wat de literatuur betreft overschaduwden tal van beschuldigingen van plagiaat, goedlachs uitgesmeerd of met nogal wat leedvermaak, de recente herdenking van Bertolt Brechts honderdste geboortedag. Een groot deel van zijn teksten zou door mensen uit zijn omgeving zijn gemaakt; een criticus ging zelf zó ver te beweren: ‘In sommige gevallen bestond zijn bijdrage uitsluitend uit het doorstrepen van andermans naam en het opschrijven van de zijne’.5 En in Le Monde van 13 maart 1998 was er sprake van ‘une accusation de singerie’, gebaseerd op ‘une liste des “emprunts”’, dus van alweer plagiaat, tussen twee jonge Franse schrijfsters bij twee concurrerende uitgevershuizen, POL verbonden met Gallimard, en Minuit, verspreid door Le Seuil.6 Ik mag hier al herinneren aan de herrie in 1992 rond Het beloofde land van Adriaan van Dis, waar ik nog op terugkom, en aan de nog meer ophefmakende mediatieke heisa rond de relatie van Jan Fabre, De keizer van het verlies en de dagboeknotities Stukken van mensen van Leonard Nolens. Humo blokletterde zonder meer: De koning van het plagiaat Jan Fabre steelt van Leonard Nolens.7

Ook daar sta ik straks nog even bij stil. Maar zo er inderdaad sprake zou kunnen zijn van ‘stelen’, dan is dat misschien toch ethisch verwerpelijk en strafrechterlijk vervolgbaar? L(aurens) D(e) K(eyzer) ‘plagieerde vrij’ de Fabre-affaire uit Humo, De Morgen en De Standaard, zo zei hijzelf, in zijn nonsensikale reeks Een goed gesprek onder de titel Plagiaat? Zo te zien kan plagiaat gerust het voorwerp uitmaken van hilarische no-nonsense of no-nonsense hilariteit, maar wat doet een literair criticus, laat staan een rechter daar nu verder mee? Misschien, op z'n Belgisch dan weer, toedekken in de doofpot van de normenvervaging en van de collectieve zelfbeschuldiging of de ‘sorry politics’ in de trant van: ach wat, we frauderen allemaal, de ene iets meer dan de andere, maar we schrijven allemaal over, zeker weten, en dan?... So what - dat ironisch gemuilkorfde zuchtje zet zowat de toon van het vertoog over plagiaat tegenwoordig.

2. Canon, intertextualiteit, mixing

De normenvervaging moet om te beginnen vast en zeker te maken hebben met de deemstering van de culturele canon, wat allicht evenzeer een kenmerk van dit fin de siècle is als de mixing van hoog- en laagcultureel.8 De Grote Genieën van de wereldletterkunde zijn van hun sokkel getuimeld; hun aureool ligt aan stukken. Er heeft op 17 februai 1998 in deze Academie een Staten-Generaal plaats gehad ter vrijwaring van ons literair erfgoed.9 Zelfs dat van de canon ligt blijkbaar onder vuur, of op zolderkamers vol spinnenwebben van de vergetelheid. In de huidige mediamix worden de ‘klassieken’ in het razende tempo van een kick-and-rush-cultuur voorbijgesneld door de hits en de hypes van het moment, of van de Toptien die als bij roeping geen honkvaste zittenblijvers kent en zeker niet erkent. Laat me één enkel voorbeeld noemen waar in februari van dit jaar nogal wat gram en treurnis rond te lezen viel in de krant: het wegzakken van een autoriteit als Simon Vestdijk uit het literaire circuit. In De Morgen van 12 februari stond een retrospectieve rond de honderdste geboortedag van Simon Vestdijk onder de titel Verramsjt zonder standbeeld. In de aanhef van dat artikel stond: ‘de “duivelskunstenaar” lijkt 27 jaar na zijn dood bijgezet in de literatuurgeschiedenis. “Wie leest Vestdijk nog?”’ Een onsterfelijkheid van 27 jaar, dat lijkt toch wel nipt berekend, maar dat ligt wel binnen de parameters

van onze ‘accelerated culture’. Kees Fens had vroeger al eens lucht gegeven aan ‘de al enkele jaren smeulende woede om het verdwijnen van S. Vestdijk uit wat ik maar het literaire circuit noem’.10 En ja, honderd jaar na zijn geboorte, in 1998, uitgerekend tot Vestdijkjaar uitgeroepen, wordt de Vestdijkkring opgeheven. Zou het dan niet eerder een eerbetoon dan een heiligschennis zijn van zo'n vergane glorie af en toe eens wat te ‘pikken’? De groten uit ons patrimonium horen ons toch toe, zijn toch van ons. Dus.... so what?

Hét sleutelwoord in het huidige literairwetenschappelijke discours is: intertextualiteit. Dat is meteen het knoop- en knelpunt in het uitklaren van het begrip ‘plagiaat’.

Intertextualiteit is vanzelfsprekend zo oud als de literatuur zelf, maar in het zogenaamd post-structuralistische vertoog wordt het vlechtwerk van stemmen, registers, leggers, lagen, codes en ook (en vooral) van teksten dat de particuliere tekst constitueert, toch meer in reliëf geplaatst dan ooit tevoren.11 De tekst wordt hier niet meer ‘creatio’ genoemd, ook niet ‘imitatio’, maar een gesmijdige ‘aemulatio’ die gerust even uniek als veelvoudig kan zijn. De tekst is een ‘ui’ waar je de rokken één voor één kunt van afpellen tot er naar verluidt in het midden van de ui de absolute leegte overblijft.12 Zei Gérard Genette niet dat elke tekst onvermijdelijk een palimpsest is? En karakteriseerde Umberto Eco de moderne tekst niet als hoofdzakelijk ‘secundaire literatuur’?

Wat doet een schrijver dan eigenlijk nog zelf? Hij kopieert (zoals de Engelse romancier Andrew Crumey doet in zijn boek Pfitz, een kopie van een aantal werken uit de labyrintische bibliotheek van de wereldletterkunde en vooral van Jacques le fataliste van Denis Diderot) of citeert (zoals Tom Lanoye in zijn roman Het goddelijke monster), hij recycleert een eigen tekst (zoals Hugo Claus deed met zijn eigen stuk Pas de deux, gerecycleerd tot De komedianten voor het commerciële theater van Hugo van den Berghe) of hij parodieert die van een ander (zoals Kris Wagner deed met het werk van de Mooie Jonge God Herman Brusselmans in zijn roman De zelfmoord van Herman B.), hij pasticheert (zoals Paul Claes doet met de antieke literatuur) of repeteert de journalistieke geschiedschrijving (zoals in Cirkel in het gras van Oek de Jong), hij herkauwt of kauwt voor wat in feite allemaal al lang gezegd werd, hij cabotineert met Shakespeare zoals Tom Lanoye en Luc Perceval doen in Ten

oorlog. In Logica voor idioten laat Herman Brusselmans zijn ik-figuur zeggen: ‘(Solange) zei, zo zelfingenomen als de pest, dat ze in haar doelstellingen als romanschrijfster beïnvloed was door Virginia Woolf en Simone de Beauvoir. “Aren't we all”, zei ik’. Dat zal dan wel postmoderne esthetiek heten.

Liever dan hier nog verder klinkende literairtheoretische stellingen tegenaan te gooien citeer ik uit de programmafolder voor LikOpStuk nummer 2 cultureel praatprogramma onder de titel ‘Literatuur(?!)’ te Leuven op zondag 2 november 1997 met o.m. Paul Mennes, Kamiel Vanhole en Peter Verhelst: ‘Creëren is samplen. Want alles is al gezegd, gedaan, geschreven. Is schrijven dan ook samplen? Of jatten? En wat dan met de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie? Is het niet of of, maar en en? Moet alles zomaar kunnen? Schrijven, doe je dat in de jaren '90 met kroontjespen of interactief via internet? En wat dan met het auteurschap? Is de ivoren toren nog ergens goed voor? Is schrijven ook nog schrappen? Of zappen...?’

De notie ‘intertextualiteit’ van de kant van de schrijver werd gecompliceerd door een scherper profilering van de inbreng vanwege de lezer die ook zijn/haar intertextuele vermogens invlecht in het proces. Roland Barthes, tesamen met zovele anderen, beschouwde de notie intertextualiteit zonder meer als een werkwoord, zowel van de kant van de auteur als van de kant van de lezer, die beiden hun even belangrijke, tekstconstituerende activiteit ontplooien. De schrijver citeert, dialogeert, parodieert, contesteert, alludeert op een veelvoud van teksten, maar de eigenheid van een tekst ligt niet in zijn oorsprong bij de schrijver maar in zijn bestemming bij de lezer, die alle draden of lagen en alle ‘intertextual frames’ waardoor de tekst interactief wordt geconstitueerd, samenbrengt in zijn eigen veld. Zo wordt de tekst als eenmalig product van een auteurssubject ontkend, dat zeker, ‘de auteur is dood’ in de bewoordingen van Barthes; de auteur fungeert als een medium dat een tekst verbindt met een (multi-)culturele code van zowel textuele als maatschappelijke aard; de auteur mengt teksten, onvermijdelijk. Welnu, pas in het veld van de lezer voltrekt zich de echte mix van de tekstbetekenis(sen). De dood van het plagiaat heeft dus te maken zowel met de dood van de auteur als met de positionering van de lezer in het literaire communicatieproces.13

Is de deemstering van de autoriteit van de canon een belangrijke factor in de context van de plagiaatskwestie, dan vervaagt de mixing van symbolische goederen op de cultuurmarkt, zowel in de productie als in

de consumptie, nog meer de grenzen tussen mijn en dijn. Cultuur is een gemondialiseerde en gemediatiseerde mix waar geen kat haar eigenste jongen nog in terugvindt.

Ik pluk en mix nu zelf een kleine selectie van voorbeelden uit kranten en weekbladen van de laatste weken. In het raam van het differentie- en deconstructiedenken vervagen de grenzen tussen filosofie en literatuur en bedrijven academici nu schaamteloos de filosofische essayistiek; zo kan de Nederlandse filosoof Cornelis Verhoeven nu ernstig genomen worden en een eredoctoraat krijgen aan de K.U. Brussel.14 ‘Ook tussen de politiek en de media verbleken de grenzen. Politici worden entertainers’, en die ‘branchevervaging levert boeiende spektakels’, aldus Luc Huyse in een column in De Morgen.15 De Nederlandse Landmacht koopt zich met 5,2 miljoen gulden in de commerciële zender Veronica om in de soap Combat reclame voor zichzelf te kunnen maken.16 De Gouden Gids van Belgacom krijgt nu ook een dichtersrubriek... Schrijvers, die flink bezig zijn met de lat lager te leggen, gaan tijdens de Geletterde Mensen-Tournees van Behoud de Begeerte nu ook zelf op het podium dansen. Uit het verslag van De Nachten in deSingel van 23 en 24 januari 1998 raap ik volgende termen op: ‘cultuurmix, symbiose van literatuur, muziek en film, woorden verklanken met gitaarriffs en elektronische soundscapes, de sampling-gedachte, popcultuur, zap-mentaliteit, spoken word-performances, dance-hall, acts, samplers, songfragmenten, genreversmelting, dance-beats, gabber-beats, muzikale collages, clashes’. In die razende cultuurmix blijken dichters en auteurs zonder muzikale begeleiding het bijzonder moeilijk gehad te hebben om het beoogde publiek tussen 15 en 25, opgegroeid met popcultuur en zapmentaliteit, tien minuten lang te boeien.17

In een theater vlakbij Broadway, waar ooit de musicals My Fair Lady en Jesus Christ Superstar werden opgevoerd, nu omgebouwd tot Times Square church, speelt zich iedere zondag voor 8.000 gelovigen een twee uur durend spektakel af dat religie mixt met entertainment en dat overkomt als een interactieve musical. Ook dat moest ervan komen; dat is zonder meer een eigentijdse cross-over in de drukst bezochte kerk van New-York.

De mix van mijn en dijn is volop aan de gang in de hedendaagse popmuziek. Daar viert het eclectisme hoogtij als nooit tevoren in clashes ‘tussen traditie en postmodernisme’: ‘De mediachaos is dus onze traditie geworden: hij bepaalt onze waarden’, zo lees ik; ‘Alles is gelijk en

alles is beschikbaar. (...) In de muziek hoor je de gekste fusies: hiphop met country en ambient in één pot. Jungle en folk samen: (...) de grenzen worden helemaal weggeblazen’.18 Popmuziek wordt ‘een kleine kerstboom met heel veel versieringen’, bij voorbeeld folk uit het Amerikaanse Westen vermengd met muziek van soefi's en Indiërs.19 John Lewis, de vroegere leider van het Modern Jazz Quartet, brengt een concert tussen blues en Bach.20 De popgroep Sweet Box brengt in zeven versies de song everything's gonna be alright uit, gebaseerd op een alomgekend fragment uit de Suite No 3 van Johann Sebastian Bach. En de Amerikaanse componist Steve Reich zegt doodgemoedereerd: ‘De sampler is voor mij uitgevonden’.21 En van Bach gesproken: Chris Dusauchoit, de presentator van een muziekprogramma Bach mag op de cultuurzender voor meerwaardekijkers Canvas, zegt over zichzelf: ‘Sorry ja, sla me niet, ik ben een culbuurbarbaar, ik weet het’.22 En over Canvas gesproken: naar aanleiding van zijn programma over de uitreiking van de Gouden Uilen zei Jacky Claeys, de ‘boekenman’ van die zender: ‘Ook lezers krijgen een plaats in de uitzending. Geen gespecialiseerde of bekende Vlamingen, wel mensen die iets te vertellen hebben’... Gespecialiseerde Vlamingen, literatuurprofessoren bij voorbeeld, dus liever niet op de cultuurzender, want hebben die wel iets te vertellen? Zou het dan toch waar zijn wat Joris Note schreef in een van zijn 1001 Notities voor de Standaard der Letteren: ‘denk aan de verwording van de cultuurprogramma's op de tv. Ook de verslaggeving over boeken dreigt de amusementsrichting uit te gaan. Wat niet al lachend gezegd kan worden, is de waarheid niet’.23 Joris Note citeert Humo-redacteur Bart Vanegeren die zich erover beklaagt dat vele recensenten helaas ‘gortdroog’ schrijven, terwijl, zegt hij: ‘Schrijven is schrappen én grappen’. Denkend aan mijn onderwerp van vandaag, dacht ik dat daar nog had kunnen staan: ‘Schrijven is schrappen én grappen én gappen’.

3. Samplen

De zogenaamde postmoderne Generatie Nix, al of niet in slagorde opgesteld rond het tijdschrift Zoetermeer, heeft een wel zeer vooruitgeschoven

positie ingenomen ten aanzien van het samplen. Een grens tussen intertextualiteit en samplen valt niet zo duidelijk te trekken en dat doet er ook niet toe. Teksten zijn gewoon ingeschreven in een web van andere teksten. Die sensibiliteit voor het netwerk van intertexten wordt in verband gebracht met het erudiete, multimediaal aangezwengelde ‘historische overbewustzijn’ van de hedendaagse ‘verliteratuurde’ intellectueel, wat zich uit in een opgeklopte dosis reflexiviteit en vooral ironie, om te beginnen zelfironie.24

Zo zal Joost Zwagerman in Gimmick! het kunstenaarswereldje originaliteit laten uitroepen als een ziekte en in Zoetermeer. Boek 5 staat de hilarische slogan: ‘Alles is al geschreven. Maar nog niet door ons’. Hun manieren van overschrijven, hun sampling-procedures combineren een esthetiek van de identiteit (of van de imitatio) met een esthetiek van de oppositie (of van de creatio, in een vorig discours: van originaliteit): identiteit op het niveau van het nagebootste of gekopieerde materiaal, oppositie op het niveau van de tekst-verwerking van het toegeëigende materiaal, en daar kan dan een spoor van originaliteit in te bespeuren vallen.

De stelregel dat ‘het gebruiken van persoonlijke ideeën, werkwijzen, vormgeving e.d. van iemand anders, zonder de bron te vermelden’, beschouwd moet worden als plagiaat, zoals het Lexicon van literaire termen die nog formuleert,25 blijkt bij voorbeeld niet op te gaan voor een sampler als Paul Mennes, die zijn bron nergens vermeldt. Zekere Bart van de Woestijne uit Lembeke schreef in februari 1997 een lezersbrief naar Humo onder de titel: Waar Mennes de mosterd haalde, waarin hij een passage uit een Amerikaanse roman citeerde die verrassend veel geleek op de epiloog van Tox.26 Paul Mennes zelf reageerde de week daarop met een lezersbrief U vraagt. Mennes antwoordt. Van sampling in de literatuur heeft de heer Bart van de Woestijne ‘geen ene moer begrepen’, maar Mennes feliciteerde hem met alvast de ontdekking van één sample, en voegde daaraan toe: ‘Nu de andere 41 samples nog en we zijn er. Mag ik je ook “Het uur van lood” van Rob van Erkelens aanraden? Of pakweg Paul van Ostaijen of Louis Paul Boon?’27

Maar hij had zoveel meer kunnen opnoemen: restanten van Griekse mythen, Bezonken rood van Jeroen Brouwers, kinderliedjes, sexuele fantasieën van Gerard Reve, videoclips, anarchistische rockformaties. Over de samples in Soap (1995) zegt hij: ‘Ik ben vertrokken van de klassieke opbouw van een soap, van de struktuur van Dallas zeg maar. Ik heb ook

veel banalere samples gebruikt dan in Tox, dat moest natuurlijk volgens de logica van de soap-idee: alles is banaal, er vallen geen grote verhalen te vertellen’.28 In zijn toneelproductie What You See is What You Get, die hij op de planken bracht met productiehuis Victoria, sampelt hij er dan ook op los, van de Grieks-klassieke helden over Lucifer naar Roodkapje.

Verklapt Paul Mennes wel waar hij zijn mosterd haalt (in de GB), dan verzwijgt hij zijn literaire bronnen systematisch. De al vermelde Rob van Erkelens nam wel vooraan in Het uur van lood, waar Mennes naar verwees, een lijst van de gesampelde auteurs op. Die bibliografische lijst lijkt nu de gebruikelijke voorzorg of, in geval van pech, het verweer, incluis het excuus, achteraf. In Het uur van lood staat volgende programmaverklaring van de ‘sampling writer’: ‘De geschiedenis is vogelvrij. Delen eruit zijn door eenieder te gebruiken, te samplen, niet uit kwade wil, maar simpelweg omdat we te veel weten. Het onderscheid tussen wat van iemand zélf en wat van een ander is, is nauwelijks nog te maken. (...) Wij hebben ons in de loop der jaren aangeleerd zonder veel concentratieverlies dagelijks duizenden kunst- en reclameuitingen waar te nemen, die allemaal bedenksels van een ander zijn. Recycling, hergebruik, plagiaat, samplen, het komt allemaal op hetzelfde neer: gebruik maken van het collectieve geheugen, omdat het individuele langzaam aan het afstompen, aan het verdwijnen is. Zarathoestra had housemuziek moeten horen. Wie overschrijft, blijft. Plagiaat is een vrijwillige, zelf uitgevoerde hersentransplantatie, of sterker nog: een persoonlijkheidstransplantatie. (...) Hij (de plagiator) heeft zichzelf gereduceerd tot het geheim van zijn leegte, of zijn zelfontkenning, dat komt nagenoeg op hetzelfde neer. Ik ben een man die periodiek geen eigenschappen heeft. Die leegte vul ik aan met eigenschappen van anderen. Ik steel, ik ben een dief, ik ben een kleptomaan met een sterke voorkeur voor eigenschappen. En woorden’.29 De naamloze ik-zegger in dat verhaal zal de auteursvisie van Rob van Erkelen zelf wel grotendeels dekken...

De lijst vooraan bevat Nederlandse en buitenlandse literatuur, zowel klassieke en gecanoniseerde teksten als de meest recente boeken, poëzie en proza, samen met popmuziek en sprookjes. Het sluitstuk van de lijst is de bijbel. Ook een aantal motto's is opgenomen, onder meer van Yeats, Joyce en Emily Dickinson, echt een patrones van de postmodernen; aan een gedicht van haar werd de titel Het uur van lood ontleend:

‘This is the Hour of Lead’... En bovendien nog een graffiti-sample en een van rockzanger Nick Cave.

Nogal wat spijtoptanten (de ‘pentiti’ in deze operatie ‘Schone Handen’) ontkomen aan mediatieke en gebeurlijk justitiële heisa, zoals gezegd, via de vluchtweg van de publicatie van een lijst gesampelde teksten, veiligheidshalve vanaf de eerste druk en in geval van nood zeker vanaf de tweede. Dat deed Adriaan van Dis in een latere druk van Het beloofde land uit 1991, nadat hij, publieksfiguur bij uitstek in het Nederlandse literaire media-circuit, op grond van manifeste sluikse ontleningen bij de kraag was gevat als plagiaris ten opzichte van het boek Waiting: the Whites of South Africa van de Amerikaanse anthropoloog Vincent Crapanzano uit 1986. Regelrecht plagiaat, zegde de ene, steunend op een vrij groot aantal overduidelijke ‘gelijkenissen’;30 indien zijn boek geen journalistiek verslag is maar een literair prozafragment, treft hem geen blaam, zegde de andere;31 kunstroof is een hebbelijkheid van ‘literaire eksters’, en plagiaat is geen vergrijp van ethische of juridische aard, eerder een esthetische categorie, oordeelde weer een ander.32 Adriaan van Dis gaf aanvankelijk toe dat hij vier of vijf citaten uit Crapanzano gesampeld had, of misschien zelfs ‘heel veel dingen’ meer... Etienne Britz, docent aan de Universiteit van Stellenbosch, bloemleesde ettelijke citaten zonder bronvermelding uit de Afrikaanse literatuur33... Op de duur gaf Adriaan van Dis dan maar de lange lijst van gesampelde publicaties vrij als appendix bij zijn boek. En voor zijn volgende reisroman In Afrika schreef hij meteen een Verantwoording met de opsomming van 24 bronnen,34 en dan konden literatuurwetenschappers rustig verder kibbelen over het onderscheid tussen letterdieverij en intertextuele handoplegging.

Die critici en literatuurwetenschappers worden er geregeld met een flinke scheut ironie toe gepraamd om zich toch niet bij de neus te laten nemen, zoals in de Verantwoording van Ronald Giphart op de laatste bladzijde van zijn boek Phileine zegt sorry. Roman (Amsterdam, Uitgeverij Balans, 1996): ‘Ja, ik heb me tijdens het schrijven van deze roman laten inspireren door vele (literaire) werken van anderen, met name door Romeo & Juliet van William Shakespeare en de vertaling van dit stuk van Gerrit Komrij. Soms heb ik zelfs geciteerd zonder bronvermelding. Schande! Sorry. Roland Griphart’ - Dus maar weer dat haast

cynische ‘sorry’, echt in de stijl van de huidige modieuze ‘sorry politics’, nu zelfs het Vaticaan excuses aanbiedt aan alle Joden in naam van alle katholieken, of zoals ex-minister Johan Vande Lanotte in zijn persconferentie van 24 april 1998 daags na de ontsnappingspoging van Dutroux om excuus vraagt bij alle kinderen van België.

Ja, wie trekt nog een klare grens tussen dieverij en samplen? Ik citeer even een paar recente voorbeelden. De Amerikaanse auteur William Horwood publiceerde in 1993 onder de titel The Willows in Winter een vervolg bij een in de USA alom gekend en geroemd jeugdboek uit 1931, The Wind in the Willows van Kenneth Grahame. In zijn nawood zegt de ‘rewriter’: daarmee doe ik toch niets heiligschennends, Shakespeare met zijn Hamlet en Joyce met zijn Ulysses deden dat toch ook; letterlijk staat er: ‘We re-tell, re-form, borrow and transmute, (...) I am content to be a part of a continuum of story-telling’.35 Of om even naar de procedures van ‘recycling’ bij cineasten van de ‘video age generation’ te verwijzen: de Spaanse cineast Pedro Almodovar, de maker van films als Kika (1993) en Carne tremula (1997), zegt zonder blozen van zichzelf: ‘Ik ben het product van mijn tijd, van onze fin de siècle. Ik ben dol op eclectisme’, en: ‘ik gedraag me als een roofdier. Ik steel overal scènes en zet ze naar mijn hand’.36 Chris Lomme zegt in een interview met De Morgen (27 en 28 maart 1998): ‘Ik ben en ik pik, ik sta erom bekend. Wat ik op mijn weg vind, trek ik weg als een zwart gat’.

In de popmuziek is precies hetzelfde aan de gang. Daar zijn ‘crossover, covering, contaminatie, kruisbestuiving, métissage, recycling, mixing’ pas schering en inslag - te massaal en te overweldigend om er hier bij stil te staan. En wie durft dáár nog originaliteit scheiden van dieverij? Eén uitspraak maar: de rockartiest John Hiatt zei in een interview met een krant: ‘Als het niet vastzit, dan steel ik het’.37 In de wereld van de strip moet dat verschijnsel van verregaande ontlening vrij vaak voorkomen. Ik las onlangs een artikeltje in een studentenblad onder de titel Kama Nixka, een combinatie van twee namen van striptekenaars, Kamagurka en Nix. Voor een zeer duidelijke nabootsing van precies hetzelfde onderwerp zou ik Kamagurka een proces kunnen aandoen, aldus Nix, maar Kamagurka antwoordt: ‘Ik wist Nix van die tekening, ik heb dat idee uit een film van de jaren dertig (...) Ik heb dat idee dus wel gepikt ja. Maar dit soort voorvallen gebeurt wel meer: we vissen gewoon met

zijn allen in dezelfde vijver’.38 In Vrij Nederland vond ik een lofspraak van de Nederlandse striptekenaar Wasco, artiestennaam van Henk van der Spoel, op de strip die losgekomen is uit de jeugdcultuur en gewoon kunst is geworden, zo groot als poëzie; verder zegt hij doodgemoedereerd dat hij zijn figuurtje Tuitel gewoon ‘pikte’ uit het kinderboek Ping Pong Ponia van Willy Willemse en Piet Marée.39

Op de tentoonstelling René Magritte en zijn tijd (4 april-28 juni 1998) in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende hangen zeven schilderijen van Mike Bidio onder de titel ‘This is not a Magritte’ en twee daarvan zijn zonder meer exacte copieën op dezelfde grootte en met dezelfde grisaillekleuren en met als titel: ‘Ceci n'est pas un Magritte’.

Ten overvloede weze nog maar een keer onderstreept, dat samplen zowel product als producent is binnen de multimediale communicatiemaatschappij. Dé metafoor voor het intertextuele samplen is de beeldbar - een door en door postmoderne metafoor die de bibliotheekmetafoor bij een Jorge Luis Borges of Umberto Eco aan het verdringen is. In Tox van Paul Mennes staat zonder meer volgende lofspraak van de beeldbar: ‘Die schermen vind ik het leukste. Je ziet er aardbeien met slagroom, auto's die botsen met beton, MTV zonder geluid, stapels soepblikken in een supermarkt, zonnevlekken, foto's van Houdini, tekenfilmfragmenten, flarden porno, beroemde doden, stilstaande klokken, grote rampen, bewegende huishoudtoestellen, de douchescène uit Psycho, stukken voorlichtingsfilms rond het thema “wat te doen als de bom gevallen is”, beelden van chirurgische ingrepen, allemaal razendsnel gemonteerd. Het trekt als een nooit ophoudende surrealistische beeldenbrij aan je voorbij, tot lering en vermaak. Onvermoede verbanden worden blootgelegd, de toekomst lekt’.40 Samplers gedragen zich als surfers op Internet, als echte internauten, ‘verliteratuurd’ in merg en been. Zoals bij het surfen worden de gratuite toegang en de circulaire repetitie verheven tot structuurprincipes. Een roman als Het uur van lood bij voorbeeld vertoont geen narratieve lineariteit en vraagt niet om een lineaire lezing; je kunt daar eender waar in binnentreden als met een muis.

Een spin-off van dat soort creativiteit is de productie van totaalteksten waarin beeld, geluid en woord geïntegreerd zijn. De roman Generation X (1991) van aartsvader Douglas Coupland is geïllustreerd met pop-art-achtige tekeningen en - nog meer eigentijds - Paul Mennes was toch een tijdlang aanspreekbaar met een website-project op Internet.

Kortom, gaat Anthony Mertens te ver wanneer hij samplen betitelt als een ‘signatuur van de tijd’?41 Nee, hij overdrijft niet. De fraude bij studenten aan universiteiten en hogescholen in hun papers en verhandelingen wordt openlijk toegegeven en desgevallend niet danig betreurd, om over praktijken in de wetenschapsbeoefening maar te zwijgen. Een artikel in de Campuskrant van de K.U. Leuven onder de titel Een waarheid als een kalf met een knotsgekke opsomming van 74 citaten, begint als volgt: ‘Als je van één auteur steelt, is dat plagiaat. Als je van veel auteurs steelt, is dat research’.42

4. Dieverij?

In de context die ik trachtte te schetsen, is het wel niet verwonderlijk dat de benaming ‘plagiaat’, omzichtiger en omzichtiger afgedekt, terecht is gekomen in het halfduister van de eufemistische vergoelijking. Zo de plagiaris op goede, d.w.z. voor de culturele insiders geldende gronden al gesnapt kan worden, staat hij/zij nog hoogst zelden als ‘dief’ terecht. Er wordt meer en meer een gedoogbeleid gevoerd ook ten opzichte van literair geritsel en gesjoemel.

Dertig jaar geleden verschenen ook in Vlaanderen al ‘kanttekeningen na de dood van het plagiaat’. Imitatie, gekoppeld aan transpositie, kan immers een grote creatieve waarde hebben. Treffende gelijkenissen, zowel naar betekenis als naar de vorm, tot in ‘identieke formuleringen’ toe,43 moeten de criticus niet direct doen besluiten tot slaafse beïnvloeding, laat staan onrechtmatige overname van andermans goed. De notie ‘beïnvloeding’, zowel de onbewuste als de bewuste, is ook zeer onvast geworden. Georges Wildemeersch citeerde met betrekking tot debuterende auteurs Roger Martin du Gard: ‘A l'origine d'une vocation, il y a presque toujours un exemple’,44 en dat deed me onmiddellijk aan De Metsiers en Faulkner denken. Overeenkomsten in de plot, gelijkenissen in personages, overeenstemmende gedachten en formuleringen, zelfs letterlijke: ze blijken toch tegen het ethische odium van de letterdieverij bestand. Wanneer G.H.O. Reitsma ‘duidelijke punten van overeenkomst’ in bepaalde scènes en personages ontdekte tussen een novelle in Stenen voor een ransuil van Maarten 't Hart en Vestdijks verhaal De bruine

vriend - overeenkomsten die Maarten 't Hart overigens in interviews heeft bevestigd, dan concludeert de criticus toch zeer vergoelijkend: ‘De overeenkomsten met figuren en elementen uit het werk van Vestdijk zijn geen voorbeelden van plagiaat, maar stille getuigen van een eerbetoon aan een bewonderde meester’.45 Ontlening, ook zonder bronvermelding of aanhalingstekens, kan een vorm van ‘hommage’ zijn.46

Tussen de plot en de personages, details incluis, van Willem Brakmans novelle en zijn voorbeeld, de Engelse roman over Jack the Ripper, heeft er ‘hoogstens een stoelendansje plaatsgevonden’,47 en dat doet Brakman ‘zonder bronvermelding’.48 Heeft hij daarmee ‘een beetje plagiaat’ gepleegd? Ach nee, de Nederlandse meester van het postmodernisme gelooft niet meer in ‘literaire originaliteit’. Die stoelendans voerde hij toch ook uit met werk van Flaubert, Kleist, Kafka, Staring, met de Bijbel en Duizend-en-één-Nacht en allerhande recentere avonturenverhalen. Laten we de herschrijving van die Britse damesroman uit 1913 dan liever geen plagiaat, maar postmodernistische tekstverwerking noemen, of anders gezegd: zelfs geen imitatio, maar reflexieve of flexibele aemulatio. In het vermelde speciale nummer van Yang uit 1990 met tal van interessante analyses van niet te versmaden voorbeelden worden die ‘kleptografen’ niet zomaar aan de schandpaal gespijkerd, maar goedjonstig ingehaald als professionele tekstvervlechters. Een geladen term als ‘dief’ wordt er omzichtig en afstandelijk aangewend, alsof het een restant was uit een voorbijgestreefd discours. Helemaal vooraan in het nummer, als het ware in de marge van de eigenlijke artikelenreeks, wordt ‘dief’ geciteerd uit vroeger verschenen kritische artikels over het geval Adriaan Venema, de ‘overschrijver’, die heeft ‘gejat’, of de Fransman Jean Vautrin, eveneens een ‘dief’. Voor de rest laat het hele nummer zien hoe moeilijk er een grens te trekken valt tussen plagiaat en intertextualiteit. Plagiaat was vroeger meer een fatsoenskwestie, nu lijkt het een juridische aangelegenheid geworden.

In de jongste decenniën zijn gevallen van letterdieverij, ook zeer manifeste, ‘nog nooit voor de rechter’ geweest.49 Het is gebruikelijk geworden van ‘creatief plagiaat’ (zoals bij Willem Brakman) of ‘postmodern citeren’ te gewagen. Elke tekst, zo heeft Julia Kristeva al in 1969

gezegd, bestaat uit een mozaïek van citaten.50 Moeten we dan geen onderscheid maken tussen origineel of creatief plagiaat en niet-origineel of cliché-matig plagiaat? Dan blijft nog de vraag: op grond van welke criteria onderscheiden we origineel van niet-origineel of slaafs, ongeoorloofd, wederrechtelijk, frauduleus plagiaat? Letterlijke overname van bewoordingen zonder bronvermelding, of de omvang van dergelijke overnamen? Het hedendaagse vertoog over plagiaat surft op dat meer en meer labyrintische begrippenapparaat.

Ook de ethisch geladen term ‘stelen’ of ‘jatten’ valt in deze context, maar zonder negatieve connotatie. Tekeergaan als een ekster, zelfs zonder bronvermelding, is daarom nog geen plagiaat. Het al geciteerde artikel van Theodor Holman over de kwestie Adriaan van Dis gaat van start onder het zeer opzichtig gedrukte motto: ‘Jacob van Lennep stal van Walter Scott. Scott stal van Goethe. Goethe stal onder meer van Shakespeare, die niet één stuk zelf heeft verzonnen en uitgebreid van Plutarchus stal. Is Adriaan van Dis nu goed of fout?’ Na zo'n geruchtmakende ouverture lijkt het antwoord voor de hand te liggen. En ja, Edmond Rostand, de auteur van Cyrano de Bergerac, liet zich al inspireren door talrijke boeken en toneelstukken, en Molière heeft van de echte Cyrano gestolen, en die op zijn beurt al van Giordano Bruno en Lope de Vega. Molière zei trots: ‘Je prends mon bien où je le trouve’. En Shakespeare zelf moet gezegd hebben: ‘Plagiaten, het zijn dochters die ik uit een slecht gezelschap weghaal om ze in een goed gezelschap binnen te brengen’. En Mephisto zingt in Faust een lied uit Shakespeare (zonder aanhalingstekens), ach, waarom zou hij dat niet mogen doen? Milton stal van onze Vondel, enzovoort: ‘Het leek wel of men vroeger niets anders deed dan stelen’. Vroeger, dat betekent zowel voor als na de introductie van de romantische originaliteitsgedachte.

En later dus ook wel, tot op vandaag. Hans Ree schrijft in de NRC van 24 februari 1998 het alombekende adagium na: ‘Schrijven is stelen van dieven’, en als zelfs de heilige Kafka dat niet had mogen doen, wel, dan ware hij in de jachtpartij van de moraalridders ook voor de bijl gegaan. Jan Decleir zegt in een interview met Knack over Risjaar Modderfokker den derde, die Shakespeare in de travestie van grand guignol:51 ‘Shakespeare heeft tenslotte zelf niets anders gedaan dan bewerkt, hertaald, gejat en geplukt’. Bach mag, jatten ook.

Ten slotte nog even het incident Nolens-Fabre. Humo blokletterde zonder pardon: ‘De koning van het plagiaat: Jan Fabre steelt van Leonard Nolens’. Nolens beschuldigde kennelijk Fabre van plagiaat, maar een klacht bij het gerecht legde hij nooit neer. Jan Fabre ontkende overigens

het plagiaat. En ‘the rest is silence’, zou Shakespeare zeggen. Een paar jongere schrijvers roerden hun pen rond dat incident, bij voorbeeld Stefan Hertmans (in De Morgen, 20-11-1997) en Geert van Istendael (in De Morgen, 27-11-1997). Hoe weinig doen die identieke passages ertoe, aldus Hertmans (jawel identiek, zonder bronverwijzing of aanhalingstekens of ander lettertype). Artistieke authenticiteit valt niet af te meten aan ‘het eigendomsrecht op een paar syntactische constructies’; plagiaat moet niet met ‘territoriumdrift’ beslecht worden. Mijn vraag blijft: waarmee dan wel?

Ik durf ter afronding nog even het geval Claus-Faulkner oprakelen. Ik ga het nu niet opnieuw hebben over ‘verregaande overeenkomsten’ in plot, setting, vertelprocédé, stijl, personages, symboliek enzomeer tussen De Metsiers en As I Lay Dying. Ik wil hier enkel naar mijn voorzichtige vroegere conclusie, ‘een geval van creatieve imitatie’, verwijzen en ik sluit me aan bij de barmhartige commentaren van Piet van Aken en Herman Teirlinck die ik vroeger citeerde. Indien De Metsiers in 1998, dus zowat vijftig jaar na datum zou verschenen zijn, zou de term ‘plagiaat’ allicht niet meer gevallen zijn. Geen plagiaat, dus, maar creatieve aemulatio van een imitatio vanwege een hoogbegaafd en vakkundig citateraar, ‘a writers' writer’ van het zuiverste kaliber, al een halve eeuw postmodernist vanaf zijn achttien jaar, maker van ‘randgedichten’ of randteksten in zijn hoekjes met al zijn boekjes.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs