Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1996

[p. 99]

‘Februarie’, een boodschap vol wind
door M. Janssens
Lid van de Academie

1. Op 22 februari van dit jaar had in het Antwerpse stadhuis een Paul van Ostaijenherdenking plaats. Op de honderdste verjaring van de geboortedag lazen alle fracties, in hun respectabel gestoelte gezeten, een of andere Van Ostaijen-tekst voor. Een groepje jongemannen met witte maskers voerden wat danspasjes uit tussen de rijen gemeenteraadsleden. Eric Antonis, schepen van cultuur, kwam de zaal binnen vermomd als Hugo Schiltz, met zwarte pruik en bril. Leona de Tiège, burgemeester, opende de vergadering met de lectuur van het gedicht Februarie.

Het gedicht komt uit de bundel Het Sienjaal, gepubliceerd in oktober 1918. Van Ostaijens debuutbundel Music-Hall was verschenen in april 1916. Daarin had hij zich als steedse dandy uitgeleefd en zowel de verveling als de lusten van de grootstad met jongensachtige gretigheid bezongen. Drie maand later, in juli 1916, schrijft hij al in het gedicht Nieuwe liefde uit de cyclus Ik en de stad in Het Sienjaal:

Ik omhels het geluk dat me verlost uit het tingeltangelleven
en uit de paar half-schuine etablissementen, - een paar danseressen,
een danser-diseur, een klein, arm orkest en een familjaire waardin, -
waar mijn leven te zieltogen lag.¹

Met de opvallende intellectuele, wereldbeschouwelijke en poëticale wendbaarheid die hem zal blijven kenmerken, was hij aldus, als het ware op slag, zoals dat bij hem nog voor zal vallen, het stadium van Music-Hall in de zomer van 1916 al voorbij en maakte hij zich al op voor zijn humanitair-expressionistisch avontuur in Het Sienjaal, een misselijke uitschuiver, zo zal hij dan weer zeggen van zodra die bundel gepubliceerd gaat zijn.

De gedichten van Het Sienjaal zijn gedateerd tussen mei 1916 en mei 1918. Van Ostaijen is dan nog altijd klerk op het Antwerpse stadhuis waar hij zich liet bekijken in zijn berucht knalgeel pak, als hij al niet in biedermeyerkostum op de Keyserlei paradeerde als ‘Meneer 1830’ met zijn parelgrijze Macfarlane en zijn muts van otterpels. Het gedicht Februarie maakt deel uit van de tweede cyclus van vijftien gedichten onder de titel Ik en de stad.

1 Paul van Ostaijen, Verzameld Werk. Poëzie I. Den Haag, Bert Bakker/Daamen; Antwerpen, C. De Vries-Brouwers, MCMLXV, p. 116.

[p. 100]

In Het Sienjaal is de stad niet meer het frivole tingeltangeloord van Music-Hall. Van Ostaijen heeft inmiddels het grootstadsbeeld, in dit geval Antwerpen, herbeleefd, omgedicht en veelzinniger symbolisch opgeladen, schatplichtig als hij toen was aan het (vooral) Duitse expressionisme, zowel in de plastische kunsten als in de literatuur. Walt Whitman en zijn Leaves of Grass, in 1916 in het Nederlands vertaald door Maurits Wagenvoort, en Emile Verhaeren werden ook geïntegreerd in de poëzie-opvatting achter Het Sienjaal, maar de meest invloedrijke impulsen kwamen over vanuit Berlijn en München, uit de catalyserende knooppunten rond Der Sturm, Die Aktion, Die Weissen Blätter, Der Blaue Reiter en dergelijke met zowel Kandinsky in het Zuiden als Herwarth Walden in het Noorden in de voorste gelederen en met weerklank overal in Europa. Het Sienjaal zal in hoofdzaak de humanitaire tendens van het expressionisme weerspiegelen. De schutspatronen waren: Christus, Dostojewski, Franciscus van Assisi, de zich priesterlijk offerende Vincent van Gogh. De slogans luidden: solidariteit, broederliefde, profetisme, messianisme, de Blijde Boodschap, de Vlaamse Zaak. Daar zette hij zich tussen zijn twintigste en tweeëntwintigste als gedreven zendeling voor in; daar ging hij als prediker met trommel en bekkenslag op alle straathoeken voor staan werven. Poervoe que ça doere, had men toen al kunnen zeggen, en ik vermoed dat hij dat in die glitterjaren van zijn messianisme zelf ook wel al wist of al kon voorzien.

De stad vertoont in het Duitse expressionisme vele gedaanten. Paul van Ostaijen kende de meeste dichters die in Kurt Pinthus' bloemlezing Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung uit 1919 opgenomen zouden worden. Vooral met de humanitair opvorderende profeten als Franz Werfel, Ernst Stadler, Else Lasker-Schüler, Georg Heym en dergelijke moet hij zich verwant gevoeld hebben. Het beeld van de grootstad als oord van verderf en vervuiling, de stad als hoer, zal hij zelden overnemen, maar des te meer de stad als gemeenschapstichtende thuishaven, waar de bemoedigende boodschap van broederlijkheid kan worden verkondigd, het brood in gemeenschap gebroken en, met de zang van ‘vader Whitman’, een zang van de Mississippi op de achtergrond, naar een blakende toekomst van vrede en gerechtigheid kan worden opgemarcheerd. In die stad hangt een verlepte Christus in de regen, die de dichter associeert met de opgeëisten en met de hoeren aan de havenkant. Hij wil die allemaal zalvend omarmen. Dat is de Van Ostaijen-variante van de stadsbeleving, een dominant motief in de bundel, met het gedicht Februarie als prototype, naast even zwaarwichtige belijdensgedichten in dezelfde cyclus als Gulden Sporen Negentienhonderd Zestien, Koffiehuis (misschien door Van Gogh geïnspireerd?), Vers, Babel, James Ensor, Else Lasker-Schüler, en twee gedichten over de Franse poëten Marcel Schwob en Francis Jammes, met wie hij toen bereid was op te trekken. (Misschien kent u wel het door Georges

[p. 101]

Brassens meesterlijk getoonzette en gezongen gedicht van Francis Jammes, Je vous salue, Marie?)

Formeel gezien werken de meeste verzen van Het Sienjaal het verslibrisme, dat al dominant was in Music-Hall, verder uit. In Het Sienjaal alvast geen sonnetten meer, of metra, of getelde verslengtes, of kwatrijnen, of rijmen. Prosodisch volgt hij de instructie van Walt Whitman: ‘Simplicity!’. De langere gedichten, waartoe wij ook Februarie mogen rekenen, maar zeker het manifestgedicht Het Sienjaal waarmee hij de bundel programmatisch besluit, zijn gearrangeerd als een rhapsodie van beelden die elkaar met een zeer dynamische ritmiek opvolgen en verdringen. Niet het metrum - een restant van de ‘écriture artiste’ van de impressionisten en symbolisten - telt, maar het stuwende ritme, zo krachtig en zo levensecht als het bloed in de aders. Het dichterlijke ik heeft ook zijn aureool van de ‘allerindividueelste emotie’ verzaakt, de dichter is de tolk van een groep, een gemeenschap, een volk. De meeste gedichten worden de lezer toegespeeld met de opvorderende, missionerende aandrang van een psalm of een gospelsong, met de humanitaire dienstvaardigheid van een Whitman of een Verhaeren, een Stadler of een Werfel. Herhalingen en andere hulpmiddelen van retorische emfase horen bij dat alaam van de prediking, zoals in het voorbeeld bij uitstek, de bijbel. Zo heeft een gedicht als Februarie ook iets van een repetitieve, psalmodiërende allure.

Februarie

Dat is het eerste van de lente in de havenstad: een volle bries van de stroom,
zo vol als het gelaat van een boerejongen die in een mondharmonika blaast,
een bries die over de stad vaart en even onvermoeid is als die dorpsmuzikant.
De wind die de eerste maal dit jaar een zelfstandige vreugde heeft gevonden.
Enkel wind te zijn, tomeloos, mateloos, ongebonden.
Wind te zijn, te waaien in de boom,
in al de bomen. Geen enkele vertoont groen
en toch is geen enkele nog winterdood. Tijd van de blijde boodschap,
zelfstandige tijd die een eigen leven scheppen gaat:
een eigen geboorte, een eigen leven, oogst en dood.
Wind te zijn; de kerktorens, de oude heksen, te buigen, te dwingen tot kinderspel.
Wind te zijn even dwaas tegenover de jonkvrouwelike katedraal.
En zó'n goddelik genot met de ernst te zwetsen:
de hoed van een parlementslid vijftig meter ver te dragen
of legendaries akelig te doen achter schilden en uithangborden!

Een grote dag die de kristelijke liefde bezingt in een nog heidense roes.
Als gister misschien schijnen bomen even dood. Maar de lucht is de miljonaire trilling van leven daarrond.
Geen winteravond meer, doch elk gerucht vergaat in een vreugde-echo.

[p. 102]

19

Zo'n dwaas geluk kent een knaap die plots te zwemmen gevat heeft, of fiets te rijden.

20

Er is nog niets tastbaar veranderd. Dat is juist het grote van het genot.

21

Gister: aleksandrijnen over wintermajesteit. En nu:

22

de lach van een volksjongen die van een vlondertje het water invalt, - het goede, warme water, -

23

en daarom lacht.

24

Nergens is er een détailbewijs van de nakende lente. Enkel de algemene adem.

25

De jongen die blaast in een mondharmonika! De wind van de stroom.

26

Over de stad, het land in. De kleine dorpen schommelend. Over de bergen!

27

Broedergroet aan het volk van over de grenzen!

28

De wind van onze haven die al de volkeren verfrist.

29

De muziek van de wind: de bassen onderlijnen door een Internationale!

30

Morgen zullen de mannelike cello's het lied hervatten.

 

(Verzameld Werk, Poëzie I., p. 119)

2. Ik tracht in dit gedicht vooral de aspecten van de humanitaire boodschap te belichten. Om te beginnen is er het bij herhaling uitgesproken besef van het eerste begin, waar de toekomstgerichtheid van de oproep mee samenhangt. Opvallend in dat gejuich om het eerste aanbreken van de lente zijn wendingen als ‘nog, nog niet, nu nog, gisteren nog’, gevolgd door ‘maar, toch, doch’. Er is nog geen groen, maar ook geen winterdood meer, dit is het allereerste, prille, maar veelbelovende begin van een nieuw leven, een nieuwe start na de zuivering door de winter. Dit moment is nog ‘een heidense roes’ (vers 16), maar dat gaat veranderen. De toon wordt gezet door het gebruik van de toekomende tijd: ‘scheppen gaat’ (vers 9) en vooral het slotvers: ‘Morgen zullen de mannelike cello's het lied hervatten’ (vers 30). ‘Er is nog niets tastbaar veranderd’ (vers 20), maar we zitten op de uiterste rand van het herscheppen en van het bevruchten. Dit is het allereerste begin zoals de vreugde van een jongen die plots constateert dat hij kan zwemmen of met de fiets overeind blijven. Dit is dus Februarie en nog geen maart, het allereerste begin van de nog nakende lente. Maar het geschikte moment om dat juichend te verkondigen is er al.

Dat prille begin bruist inmiddels al van een natuurlijke volheid en vitaliteit, zelfs van een zo aanzwellende en over-stromende vitaliteit dat ze oeverloos wordt. Het kernwoord hier is ‘vol’: ‘een volle bries van de stroom’ (vers 1), ‘zo vol als het gelaat van een boerejongen’ (vers 2), nog een jonge, kerngezonde knaap dus; de wind is ‘tomeloos, mateloos, ongebonden’ (vers 5) en houdt huis ‘in al de bomen’ (vers 7). Dergelijke hyperbolische beeldspraak moet het volstrektheidskarakter van deze over-lopende zegening met de eerste lente dik in de verf zetten. De retorische nadruk van zo'n ‘discours’ springt wel in het oog - dit is de Sienjaal-emfase. ‘Geen enkele’ en ‘geen enkele’ boom (verzen 7 en 8)

[p. 103]

is nog winterdood. De frisse vitaliteit in het jongensachtig-dwaze spel van de wind wordt dan ook als een ‘goddelik genot’ (vers 13) opgevoerd. Het gedicht loopt naar het eind toe echt vol of over met zware woorden: een ‘grote dag’ met een ‘nog heidense roes’ (vers 16), een ‘miljonaire trilling’ (vers 17), ‘elk gerucht’ (vers 18), ‘het grote van het genot’ (vers 20), ‘die al de volkeren verfrist’ (vers 28). Dergelijke volstrektheidsaffirmaties zal Van Ostaijen haast onmiddellijk na datum zelf gaan aanvoelen als overtrokken declamatie.

Humanitair noem ik verder de cultus van de natuurlijke eenvoud, wat ons een paar inspiratiebronnen van de Sienjaal-poëtica te binnen roept: het Franciscaanse ideaal van het oergezonde, elementaire leven, dicht bij de bronnen van de natuurlijke vitaliteit; ook Whitman met zijn lofspraak van kerngezonde eenvoud. De simpele boerejongen met zijn mondharmonika, het instrument van de dorpsmuzikant - die doen al even denken aan de Boerecharleston of de Rijke armoede van de trekharmonika. ‘Enkel wind te (kunnen) zijn’ (vers 5), wat een geluksdroom van elementaire vitaliteit! Van Ostaijen voert die wind hier op met een frivool, kwajongensachtig trekje, speels en snaaks uitgelaten, als een zottebollende tiener die meisjes treitert. Het zwetsen met de ernst, bij voorbeeld in het spel met ‘de hoed van een parlementslid’ (vers 14), zal later lekker dadaïstisch uitvergroot worden, wanneer de hoge hoed symbool zal worden van belachelijke burgerlijkheid. Hier doet de wind vooralsnog ‘legendaries akelig’ (vers 15). De lente van februari is voorlopig nog ongezuiverd heidens, zoals het ongeciviliseerde muziekspel van de dorpsmuzikant of het elementaire lawaai van de wind. Dat is vooralsnog een even dwaas geluk als de primaire voldoening van een jongetje dat pas leerde zwemmen, of even beaat als de lach van de volksjongen die van een vlondertje in het water valt en daarmee kan lachen.

Hier voert het gedicht een scherp contrast in tussen die elementaire zaligheden en de stijve, uitgestreken ernst van de ‘aleksandrijnen over wintermajesteit’ (vers 21). Het vitale levensgenot wordt ook nog eens opgeroepen in ‘het goede, warme water’ (vers 22), een echt Whitmaniaanse uitspraak: de aarde is goed en warm voor de eenvoudigen van geest. In vers 25 koppelt de dichter in één regel: ‘De jongen die blaast in een mondharmonika!’ en ‘De wind van de stroom’ - mens en natuur delen in dezelfde geneugte die ‘al de volkeren verfrist’ (vers 28).

Werkelijk een kerngegeven in dit boodschapsgedicht is de klemtoon op de communicatieve, expansieve zending van de dichter. Dit is een boodschap die moet uitgedragen worden als een opdracht die verfrist, schept, nieuw maakt. Dit is het eerste beginnen: Ecce nova facio omnia. Dat wordt met nog meer missionaire aandrang gezegd in gedichten als Zomerregenlied en Het Sienjaal. De wind waait niet te stuiten over de stad met over-stromend aanstekelijk geweld, hij is een levenwekkende natuurkracht in de bomen, de natuur opwekkend uit haar winterslaap,

[p. 104]

hij luidt de tijd van de blijde boodschap en van de trilling van nieuw leven in, hij is ‘de algemene adem’ (vers 24), zoals de adem Gods die over de wateren zweefde als het beginsel van alle leven. Vooral het slot zet die expansieve zending in de verf. De boodschap gaat over de stad en over de bergen, als ‘broedergroet aan het volk van over de grenzen!’ (vers 27), die, zoals de Internationale, ‘al de volkeren’ zal verfrissen (vers 28). Het beeld van de haven speelt in die visie niet de rol van aanlegplaats, maar van vertrekpunt, extravert geopend naar den vreemde, als een motorisch centrum dat boodschappen uitstuurt die ‘het land in’ (vers 26) over de bergen de kleine dorpen zullen gaan schommelen! Dezelfde motoriek steekt in het beeld van de stroom: ook hij verbindt, bevloeit, bevrucht, als zenuwknooppunt van levenscommunicatie. Dus weer niet het idee van aanmeren in een rustplaats, maar muziek en wind verspreiden zich van de haven weg, over het land, goeddoende al rondgaand.

Typerend is ook het eclectisme van de humanitarist in deze lofzang van elementaire voldoeningen. Er is de landelijke eenvoud en het heidense vitalisme, naast de blijde boodschap van de christelijke liefde. Er is de eigen grootstad met het havenbeeld, naast de Internationale en de concertwereld in het slot. Het humanitaire ethos omvatte inderdaad zoveel mogelijk regionen en gedaanten van mens-zijn, Walt Whitman's oproep tot solidariteit met het Al indachtig.

Even essentieel in dit mens- en wereldbeeld is de waarde van zelfstandigheid en ongebondenheid, kortom de boodschap van bevrijding-in-gemeenschap. De wind vindt voor het eerst in het voorjaar ‘een zelfstandige vreugde’ (vers 4), hij gaat ‘ongebonden’ te keer (vers 5). Er waakt een ‘zelfstandige tijd’ (vers 9) die een eigen leven, met eigen geboorte, oogst en dood gaat scheppen. Ook in het gedartel van de wind zit dat idee van speelse zelfbeschikking die bevrijdt, de bevrijding van de homo ludens. Dit zal op het eind de wind ‘van onze haven’ (vers 20) blijken te zijn: dit is onze inbreng in dit internationale concert van de nieuwe tijd!

De poëtica van het humanitaire expressionisme zit ook in de notedop van dit gedicht. Zoals gezegd is het eerste gebod in die poetica: zelfstandigheid ten opzichte van de vroegere ars poetica. Dat was die van de classicistische alexandrijnen, naar de vorm en naar de inhoud statig perorerend over ijzig-koele wintermajesteit; maar die verjaarde poetica moet nu worden opgeruimd voor een eenvoudiger, natuurlijker, volkser, vitaler en speelser zegging. Geen boekenstijl meer, maar de poëzie van de boerejongen, van de mondharmonica en de dorpsmuzikant, van de knaap die leert zwemmen of van een vlondertje valt, en daarmee kan lachen. Die nieuwe poëzie zal de gewoonste, maar ook de wezenlijkste dingen tot onderwerp hebben. Heet de eerste cyclus van Het Sienjaal immers niet Liederen van het werkelike leven? Wat een contrast tussen de

[p. 105]

wintermajesteit à la Van de Woestijne en het vlondertje! Beeld je in: Kloos met een mondharmonica! Dergelijke poëticale uitspraken stempelen dit gedicht wel degelijk af als een programmagedicht van het humanitair expressionisme, in elk geval zoals Van Ostaijen dat voorstond in de jaren 1916-1918.

Wat de compositie van ons gedicht betreft wijs ik nog eens op de herhalingen. Het idee dat ‘het nog niet zover is, maar toch...’, wordt ten minste zeven keer verwoord. De wind zit in negen verzen. Mij treft ook het gebruik van infinitieven in plaats van een vervoegde vorm (in de verzen 5, 6 en 11-15): die infinitieven wekken de indruk van volle, overstromende levenskracht en komen in de buurt van de beruchte Whitmaniaanse catalogus-techniek: alsof er geen tijd zou zijn om een werkwoord te vervoegen of een zin te voltooien, somt de dichter in zijn haast allerlei activiteiten gewoon op. Hetzelfde doet zich voor in zijn afgeknotte zinnen, waar ik er zeven van tel in deze dertig verzen. Vooral in het hooggetilde slot is dat verschijnsel goed merkbaar. De zinnen worden er opgesplitst in hun samenstellende elementen, de interpunctie (met vier uitroeptekens) vervult er een sterk ritmerende rol. Het opduiken van die uitroeptekens bekrachtigt de declamatorische, missionerende, opvorderende manifeststijl van dit gedicht. Het gaat tewerk met forse ‘statements’, bijna in sloganstijl, met open profetisch vizier op de lezer afgaand.

Geen wonder dat zo'n gedicht uitloopt op een retorische climax. Er was in het gedicht sprake van de muziek van de jongen en het speelse geweld van de wind; welnu, die komen samen in vers 29 waar staat: ‘De muziek van de wind’. Het gegeven van de muzikale wind zwelt eerst aan tot een machtig slotakkoord: de muziek zwelt aan tot muziek der sferen, het muziekje van de volksjongen wordt een kosmisch concert, waar de bassen door een Internationale worden ‘onderlijnd’ en mannelijke cello's het lied hervatten, dat wil zeggen aandikken en uitvergroten. De finale laat het lied van februari niet enkel aanzwellen, ze verfijnt het ook: bassen en cello's van een filharmonie zijn kunstiger instrumenten dan een mondharmonica. De eerste impuls in de vroege februarimaand wordt uitgezuiverd tot een geciviliseerder boodschap in de vorm van een gecultiveerd lied. De muziek van februari wordt tot slot niet alleen luider en gecultiveerder, maar ook mannelijker. De kinderlijke naïviteit van de boerejongen, het elementaire muziekje van de dorpsmuzikant, de snaakse speelsheid, het gezwets, het zwemmen en fietsrijden, het van een vlondertje vallen - dat alles wijkt voor een mannelijker appèl in termen van een Internationale!

Dat doet denken aan de parabel van het mostaardzaadje: een simpel muziekje is een kosmische, revolutionaire boodschap van universele broederlijkheid geworden. Februarie doet mij in elk geval evenzeer denken aan het gedicht Vorfrühling van Ernst Stadler, opgenomen in

[p. 106]

Menschheitsdämmerung, een bloemlezing uit het Duitse ‘expressionistische Jahrzehnt’ 1910-1919.² Het zou me niet verwonderen dat Van Ostaijen dat hoopvolle gedicht over een lente die er nog niet is, kan gekend hebben: ook bij Stadler de aanstekelijke wind, het eerste, jonge leven, het water van sluizen en van een kanaal, de vermelding van opgerolde vlaggen die zullen gaan ‘stormen’.

3. Zoals gezegd, distancieert Paul van Ostaijen zich bijna onmiddellijk van de gepubliceerde bundel. Straks zal hij Franz Werfel ‘een zeveraar’ gaan noemen.³ De bundel was door de Belgische regering in beslag genomen; beschuldigd van activisme had hijzelf ontslag gekregen op het Antwerpse stadhuis en was naar Berlijn gevlucht en dat heeft hem allemaal verbitterd, maar, aldus Albert Westerlinck, ‘wellicht zou hij ook zonder dit alles het illusoire karakter van zijn poëtisch-humanitaire dromen spoedig hebben ingezien, en zouden ze hem, zoals elk zelfbedrog, slechts bittere ontgoocheling hebben gelaten’.⁴ Werd hij als zovele auteurs onder zijn tijdgenoten wreed ontgoocheld door de eerste wereldoorlog en zijn nasleep die toch al die humanitaire evangelies en profetieën vergruizelden? Sommige van die Duitse messiaanse zangers waren aan de IJzer gesneuveld, of hadden zelfmoord gepleegd. Of voelde hij ook wel dat hij geen hart en geen adem genoeg had voor dergelijke bergredes? In elk geval zal hij in een aantal poëticale teksten vanaf 1918 zijn eigen inzichten én geschriften uit de Sienjaal-periode de bodem inslaan. Ik ben nu ‘verloren’ voor de Vlaamse zaak, zegt hij bitter in het opstel Wies Moens en ik, en verder: met persoonlijke pathetiek heb ik de lezer willen overrompelen, maar dat is een buiten-lyrische doelstelling; daarnaast kreeg mijn geloof in de broederschapsidee een fameuze deuk, kortom mijn Sienjaal-retoriek was niets anders dan ‘buiten-lyrische hogeborstzetterij’.⁵ In het opstel Boerebedrog en realiteitszin schrijft hij schamper: ‘De dichter van Het Sienjaal zou moeten verder dichten in deze zin! Hij is te groot voor een ballonnetje, nl. voor een pretentieloos gedichtje “voor zijn plezier”’.⁶ Hij zal later vragen: waarom moet ik, ook voor de Vlaamse zaak, nog langer op de barricaden, waarom mag ik geen gedichtjes schrijven ‘voor mijn plezier, zoals een duivenmelker duiven houdt’?..

2 Kurt Pinthus, Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Mit Biographien und Bibliographien neu herausgegeben von Kurt Pinthus. Berlin/Hamburg, Rowohlt, (1970), p. 165.

3 Cf. Paul Hadermann, De kringen naar binnen, De dichterlijke wereld van Paul van Ostaijen. Antwerpen, Ontwikkeling, 1965, p. 70.

4 Albert Westerlinck, Een visie op Paul van Ostaijen. Van het maniërisme naar een zuiverheid, in: Wandelen al peinzend. Verzamelde Opstellen, Leuven, Davidsfonds, s.d., p. 191.

5 Paul van Ostaijen, Verzameld Werk. Proza II, p. 358-361.

6 Paul van Ostaijen, o.c., p. 368-369.

[p. 107]

En een laatste keer Van Ostaijen over zichzelf als Sienjaal-gever in het opstel Proeve van Parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne Dichtkunst: ‘Door de hevigheid zijner pathetiek wil ook de romantischexpressionistische lyriek de hoorder overmannen. Het begint reeds met de titels: “Wir sind”, “der Weltfreund”, “der mensch schreit”, “Verbrüderung”, “das himmliche Licht”, “Prière”, “Vous êtes des hommes”, “de Boodschap”, “Muziek, wijding der sferen”, en - mea culpa - “het Sienjaal” zijn titels die poëtisch de geringste inhoud bieden, bij deze titels begint reeds het zich opdringen der pathetiek. De hoorder moet in stormpas worden veroverd. Tijd blijft er niet te over de voorstelling en de veruiterlijking dezer voorstelling te sensibiliseren’.⁷ De sensibilisering van de poëtische materie, dat zal precies de geleidelijk uitgecristaliseerde opdracht zijn van volgende fazes in zijn evolutie.

Hoe dan ook, de Sienjaal-bundel blijft een boeiend moment in een fascinerende evolutie als mens en als dichter. Vermaarde teksten, intrinsiek en literairhistorisch even markant, zoals Celbrieven en De Boodschap van Wies Moens verschenen in 1920, De Tocht van Wies Moens en Lof-Litanie van den H. Franciscus van Assisië van Marnix Gijsen in 1921, en dan was Paul van Ostaijen in zijn ontwikkeling al een faze of twee-drie verder.

7 Paul van Ostaijen, o.c., p. 234.