|
| |
| |
| |
De Antwerpse avant-garde
door J. Weisgerber
Lid van de Academie
Vandaag de dag wordt het woord avant-garde op vogels van zo diverse pluimage toegepast dat je in de warboel die daardoor ontstaan is de kluts kwijt raakt. Het volstaat inderdaad niet jong te zijn en met nieuwe kunstvormen te experimenteren - aldus de summiere definitie van het woordenboek - om dat etiket te verdienen. In die zin zou de avant-garde even oud zijn als de kunst zelf en niets anders betekenen dan: vernieuwing, het nieuwe tegenover het oude. Een van de voornaamste taken van de literatuurstudie bestaat er juist in aan dgl. begrippen een zo nauwkeurig mogelijke betekenis te hechten.
Wat verstaat de literatuurwetenschap dan tegenwoordig onder die benaming? Laten we eerst en vooral opmerken dat we te maken hebben met beeldspraak en wel met een Franse metafoor van militaire oorsprong. In de letterlijke betekenis is de term synoniem met ‘voorhoede’. Ook wanneer hij in verband met politiek en cultuur wordt gebruikt, wijst hij op agressiviteit, geweld of revolutie. De avant-garde steekt steeds van wal met een oorlogsverklaring aan de gevestigde orde en zodra ze zich daaraan aanpast en door het publiek wordt aanvaard, houdt ze op als zodanig te bestaan. Vreemd genoeg richt ze zich tot de samenleving: ze werkt als een prikkel, wil ons wakker schudden, overrompelt ons met de bedoeling ons te veroveren, maar in feite kan ze slechts aan de zelfkant van de maatschappij, in de illegaliteit en in de contramine, een marginaal bestaan leiden. Succes is voor haar noodlottig; assimilatie wijst op verbastering of verval: de avant-garde wordt dan automatisch een arrière-garde. Alleen door te mislukken of door zelfmoord te plegen - welbekend is het voorbeeld van Dada - kan ze zichzelf blijven, d.w.z. aan haar vernielzucht jegens de anderen en zichzelf de vrije loop laten. Dat is precies de paradoxie van haar toestand. Maar ze sterft slechts om dadelijk daarna als een feniks uit haar as te herrijzen, om van gedaante te veranderen. Op expressionisme en futurisme, die allebei tussen 1905 en 1910 ontstaan, volgt Dada in 1916, op Dada het surrealisme en het constructivisme omstreeks 1925 enz. Er komt maar geen einde aan de revolte die telkens weer andere vormen aaneemt. Per slot van rekening is de avant-garde een aaneenschakeling van acties die uit elkaar ontstaan, een kettingreactie die historisch bepaald is, want het proces begint heel duidelijk in het eerste
| |
| |
decennium van de 20ste eeuw. Toevallig is dat niet: na de pogingen van talrijke voorlopers wordt de ontplooiing van het verschijnsel in de hand gewerkt door de vooruitgang van de verstedelijking (de avant-garde is aan de grootstedelijke cultuur nauw verbonden), van de wetenschap (de nieuwe natuurkunde van Einstein, Bohr en Planck, de psychoanalyse van Freud) en van de technologie (de auto, het vliegtuig, de film en weldra de moderne media). Over het einde van de ontwikkeling spreek ik liever niet omdat de neo-avant-garde die na 1950 tot stand komt nog steeds springlevend lijkt te zijn. Denkt u maar aan de films van Greenaway of aan de recente geruchtmakende verpakking van de Reichstag door Christo. We onthouden dus dat de revolte globaal is: de literatuur, de kunst, het maatschappelijk bestel, de moraal, ja zelfs de seksualiteit en de kookkunst (nl. in het futurisme) zijn ermee gemoeid. Ten tweede staat de breuk blijkbaar in verband met een aantal historische factoren. De artistieke avant-garde staat aan de spits van de modernistische beweging die omstreeks 1880 in West-Europa en Amerika begint met Conrad, Henry James, Proust e.a. Ze verhoogt de snelheid van het modernisme en vanzelfsprekend aarzelt ze niet zich tegen haar geestelijke voorouders te keren.
Zou ze tenslotte slechts destructief van aard zijn? Extreem links' of extreem rechts? Zeker. Maar dat is alleen maar één van haar facetten. In werkelijkheid maakt de avant-garde tabula rasa om een nieuwe wereld op te bouwen. Daarbij streeft ze het onmogelijke na: ze wil nl. uit het niets, ex nihilo, scheppen, m.a.w. de scheppingsdaad van God herhalen - en overtroeven. Het is inderdaad een van de oudste dromen van het mensdom die hier weer opduikt: met een schone lei beginnen, de spons over de zondeval halen, de hof van Eden waaruit we verdreven werden weer binnengaan. Breton schreef een gedicht, getiteld ‘Tout paradis n'est pas perdu’. Het zijn de preadamieten die men aldus probeert terug te vinden, vóór Adam en Eva en het verhaal over de verboden vrucht, al belandt men daarbij soms in de grootheidswaanzin van Lucifer. De traditie die de avant-garde vereert, valt samen met het vroegste en primitiefste stadium van onze ontwikkeling. Vandaar haar voorliefde voor de folklore, de negerkunst en de volkskunst; vandaar ook haar radicaal verzet tegen het recent verleden: de renaissance en het humanisme. Avenirisme of messianisme - de avant-garde anticipeert per definitie op de toekomst - en primitivisme lopen hier hand in hand. Een nieuwe tijd moet beginnen, waarbij de erfenis van vier eeuwen cultuurgeschiedenis wordt verworpen, o.a. het imitatieprincipe, d.w.z. de kunst als uitbeelding van de natuur, het principe dat voor de renaissance zo kenmerkend was en dat nu als verslaafdheid aan het verleden wordt gebrandmerkt. Veroordeeld wordt het humanistisch denkbeeld dat de wereld van morgen opgebouwd dient te worden naar historische modellen, m.n. die welke we van de Grieken en de Romeinen hebben overgeërfd. In dit
| |
| |
opzicht kan men spreken van een avant-gardistische tijdrekening of van temporele discontinuïteit. Weg met de historie: de wereld begint pas vandaag, nù, op dit ogenblik. We raken hier aan de kern van de revolutie, aan het antihistorisme, een mentaliteit die zich na W.O. II over de hele westerse wereld verspreidde.
Globaal of totaliserend, historisch bepaald, destructief en constructief tegelijkertijd: zo ziet de avant-garde eruit. Verder leidt het antihistorisme tot verzet tegen de elitaire cultuur die de kern van de westerse renaissancetraditie uitmaakte. Voor de avant-garde is er geen verschil meer tussen ‘verheven’ en ‘triviaal’, geen onderscheid tussen kunst en leven, wat de ontmanteling van de beruchte ivoren toren van Mallarmé en het einde van de autonome kunst à la Willem Kloos betekent. Het straattoneel, het circus en het cabaret, het variété en de music-hall (zo luidt de titel van Van Ostaijens eerste bundel) krijgen nu burgerrecht in de literatuur. De Kunst met een hoofdletter is dood. Last but not least: ik zou nog de nadruk willen leggen op het collectieve karakter van de avant-garde die meestal in tijdschriften, manifesten en proclamaties tot uiting komt, en op haar multidisciplinair karakter. Opmerkelijk is dat schrijvers, schilders, toneel- en filmregisseurs in het kader van hetzelfde initiatief samenwerken.
Het wordt nu tijd om even na te gaan hoe de avant-garde zich in Antwerpen heeft gemanifesteerd. In dit verband zou ik graag inhaken op haar multidisciplinair karakter en daarmee bedoel ik tevens haar voorliefde voor vreemde talen, die b.v. blijkt uit de talrijke Engelse, Franse en Duitse citaten waar Van Ostaijen zijn Bezette stad mee doorspekte - evenals T.S. Eliot, Ezra Pound en Gottfried Benn. Op het eerste gezicht stelt dat uitgesproken kosmopolitisme een probleem: heeft het nl. wel zin van een Antwerpse avant-garde te spreken? E.L.T. Mesens wees er terecht op dat er geen Belgische surrealisten waren, evenmin als Chinese surrealisten. Er waren, zo zei hij, zonder meer surrealisten in België. Hetzelfde geldt voor andere avant-gardebewegingen. Van Ostaijen, Burssens, Joostens, Seuphor en Neuhuys hebben met de Westvlaamse particularisten of de Lierse vertellers, met Heimatkunst, regionalisme en provincialisme niets gemeen. De kunst die ze voorstaan, is inderdaad internationaal van aard en ze werd dan ook, vooral die van de schilders, buiten Vlaanderen en België naar waarde geschat. Internationalisme is echter geen synoniem van uniformiteit en eentonigheid. Op deze geesteshouding die borg staat voor de solidariteit van alle vooruitstrevende kunstenaars over de hele wereld, d.w.z. voor de relatieve overeenkomst van hun opzet, hun optreden en hun uitdrukkingsmiddelen, drukken het milieu, het substraat, de lokale toestanden onmiskenbaar hun stempel zodat de avant-garde, zoals te verwachten is, steeds verscheidenheid aan eenheid paart. In dat opzicht is het dus wèl verantwoord van een Antwerpse avant-garde gewag te maken. In zijn bekende
| |
| |
gedicht ‘Februari’ stuurt Van Ostaijen immers een ‘Broedergroet aan het volk van over de grenzen’ vanuit ‘onze haven’ waarvan de wind ‘al de volkeren verfrist’.
Het komt er dus op aan die Antwerpse specificiteit nader te omschrijven. Daarbij is het evident dat sommige Antwerpse kenmerken ook in andere gewesten worden teruggevonden, o.m. in Gent en de Leiestreek (Latem!) of zelfs in de Frans-Belgische literatuur die zich toen, hetzij in Vlaanderen of in Brussel en Wallonië, in hetzelfde politieke milieu ontwikkelde.
Dat de grenzen tussen de kunsten vervagen of zelfs gewoonweg afgeschaft worden, blijkt uit talrijke voorbeelden. Niet alleen uit de Doppelbegabung van bepaalde individuen die zoals Michel Seuphor en Paul Joostens tegelijk schrijven en schilderen (de schilder-dichter is overigens altijd al een bekende figuur geweest in de Vlaamse cultuurgeschiedenis), maar ook uit de intense belangstelling die schrijvers, b.v. André de Ridder en Van Ostaijen, aan de dag leggen voor schilderkunst en kunstkritiek. Nieuw is dat niet als men bedenkt dat ook Max Rooses en Henry van de Velde even veelzijdig ontwikkeld waren, om nog te zwijgen van Ensor, Van Rijsselberghe, Lemonnier, Verhaeren en Vermeylen. Op dat gebied innoveert de Antwerpse avant-garde niet; aldus gooit ze vast en zeker niet het verleden overboord. Integendeel: paradoxaal genoeg zet ze een lokale, zowel Frans-Belgische als Vlaamse, traditie voort. Ze verstevigt die zelfs zodanig dat in enkele gevallen de osmose of symbiose, de wederzijdse doordringing van woord en beeld, die toen ook in het buitenland een gangbare methode was geworden, als een typisch Belgisch specialisme voorkomt. Bij Magritte natuurlijk die zich wel eens voorneemt beelden door woorden te vervangen en omgekeerd. Magritte zal school maken: Mesens, Dotremont, Broodthaers, Alechinsky, Paul De Vree... Eigenaardig is hier de wellicht onbewuste wil om toch bij het verleden aan te sluiten, een continuïteit die lijnrecht indruist tegen de beruchte theorie over de schepping ex nihilo.
Dat de avant-garde naast tijdgebonden ook geografisch bepaald is, brengt in dit geval belangwekkende en verstrekkende gevolgen met zich mee. In een havenstad zoals Antwerpen, met zijn belangrijke Duitse en Nederlandse kolonies, met een bloeiende diamantindustrie en een toen nog grotendeels verfranste bourgeoisie, in Antwerpen dat daarom ook een haard van flamingantisme was, leidt dat tot taalvirtuositeit, liever gezegd tot een uitzonderlijke vertrouwdheid met vreemde talen. Dat polyglottisch kosmopolitisme is een eigenaardigheid die in Gent veel minder duidelijk op de voorgrond treedt (op één uitzondering na: de kennis van het Frans) en die in de Brusselse en Luikse francofone kringen zogoed als niet voorkomt. Ik hoef niet terug te komen op de essentiële rol die het activisme in het humanitair expressionisme speelde, in Het Sienjaal van Van Ostaijen en in de Ruimte-groep met De Bock,
| |
| |
Marnix Gijsen, Brunclair, Burssens e.a. Verzet tegen de gevestigde orde was voor die jongeren hetzelfde als verzet tegen de leidinggevende bourgeoisie die, zoals bekend, de landstaal negeerde of onderdrukte. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een paar Franstalige nieuwlichters, in de eerste plaats gedreven door haat tegen de machthebbers, met de flaminganten gemene zaak maakten. Althans een tijdlang. M.a.w. boven de taalbelangen stelden ze de belangen van de kunst en de maatschappij waar ze van droomden. In het eerste nummer van Ça Ira! (april 1920) werd nl. een geloofsbelijdenis opgenomen die tegenwoordig nog niet aan kracht heeft ingeboet: ‘nous sommes flamingants de toute notre énergie, et tous ceux qui ne le sont pas sont contre nous’. Tweetalige avantgardisten waren in Antwerpen vrij talrijk. Van Ostaijen en Berckelaers-Seuphor schreven verzen en essays in het Frans, en in Sélection, vanaf 1923 in Antwerpen uitgegeven, maakten Vlamingen als André de Ridder en P.G. van Hecke zich verdienstelijk met briljante studies over de Latemse schilderschool. Franse bijdragen verschijnen dus geregeld in Vlaamse tijdschriften. Maar niet alleen met de Franse literatuur onderhoudt de Antwerpse avant-garde nauwe betrekkingen - laten we intussen niet vergeten dat Lumière en Ça Ira! daar in ruime mate toe bijdragen; ook met Hollandse (Van Doesburg of Du Perron), Duitse en Italiaanse schrijvers zijn er talrijke en vruchtbare contacten. Het best kwam het kosmopolitisme naar voren naar aanleiding van de Congressen voor Moderne Kunst die Jozef Peeters en Huib Hoste organiseerden, nl. in oktober 1920 en vooral twee jaar later, in januari 1922, ditmaal op het Koninklijk Athenaeum, waarbij een grote tentoonstelling werd gehouden met werk van Archipenko, Balla, Klee, Schwitters en Campendonk. Om dit punt af te ronden nog een klein detail. Ik
bedoel nl. de curieuze poging om een soort ‘Belgisch’ of ‘koeterwaals’ tot stand te brengen, om zo te zeggen een equivalent van de z.g. kunsttalen van de Russische futuristen. Zo vermengen beide landstalen zich af en toe bij Paul Joostens, b.v. in zijn bundel Salopes, en bij Burssens. Graag citeer ik van Burssens dit versje uit French en andere Cancan:
Tussen kant en grand écart
is maar alles kant en klaar
voor wat een dame voor wat een heer is
Anders gezegd: ‘tout le reste est littérature’. Ook later zou deze dichter nog vaak virtuoos spelen met het Frans en het Nederlands, zoals in zijn ‘Brief aan Madame la Baronne’:
Als dit hart niet meer slaat
Die d'ongewone zekerheid van 't macadam
| |
| |
In dit asfalten hart zult zijn
Als dit hart niet meer slaat
Mon Dieu Madame dan is't als een vervulde hoop
Chronologisch gesproken nu, is het juist een Antwerpenaar die de avant-garde in België inluidt, nl. Van Ostaijen met zijn opstel uit juni 1916: ‘Nasionalisme en het nieuwe Geslacht’. Wel waren er voordien al voortekenen geweest: La Jeune Belgique in 1881 en Van Nu en Straks in 1893. Vermeldenswaard zijn daarna nog de grote futuristische expositie in Brussel in 1912 en het schilderwerk van de jonggestorven Jules Schmalzigaug, nogmaals een Antwerpenaar. Maar het is de wereldoorlog die de doorslag geeft, in de Vlaamse zowel als in de Frans-Belgische literatuur (met Clément Pansaers), respectievelijk in 1916 en 1917. Het wereldconflict gaf inderdaad aanleiding tot het besef van een radicale breuk tussen het establishment en de jongeren en het is niet moeilijk te begrijpen waarom: de Duitse inval maakte plotseling een einde aan een sfeer van gemoedsrust, neutraliteit en zelfgenoegzaamheid die de mogendheden sedert Waterloo niet meer gestoord hadden. Een donderslag bij heldere hemel dus. Doch deze omstandigheid verklaart nog niet waarom de ommekeer zo laat optreedt, althans in vergelijking met Duitsland, Italië of Rusland. Opmerkelijk is dat onze schrijvers en kunstenaars van de renaissance tot het symbolisme geen enkele internationale beweging in het leven hebben geroepen. Wat natuurlijk niet betekent dat men bij ons met namaakartikelen genoegen nam. Het vreemde wordt hier steeds bewerkt, omgeschapen en aangepast aan de eigen behoeften. Zelfs voor de avant-garde geldt dat principe. B.v. ons constructivisme richt zich niet letterlijk naar de beginselen van De Stijl en het humanitair expressionisme van Ruimte is geen slaafse navolging van de ‘O Mensch Dichtung’: het katholicisme en het activisme geven er een specifiek cachet aan zoals het geval is in de Loflitanie van Marnix Gijsen en in de Celbrieven van Moens. We
hebben hier te maken met een hoofdkenmerk van de Vlaamse kunst en zelfs van de kunst in geheel België of, zo men wil (vóór 1830), de Zuidelijke Nederlanden, nl. een culturele traditie die volgens mij verband houdt met de lange overheersing in onze gewesten van de derde stand, die we vandaag de dag bourgeoisie noemen. Hoofdzaak voor deze klasse zijn waarden die zeker niet van dien aard zijn dat ze de maatschappij en de kunst revolutioneren, te weten: gematigdheid, terughoudendheid, hardnekkigheid, pragmatisme, voorliefde voor kompromissen en haat tegen welk extremisme dan ook. Nu is het zo dat in andere streken de opstand van de avantgarde precies tegen die attitudes gericht was. Aan de andere kant kan het conformisme zo sterk zijn dat het zelfs zijn tegenstanders aantast
| |
| |
zodat ze halverwege blijven steken. Op die manier werd het revolutionair elan van La Jeune Belgique en Van Nu en Straks afgeremd door de druk van het milieu, die hun verzet in zekere mate ontzenuwde en vertraagde. Vandaar ook de achterstand van Antwerpen en Brussel tegenover Milaan en Moskou. Vandaar tenslotte de relatieve gematigdheid van Dada in België; Van Ostaijen was in dat opzicht een uitzondering, maar hij kende de Duitse beeldenstormers. Per slot van rekening is de avant-garde bij ons minder vinnig, minder agressief, minder virulent dan in Berlijn of Parijs. Men vergelijke maar Jozef Peeters met Otto Dix of de Latemse schilders, die af en toe toch ook het leven van de zonnige kant bekijken, met de sfeer van wereldondergang waar het werk van Egon Schiele of de jonge Marsman van doordrongen is. Zo is het engagement van het Antwerpse humanitair expressionisme in allereerste plaats idealistisch en ethisch gericht. Het activisme mag dan tot de politieke daad over willen gaan, maar in wezen dweept het met allerlei sublieme sentimenten en onpraktische dromen, met franciscaanse ootmoed, broederschap, gemeenschapskunst en wereldvrede. Het een en ander lijkt nog een beetje op naïeve puberteitsgevoelens. Overigens was de politieke fase van het humanitarisme van korte duur: de enen, zoals Moens, bekeerden zich spoedig tot een romantisch nationalisme, terwijl anderen de daad de rug toekeerden om hun toevlucht te zoeken in de zuivere poëzie: Het eerste boek van Schmoll.
Alles wel beschouwd, was het het humanitair expressionisme dat in Antwerpen de toon aangaf, met daarnaast enkele uitingen van Dada en het constructivisme. Van surrealisme was hier geen sprake. Enerzijds omdat het te laat op de voorgrond trad, nl. in 1924, toen de vernieuwingswil in Vlaanderen al wegebde. De publikatie van Lumière en Ça Ira! wordt in 1923 gestaakt, die van Het Overzicht in 1925; Van Ostaijen overlijdt in 1928. Anderzijds is het ook duidelijk dat de geest van het surrealisme met het kristelijk spiritualisme van de toenmalige Vlaamse jeugd niet te verzoenen was. De invloed van Breton zou pas veel later, tijdens en na W.O. II, tot zijn recht komen.
Ik kan hier niet uitweiden over de kunstwaarde van de humanitaire poëzie, die zowel in het Frans, o.m. in Ça Ira!, als - vooral - in het Nederlands bloeide. Ik laat deze taak aan de andere sprekers over en volsta ermee te verwijzen naar de baanbrekende bundel van Van Ostaijen, Het Sienjaal, en de lyriek van de Ruimte-groep. Tot besluit zou ik nog willen wijzen op een ander aspect van de Antwerpse en trouwens van de hele Belgische avant-garde. Ik bedoel de vermenging of kruising van diverse tendensen die in het buitenland oorspronkelijk afzonderlijk voorkomen - het futurisme in Parijs en in Italië in 1909, het literaire expressionisme in München of Dresden vanaf 1910 - maar die zich bij ons later verspreiden en dus in en door elkaar lopen. De Antwerpse tijdschriften zijn vaak polyvalent. Een voorbeeld: Ça Ira! publiceert het
| |
| |
tweede (constructivistische) manifest van De Stijl in maart 1921, kort voor een overzicht van de unanimistische en humanitaire lyriek (door Paul Neuhuys) en een pleidooi voor Dada in juni. Reeds een paar maanden later verschijnt, nog steeds in Ça Ira!, een reeks opstellen over ‘Dada, sa naissance, sa vie, sa mort’ (november 1921).
Zoals u ziet, is het schouwspel rijk genoeg aan verscheidenheid en verwikkelingen: schilders die schrijven en schrijvers die schilderen, twee kunsten en ook twee talen (soms meer) die vreedzaam coëxisteren en zelfs samenwerken in een zelfde streven naar het nieuwe, het verrassende; een expressionisme dat nu eens tot Dada dan weer tot het constructivisme overhelt. Dat zijn stuk voor stuk objectieve constateringen, de nuchtere bevindingen van de literatuurgeschiedenis. Het wordt nu stilaan tijd om die verschijnselen waarvan ik de context in grote lijnen heb aangegeven, van dichterbij te bekijken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd