Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1996
(1996)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 83]
| |
Moord en zelfmoord in Van Ostaijens oeuvre
| |
[pagina 84]
| |
Na de schamper-wanhopige gedichten over de bezetting en het laffe herleven van de stad, moet de miserabele ‘Aftocht’ van de Duitsers qua realisme niet onderdoen voor de gruwelijke beelden die Grosz, Beckmann of Dix van de oorlog hebben opgehangen. Ook wordt met weinig woorden maar reusachtige letters op de moord op Liebknecht vooruitgewezen - ‘KNAL! Liebknecht / wie weet echoëert / arbeiders en soldaten’ - terwijl het patriottisch establishment met te deums en lubrieke feesten de zege van de herstelde orde gaat vieren. Uit reactie hierop weerklinkt het nieuwe, nihilistische evangelie van de dichter: ‘NIHIL / dat is het woord / vernietiging / God godsdienst metafiziek kerken kunst bordelen geest / lig nou niet te klessen / vernietigen’. Bezette Stad heeft Van Ostaijen ongeveer tegelijk met De Feesten van Angst en Pijn geschreven. De twee bundels lopen dus min of meer parallel en verwijzen soms naar elkaar. De iets vroeger begonnen Feesten bevatten o.m. de zin ‘ik zal me geven (...) een vertrapte grond / een bezette stad / Ik wil naakt zijn / en beginnen’. Een tegenhanger bij de passage over Liebknecht is hier het gedicht ‘In Memoriam Herman van den Reeck’, òòk een slachtoffer van de burgerlijke repressie: ‘kinderen staan de straat / zij spreiden armen open / zij vangen het schot / en vallen’. Maar terwijl Bezette Stad evenals een aantal grotesken afrekent met de oorlog en / of de burgerlijke maatschappij die hem heeft mogelijk gemaakt, zijn De Feesten in de eerste plaats het journaal van Van Ostaijens innerlijke crisis, die deze afrekening microcosmisch weerspiegelt. Het komt er inderdaad op aan ook zijn eigen individu, zijn ‘valse juwelen’, zijn postzegelcollecties en zijn burgerlijke amourettes over boord te gooien en, ook via ongehoorde experimenten met de taal, te streven naar een nieuwe, totale zuiverheid, waaraan een vernietiging van het oude egoïstische ik moet voorafgaan. Dit verklaart de zelfmoordthematiek die in De Feesten van Angst en Pijn op individueel vlak dezelfde rol speelt als het ‘enkel ram(m)eien hoor’ en het ‘kapotten van alle begrippen’ in Bezette Stad. Het bewuste, rationele ‘ik’ wordt in de Feesten inderdaad vanuit twee fronten belegerd. Aan de ene kant verliest het alle zelfcontrole en wordt het ondergedompeld in het botvieren van geweld en erotiek, b.v. in ‘Maskers’, ‘De marsj van de hete Zomer’, ‘Barbaarse Dans’ en verschillende met ‘Vers’ betitelde gedichten. Aan de andere kant gaat het vervluchtigen in een mystiek verlangen om de ‘hoogvlakte’ te bereiken, waar geen waarde meer bestaat, een verlangen om als individu te ‘ontworden’ op de staccato ritmen van een ‘Metafiziese Jazz’, in de drie ‘Prières Impromptues’ en in ‘Angst een dans’, waarmee de bundel besloten wordt: ‘zo is mijn dans een / volle Angst / ANGST/ IS / de dans van de geworden dingen naar het Ontworden / Vlammende LOGOS / angst voor de Vlam/EENHEID/VLAM’. | |
[pagina 85]
| |
De naaktdanseres uit ‘Barbaarse Dans’, waarmee de ik-toeschouwer zich identificeert, pleegt na haar kosmische dans zelfmoord door een ‘frisse dolk’ tussen haar borsten te steken. In ‘Vers 4’ springt een man door het raam van de vierde verdieping en snakt de dichter naar verlossing: ‘Wat / ik wil ademen / ik wil een VIS zijn’. Uit de sensuele hitte van ‘de marsj van de hete Zomer’ wil hij zich opeens losrukken - ‘ik wil / KRISTUS / zijn / om / 3 / uur ten / hemel / stijgt’ - alvorens opnieuw aan de wellust ten prooi te vallen. Op een ander, ditkeer fantastisch niveau wordt de bezeten, dansende hond uit ‘Land Avond’ samen met de knarsende boom en de gehele aarde in de maan opgeslorpt. In vele gedichten uit De Feesten van Angst en Pijn wordt aldus het uiteindelijke vergaan, of het zich oplossen van de fenomenen, van de schijndingen in het absolute niets of in een goddelijke leegte voorgesteld, en onder die verschijnselen dient ook het naar ‘ontworden’ strevende ik van de dichter te worden gerekend. De drijfveren van de fictionele zelfmoord, van het streven naar identiteitsverlies, die ook in andere werken van Van Ostaijen voorkomt, zijn echter niet onder één noemer te brengen. Het verlangen naar metafysische kennis, het aankloppen aan de poort van de vaderstad zoals hij het in zijn essays verwoordt, de ‘maanroep van het eeuwige’ die hij ook in Bruegels schilderijen hoort weerklinken, gaan gepaard met een gevoel van onmacht en mislukking dat aan zijn meeste grotesken ten grondslag ligt. Wie met het menselijke tekort geen vrede neemt, krijgt van God de Vader in Intermezzo dan ook de toelating aan de kassa een browning te kopen en in de orkestbak zelfmoord te plegen. Een filosoof beneemt zich het leven in De verloren huissleutel, omdat hij met zijn systeem geen gelijk krijgt. (III, 91). In de meest tragische van Van Ostaijens grotesken, met name De gehouden hotelsleutel die de auteur zelf als een ‘groteske met een traan’ bestempelde, treedt een Josef La Tour op die veel met hem gemeen heeft. Evenmin als Van Ostaijen vindt La Tour bevrediging in de te banale realiteit en kan hij zichzelf aanvaarden: ‘ik ben niet ik’ herinnert aan het ‘Fatalisties Liedje’ uit De Feesten: ‘mijn stem klinkt slechts ver / niet mijzelf’, of, om met Rimbaud te spreken: ‘Je est un autre’. Ziehier het einde van de novelle: ‘Kom, Marianne, laat ons vanavond nog eens champagne drinken. Morgen schiet ik mij omver. Ik ben niet ik. Onzuivere duivels spelen om mijn lijf’. ‘Man, manlief, gij zijt ziek, gij zijt ziek’. De deur viel achter Josef dicht. Hij hoorde Marianne roepen: ‘Josef blijf toch hier’. Maar hij liep snel weg, want hij wist dat ze achterna kwam. De docks waren zeer stil. Hier en daar speelde uit een matrozenslop een elektries muziekinstrument. De sleutel van het hotel gaf Josef aan een trimmer. ‘Dat is een talisman’. | |
[pagina 86]
| |
Hij zag hoe het water rond de bootjes speelde. Een geheim en tevreden geklots. Een tevredenheid vol donkerte. In een slop van de Rouaanse kaai goot hij er zich nog enkele door de keel. ‘Dat geeft moed’. De meid vroeg of hij een kwade slag wou slaan en als 't lukte mocht hij voor haar wat ondergoed kopen. De stroomwind sloeg rond de gaslantaarns het licht op en neer. Het duurde lang alvorens hij gevonden had wat hij zocht. Er is feitelijk niet zoveel plaats aan de docks. Zelfs daar niet. 's Anderendaags pikten schippers aan boord van de ‘Vier Heemskinderen’ het lijk van de genaamde La Tour, Josef-Jan, op’. (III, 230). De omgeving waarin La Tour zelfmoord pleegt herinnert aan die van het nagelaten gedicht ‘Het dorp’: ‘Om het staketsel kletst / het donkere water / gemeten / en vreemder dan een moorden zonder gil’ (II, 237). Het water trekt meer dan eens in Van Ostaijens oeuvre de zelfmoordenaars aan. Naast Josef La Tour zoekt ook Scholem Weissbinder aan zichzelf en de wereld te ontsnappen, in De noodlottige historie van Scholem Weissbinder. Hij leidt aan een dassen- en strikkenfobie: wanneer maar een touwtje binnen zijn bereik komt voelt hij een onweerstaanbare drang om zich te wurgen. Bovendien houdt hij van Schopenhauer. Op bootreis naar Indië, waar de mensen geen dassen dragen, beleeft hij een avontuur met o.m. de ceintuur van een mooie jonge dame, zodat hij volgens de verteller waarschijnlijk bij Calcutta in zee moet zijn gesprongen ‘om aan zijn obsessie te ontsnappen’ (III, 65). Ook de zeeman uit een kort gedichtje gehoorzaamt aan de lokroep van de zee, maar hier wordt geen reden voor zijn zelfmoord gegeven:
‘Zelfmoord des zeemans’
De zeeman
hij hoort de stem der Loreley
hij ziet op zijn horloge
en springt het water in’ (II, 241)
Tot wie richt zich de stem van de ‘Loreley’, in een ander vers dat haar naam als titel draagt, zoniet tot de dichter zelf - of de lezer? ‘Kom aan mijn borst / kom aan mijn borst / daar rust gij aan een lijf / dat eenzaam is een bedden van uw eenzaamheid’ (II, 220). ‘Het dorp’ met het kletsende water ‘als een moorden zonder gil’ was een gedicht over de eenzaamheid: ‘Gij weet dat er geen gelaat is / waar gij binnen kunt / als in uw huis’. Ook La Tour voelde zich te eenzaam, en zo ook de beschonken Generaal uit de gelijknamige novelle, die om vijf uur 's morgens in eindeloze cafémonologen, een hervormingsplan van het leger op homosexuele basis uiteenzet, waar geduldig naar geluisterd wordt door de verteller. In de loop van het verhaal last deze laatste | |
[pagina 87]
| |
de volgende parenthesis in: ‘Arme Ricardo! (Ik ben de enige geweest bij zijn begrafenis, nadat hij zelfmoord gepleegd had).’ (III, 208). In de mond van deze generaal Ricardo Gomes legt Van Ostaijen dan ook de moedeloze uitspraak: ‘Ziet gij dan niet, mijn jonge vriend, dat de wereld een hopeloze sfeer zonder uitweg is? (...) Vergeet de zelfmoord van Sokrates niet’. (III, 201) Dezelfde levensmoeheid wordt in talrijke gedichten vertolkt, reeds in het vroege ‘Verveling’ uit Music-hall, maar vooral in latere verzen als ‘Fatalisties Liedje’, ‘Melopee’, ‘Berceuse presque nègre’ en ‘Geologie’. Is het een toeval, dat precies in die gedichten de waterthematiek overweegt? Het ‘Fatalisties Liedje’ is dat van het ik, dat als een wrak tevergeefs tegen de knagende baren worstelt, ‘Melopee’ laat de maan en de man gedwee naar hun einddoel, de zee, wegdrijven, de ‘Berceuse’ toont een chimpansee die ziek van de zee is omdat er teveel water naar vloeit, en in ‘Geologie’ ontmoet het zinkende ‘lood des zeemans’ in plaats van de verwachte harde minerale lagen steeds diepere wateren, in een eindeloos ‘herhalen van het gedane doen’: ‘Moest dit zinken langs uw ogen zijgen gij kende niet / een groter leegheid’ (II, 217). Ook waar geen zelfmoord mee gemoeid is komen woorden als ‘vallen’, ‘zinken’, ‘zijgen’, ‘verglijden’, ‘bedden’, ‘zich leggen’, vaak in Van Ostaijens gedichten voor, en niet zelden gaat daar een identiteitsverlies mee gepaard. ‘Onbewuste avond’ geeft daar een voorbeeld van: ‘Zo nu de kiezel niet kraakte onder mijn treden / was ik zonder verleden / in de kom van deze stilte gegleden’ (II, 231). Het herhaalde zinken en peilen van het lood tast steeds maar dieper in een leegheid, waarin overigens in een andere tekst het vergeefse zoeken naar de zin van het ik zich verliest. Het eigenaardige prozastuk getiteld Nicolas geeft inderdaad de obsessie weer van iemand die gewoon ‘Nicolas’ heet maar die bij het herhaald aanhoren van die naam door angst wordt overmeesterd: ‘Want deze naam is erger dan een naam en erger dan een schaduw. Hij is als een naam die de kracht van de schaduw heeft en als een schaduw die schreien kan’. De klare klinkers van ‘Nicolas’ klinken ‘van wand tot wand (...) en rollen van terras tot terras, steeds dieper’. Ze geven evenmin als het lood des zeemans uitsluitsel over de lege duisternis: ‘Want nu ziet gij, aan de lantaarn van deze klinkers uw donkerte en dat er hoeken zijn, zo zwart, dat de meest beproefde tastzin huivert en zich verbergt’. (III, 114) Het thema van het vallen en dat van het water vinden wij opnieuw verenigd terug in Van Ostaijens fascinatie voor Bruegels' Val van Ikarus. In dit schilderij herkent hij inderdaad zijn eigen ‘bittere kennis van de leegheid van het menselijke doen’ en tevens zijn ‘platonisch pessimisme’ (IV, 341). Doch het gevolg van dit inzicht is hier geen zelfmoordidee, maar een distantiëring tegenover de menselijke poppenkast een een ‘Kunstwollen’ dat voortaan zal luisteren naar de ‘maanroep’ | |
[pagina 88]
| |
van het eeuwige of, zoals in het gedicht ‘Facture Baroque’ staat, naar ‘het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim’. Een enkele keer misschien heeft Van Ostaijen persoonlijk bijna gehoor gegeven aan de lokstem van de Loreley of, ten minste, van de afgrond. Toen hij in 1920 in Tirol een vacantiereis ondernam met zijn vriendin Emmeke Clément en het echtpaar Campendonk bestegen zij met z'n vieren de Benediktenwand in het Karwendelgebergte; zij moesten zich op een bepaald ogenblik aan een kabel ophijsen om niet in de diepte te vallen. Van Ostaijen werd toen zo duizelig dat zijn vrienden hem slechts met de grootste moeite naar boven kregen.Ga naar voetnoot1 Wellicht werpt de ik-verteller uit de in 1923 gepubliceerde noodlottige historie van Scholem Weissbinder een nieuw licht op deze episode. Toevallig of niet heet hij Paul en vertelt Scholem over zijn reis in... Tirol. ‘Nou, wat zal ik je vertellen? Tyrol is geen land voor mij, vlakke-landmens. Wanneer ik op een berg ben met vrije blik in het dal, dan heb ik minimum twee mensen nodig om mij te weerhouden. - Te weerhouden? - Ja. Onmiddellijk stel ik mij de vraag: wat nu indien ik kop onder naar beneden stort? en goed dat mijn vrienden mij stevig vasthouden zo niet zou ik misschien, snel, een positief beantwoorden van de vraag uitvoeren. Een psychies-agerende zwaartewet? Voor zover ik de feiten kan overzien komt de toestand mij zo voor dat ik mij wel de vraag stel, alzo schijnbaar een beroep doe op mijn vrije wil, maar dat anderzijds het positieve antwoord vooraf de vraag determineerde’. (III, 61-62). Met andere woorden, het positief beantwoorden voordat de vraag zelfs wordt gesteld verraadt een suicidaire neiging, die Scholem zeer vlug doorziet en vergelijkt met de aantrekkingskracht die voor hem van dassen en koorden uitgaat. Daartegen verklaart Paul zich immuun, terwijl hij echter geen schaar mag zien, bijzonder niet geopend... (III, 62) Het is altijd gevaarlijk, een vertelinstantie met de auteur te identificeren. Mijn identificatie geldt enkel en alleen bepaalde trekken van de ‘persona poetica’, zoals die uit de rest van de fictie kunnen worden afgeleid. Overigens, veel scharen zijn er in Van Ostaijens oeuvre niet te vinden, maar wèl tal van andere scherpe voorwerpen, messen, degens, dolken, lansen, klippen en wiggen, naast werkwoorden als breken, barsten, bijten, snijden, scheuren, rijten, waarvan de gewelddadige connotatie mij nu van dienst kan zijn om terug te grijpen naar het andere thema van mijn lezing, naast de zelfmoord: de moord. Inderdaad, benevens de collectieve moord waaraan Bezette Stad, De Generaal en ook De Trust der Vaderlandsliefde geheel of gedeeltelijk zijn gewijd, komen in het werk van Van Ostaijen ook een aantal individuele | |
[pagina 89]
| |
moordgevallen en moordenaars voor, waardoor de uitspraak van de generaal wordt waargemaakt: ‘het instinkt wil doodslaan’ (III, 209). Het dwaze instinct van een opgehitste massa wordt b.v. in het aan Bredero herinnerende dorpsfeest uit De bende van de Stronk aan de kaak gesteld: ‘om drie uur 's namiddags lagen er reeds drie uitgestrekt: meesterlike messteek gevolg van een meningsverschil bij het vogelpikspel’. (III, 276) Nog erger wordt het wanneer het ongenoegen van een beschaafd publiek met het toneelstuk van God de Vader op een algemeen geharrewar uitloopt: messen beginnen te schitteren, stoelen worden aan spaanders geslagen, hersenen spatten in het rond en gewonden liggen onder de lijken te rochelen. (III, 258) In Geschiedenis concentreert zich het geweld van het straatvolk op een slachtoffer, een idealist die het nochtans goed meende maar door een voorname heer met hoge hoed als landverrader en jood wordt beschuldigd: ‘men haalde houten palen en sloeg deze aan splinters op het hoofd van de volksopruier. Om alle palen te vernietigen. De woede vernietigt alle palen. De minder voorname heer was weldra een hoop vleessplinters te midden houtsplinters’. (III, 55) Veelbetekenend is de titel van het gedicht waarmee De Feesten van Angst en Pijn openen: ‘De moordenaars’. Dit vers springt wel enigszins uit de band daar hier op het eerste gezicht de innerlijke problematiek, de zelfstrijd van de dichter die het hoofdthema van de bundel uitmaakt, helemaal niet aan bod komt. Alleen door het geweld dat erin wordt beschreven past ‘De Moordenaars’ in de algemene sfeer van De Feesten. Het gaat hier om de epische voorstelling van een fait-divers, die als een soort voorspel moet dienen. Eerst komen de moordenaars als het ware op de lezer af, op hetzelfde dreigende, zelfzekere, haast plechtige ritme waarmee de rij schurken in het begin van Kubricks Clockwork Orange naar de toeschouwer toe stapt. Ze worden niet als menselijke wezens voorgesteld, eerder als een onafwendbaar mechanisme: hun schaduw is een gordijn dat regelmatig op en neergaat, hun voet een rad, hun lijf een kuip, zoals in de kubistische voorstellingen van Léger of Malevitsj. Daarna wordt abrupt overgegaan tot een reeks korte innerlijke monologen waarbij de dichter zich in het bewustzijn van de moordenaars gaat indenken. Vanuit deze ‘vision avec’ wordt onder het ‘feuilletonvale’ licht van de gaslantaarns een reeks gewelddaden gepleegd, die uitmondt op de moord van een burger: ‘WAAR een gouden ketting is is meer
steek gil bloed baart goud
de gil is bang goud noten van de rijksbank
Best treft het mes een beschonken heer’
| |
[pagina 90]
| |
Dan komt een indirekte innerlijke monoloog van het slachtoffer, in de derde persoon: ‘hij voelt de wonde
de laatste snik van een viool
Niet boos is hij dat hem het leven wordt genomen
ZO IS het leven
muziek
sekt
mes
scherzo
Hij is humaan
een beschonken heer begrijpt het leven
en dat moordenaars ook leven moeten (...)’
Plots beginnen de hoeren uit de buurt te gillen, waarop een aantal schabletters te voorschijn komen en een gevecht ontstaat, dat opnieuw vanuit het standpunt van de moordenaars wordt uitgebeeld: ‘straat omsingeld
hoofd in de nek
zit je jas goed
en de pet?
O
o op! Los
een schabletter is een lamme beest
de maag is de meest kwetsbare plaats van de huisvader
schoenen met ijzers zijn solied
vaste knal op de buik’
Enz...
Terwijl de innerlijke monoloog van de burger slechts ironisch, en in de derde persoon, wordt weergegeven, valt het op met welk gemak of zelfs genoegen de dichter zich met de moordenaars identificeert en hun gewaarwordingen in de kleinste details aan den lijve meevoelt. In de meeste gevallen echter worden moord en doodslag soberder voorgesteld, vaak zelfs elliptisch, zoals in het gedicht ‘Rijke Armoede van de Trekharmonika’, over de Siamese tweeling: ‘Dodica had een vrijer lief en Rodica had er geen’. Onmiddellijk daarna is Dodica reeds dood en Rodica rood. Heel vlug verloopt ook de moord op de redemptorist in Het Gevang in de hemel: ‘Bliksemsnel sprong nr 200 op de paap toe en stak hem een vlijmend mes tot het hecht in volle borst. Zo is 't, zei nr 200 vol overtuiging en hij stak het mes, bewijs van zijn misdaad, zorgvuldig door zijn gestreepte vest’. (III, 45). Hoe het mooie meisje Promethea in Het Bordeel van Ika Loch aan haar einde komt, wordt niet eens beschreven, alleen wonen wij de ontdekking van haar lijk bij: ‘Promethea's roerloosheid in de dood was haar gesloten rust in het leven gelijk. De | |
[pagina 91]
| |
driehoekige wonde steeg door het vele rood tot donker violet, mat en diep tegenover het bleek lijf en het scherpe oranje’. (III, 35). Op nog elliptischer wijze wordt het verdwijnen van markies de Mirlitonare in de laatste regels van De bende van de stronk omschreven: ‘de Mirlitonareerfgenamen (...) eisten het lijk op. Jawel, het lijk. Of de “overblijfsels”. Bernard werd desbetreffende ondervraagd. “Ik verkoop worsten en daarmee is alles gezegd” meende Bernard.’ (III, 309) In Van een meevallertje, dat een malheur was wordt het zelfs aan de lezer overgelaten, te oordelen of de dood van de schoenlapper Jan-Baptist Verswijfel, lid van de Sint-Krispijngilde, al dan niet als een moord moet worden beschouwd. Volgens de in de kranten verschenen ‘doodstijding’ is deze alomgeëerde burger in een zenuwtoeval ‘schielik overleden’. Daarna vernemen we hoe dit kranteknipsel zakelijk en met welbehagen door de wonderschone, zelfvoldane Ursula von Mondschau op een steekkaart wordt gekleefd en in een kartotheek wordt geschoven onmiddellijk achter ‘Verhaert, Albert’. Het tweede deel van de novelle bestaat in een flash-back. Ursula von Mondschau verschijnt er plots, vergezeld van twee in 't zwart geklede gewapende trawanten op een banket van de veertig leden van de Sint-Krispijngilde. Ze verplicht deze heren haar prachtige naaktdans bij te wonen. ‘Bovenmenselik schoon. Geen harer bewegingen die niet was de spanning van een kille voet op een brandend lijf’ (III, 58). De uitwerking van haar dans op Jan-Baptist Verswijfel blijft niet lang uit: eerst voelt hij het steeds maar sterker knellen van een tang om zijn slapen. Terwijl de andere schoenlappers vervolgens welgeluimd naar huis terugkeren, zijn voor hem voortaan ‘de dingen hopeloos verzengd’: hij wordt neurasthenisch, schenkt zijn gouden uurwerk en ketting weg, sluit zijn winkel, vergeet zijn verloofde en wordt een wrak. De slotzin luidt: ‘Zij die uitkomst konden geven over de oorzaak tot hetgeen in de kranten als zenuwtoeval stond vermeld, zwegen als 'n vis. Dan moest je weer heel de geschiedenis aan je vrouw vertellen’ (III, 59). Ursula is dus in de sterkste betekenis van het woord een ‘femme fatale’ die haar schoonheid welbewust als moordwapen gebruikt om er haar collectie slachtoffers mee te verrijken. Ten slotte zijn er nog een paar gevallen, waar moord en / of zelfmoord in een gedicht alleen maar impliciet aanwezig zijn, dank zij een literaire toespeling. Eigenaardig genoeg gaat het telkens om personages uit Dostojewski, van wie Van Ostaijen reeds vroeg heeft gehouden. In een lektuurlijst die hij in 1918 opstelde komen De Gebroeders Karamasoff en en een aantal verhalen van Dostojewski voor, en in 1927 stuurt du Perron hem nog een boek van dezelfde auteur, nl. De Vreemde Vrouw en de Man onder 't Bed.Ga naar voetnoot2 Ook vermeldt Van Ostaijen de Russische | |
[pagina 92]
| |
schrijver naast Shakespeare, Ibsen, Bergson, Augustinus en anderen in zijn groteske Intermezzo (III, 260) en gewaagt hij van De geest van het kwaad en De idioot in zijn kritieken (IV, 194, 488). Eén van de nagelaten gedichten heet ‘Woord-jazz op Russies gegeven’. Het is een muzikaal gedicht, even sterk geritmeerd als de ‘Boere-Charleston’, maar gewelddadiger. Ziehier hoe het begint: ‘Donkozakken Donkozakken
Rogoschin lachen
Rogoschin mes
Rogoschin mes-lachen
Wolga --------------- Wolga
amper bloed gutsen van de Filippovna
moe-verzadigd kind haar hart
Smerdjakoff lachen lachen lachen
Smerdjakoff doodt de dood’ (II, 164)
Dezelfde personages komen nog verder in het gedicht ter sprake, niet het minst wegens de klankwaarde van hun namen: Rogoschin, de rijke, brutale koopmanszoon die in De idioot Nastasia Filippovna ontvoert en later doodsteekt; de fiere, mooie Filippovna zelf, wier bloed eveneens in Van Ostaijens tekst wordt vergoten; de bastaard Smerdjakoff die in De broeders Karamasoff onder invloed van zijn intellectuele broer Iwan, voor wie ‘alles mag’, hun beider vader Fedor Pavlovitch Karamasoff vermoordt en later zelfmoord pleegt. Daarbij komt nog een zinspeling op Iwan Karamasoff zelf, die Smerdjakoff manipuleert en de verantwoordelijkheid van die vadermoord draagt, waarvoor uiteindelijk hun oudste broer Dimitri gestraft zal worden hoewel deze waarschijnlijk onschuldig is. Van Iwan wordt in de ‘Woord-jazz’ gezegd dat de gogolgnomen over hem geen licht laten gulpen. Ook in het ander nagelaten ‘gedicht’ dat Dostojewski's personages laat optreden wordt Iwan geassocieerd met de schaduw. Ditmaal treedt ook Dimitri Karamasoff op de voorgrond: ‘Zo ook gaat de geliefde
Mitri Karamasoff
dood
Ons op de schouders
valt nu laat en schuin de schaduw
des Iwan’ (II, 203)
Ondanks het grote verschil inzake ritme en stemming lopen beide ‘Russische’ gedichten uit op eenzelfde verlangen naar onthechting: in de ‘Woord-jazz’ wordt ironisch gezinspeeld op de ‘uiteindelike Heimat’ waar gogolgnomen uit zilveren schalen rijstepap eten. Het ander gedicht, dat tot een ernstiger, meer bespiegelend genre behoort, eindigt met de volgende biecht: | |
[pagina 93]
| |
‘Soms reeds is schoon mijn hand gesloten
alsof er geen verlangen
over mijn vingers
lag
Het is een verre weg
naar de passieloze berg
van het blote schouwen
Logos
Tao’ (II, 203)
De ‘passieloze berg van het blote schouwen’ herinnert hier aan de mystieke ‘hoogvlakte’ die de dichter in De Feesten wou bereiken, na zich te hebben ontdaan van zijn valse juwelen. Deze onthechting wordt aldus expliciet met de dood van de impulsieve Dimitri en met de schaduw van de koele, rationele ‘moordenaar’ Iwan in verband gebracht. Beide personages hebben met hun broer Smerdjakoff de haat van hun vader gemeen en zijn - weliswaar in ongelijke mate - voor diens dood verantwoordelijk. Ze staan echter diametraal tegenover elkaar als belichamingen, de een van de ongebreidelde hartstochtelijkheid, de ander van de rationele, niets ontziende verstandelijkheid. Waarschijnlijk bedoelt Van Ostaijen dat die twee tendenzen in hem elkaar moeten uitroeien - ‘het scherpe vechten van spin en bij’ - alvorens het passieloze schouwen van de Logos mogelijk te maken. Opnieuw brengt hij evenals in De Feesten de moord- of zelfmoordthematiek in verband met zijn streven naar onthechting en ontindividualisering, dat overigens zijn poëtica van het autonome gedicht mede bepaalt. Wie wordt er nu vermoord in Van Ostaijens werken? Een eerste categorie van slachtoffers staat sociaal gesproken aan de zijde van het establishment, van de burgerlijke samenleving die Van Ostaijen grondig verfoeit, zoals o.m. blijkt uit een politiek artikel als Rond het Vlaamse probleem en ook uit verschillende kunstkritieken, waarin hij b.v. naar een communistische samenleving snakt ‘als een vis naar water’. In het openingsgedicht van De Feesten valt de beschonken burger als eerste slachtoffer van de moordenaars, en daarna een schabletter. De personages die elkaar uitmoorden in Intermezzo zijn parlementsleden, predikanten, notarissen, juristen, kunstrecensenten, soldaten van het leger des heils, - terwijl de dichter in een kevie zit. In Het Gevang in de hemel wordt met welbehagen een redemptorist door nr 200 gedood en op zijn kermistent met ballen beworpen. De heer Verswijfel uit Van een meevallertje dat een malheur was is een alomgeachte burger, lid van de gilde van St Krispijn. Het voorname slachtoffer van De bende van de stronk, Mirlitonare, is ambassadeur. De toespelingen op Smerdjakoff en Iwan verwijzen naar de moord op hun gehate vader Fedor Karamasoff, een rijke, egoistische grondbezitter. | |
[pagina 94]
| |
Al die meestal groteske moordgevallen kunnen worden gezien in het licht van de opstand tegen de vader en vooral tegen de burgerlijke gemeenschap die typisch is voor de toenmalige avant-garde, zowel bij de futuristen, de expressionisten en de dadaisten. ‘Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut’: zo ziet Jakob von Hoddis het einde van een wereld. En de symbolische rol die de hoge hoed in Van Ostaijens groteske gedichten en proza's speelt is overduidelijk: men denke aan de twee heren uit het Alpejagerslied, met hun bloedeigen hoge hoed op hun eigen hoofd, aan privaatdocent K. die in de afgrond valt, zijn hoge hoed achterna - ‘een waardevol kledingstuk voor een privaatdocent onmisbaar’ -, of aan de arts uit Overtuigingen die na een schromelijke vergissing in de heelkundige behandeling van een trekharmonikaspeler doet alsof zijn neus bloedt: ‘Alvorens heen te gaan streek hij met een mouw over de zijde van zijn hoge hoed, en dit wel degelijk in de goede richting, dit is met de zijde mee’. (III, 101) Alle slachtoffers zijn geen burgers, en niet alle moorden zijn grotesk. Ik heb reeds gewezen op de gesneuvelde soldaten uit Het Sienjaal en Bezette Stad, evenals op Liebknecht en Herman van den Reeck, met wie wij ook de door de massa aan splinters geslagen filanthroop uit Geschiedenis kunnen gelijkstellen: het gaat hier om idealisten die door de gemeenschap worden verpletterd. Zelfs nr 200, de ideale gevangene, wordt uiteindelijk ter dood veroordeeld omdat het establishment er niet in slaagt uit zijn marginaliteit voldoende profijt te trekken. Er worden nog onschuldiger wezens in Van Ostaijens oeuvre van kant gemaakt: zij behoren tot het zwakke geslacht. Van de cynische Dr. Wybau wordt in De Trust der Vaderlandsliefde beweerd dat hij eens gehuwd was maar dat hij zijn vrouw, ‘de om haar schoonheid wereldberoemde Ursula Laff’, te hartstochtelijk liefhad en ze ‘eenvoudig te schoon’ vond zodat hij het daardoor gewekte onlustgevoel slechts kwijt kon door haar te vermoorden. (III, 12) In de ‘Woord-jazz op Russies gegeven’ wordt de weerloze Filippovna, dit ‘moe-verzadigd kind’ door Rogoschins mes getroffen, zoals dit inderdaad in Dostojewski's Idioot gebeurt. Het kostbaarste kleinood van Het bordeel van Ika Loch, het mooie meisje Promethea, wier lichaam heel en al ‘harmonie van zwakgetoonde dingen’ is, ondergaat een gelijkaardig lot: pas is zij in het bordeel verschenen of ze wordt door een lustmoordenaar doodgestoken. Evenals Ursula Laff is Promethea te mooi om in de groteske werkelijkheid levensvatbaar te zijn, en wat dat betreft kan men ze vergelijken met het broze slanke meisje van Pampelune dat de dichter uitvoerig en liefdevol beschrijft in ‘Spleen pour rire’ alvorens te concluderen: ‘dit pampeluner meisje dat te Honoloeloe woont / ken ik niet’ (II, 214). Het is alsof het meisje dat hij ons eerst in kleuren en geuren voortovert opeens op het einde van het gedicht teniet wordt gedaan, vermoord. Bijna alle mooie meisjes die hij ‘in 't spelevaren met (zijn) eenzaam- | |
[pagina 95]
| |
heid’ schept worden op de ene of andere manier in verband gebracht met het idee van een vergankelijk of illusoir geluk: Amarillis, wier zeepbel uiteenspat, Cecilia, het meisje van Milwaukee, Colombine, het meisje met de geit. De moord op Ursula Laff, op Promethea en op de Filippovna, trekken die lijn drastisch door, evenals de zelfmoord van de danseres in de ‘Barbaarse Dans’. Reeds in zijn vroegste gedichten heeft Van Ostaijen aldus de vrouw en de schoonheid met de dood geassocieerd. Het gedicht ‘Verveling’ uit Music-hall beschrijft de fantasma's waaraan hij zich overgeeft bij het roken van een sigaret: hij beschrijft zich bij het aansteken ‘als Mefistofeles, in 'n korte, gele gloed’ en terwijl hij de wolkjes nastaart ziet hij Ophelia verdrinken, en Salome haar sluierdans uitvoeren. Hij identificeert zich met de Tetrarch Herodes ‘die scherp toeziet / En bij 't sterven van de doem-dans, de dood des Dopers gebiedt’. (I, 72) Dans, schoonheid en dood gaan hier evenals in de kunst en literatuur van het fin de siècle hand in hand. Ik verwijs opnieuw naar Van een meevallertje dat een malheur was, waar Ursula van Mondschau haar naaktdans uitvoert en aldus de burger Verswijfel doodt of misschien tot zelfmoord aanspoort. Verswijfel is de enige schoenlapper die haar dans niet kan vergeten, de enige toeschouwer die deze dans begrijpt en ondergaat. Kan die schoenlapper niet doen denken aan Van Ostaijen zelf, die in zijn Zelfbiografie voorgaf verkoper te zijn geweest ‘in een schoenmagazijn, afdeling dames’ (IV, 5)? Is de heer Verswijfel, hoe burgerlijk ook, misschien de vers-weifelaar, de vertwijfelde, ‘verzweifelte’ dichter zelf, die door de schoonheid definitief wordt getekend en behekst, zoals in Von Platens ‘Tristan’-gedicht staat: ‘Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / Ist dem Tode schon anheimgegeben’. En verwijst de naam ‘von Mondschau’ niet naar de ‘maanroep van het eeuwige’ die van Ostaijen voortdurend zal blijven begeleiden? Ursula von Mondschau draagt bovendien - en eigenaardig genoeg - dezelfde voornaam als Ursula Laff. Doch deze laatste wordt zèlf vermoord door haar man, omdat ze te mooi is. Er bestaat nog een derde Ursula: het meisje met de geit ‘dat loodrecht aan een touw des hemels hangt’ uit het gedicht ‘Jong Landschap’: ‘Tegen haar wit en zwart geruite schort
houdt het meisje dat ik Ursula noem
- in 't spelevaren met mijn eenzaamheid -
een klaproos hoog’ (IV, 230)
Deze Ursula behoort niet minder dan het meisje uit Pampelune tot het rijk der dromen. Voor haar is het nochtans, dat de dichter de sierlijkste, meest ‘tijdgetaande’ woorden zou willen aaneenrijgen, om uiting te geven aan zijn niet te stillen verlangen: ‘Over de randen van | |
[pagina 96]
| |
mijn handen / tasten mijn handen / naar mijn andere handen / onophoudelik’ (II, 230).Ga naar voetnoot3 Ursula is misschien wel het beeld van het Andere, het onvatbare, het afwezige, dat ook in andere gedichten wordt opgeroepen, onder meer in de broosheid van het Pampeluner meisje, in de zeepbel van Amarillis, in het vergeefs peilen van het lood of in de verre vingers van Cecilia uit de ‘Polonaise’: haar ‘twee handen om te grijpen’ worden in de loop van het gedicht ‘twee handen in het lege’. Dit zijn gedichten die a.h.w. zichzelf of hun object vernietigen, die vermoorden of zelfmoord plegen. Heeft Rimbaud niet uitgeroepen: ‘Voici le temps des Assassins’?Ga naar voetnoot4 Veelbetekenend is, onder de vijf teksten van Kafka die Van Ostaijen heeft vertaald, de keuze van het volgende prozagedicht: ‘Wens Indiaan te worden’. ‘Wanneer men toch Indiaan was, dadelik bereid, en op het rennende paard, schuin in de lucht, steeds weer kort opsidderde over de sidderende bodem, tot men de sporen liet, want er waren geen sporen, tot men de teugels liet, want er waren geen teugels, en nauweliks het land voor zich als glad-gemaaide heide zag, reeds zonder paardehals en zonder paardekop’. (III, 104) Wat overblijft is de harde kern van het andere, het ongrijpbare, de niet te herleiden afwezigheid, in haar huls van schoonheid. In dergelijke gedichten en in deze vertaling past Van Ostaijen letterlijk toe wat hij reeds in Het Sienjaal als de taak van de kunstenaar had omschreven: ‘alles te vervormen, te martelen, te doden / tot schoonheid’ (II, 99). Wanneer de stem van Vincent van Gogh in diezelfde bundel zegt dat ‘alle schoonheid, mijn zoon, is in de brand / van je ogen’, dan kunnen wij die brand niet alleen als de dichterlijke koorts van een liefdevolle contemplatie begrijpen, maar ook als de alles verterende, verzengende gloed, waarop De Feesten van Angst en Pijn uitmonden. De inzet van de dichter is daarbij zo totaal dat hijzelf telkens bij elk nieuw gedicht van een tabula rasa uitgaat, zijn eigen theorieën over praemisse-zinnen en andere gebruiksaanwijzingen ten spijt. ‘De dichter’, schrijft Van Ostaijen, ‘vindt zich niet spoedig en, vindt hij zich, zo moet hij zijn kennis al dadelik weggooien, een niet meer gangbare munt’ (IV, 323). Men zou kunnen spreken van ‘Suicide considered as one of the fine arts’, of omgekeerd van literatuur als een vorm van (zelf)moord. Met deze pointe brengt Van Ostaijen ons, misschien ongewild, in de nabijheid van Cocteau - ‘il faut se brûler vif pour renaître’ - maar ook van de West-östlicher Divan van Goethe, voor wie | |
[pagina 97]
| |
hij, in tegenstelling tot Walden en de andere expressionisten van ‘Der Sturm’, enkele malen zijn bewondering heeft laten blijken: ‘Und solang' du das nicht hast,
Dieses “Stirb und Werde!”
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde’.
|
|