Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1993

[p. 180]

De gespeelde stad
De opvoeringspraktijk van het rederijkerstoneel getoetst aan zeven belegeringspelen^(*)
door B.A.M. Ramakers

1. Inleiding

Het rederijkerstoneel is een verschijnsel van de stad. Het wordt door burgers gemaakt en voor burgers gespeeld, meestal midden in hun stad, op het marktplein. Heel direct is de relatie tussen toneel en stad, wanneer de stad zelf - de stad in het algemeen of een bepaalde stad - het onderwerp van dramatische reflectie is, als plaats van handeling van het spel fungeert, er de achtergrond of het decor van vormt. Het gaat in deze bijdrage om spelen waarin de stad als plaats van handeling op het toneel wordt gevisualiseerd⁽¹⁾.

De stad op het toneel, voorgesteld met behulp van decor dat gemaakt is van hout en/of doek, eventueel beschilderd en aangevuld met requisieten, is een onderwerp dat valt onder de mise-en-scène van het rederijkerstoneel. Strikt genomen gaat het alleen om een aspect van de inrichting van het toneel, maar voor een beschouwing van de ontwikkeling van die inrichting met betrekking tot het uitbeelden van de stad, is een uitvoeriger uiteenzetting nodig over het ruimtebegrip in het rederijkerstoneel.

Allereerst de term mise-en-scène. Een goede omschrijving van wat hieronder wordt verstaan, is afkomstig van Hummelen: ‘Mise-en-scène kan men definiëren als de wijze waarop het handelen van de acteurs bij het uitbeelden van de gespeelde ruimte verbonden is met speelvlak en decoratief en, voor zover daarvan sprake is, de manier waarop het decoratief,

(*) De aanleiding tot dit artikel vormde een voordracht op 12 november 1992 in het kader van de lezingenreeks De stad als metafoor van het Studium Generale van de Katholieke Universiteit Nijmegen. Ik dank prof. dr. W.M.H. Hummelen voor zijn kritische kanttekeningen bij eerdere versies van dit artikel.

(1) Buiten beschouwing blijven allegorische spelen waarin personificaties in gedramatiseerde dialogen een beeld van de stad of van daarmee verbonden begrippen oproepen. Dat gebeurt in het spel van de Siecke stadt, waarin de Gemeent en Amstelredam als personificaties optreden, en in het spel van Maria gecompareirt byde stede van Jherusalem, waarin twee allegorische personages Maria vergelijken met de stad Jeruzalem (Hummelen 1968, nos. 1I1 en 1B23).

[p. 181]

d.w.z. alles wat op het speelvlak staat of erboven hangt en in de loop van het spel betekenis draagt, is aangepast aan de opvoering van een bepaald stuk’⁽²⁾. Op grond van deze definitie kan men een onderscheid maken tussen de toneelinrichting en het toneelgebruik. Beide dienen in het licht van elkaar op hun aard en functie te worden beoordeeld. Het is enerzijds denkbaar dat het gebruik van het toneel wordt gelimiteerd door de mogelijkheden die de inrichting ervan biedt. Anderzijds kan de inrichting van het toneel worden aangepast aan het gebruik dat men ervan wenst te maken. Men mag ervan uitgaan dat bij het schrijven van een spel mogelijkheden en wensen op elkaar zijn afgestemd.

Gegevens over de mise-en-scène vindt men in de toneelaanwijzingen en in de dialoog. Soms bevat het spel er een korte inleiding over. Door alle gegevens te combineren, kan een samenhangend beeld ontstaan van wat Hummelen aanduidt met de gespeelde ruimte. ‘Bij de opvoering’, schrijft hij elders, ‘berust de gespeelde ruimte op wat tekst, gebaar en decoratief in wisselwerking met elkaar oproepen’⁽³⁾. Hiermee is dan de werkzaamheid van de toeschouwer - in de praktijk van de studie van het historisch toneel meestal die van de lezer - gemoeid, die middels een actieve verbeelding de gespeelde ruimte als onderdeel van een ensceneringsconcept bewust of onbewust reconstrueert.

Het is geen gemakkelijke opgave zo'n reconstructie die op tekstuele gegevens berust ook weer langs tekstuele weg inzichtelijk te maken. Opvoeringsreconstructie is zonder meer een tekstwetenschap, waarbij de tekst evenwel niet het doel is, maar het middel om tot het doel te komen. Probleem daarbij is dat de tekst - de speltekst; zowel dialoog als toneelaanwijzingen - telkens moet worden onderzocht op zijn relatie met wat op hetzelfde moment op het toneel gebeurt. Dat is een inktrovende bezigheid. Het resultaat kan men in de vorm van een reconstructietekening presenteren en zo begrijpelijker dan in woorden mogelijk is aan de lezer overbrengen. Dat gebeurt hieronder ook, en wel in de vorm van een zestal plattegronden van het speelvlak, waarop de loop van het decoratief is aangegeven. Toch zal het proces van reconstructie, wil het controleerbaar zijn, uitvoerig beschreven moeten worden. Zo niet, dan hebben we wel een mooie tekening maar geen argumentatie.

Er is een zevental rederijkersspelen bewaard gebleven waarin door tekst, gebaar en decoratief een beeld van de stedelijke ruimte wordt opgeroepen: een gespeelde stad als het ware. Het gaat hierbij om belegeringsspelen; dat zijn spelen waarin de verovering of het ontzet van een stad wordt gedramatiseerd. Drie ervan zijn afkomstig van Jacob Duym, drie

(2) Hummelen 1985, 3.

(3) Hummelen 1970, 55.

[p. 182]

andere komen uit de collectie van de Roode roos te Hasselt en één spel is geschreven door Robert Lawet. Uit het Spiegelboeck (1600) van Duym komt Den spieghel der getrouwicheyt, en uit zijn Gedenckboek (1606) komen de Benoude belegeringhe der stad Leyden en Het innemen des casteels van Breda⁽⁴⁾. De drie spelen uit de verzameling van de Roode roos te Hasselt zijn Die belegeringhe van Samarien, het spel van Josue en het spel van Judith⁽⁵⁾. Het spel van Lawet is zijn Judich ende Holifernes⁽⁶⁾. Het decoratief in al deze spelen bestaat geheel of gedeeltelijk uit onderdelen die een stadsmuur en stadspoort representeren.

De belegeringsspelen en de andere spelen in het Spiegelboeck en het Gedenckboek van Duym zijn door Hummelen in een baanbrekend artikel uitvoerig op hun toneelinrichting onderzocht⁽⁷⁾. Het ging hem erom een aantal misverstanden over de mise-en-scène van het rederijkerstoneel uit de weg te ruimen. Die misverstanden bestonden vooral bij buitenlandse auteurs, die hun inzichten baseerden op een beperkt deel van het spelmateriaal en op verouderde studies daarvan⁽⁸⁾. Hummelen legt in zijn bijdrage over de spelen van Duym en in andere studies ook een verbinding tussen het rederijkerstoneel en het toneel in de periode daarna⁽⁹⁾, en hij wijst op parallellen met de toneelinrichting in de ons omringende landen. Hij schept zodoende een beter beeld van de ontwikkeling van de opvoeringspraktijk van het oudere toneel: van de spelstellages van de rederijkers naar de overdekte theaters van het renaissance- en baroktoneel.

Er is dunkt mij reden om een aantal van Hummelens inzichten over de opvoeringspraktijk van het rederijkerstoneel (vooral n.a.v. de spelen van Duym) bij te stellen en om een aantal nieuwe inzichten (vooral n.a.v. van de spelen uit Hasselt) aan de zijne toe te voegen. Toetssteen voor correctie en aanvulling vormen de verschillen tussen een middeleeuwse en een meer moderne inrichting en ‘bespeling’ van het toneel.

De opvoeringspraktijk van het rederijkerstoneel, die we hoofdzakelijk uit spelmateriaal van de 16de eeuw kennen, vertoont reeds voor 1500 de wezenstrekken die we uit het overvloedige materiaal van latere tijd kunnen reconstrueren⁽¹⁰⁾. Tegen het eind van de 16de eeuw zien we dat die

(4) Hummelen 1968, nos. 3I en 3K. De Belegeringhe der stadt Antwerpen, ook een spel van Duym, blijft buiten beschouwing, aangezien het hier om een allegorisch spel gaat met weinig ‘definitie’ van de gespeelde ruimte.

(5) Hummelen 1968, nos. 1S2, 1S4 en 1S7. Zie voor 1S2 ook de editie in Ceyssens 1907.

(6) Hummelen 1968, no. 1M8. Het betreft een tweedelig spel; het tweede deel ontbreekt.

(7) Hummelen 1970.

(8) Zie ook Hummelen 1981 en 1992.

(9) Hummelen 1967 en Hummelen 1982.

(10) Zie noot 19.

[p. 183]

opvoeringspraktijk kenmerken van vernieuwing gaat vertonen, die men als voorboden van de moderne tijd mag interpreteren. Men zou die kenmerken renaissancistisch kunnen noemen, ware het niet dat wat in de literatuur met betrekking tot de opvoeringspraktijk onder renaissancistisch wordt verstaan, teruggaat op wat in de 16e eeuw in Italië op het gebied van de toneelinrichting gebeurt. In de Nederlanden moeten we tot de tweede helft van de 17e eeuw wachten voordat we deze zogenaamde renaissancistische principes van de opvoeringspraktijk volledig geïmplementeerd zien. Maar dan bevinden we ons al enige tijd in de periode van het baroktoneel. In de tussenliggende tijd is er zeker wel sprake van ontwikkeling, maar die hoeft niet rechtstreeks beïnvloed te zijn door wat er in Italië gebeurt. Daarom is het beter om in plaats van renaissancistische kenmerken te spreken van moderne kenmerken, ook al worden die in de literatuur in de eerste plaats met de Italiaanse renaissance verbonden.

Dat rond 1600 de opvoeringspraktijk van de spelen van sommige rederijkers moderne trekken gaat vertonen, kan geïllustreerd worden aan het werk van de eerdergenoemde Jacob Duym. Het is niet zo dat Duym in al zijn spelen vernieuwend te werk gaat. Het merendeel ervan vraagt nog om een traditionele toneelinrichting, zoals ook andere rederijkers nog tot ruim na 1600 hun spelen op traditionele wijze ensceneren. Maar in een aantal spelen wijkt Duym toch van de traditie af.

Hummelen ontdekt in het werk van Duym drie typen van toneelinrichting, die in § 3 nog uitvoerig aan de orde komen. Opvallend is, dat hij bij het zoeken naar parallellen voor het tweede en derde type bij voorbeelden terechtkomt die van veel vroeger dateren dan de spelen van Duym. Dat is voor het tweede type niet zo vreemd, aangezien het hier om een vorm van toneelinrichting gaat die, net als het eerste type overigens, een lange traditie heeft. Anders ligt het bij het derde type, dat m.i. veel moderner is dan Hummelen aanneemt en dat veeleer met latere voorbeelden van toneelinrichting overeenkomst vertoont.

De verschillen tussen de drie typen van toneelinrichting hebben volgens Hummelen betrekking op het gebruik van het achterscherm - een recht scherm van hout of doek met openingen - dat overdwars op het toneel is geplaatst, haaks op de blikrichting van het publiek, en dat de voorzijde van het toneel - het proscenium - van de achterzijde scheidt. (Ik vermijd de term façade, omdat hieronder in de literatuur vaker een architectonische omlijsting van de toegangen wordt verstaan, die bij de rederijkers eerder uitzondering dan regel is.) Volgens Hummelen is dit achterscherm, bij alle verschil in het gebruik dat ervan wordt gemaakt, het ordenend principe in de mise-en-scène van het ernstige rederijkerstoneel, inclusief alle spelen van Duym.

[p. 184]

Opmerkelijk is, dat het bij de spelen van het derde type om de drie eerdergenoemde belegeringsspelen gaat. Nu geloof ik - en dit is mijn eerste punt van geschil met Hummelen - dat er bij het derde type van toneelinrichting geen sprake meer is van een recht scherm dat in de dwarste op het toneel staat en dat het toneelgebruik reguleert. Volgens mij stelt Duym zich de opvoering van zijn belegeringsspelen heel anders voor dan die van de overige spelen in het Spiegelboeck en het Gedenckboek. Niet alleen de toneelinrichting ook het toneelgebruik is moderner.

Het verschil treedt des te sterker aan het licht, wanneer men de drie belegeringsspelen van Duym vergelijkt met de drie uit de Hasseltse verzameling en met het belegeringsspel van Lawet. De laatste vier behoren qua toneelinrichting eerder tot het eerste of tweede type. Niet alleen is in deze spelen nog duidelijk sprake van een recht scherm overdwars, ook het toneelgebruik is traditioneler en beantwoordt meer aan middeleeuwse principes.

Een begrippenpaar waarmee - wat de opvoeringspraktijk betreft - het verschil tussen het middeleeuwse en het moderne toneel onder andere wordt uitgedrukt, is dat van simultaneïteit versus successiviteit. Hummelen maakt er tentatief gebruik van om het verschil tussen het eerste en het tweede type van toneelinrichting aan te geven. Hij verwijst daarbij niet alleen naar de spelen van Duym maar ook naar de apostelspelen van Willem van Haecht⁽¹¹⁾, die volgens het eerste type van toneelinrichting geënsceneerd worden. Een tweede geschilpunt tussen Hummelen en mij betreft het onderscheid tussen dit eerste en tweede type. Ik geloof dat tussen beide slechts een gradueel verschil bestaat. Het element van successiviteit dat in de toneelinrichting bij Van Haecht aanwezig is, doet niets af aan het wezenlijk middeleeuwse karakter van die toneelinrichting. Afgezien van de drie belegeringsspelen, wijkt de toneelinrichting bij Duym dus in de grond niet af van die bij Van Haecht. Duym experimenteert bij het tweede type wel met realistische zetstukken - een modern element - maar het achterscherm wordt toch niet anders gebruikt dan bij het eerste type.

De twee genoemde punten van geschil met Hummelen wil ik aangrijpen om de vermenging van middeleeuwse en moderne elementen in de opvoeringspraktijk van het rederijkerstoneel aan de orde te stellen. De belegeringsspelen zijn ideaal proefmateriaal om deze vermenging in na te gaan. Ze kenmerken zich door veel ‘definitie’ van de gespeelde ruimte. Er is sprake van verschillende locaties binnen en buiten de belegerde stad en van een handeling die tussen de locaties binnen en buiten verspringt. Zo komen bij een gedachtelijke enscenering tal van conventies aan het licht over het uiterlijk en de ‘bespeling’ van de toneelruimte. De verschillen in

(11) Hummelen 1968, no. 1K1.

[p. 185]

conventies betreffen niet alleen de toneelinrichting maar tevens het toneelgebruik. Maar voordat we de spelen en wat Hummelen daarover schrijft aan een nadere beschouwing onderwerpen, zullen hier eerst de verschillen tussen middeleeuwen en nieuwe tijd op het vlak van de miseen-scène op een rijtje worden gezet.

2. Publiek, ruimte en realisme

Waar het de opvoeringspraktijk van het toneel betreft, verschillen het middeleeuwse en moderne toneel op drie punten van elkaar: 1. de verhouding tussen speelruimte en publieksruimte: in de middeleeuwen lopen beide dooreen, in de moderne tijd zijn ze strikt gescheiden; 2. de ordening van de plaatsen van handeling op het toneel: in de middeleeuwen naast elkaar en tegelijk, wat simultaan wordt genoemd, in de moderne tijd na elkaar, d.w.z. opeenvolgend in tijd, wat met successief wordt aangeduid; 3. de afbeelding van de ruimte, die in het geval van een middeleeuwse, simultane ordening van de ruimte aperspectivisch en symbolisch is en die in het geval van een moderne, successieve ordening perspectivisch en illusionistisch is.

Ad 1. Van de gespeelde ruimte, waarover in de inleiding al werd gesproken, dient de speelruimte te worden onderscheiden; dat is de materiële ruimte waarin de handeling zich zichtbaar afspeelt. In de Engelstalige literatuur heeft dit begrippenpaar een equivalent in de termen theatrical space en theatre space, de eerste verder verdeeld in de theatrical space within en de theatrical space without⁽¹²⁾, d.w.z. de gespeelde ruimte zoals die binnen resp. buiten de speelruimte is geprojecteerd⁽¹³⁾. Voor de inrichting en het gebruik van het middeleeuwse toneel zijn verder de termen locus en platea van betekenis, die uit de sfeer van het liturgisch drama stammen. Daarin bestaat de speelruimte uit verschillende verhogingen - loci - die specifieke plaatsen van handeling voorstellen en de ruimte daartussen - platea - die gebruikt wordt voor verplaatsing tussen de loci en voor toneelhandelingen die niet aan een van deze loci gebonden zijn. (De platea heeft in principe een neutraal karakter. Echter, indien de handeling zich vanaf of vanuit de loci uitstrekt over de platea, kan de laatste

(12) Scolnicov 1987, 11, 14.

(13) Scolnicov spreekt in het eerste geval van ‘perceived space’ (waargenomen ruimte) en ‘conceived space’ (ingebeelde ruimte), een ongelukkig onderscheid, daar de gespeelde ruimte binnen (‘theatrical space within’) zowel door waarneming als door inbeelding tot stand komt. Voor de gespeelde ruimte en de speelruimte kunnen we ook de termen ‘behavorial space’ en ‘geographical space’ gebruiken, waarbij de laatste door het gebruik van decor en requisieten tot een ‘esthetic space’ wordt (Beckerman 1981, 152-153).

[p. 186]

tot de gespeelde ruimte gaan behoren die door een specifieke locus wordt opgeroepen. Tekst en gebaar zijn in dit verband meestal bepalender dan decoratief.)

Tegenover de speelruimte en de daarbinnen of daarbuiten geprojecteerde gespeelde ruimte staat de publieksruimte, die in de praktijk van het middeleeuwse toneel niet steeds scherp van de eerste twee gescheiden is. Wordt het toneel in de middeleeuwen toch al midden in de stad gebracht, tussen het publiek op de markt of in de straat, men laat bovendien de grens tussen de speel- en publieksruimte vaker vervagen. Indien speelruimte en publieksruimte samenvallen, gebeurt dat in de platea. Bij de opvoering van de Duitse Passionsspiele bijvoorbeeld is sprake van een Raumbühne of kubische Simultanbühne, waarbij het publiek zich met de acteurs over de platea, van de ene naar de andere locus, verplaatst. De loci liggen daarbij verspreid over een rechthoekige of vierkante ruimte, meestal het marktplein⁽¹⁴⁾. In Frankrijk daarentegen is sprake van een Flächenbühne of flächige Simultanbühne, waarbij gebruik wordt gemaakt van één grote rechthoekige stellage, waar het publiek vóór staat, of van verschillende kleinere stellages, die in een halve cirkel staan opgesteld⁽¹⁵⁾. In het laatste geval kan het publiek ook tussen de stellages staan. De loci worden in het simultaantoneel voorgesteld met behulp van sedes (zetels) of mansiones (mansions of huisjes), die bij de Raumbühne op afzonderlijke verhogingen staan. Bij de Flächenbühne zijn ze naast elkaar op de stellage(s) geplaatst⁽¹⁶⁾.

De Flächenbühne heeft in een opzicht al iets moderns. Het publiek staat namelijk voor de stellage, afgescheiden van de speelruimte, en beweegt zich niet met de acteurs over de platea, zoals in de Raumbühne gebeurt. Toch is de scheiding niet absoluut, want het spel strekt zich soms vanaf de stellage tot de publieksruimte uit, doordat de acteurs ook op de begane grond spelen. In het moderne toneel daarentegen, waarin de Flächenbühne binnenshuis is opgebouwd, is de scheiding tussen speel- en publieksruimte veel strikter. Illusie en werkelijkheid, die in de praktijk van het middeleeuwse toneel nogal eens dooreenlopen, zijn in het

(14) Borcherdt 1935, 17; Kindermann 1959 I, 276; Radke-Stegh 1978, 108.

(15) Borcherdt 1935, 41; Kindermann 1959 I, 276; Radke-Stegh 1978, 120-121.

(16) Bekende afbeeldingen van simultane toneelconstructies zijn die van de moraliteit The castle of perseverance (in het ‘Macro Manuscript’), van de martelscène uit een spel over de heilige Apollonia (in Le Livre d'heures d'Étienne Chevalier), de ‘Abtheilung des Platzes’ voor het Osterspiel van Luzern en het vooraanzicht van de constructie die gebruikt werd voor de opvoering van het Mystère de la passion te Valenciennes. Van alle vier treft men afbeeldingen aan in monografieën over het middeleeuwse drama (Borcherdt 1935, 17-18, 20, 40-41; Hummelen 1970, 69; Konigson 1975, 104, 120-121, t.o. 172, t.o. 178; Nagler 1976, frontispice, 30-31, 42, 51; Tydeman 1978, 139, 157).

[p. 187]

moderne toneel onherroepelijk gescheiden. Het spel is illusie; het speelt letterlijke en figuurlijk op een ander plan⁽¹⁷⁾.

Ad 2. De middeleeuwse Raumbühne en Flächenbühne worden simultaan genoemd, omdat alle plaatsen van handeling tegelijk worden gerealiseerd. Alle loci die in de loop van het spel nodig zijn, worden over de ruimte - kubisch - of naast elkaar - flächig - opgesteld. Men spreekt in dit verband ook wel van polytopie en van nevenstelling. Een aantal plaatsen van handeling wordt permanent getoond, zoals de hemel en de hel. Sommige mansiones daarentegen veranderen gedurende het spel van betekenis. Dat is het geval met de Flächenbühne die voor de opvoering van het passiespel van Valenciennes wordt gebruikt, waarvan we nog een afbeelding bezitten. In dit spel zijn zóveel afzonderlijke loci nodig, dat de mansiones tussentijds, d.w.z. van de ene speeldag tot de andere, van betekenis veranderen. Dit is een element van successiviteit in een toneelinrichting die overwegend simultaan blijft. Kindermann spreekt in dit verband van een ‘Simultanspiel mit Fortsetzungen’⁽¹⁸⁾.

De vroegste afbeelding van zo'n Flächenbühne die met het toneel in de Nederlanden te maken heeft, komt voor in de Terentiusuitgave van Lyon uit 1493. Het gaat hierbij om een recht achterscherm met openingen - voor ieder personage een - waaruit men het voortoneel opkomt en weer afgaat. De afgebeelde schermconstructie is uitgevoerd als een geornamenteerde façade, een omlijsting met een klassiek-architectonisch uiterlijk. Het uiterlijk van het scherm, met al die klassieke elementen, mag dan renaissancistisch zijn, het scherm per se en het gebruik dat ervan wordt gemaakt, weerspiegelen de contemporaine opvoeringspraktijk van het rederijkerstoneel⁽¹⁹⁾.

De eerste afbeelding van zo'n façade die zeker voor opvoering van rederijkersspelen wordt gebruikt, dateert van 1539 en betreft de stellage die voor de rederijkerswedstrijd te Gent gebouwd is. Een vergelijkbare con-

(17) Kindermann 1959 II, 74; Righter 1962, 1-41; Van den Berg 1985, 1-44; Muir 1985, 204-208.

(18) Kindermann 1959 I, 276.

(19) De editeur van de Terentiusuitgave, de Nederlander Jodocus Badius, wijst in zijn inleiding of ‘Praenotamenta’ bij de Parijse editie van 1502 (waarin dezelfde afbeeldingen voorkomen) naar Nederlandse opvoeringen waardoor de afbeeldingen geïnspireerd zouden zijn (Radke-Stegh 1978, 141; zie voor afbeeldingen: Radke-Stegh 1978, 142; Borcherdt 1935, 76; Hummelen 1970, 107). Uit laat 15e-eeuwse spelteksten blijkt inderdaad dat de rederijkers op dit tijdstip reeds van een façade of achterscherm met openingen gebruik maken. Hummelen wijst hierop in een lezing getiteld ‘The stage-façade reflected in Narcissus ende Echo of Colijn Caillieu († 1503)’, gegeven tijdens het colloquium Théâtre de la fin du Moyen Age et de la Renaissance, Groningen 1991 (de publikatie van alle bijdragen aan dit colloquium laat op zich wachten).

[p. 188]

structie wordt opgetrokken in 1561, tijdens het Antwerpse landjuweel⁽²⁰⁾. Dergelijke stellages, sommige met dezelfde antiquiserende architectuur, worden ook gebruikt voor het vertonen van tableaux vivants tijdens blijde inkomsten. De vroegste afbeeldingen van zulke stellages dateren van de blijde inkomst van Johanna van Castilië te Brussel in 1496⁽²¹⁾. Het meest gangbaar bij de rederijkers is evenwel een stellage met een eenvoudig achterscherm van gordijnen, die desgewenst kunnen worden opengeschoven⁽²²⁾. Van zo'n stellage is een afbeelding bewaard in de uitgave van de spelen van de wedstrijd te Haarlem in 1606⁽²³⁾.

Het achterscherm domineert het toneelbeeld bij de rederijkers. Soms worden de openingen erin alleen voor opkomst en afgang gebruikt, zoals op de afbeeldingen uit de Terentiusuitgave van 1493 zichtbaar is en door de tekst van deze spelen bevestigd wordt. Dan ontbreekt wat Borcherdt ‘ein eigentliches Bühnenbild’ noemt⁽²⁴⁾. Van zo'n Bühnenbild is wel sprake wanneer de ruimte achter de openingen bij het speelveld wordt getrokken. In die ruimte kunnen specifieke plaatsen van handeling worden gecreëerd en er kan tal van realistisch decoratief in worden geplaatst. Daarmee bevat de rederijkersstellage al elementen van een Raumbildbühne, die pas tot volle ontplooiing komt wanneer het achterscherm verdwijnt en één grote open ruimte ontstaat, zoals we die in het moderne theater aantreffen. Zolang het achterscherm er is, ordent dat de ‘beelden’ die op het achtertoneel worden vertoond, en dit overwegend op simultane wijze, waarbij uiteenlopende plaatsen van handelingen naast elkaar, elk achter een opening, worden gerealiseerd. Bij ‘beelden’ gaat het overigens niet uitsluitend om tableaux vivants of togen, maar ook om gespeelde scènes⁽²⁵⁾. Wanneer er per spel meer plaatsen van handeling dan openingen zijn, dan wisselen sommige of alle openingen per scène van betekenis. Er is dan net als in Valenciennes sprake van een ‘Simultanspiel mit Fortsetzungen’.

Echt successief of monotopisch is de toneelinrichting pas, wanneer op het toneel niet meer dan één plaats van handeling tegelijk wordt gerealiseerd. Ook als er niet of nauwelijks met decoratief wordt gewerkt, zoals in de Londense theaters ten tijde van Shakespeare, wordt het toneel door middel van gesproken decor met de ene of andere maar nooit met meerdere locaties tegelijk in verband gebracht⁽²⁶⁾. Werkt men wel met decoratief,

(20) Hummelen 1970, 54.

(21) Radke-Stegh 1978, 182, 184-185; Hermann 1914, 373, passim.

(22) Hummelen 1992, 195.

(23) Hummelen 1970, 62.

(24) Borcherdt 1935, 88.

(25) Hummelen 1992, 198-199.

(26) Gurr 1992, 179-180.

[p. 189]

dan moet dit bij een wisseling van de plaats van handeling worden gewijzigd. Een andere mogelijkheid is dat voor de duur van het gehele spel wordt volstaan met één plaats van handeling, c.q. één decor. Er is dan sprake van absolute monotopie. Men kan wel meerdere plaatsen van handeling tegelijk afbeelden, maar dan zouden deze ook in de werkelijkheid dicht bijeen moeten liggen. Wanneer bijvoorbeeld de plaatsen van handeling in dezelfde stad liggen, of beter nog, in dezelfde straat, naast elkaar, dan kan doorheen het spel met het vooraanzicht van één huizenrij worden volstaan. Een perspectivische schildering kan hierbij helpen.

Deze mogelijkheden worden pas in ruime mate toegepast in het coulissentheater, dat in Nederland bij de verbouwing van de Amsterdamse Schouwburg, in 1665, wordt geïntroduceerd. Voordien werkt men in de Schouwburg, maar eveneens in de oudere theaters binnenskamers van de Nederduytsche Academie en van het Wit Lavendel, nog met een architectonische façade. In de Schouwburg en in de Academie heeft die façade een neutraal uiterlijk⁽²⁷⁾, in het kamerlokaal van het Wit Lavendel heeft ze evenwel gedeeltelijk een realistisch aanzien⁽²⁸⁾. In al deze theaters is de toneelinrichting in wezen nog simultaan, hoewel er met name in de Schouwburg aanzetten worden gegeven tot monotopie en tot realisme in de voorstelling van de gespeelde ruimte⁽²⁹⁾.

De toneelinrichting van het Wit Lavendel brengt Hummelen in verband met het afwisselen van realistisch en symbolisch decoratief in sommige spelen van Jacob Duym⁽³⁰⁾. Daarbij gaat het, zoals we verderop nog zullen zien, om realistisch beschilderde zetstukken, die voor of naast een achterscherm met neutraal uiterlijk worden geplaatst. In zijn belegeringsspelen echter lijkt Duym alleen maar van realistisch beschilderd decoratief gebruik te maken, dat hij naar eigen inzicht aaneenvoegt, zonder dat nog langer van een recht achterscherm sprake is. Ook laat hij in deze spelen het decor aan de uiteinden naar voren springen, wat ook bij het toneel van het Wit Lavendel en van de Nederduytsche Academie gebeurt, hoewel het daar uit nood geboren is, namelijk uit ruimtegebrek. Van ruimtegebrek heeft Duym geen last - zijn spelen worden in de buitenlucht vertoond. Het lijkt hem meer om een realistische toneelinrichting te doen te zijn. Het effect is overigens in beide situaties gelijk: het toneelbeeld oogt perspectivischer en het centrum van het speelveld wordt ingesloten.

(27) Hummelen 1982, 184-185.

(28) Ibidem, 45-68.

(29) Smits-Veldt en Teusink 1978, 109-113.

(30) Hummelen 1982, 49.

[p. 190]

De toneelinrichting die Duym voor zijn belegeringsspelen voorschrijft, doet sterk denken aan de toneelinrichting van het Hôtel de Bourgogne in Parijs, waar wordt gewerkt met losse zetstukken (met een huis, poort, tuin of bos erop) die naargelang de eisen van het spel tot uiteenlopende ensembles kunnen worden samengevoegd. Ook hier zijn de zetstukken zo geplaatst dat een omsluitende wand ontstaat, waartegen de handeling zich afspeelt⁽³¹⁾. Dit ontwerpen van een realistisch Bühnenbild, dat veel later, in het coulissentheater, tot vanzelfsprekendheid wordt, daarop legt Duym zich in zijn belegeringsspelen reeds toe.

Ad 3. Het streven naar monotopie leidt tot successiviteit in het toneelbeeld en hangt ongetwijfeld samen met de ontwikkeling tijdens de renaissance van een perspectivisch tijdsbesef⁽³²⁾. Naarmate men meer begrip krijgt van wat als veraf of dichtbij in tijd moet worden beschouwd, gaat men ook nadrukkelijker onderscheiden wat veraf of dichtbij in de ruimte ligt. Dit leidt niet alleen tot een successief, maar tevens tot een perspectivisch toneelbeeld. Mede door een perspectivische schildering en/of plaatsing van het decoratief wordt het toneelbeeld ook illusionistischer, in die zin dat het er ‘echter’ uitziet, zoals men het in de werkelijkheid buiten het toneel kan waarnemen. Op dit punt spreken de Italiaanse voorbeelden het meest.

In het Theatro Olimpico, dat in 1584 in het Italiaanse Vicenza wordt gebouwd, zien we een klassiek-Romeinse scenae frons met drie openingen. Achter elk daarvan is in perspectief een straat weergegeven, waardoor het lijkt alsof het achtertoneel door de gebouwen van één stad gevuld wordt. Zo worden voor elk speltype - komedie, tragedie - aparte ‘stadsgezichten’ ontworpen, onder anderen door Sebastiano Serlio⁽³³⁾. Wanneer de scenae frons of de façade eenmaal verdwenen is, worden de mogelijkheden tot perspectivische vormgeving en plaatsing van het decor alleen maar groter. Terwijl in het simultaantoneel de plaatsen van handeling allemaal los voor (Valenciennes) of achter (rederijkers) het rechte scherm overdwars worden gerealiseerd, worden ze in het successieftoneel afzonderlijk voorgesteld of samen, maar dan aaneengeschakeld en in perspectief geplaatst of geschilderd. Het toneelbeeld krijgt hierdoor een illusionistisch karakter; het lijkt een echte stad, een echt landschap.

Tegenover deze ‘Verwirklichung’ staat de ‘symbolische Andeutung einer bestimmten Örtlichkeit’ in het simultaantoneel⁽³⁴⁾. Afstanden in ruimte en tijd worden in het simultaantoneel in zekere zin opgeheven; ruimte-

(31) Hunningher 1958, 140 e.v.; Hummelen 1982, 185.

(32) Kindermann 1959 II, 75.

(33) Borcherdt 1935, 92 e.v.

(34) Ibidem, 24.

[p. 191]

lijke verhoudingen hebben vooral een symbolische betekenis. Zo worden volgens Konigson de loci in simultane toneelconstructies zodanig ten opzichte van de oost-westas geplaatst, dat fundamentele tegenstellingen in de inhoud van het drama ook ruimtelijk (oost is goed, west is kwaad) tot uitdrukking komen⁽³⁵⁾. De weergave van de individuele loci is eveneens vaker symbolisch; ze duiden aan, staan voor, maar geven de plaats van handeling niet d.m.v. een exacte nabootsing weer. Met de symbolische betekenis van de toneelinrichting krijgen we te maken bij de bespreking van de uitvoering en ‘bespeling’ van het achterscherm in de belegeringsspelen van oudere datum, die uit Hasselt en het belegeringsspel van Lawet dus. Maar eerst zijn de spelen van Duym aan de beurt.

(35) In het oosten (of rechts, vanaf het toneel gezien) liggen paradijs en hemel, in het westen (of links) hel en limbus (Konigson 1975, 95-98). Dit aspect van de simultane toneelinrichting blijft bij de rederijkers nog tot in de 17e eeuw gehandhaafd. Zo schrijft de Goudse rederijker Rijssaert van Spiere voor de opvoering van zijn drie zinnespelen (Hummelen 1968, nos. 3P1-3) een toneelinrichting voor, waarbij in het achterscherm vijf openingen zijn aangebracht. Aan de uiteinden hemel en hel; naast de hemel Jeruzalem en naast de hel Rome. Deze toneelinrichting is symbolisch op te vatten. Een van de spelen gaat over de Apocalyps, waarin Jeruzalem als beeld van de hemel en Gods koninkrijk op aarde staat en Rome de aardse stad, in het bijzonder het pausdom, vertegenwoordigt (Ramakers 1992).

3. De spelen van Jacob Duym

Hummelen onderscheidt drie typen van toneelinrichting bij de rederijkers⁽³⁶⁾. Ze verschillen naar: 1. Het aantal toegangen in het achterscherm (en of dit aantal vooraf gegeven is danwel naar behoefte kan worden vastgesteld); 2. De situering van het compartiment t.o.v. de toegangen (voor of achter het scherm); 3. De wijze waarop het scherm en de ruimte daarachter worden ‘bespeeld’. Wat dit laatste punt betreft, maakt hij nog een onderscheid naar: 3a. De status van de toegangen: ligt hun betekenis vast of wisselt deze (individueel of en bloc)? 3b. De betekenis van het scherm: fungeert het alleen als formeel kader voor beelden die in de openingen vertoond worden of draagt het zelf betekenis⁽³⁷⁾?

Hummelen baseert zoals gezegd zijn driedeling op het werk van Jacob Duym. Voor alle spelen van Duym ben ik de toneelinrichting opnieuw nagegaan. Mijn conclusies stemmen waar het om het eerste type gaat

(36) Hummelen 1970, 65-74.

(37) In beide gevallen is het achterscherm een stukje ‘showpiece’-architectuur in de traditie van de façades die voor blijde inkomsten worden gebruikt, met dit verschil, dat het scherm in het eerste geval alleen als formeel kader, als passepartout, dienst doet, terwijl het scherm in het tweede geval ook zelf betekenis kan dragen.

[p. 192]

overeen met die van Hummelen. Ze zijn evenwel behoudender waar het het tweede type betreft en juist verregaander in het geval van het derde type.

In de eerste plaats geloof ik dat, zoals ik hierboven al aangaf, het tweede type niet meer is dan een variant van het eerste. Hoewel er wat betreft het toneelgebruik verschillen zijn, staat in de spelen van beide typen een recht achterscherm centraal. De verschillen in gebruik hangen samen met het stofgegeven van de spelen, niet met afwijkende principes die aan de enscenering ten grondslag zouden liggen. Verder denk ik dat bij het derde type geen sprake meer is van een recht achterscherm overdwars, dat als formeel kader voor afzonderlijke plaatsen van handeling of loci fungeert. De loci worden hoofdzakelijk door middel van driedimensionaal decoratief voorgesteld, dat niet langer in één lijn, maar verspreid over de diepte van het toneel is gedistribueerd en dat, als het al niet direct aansluit, door (beschilderde) doeken verbonden wordt. Met het onderscheid tussen het voortoneel en het achtertoneel (en met het rechte scherm als grens) vervalt ook de scherpe scheiding tussen de verschillende loci en de neutrale platea ervoor. Doordat ook op de korte zijden van het toneel loci zijn gesitueerd, verengt de platea zich tot het centrum van het speelveld en wisselt ze van betekenis naarmate ze bij de ene of andere locus betrokken wordt. Ze verliest ook enigszins haar neutraliteit, daar de open ruimte die in het midden ontstaat met realistisch decoratief (bomen, belegeringswerktuigen) wordt gevuld, die het toneelbeeld een illusionistisch aanzien geven.

Waar Duym de toneelinrichting aanpast aan het gewenste gebruik, zien we hoe in de belegeringsspelen uit Hasselt en in het spel van Lawet het toneelgebruik nog volledig geconditioneerd wordt door een traditionele inrichting volgens het eerste of tweede type. Het realisme in de mise-enscène waarom een belegering vraagt, kan door Duym niet meer met de oude middelen worden gerealiseerd, middelen die in de belegeringsspelen van Hasselt en in het spel van Lawet nog met veel vernuft worden toegepast. De traditie van het eerste en tweede type van toneelinrichting maakt plaats voor de vernieuwing van het derde type, dat op allerlei kenmerken van de moderne opvoeringspraktijk preludeert.

Het gaat er Hummelen zoals gezegd om een aantal misverstanden over de toneelinrichting bij de rederijkers uit de weg te ruimen. Zo laat hij zien dat de rederijkers niet alle in dialoog en toneelaanwijzingen genoemde plaatsen van handeling (en allerlei details daarvan, zoals deuren, bomen etc.) op het toneel realiseren, m.a.w. dat zij gebruik maken van gesproken decor. Ook demonstreert hij hoe deze plaatsen van handeling, indien wel op het toneel getoond, niet allemaal tegelijk (of simultaan) maar ook na elkaar (of successief) gerealiseerd kunnen worden, en dat dit gebeurt

[p. 193]

niet voor maar achter de openingen in het scherm, waarbij het scherm als een kader dienstdoet, dat uiteenlopende beelden kan omsluiten. De plaatsen van handeling kunnen aldus op het toneel worden gerealiseerd - door het openen van de gordijnen voor de toegang - of worden geassocieerd - door in de dialoog naar een denkbeeldige ruimte achter de gesloten toegang te verwijzen en door boven de laatste een (plaats)naambordje te bevestigen⁽³⁸⁾.

Het spel met simultane en successieve beelden, geëncadreerd in het achterscherm, illustreert Hummelen aan de apostelspelen van de Antwerpenaar Willem van Haecht, die zijn werk van uitvoerige toneelaanwijzingen heeft voorzien⁽³⁹⁾. Van Haecht ensceneert zijn spelen volgens het eerste type van toneelinrichting, dat Hummelen ook in het werk van Duym aantreft. Het gaat om een scherm met een beperkt aantal (normaal is drie) toegangen, met een of meer bespeelbare compartimenten achter het scherm en boven de middelste toegang een toogcompartiment of ‘troon’, waarin tableaux vivants of ‘togen’ worden vertoond. Dit type toneelinrichting komt bij de rederijkers het meest voor. Het is het normale type voor de opvoering van allegorische spelen (wedstrijdspelen of spelen van zinne), die gekenmerkt worden door weinig ‘definitie’ van de gespeelde ruimte. Toch stelt Van Haecht zich de enscenering van zijn apostelenspelen ook volgens dit eerste type voor, terwijl het toch om historiaalspelen gaat, spelen met juist veel ‘definitie’ van de gespeelde ruimte. Zo worden door de tekst uiteenlopende plaatsen van handeling verondersteld. In plaats van deze naast elkaar en realistisch voor te stellen, wil Van Haecht dat ze door realisatie of associatie achter de drie gegeven openingen worden geprojecteerd. Aldus kunnen, door het achterscherm bij een beperkt aantal toegangen als passe-partout te gebruiken, uiteenlopende plaatsen van handeling zowel simultaan als successief worden vertoond⁽⁴⁰⁾. We hebben hier in feite te doen met een ‘Simultanspiel mit Fortsetzungen’, zoals Kindermann het noemt.

(38) Hummelen weerlegt zo de opvattingen van Endepols, die uitgaat van een volledig simultane en realistische voorstelling van de gespeelde ruimte zonder een scherm (Endepols 1903), en die van Kernodle, die meent dat het achterscherm niet louter fungeert als formeel kader voor simultane of successieve beelden - van die laatste mogelijkheid is hij niet op de hoogte - maar dat ze zelf geheel of voor een deel de gedachte aan een bepaalde plaats kan oproepen (Kernodle 1944). Ook weerspreekt hij Radke-Stegh, die in navolging van Borcherdt en Kindermann veronderstelt dat de rederijkers in de achterschermcompartimenten alleen maar tableaux vivants tonen en geen scènes spelen (Radke-Stegh 1978, 76 e.v.; zie ook Hummelen 1992).

(39) Hummelen 1970, 76-104.

(40) Het scherm is zelf niet symbolisch, zoals Kernodle denkt. Niets in zijn uiterlijk doet aan een bepaalde locatie denken. Alleen de realistische voorstellingen achter de toegangen doen dat.

[p. 194]

Van een successief gebruik van de schermopeningen vinden we in de spelen van Duym niets terug. Dat heeft volgens Hummelen hiermee mee te maken, dat Duym in spelen die zich net als die van Van Haecht kenmerken door veel ‘definitie’ van de gespeelde ruimte een andere opvoeringstraditie volgt. Ik geloof dat niet. Volgens mij ligt de verklaring enkel en alleen in het stofgegeven van de spelen. Indien Duym vergelijkbare stof had bewerkt als Van Haecht, had hij eveneens noodgedwongen voor successiviteit gekozen. Dat zal hopelijk aanstonds duidelijk worden.

Hummelen onderscheidt buiten het eerste type nog twee typen van toneelinrichting, maar die zijn alleen in het werk van Duym te vinden. Naast het eerste type (weinig toegangen, een scherm als passe-partout) is er een tweede type, met wat Hummelen noemt een ‘punt-voor-puntfaçade’, dat berust op het principe dat voor vrijwel ieder personage of vrijwel elke genoemde locatie simultaan een toegang wordt gecreëerd, en een derde type, waarbij de plaatsen van handeling naast elkaar worden voorgesteld, maar dan met behulp van compartimenten die aan de voorzijde tegen het scherm zijn aangeschoven⁽⁴¹⁾.

Het tweede en derde type brengt Hummelen in verband met andere, deels oudere opvoeringstradities buiten het rederijkerstoneel. Voor de regel ‘ieder zijn eigen huis’ (tweede type) verwijst hij naar de afbeeldingen in de Terentiusuitgave van Lyon en naar het schooldrama. En het plaatsen van mansions aan de voorzijde van het scherm (derde type) doet volgens hem denken aan de mise-en-scène van het passiespel van Valenciennes. Hoewel het erop lijkt dat het tweede en derde type in tijd op het eerste type volgen, blijkt uit de afbeelding van de stellage te Haarlem in 1606⁽⁴²⁾ dat het eerste type naast de andere twee is blijven voortbestaan. Dat zou volgens hem verklaren waarom de toneelinrichting van de Amsterdamse rederijkerskamers de Eglentier en het Wit lavendel en die van de Nederduytsche Academie zowel kenmerken vertoont van de toneelinrichting bij Van Haecht als van die bij Duym (derde type).

De uiteenzetting van Hummelen over de toneelinrichting bij Van Haecht roept bij mij geen twijfel op. Maar wat hij over de toneelinrichting bij Duym schrijft, is in tegenspraak met mijn inzichten. Indien, naar ik aanneem, het eerste en tweede type (en de daartoe behorende spelen van Van Haecht en van Duym) niet wezenlijk van elkaar verschillen, is het ook

(41) Hummelen spreekt wel van plaatsen van handeling die over de diepte van de stellage gedistribueerd zijn, maar hij denkt hierbij aan compartimenten of mansions die aan de voorzijde tegen het scherm zijn aangeschoven en dus in één lijn liggen. Ik bedoel echter met diepte, dat de plaatsen van handeling over het gehele speelveld - voor en achter - voorkomen, waarbij geen sprake meer is van een vast, recht achterscherm.

(42) Zie noot 23.

[p. 195]

niet vreemd kenmerken van beide in latere toneelinrichtingen aan te treffen. Er is namelijk geen sprake van verschillende tradities. En wat het derde type betreft, dat lijkt geenszins op de toneelinrichting van Valenciennes, die met haar Flächenbühne veraf staat van de Raumbildbühne waarmee Duym in de open lucht experimenteert.

Men kan er niet omheen bij het analyseren van Duyms aanwijzingen voor de inrichting van het toneel deze zo volledig mogelijk te citeren, daar het bij de analyse niet alleen gaat om de details van de mise-enscène, maar ook om het grondplan, dat zich in de structuur van Duyms aanwijzingen spiegelt. Men zie voor Duyms aanwijzingen de bijlage.

We beginnen met de drie spelen die Hummelen tot het eerste type rekent: de Belegeringhe der stadt Antwerpen, Een bewijs dat beter is eenen goeden crijch en het Moordadich stuck van Balthasar Gerards. Bij alle drie vraagt Duym om een stellage die ‘naer oude(r) g(h)ewoonte’ is ingericht, wat inhoudt dat achter de middelste toegang een open kamer is, met aan weerszijden een toegang die als opkomstplaats dient voor een aantal bij name genoemde personages. Ook de kamer in het midden is met een personage verbonden. De aanwijzingen in alle drie de spelen tonen aan hoezeer bij Duym het scherm en de ‘bespeling’ daarvan het uitgangspunt vormen bij het denken over de enscenering. De verdeling van de toegangen in verband met opkomst en afgang en hun naamgeving ten behoeve van associatie of realisatie van de daarachter gelegen compartimenten, het wijst er allemaal op dat het scherm centraal staat in Duyms gedachten. Tevens blijkt een concentratie op het centrum van het scherm: het midden en de zijden komen afzonderlijk aan de orde.

Uit de beschrijving van Duym komt het scherm naar voren als een vaste, reeds aanwezige constructie, een sjabloon voor de opkomst en afgang van de personages en voor de voorstelling van een of van enkele interieurs. Het scherm zelf is geen onderwerp van beschrijving. Het is een formeel en waarschijnlijk neutraal uitgevoerd kader, een passe-partout (fig. 1).

We herkennen eigenlijk hetzelfde patroon in de spelen die Hummelen tot het tweede type rekent: Den spieghel der liefden, Den spieghel der rechtvoordering en Den spieghel der reynicheyt. Veel gelijkenis met dit type vertoont ook Den spieghel der eerbaerheyt. Duym gaat in zijn beschrijving van het toneel op dezelfde wijze te werk als bij de spelen van het eerste type. De ene keer behandelt hij eerst de toegang in het midden en daarna de naastgelegen toegangen, de andere keer loopt hij ze een voor een van links naar rechts na. Het blijkt nu dat het scherm dat Duym bij deze spelen voor ogen staat aan weerskanten van de centrale toegang niet een maar twee toegangen telt - dus vijf in totaal - en dat de buitenste twee, die aan de uiteinden van het scherm, niet voor ‘bespeling’ aan de achter-

[p. 196]

Fig. 1. - Plattegrond van het eerste type van toneelinrichting. Een speelvlak doorsneden door een recht scherm, loodrecht op de breedteas van het toneel. In het scherm zijn drie toegangen uitgespaard.

zijde geschikt zijn. Men plaatst er wel realistisch decoratief voor (en weet daarmee de toegang met een specifieke locatie te associëren) maar het is niet mogelijk de ruimte erachter voor een interieurscène te gebruiken. Dit wijst erop dat de betreffende toegangen ofwel smaller zijn dan de tussengelegen drie ofwel dat ze geen deel uitmaken van de vaste schermconstructie, waaraan men immers aan de achterzijde gemakkelijk doeken en schotten kan bevestigen ter compartimentering. Wellicht stelt Duym zich dus eenzelfde scherm voor als bij de spelen van het eerste type, alleen zijn

Fig. 2. - Plattegrond van het tweede type van toneelinrichting. Een speelvlak doorsneden door een recht scherm, loodrecht op de breedteas van het toneel. Het scherm beslaat ofwel de volle breedte van het toneel en telt dan vijf toegangen, waarbij voor de buitenste (smallere) toegangen driedimensionaal decoratief wordt geplaatst, ofwel het scherm beslaat niet de volle breedte van het toneel en telt dan drie toegangen, waarbij aan de uiteinden extra toegangen kunnen worden bevestigd.

[p. 197]

aan de uiteinden extra toegangen aangebracht. Zodoende worden meer mogelijkheden gecreëerd om op te komen, zonder dat een geheel nieuwe constructie hoeft te worden opgetrokken (fig. 2).

Op grond waarvan kunnen we deze gevolgtrekking en andere maken? Het grondplan van de mise-en-scène - en van de beschrijving ervan - vindt men het duidelijkst in Den spieghel der liefden beschreven: in het midden een open kamer, aan de ene zijde ‘int uyterste’ (d.w.z. aan het uiteinde van het scherm) een huis, en aan de andere zijde ‘int uyterste’ een gevangenis. Het gaat in het geval van deze laatste toegang zeker niet enkel om naamgeving door middel van gesproken decor en/of bordjes, want het decoratief wordt precies beschreven. Tussen de gevangenis en de centrale toegang ligt dan nog een toegang, die dienst doet als poort naar de gevangenis. (De laatste heeft aan de voorzijde slechts een tralievenster, geen deur.) Op basis van deze aanwijzing en andere - ondermeer toneelaanwijzingen in de tekst - stelt Hummelen vast dat er meer dan drie toegangen moeten zijn geweest. Hij noemt evenwel geen aantal. Toch hoeven het er niet meer dan vijf te zijn geweest. Dit cijfer is niet de som van het aantal personages in het spel, want de personages maken per twee, per drie of meer van een toegang gebruik om het toneel op en af te gaan. Evenmin zijn de locaties (zoveel als er nodig zijn) willekeurig naast elkaar geplaatst. Van een ‘punt-voor-punt façade’ volgens het principe ‘ieder zijn eigen huis’, kortom van het tweede type zoals Hummelen dit definieert, lijkt in Den spieghel der liefden derhalve geen sprake te zijn. Duym kan maar zoveel opkomstplaatsen c.q. locaties voorschrijven als er toegangen zijn. Het is, anders dan Hummelen denkt, toch gewoon een kwestie van outillage. Ook hier is het scherm een sjabloon, met enkel twee toegangen extra, die met realistische zetstukken zijn gemarkeerd.

In de overige drie spelen van het tweede type is het grondplan van de mise-en-scène gelijk aan dat in Den spieghel der liefden⁽⁴³⁾. Ondanks dat

(43) Waar Duym in Den spieghel der liefden evenwel op het gebruik van maar vier toegangen doelt - hoewel hij er vijf tot zijn beschikking zal hebben gehad - lijkt hij er in Den spieghel der reynicheyt naast de middelste toegang en de buitenste twee nog twee op het oog te hebben, wanneer hij aangeeft waar de Gemeynte uit moet komen: ‘de gemeynte sal hier ende daer uyt comen, niet veir van de kercke’ (cursivering toegevoegd; zie ook Hummelen 1970, 67-68). Ook bij dit spel denkt Duym aan een realistische ‘invulling’ van een van de uiterste toegangen, nu door het plaatsen van requisieten (‘eenen outaer met een beelt op’). In zijn ‘cort onderricht’ bij Den spieghel der eerbaerheyt noemt Duym drie toegangen: een in het midden (interieur van een troonzaal), een ‘naest het midden op d'een zijde’ (‘des Conincx Hof’) en een ‘so verre op d'ander zijde alst moghelick zy’ (‘het huys van Ellips’). Dat voor het paleis van de koning niet een toegang ‘int uyterste’ wordt gebruikt, zal als reden hebben dat deze opkomstplaats zo dicht mogelijk bij de troonzaal moet liggen, die immers deel van het paleis zal hebben uitgemaakt.

[p. 198]

in al deze spelen de uiteinden benadrukt worden, blijven toch de drie toegangen ertussen het toneelbeeld beheersen. Dat dit het geval is, blijkt wel uit Duyms aanwijzingen bij Den spieghel der rechtvoordering. Sprekend over de toegangen aan weerskanten van het midden, heeft Duym het niet over ‘d'een zijde’ en ‘d'ander zijde’ (eerste type), noch over ‘d'een’ of ‘d'ander zijde’ ‘int uyterste’ of ‘op' tuyterste’ (Den spieghel der liefden en Den spieghel der reynicheyt). Nee, hij heeft het over ‘op d'een’ of ‘op d'ander zijde’ ‘byna op' tuyterste’ of ‘byna int uyterste’ Kennelijk houdt Duym wel rekening met het bestaan van toegangen aan de uiteinden - anders zou hij niet van bijna spreken - maar hij gebruikt ze niet. Waarom? Het heeft er waarschijnlijk mee te maken dat dit spel het enige is van de zeven tot nu toe behandelde, waarin een tweede toegang (naast de centrale) aan de achterzijde wordt bespeeld. Duym schrijft over het ‘huys van Julia’ dat ‘daer oock een camer moet zijn met gordijnen open ende toe schuyvende, daer in dat sy sullen aen tafel sitten’. Om vervolgens de symmetrie te behouden, wordt het ‘huys vanden jongen Saleucus’ aan de andere zijde ook ‘byna int uyterste’ gesitueerd. Aldus zijn alleen de middelste (misschien ook enig vaste) drie toegangen voor ‘bespeling’ erachter geschikt⁽⁴⁴⁾. Dit zijn kennelijk de enige toegangen met een bespeelbaar achterschermcompartiment.

Het scherm mag dan nog wel prominent in beeld zijn, de formulering die Duym gebruikt om in Den spieghel der eerbaerheyt de plaats van ‘het huys van Ellips’ aan te duiden (‘so verre op d'ander zijde alst moghelick zy’) wijst erop dat in zijn voorstelling van de speelruimte niet langer alleen de achterkant (het rechte achterscherm overdwars) als grens fungeert, maar dat ook de korte zijden van het voortoneel - waar men zich in de moderne schouwburg de coulissen voorstelt - als grens worden ervaren. Met het ‘invullen’ van deze grenzen op de uiterste linker- en rechterzijde van het scherm - misschien wel náást het scherm, zoals hierboven is gesuggereerd - krijgt vanzelf het centrum van het speelveld meer nadruk, een effect dat versterkt wordt door het plaatsen van driedimensionaal decoratief op de flanken. Door de aanwezigheid van een scherm en het traditionele gebruik dat hiervan wordt gemaakt, blijft overigens het voortoneel of proscenium functioneren als neutrale platea en worden individuele loci alleen achter de toegangen geprojecteerd.

(44) Anders dan Hummelen meen ik dat de aanwijzing ‘de Mayer met zijn dienaers, ende de Verclicker, ende de Scharprichter sullen uyt comen tusschen beyden by de Raetscamer’ betekent, dat zij in en uit gaan door de toegang die tussen het ‘huys’ van Julia en dat van Saleucus ligt. Dat is de ‘Raetscamer’ zelf, zoals Duym met de formulering ‘by de Raetscamer’ ook indiceert.

[p. 199]

Waartoe het manipuleren met de uiteinden van het scherm - en mutatis mutandis met die van het speelveld - leidt, kunnen we illustreren aan het derde type van toneelinrichting dat Hummelen onderscheidt. Overeenkomstig dit derde type zijn volgens hem geënsceneerd: de Benoude belegeringhe der stad Leyden, Het innemen des casteels van Breda, Den spieghel der getrouwicheyt en Den spieghel des hoochmoets. Het laatste spel, Een Nassausche Perseus, kent weliswaar geen voorschermcompartimenten, maar komt met de vorige vier wel hierin overeen, dat Duym het nabootsen van de werkelijkheid met behulp van verf voorschrijft. Toch is het realisme in de uitvoering van het decoratief onvoldoende reden om deze laatste vijf spelen als groep apart te nemen. Want wat het derde type wezenlijk van de andere twee onderscheidt, is dat álle locaties met behulp van driedimensionaal decoratief worden weergegeven en dat van een recht achterscherm geen sprake meer is. Zowel bij Een Nassausche Perseus als bij Den spieghel des hoochmoets is echter nog wél sprake van zo'n recht scherm. Daarom moeten deze spelen tot het eerste of tweede type van toneelinrichting gerekend worden⁽⁴⁵⁾.

Het is aan realistisch, driedimensionaal decoratief dat Duym in zijn ‘onderrichten’ over de mise-en-scène van de andere drie spelen de meeste aandacht schenkt. Men vindt er geen aanwijzingen in dat gebruik wordt gemaakt van een recht achterscherm dat het toneelgebruik reguleert. Het rechte scherm als sjabloon is geen uitgangspunt meer. De nadruk ligt veel meer op de uiteinden van de speelruimte. Niet langer kan men volgen hoe Duym in gedachten de toegangen in het scherm langs-

(45) De geschilderde rots in Een Nassausche Perseus is zeker een realistisch element, maar is tegen de achtergrond van een gewoon scherm geplaatst, waarvan de toegangen gezien het allegorisch karakter van het spel niet afzonderlijk met een locatie of personage hoeven te worden verbonden. Hoewel Duym over de toneelinrichting weinig zegt, is het duidelijk dat hij inderdaad een gewoon scherm voor ogen heeft. Meer dan drie openingen daarin zijn niet nodig. Naast de middelste opening is een rots geschilderd, waaraan boeien zijn bevestigd. Waarschijnlijk is boven de naastgelegen opening de halfronde gordijnroede (een ‘reep’ ‘rond uyt’) bevestigd, waarom Duym in de voorrede vraagt. Wanneer de Maeght niet hoeft te spelen, wordt het gordijn gesloten om haar ‘te verlichten’. Ze kan dan even gaan zitten of misschien even achter het scherm verdwijnen.
Den spieghel des hoochmoets kan onder de spelen van het tweede type worden gerangschikt. Argument hiervoor is, dat Duym ook voor dit spel een scherm voorschrijft en, zoals hij bij de spelen van het tweede type gewoon is te doen, de toegangen een voor een met een locatie en/of met een of meerdere personages in verband brengt. Ook voor dit spel zijn vijf toegangen nodig. De middelste toegang wordt ook nu gebruikt voor een interieurscène en opnieuw zijn aan de uiteinden van het scherm toegangen gemaakt met althans aan een zijde - en daarover laat de tekst dit maal geen twijfel - zeer realistisch, vermoedelijk driedimensionaal, decoratief: ‘een ghedaente van een verbrande stadt’, waarvan de resten nog smeulen, en ‘een toorn’.

[p. 200]

loopt. Plaatsen van opkomst en afgang worden op twee uitzonderingen na niet meer genoemd⁽⁴⁶⁾. Anders dan hij bij de overige spelen doet, geeft Duym ook aanwijzingen hoe de breedte van het speelveld, de ruimte dus tussen het decoratief aan de uiteinden, moet worden overbrugd. Hij geeft in detail aan wat links staat, wat rechts staat en hoe dit verbonden moet worden. Kennelijk voorziet hij geen vast achterscherm, want dat zou al deze aanwijzingen overbodig maken. Hier is een Bühnenbildner aan het woord, die een origineel Bühnenbild ontwerpt⁽⁴⁷⁾.

Dat het bij de toneelinrichting van de laatste drie spelen anders toegaat, daarop wijzen reeds de opmerkingen over de grootte van het toneel, groter namelijk dan normaal. Het moet ruimer zijn, veel breder en dieper. Van alle zes spelen in het Spiegelboeck ‘sal wel de meeste swaerheyt vallen int maken vant Raduys, Taneel, oft Speelwagen’ voor Den spieghel der getrouwicheyt, schrijft Duym. En deze ‘swaerheyt’ betreft niet alleen de afmetingen maar ook de verdere inrichting van het toneel. Dat Duym zich de speelruimte veel groter denkt, zal zowel bij dit spel als bij de Benoude belegeringhe der stad Leyden en Het innemen des casteels van Breda zijn ingegeven door de grote hoeveelheid personages en requisieten die de auteur op het toneel wil brengen. Het gaat namelijk in alle drie de spelen om realistische voorstellingen van belegeringen, met veel ‘definitie’ van de gespeelde ruimte.

In elk van de spelen moet aan één zijde, ‘in den uytersten hoeck’ (‘in den eenen uytersten hoeck’ of ‘int eynde’) een ‘g(h)edaente’ van een stad of kasteel gemaakt worden, aan de binnenzijde voorzien van een (overkapte) gaanderij of van banken, waarop de belegerden over de vesten heen kunnen zien en spreken. Ook is er een poort om de stad in en uit te gaan. In Het innemen des casteels van Breda is de poort van het kasteel ‘ter stad waert uyt’ gekeerd. Vanaf de ‘Gaelderij’ spreekt men eveneens ‘ter stad waerts uyt’. Daar ‘de heele stellagie’ vanaf de poort ‘tot over de helft sal de stad representeren’, moet het wel zo zijn dat de stad van de voorzijde gezien naast het kasteel gesitueerd is. De poort en (voor een deel ook) de gaanderij van het kasteel moeten loodrecht of schuin op de breedteas van het toneel staan. Anders kan het niet mogelijk zijn om ‘ter stad waert uyt’ te spreken, noch om ‘een planck oft

(46) Die uitzonderingen betreffen de opkomst en afgang van de Spanjaarden in de Benoude belegeringhe der stad leyden. Die maken namelijk gebruik van een of meerdere openingen in een ‘zeyl-doeck’, dat ‘logijsche wijse’ is bevestigd, d.w.z. bestaande uit afzonderlijke gedeelten, waarachter zich gescheiden ‘logies’ of kamers bevinden. Van vergelijkbare openingen, maar dan in een houten afschutting, wordt gebruik gemaakt in Den spieghel der getrouwicheyt, waardoor de ‘Capiteynen ende andere’ kunnen uitkomen en ingaan.

(47) Een vergelijkbare conclusie vinden we bij Hogendoorn (Hogendoorn 1968, 69). Over de term Bühnenbildner: Radke-Stegh 1978, 123.

[p. 201]

breed berd te ligghen, al oft een brugghe waer’ tussen het kasteel en de stad.

Duym geeft in Het innemen des casteels van Breda niet aan wat op de tegenovergelegen zijde van de stellage te zien is. Hij stelt zich tot voorbij het midden van de stellage wel iets voor dat uit een scherm kan bestaan en dat nog bij de stad hoort, maar meer komen we niet te weten. Dat ‘de heele stellagie tot over de helft sal de stad representeren’ zegt weinig over de aard van het decoratief dat wordt gebruikt. Veel onduidelijker nog is wat het toneel voorstelt vanaf het punt waar de stad ophoudt tot aan de overzijde van de stellage. In die hoek moeten wel de scènes uit het begin van het spel, die aan het hof van prins Maurits in Den Haag spelen, geprojecteerd zijn. Stelt Duym zich hier een neutraal decor voor - een scherm of doek - of staat er realistisch decoratief dat een stad (eventueel een paleis) moet voorstellen (fig. 3)⁽⁴⁸⁾?

Fig. 3. - Plattegrond van het toneel voor Het innemen des casteels van Breda (derde type van toneelinrichting). Vergroot speelvlak. In de uiterste hoek het kasteel van Breda, met een poort ter stad waert uyt en een planck of breed berd tussen beide. Ten behoeve van het zicht is de kasteelpoort wellicht niet in het verlengde van de blikrichting van het publiek maar schuin erop geprojecteerd. Naast het kasteel de stad, die tot voorbij het midden loopt. Vermoedelijk heeft ook de stad een poort naar het kasteel toe. De inrichting van de overzijde van het toneel is onduidelijk. Evenmin is duidelijk op welke wijze de ruimte tussen kasteel en stad is afgesloten.

(48) Opvallend is Duyms aanwijzing hoe het turfschip binnen moet worden gehaald. Men moet, zo lijkt het, trekkend aan een touw achterwaarts de kasteelpoort inlopen, alsof men het schip naar binnen sleept. Het schip mag echter niet te zien zijn.

[p. 202]

In Den spieghel der getrouwicheyt en in de Benoude belegeringhe der stad Leyden laat hij over de invulling van de overzijde van de stellage evenwel geen twijfel. In het eerste spel staat daar ‘des Keysers tente’, in het andere ‘de Kercke ende Dorp te Soeterwou’. Het plaatsen van een tent of paviljoen is een kleinigheid, maar het nabootsen van een kerk en een dorp heeft meer voeten in de aarde. Significant in het laatste geval is wel, dat Duym dit decoratief ‘heel voorwaerts’ geplaatst wil zien, tegenover de stad Leiden ‘op d'een zijde / in den uytersten hoeck’. Daarmee is althans één korte zijde van het speelveld met decoratief gevuld, en waarschijnlijk zo, dat uiterst rechts (of links) een frontaal zetstuk wordt geplaatst, met daarop een voorstelling van een kerk en huizen (Zoeterwoude). Aan de zijkant van dit zetstuk is een bekleding van zeildoek of linnen gespannen, die vermoedelijk ietwat schuin naar achter toe terugloopt. Ook aan de zijkant van de stad worden doeken gespannen, die de stadsmuur representeren. Deze laat men aan het eind van het stuk vallen, als volgens het verhaal de stadsmuur inzakt. Aangezien de stad in de linker (of rechter) achterhoek van het speelveld wordt voorgesteld, hoeven de doeken aan die kant niet ver terug te lopen. Vanaf de achterzijde van het speelveld kunnen ze evenwijdig

Fig. 4. - Plattegrond van het toneel voor de Benoude belegeringhe der stad Leyden (derde type van toneelinrichting). Vergroot speelvlak. In de uiterste hoek (achter) Leiden, aan de overzijde (geheel vooraan) Zoeterwoude. De verbinding tussen beide bestaat uit doek, dat aan de kant van Zoeterwoude twee openingen telt (zie noot 46). Vermoedelijk heeft Leiden aan de voorzijde een poort. De achterzijde van het toneel bestaat eveneens uit doek en representeert de doorlopende stadsmuur. Men laat dit doek aan het eind vallen. Ter hoogte van Zoeterwoude en Leiden zijn schansen geplaatst.

[p. 203]

aan de breedteas van het toneel verder lopen, tot aan het punt waar ze de doeken raken die aan de zijde van Zoeterwoude het speelveld begrenzen (fig. 4).

(Het zal duidelijk zijn dat bij de zojuist beschreven toneelinrichting het publiek zich wel recht voor de stellage moet bevinden, wil het voldoende zicht houden op het centrum van het toneel. Anders namelijk staat het decor op de flanken in zijn blikveld. Hoe het mogelijk is om de toeschouwers binnen een bepaalde hoek tegenover de stellage te laten staan - wat in de buitenlucht niet eenvoudig is - zal aan het eind nog worden uitgelegd.)

Vergeleken met het eerste en tweede type gaat het bij de toneelinrichting van het derde type wezenlijk anders toe. In de eerste plaats heeft deze toneelinrichting een perspectivische werking: Leiden ligt achteraan, Zoeterwoude vooraan. Ze heeft ook als consequentie dat het centrum van het speelveld niet langer neutraal is. Het representeert thans het vrije veld tussen stad en dorp, waar de vijand zijn schansen heeft opgebouwd. Die zijn trouwens ook in perspectief geplaatst: de ‘Schants te Lammen’ dichtbij Zoeterwoude en de ‘Schants te Bos-huysen’ dichtbij de stad. (Met deze toneelinrichting wordt voor de duur van het hele spel volstaan. Men kan hier spreken van absolute monotopie of van een simultane toneelinrichting waarbij met de regels van de waarschijnlijkheid rekening is gehouden.) Indien de belegerden zich buiten de stadspoort begeven, zijn ze buiten de stad. Dat blijkt uit bepaalde situaties op het toneel, met name ontmoetingen met boodschappers⁽⁴⁹⁾. Scènes binnen de stad kun-

(49) Nooit wordt door de belegerden gezegd dat zij zich buiten de stad bevinden wanneer ze zich op het voortoneel begeven, maar het is evident dat dit toch zo is. Twee voorbeelden om dit illustreren. In de Benoude belegeringhe der stad Leyden komen aan het begin van een metascène twee burgemeesters van Leiden uit (F2v-F3r) en ontmoeten even later een bode, die uit is gekomen ‘door des vyands hoop’. (N.B. Een metascène is een scène die wordt voorafgegaan en gevolgd door een leeg toneel. Zie hierover Hummelen 1989, 20.) Dat de ontmoeting buiten de stad plaatsvindt, blijkt uit de opmerking van de bode dat hij maar moeilijk een onbewaakte weg naar de stad kan vinden. Op dat ogenblik echter komt hij al de burgemeesters tegen: ‘Den wech die is te seer nau over al beset, // Hier vind' ick juyst te pas de Heeren vander Wet’. (In dit bijzondere geval is die ontmoeting buiten de stad ook historisch te verantwoorden. Strikt genomen werd Leiden niet belegerd, maar alleen omsingeld en uitgehongerd. De Spanjaarden bevonden zich niet direct onder de muren (Fruin 1900 1, 391).) In Den spieghel der getrouwicheyt gaan Welphus en zijn gevolg in een bepaalde metascène af, waarbij gezegd wordt: ‘Dus laet ons binnen gaen / verwachten den Herout’ (Ulv). Dat ‘binnen’ betekent hier nadrukkelijk ook ‘binnen de stadsmuren’, want even later, in het begin van de volgende metascène, verschijnt inderdaad de heraut, die door Welphus vanaf de vesten, dus van binnen de stad, wordt toegesproken (U2r). In de voorafgaande scène moeten ze zich in de beleving van het publiek dus buiten de stad opgehouden hebben.

[p. 204]

nen niet op het voortoneel worden vertoond of men moet op de vesten spelen, wat slechts eenmaal gebeurt. (Het vertonen op het voortoneel van scènes die binnen de stad spelen, is wel mogelijk bij toepassing van het eerste of tweede type van toneelinrichting. We zullen dat in de volgende paragraaf zien.)

Aanwijzingen dat het voortoneel zijn neutraliteit kwijtraakt, vindt men ook in Den spieghel der getrouwicheyt. Duym schrijft: ‘voorts sal het heel Raduys oft Taneel zijn des Keysers leger’ en ‘men sal ontrent des Keysers tente hier en daer wat groene tacken als boomen planten, als groen velt ende bosschagien’. Ook hier is het speelveld de ruimte vóór de stad geworden. Bovendien, schrijft Duym, moet de stellage voor dit spel vanwege de aanwezigheid van een leger en vanwege alle ‘crijchstoerustinge’ een aanzienlijke omvang hebben. Ook moet het ‘lancx henen’ (overdwars?) worden ‘afgeschoten’ ofwel van schotten voorzien, waarachter de belegerden zich tot hun uitval uit de stad schuil kunnen houden (fig. 5). Men kan uit deze mededeling twee dingen afleiden: 1. Er is geen vast achterscherm; het beschotwerk is in dit spel een bijzondere vereiste. Het resultaat evenwel wijkt in dit geval weinig af van een recht scherm overdwars, mede omdat de tent van de keizer eenvoudig met behulp van compartimentsgordijnen kan worden voorgesteld, die naar buiten zijn

Fig. 5. - Plattegrond van het toneel voor Den spieghel der getrouwicheyt (derde type van toneelinrichting). Vergroot speelvlak. Aan de ene zijde de stad (driedimensionaal). De achterzijde is afgeschot en telt minimaal een opening van waarachter de belegerden voor een uitval tevoorschijn komen (zie noot 46). Aan de andere zijde de tent van de keizer (driedimensionaal of, zoals op de tekening, achter een opening van de doorlopende afschutting). Voor de tent van de keizer zijn groene tacken als boomen geplant. Aan de voorzijde een voorziening voor Welphus om op te komen.

[p. 205]

geslagen. (Het is overigens waarschijnlijk dat Duym het, al zijn aanwijzingen ten spijt, bij de opvoering van dit spel toch met een toneel van normale afmetingen en met een gewoon scherm heeft moeten stellen. Zie hierover § 5.) 2. De waarschijnlijkheid van het vertoonde voor het publiek is een punt van zorg. De ruimte vóór de afschutting is in de gespeelde ruimte het vrije veld rond de stad. Daarom mogen de belegerden totdat ze een uitval doen niet zichtbaar zijn voor de toeschouwers⁽⁵⁰⁾.

De details die Duym beschrijft van het uiterlijk van het decor, zijn een aanwijzing voor het illusionistische uiterlijk van de constructies. Aangezien er geen scherm meer is, dat toch min of meer als keurslijf werkt, kunnen de constructies nu veel losser geschakeld worden en heel eenvoudig worden vervangen. Er kan gemakkelijker een geheel nieuw decor ontstaan.

Uit de bespreking van de spelen van Duym is gebleken dat het gebruik van het scherm als passe-partout, anders dan Hummelen aanneemt, ook voorkomt bij die spelen waarvoor volgens hem een ‘punt-voor-punt façade’ wordt gebruikt, spelen dus die door een afzonderlijk - tweede - type van toneelinrichting gekenmerkt zouden worden. Hoewel door het plaatsen van realistisch decoratief voor de toneeltoegangen aan de uiteinden van het achterscherm dit scherm een ietwat perspectivischer en illusionistischer uiterlijk krijgt, is er toch geen principieel verschil in outillage en gebruik van het toneel te constateren tussen het eerste en het tweede

(50) Dat Duym geen traditioneel achterscherm in gedachten heeft (waarbij de personages in principe voor opkomst en afgang gebruik maken van de vaste toegangen) en dat hij erg bezorgd is om de waarschijnlijkheid van de handeling, blijkt wel uit de voorziening die hij voorschrijft voor de opkomst van Welphus in Den spieghel der getrouwicheyt. Deze komt in het begin van het spel met zijn volk het toneel op en vlucht, bang voor 's keizers troepen, de stad in. In het zoëven geschetste toneelbeeld is geen plaats voor Welphus om op te komen. Het toneel representeert immers de stad en het legerkamp van de keizer. Kennelijk vormen beide een aaneengesloten geheel. Zo realistisch denkt Duym zich de toneelinrichting dat een opkomst van achteren als onwaarschijnlijk - want lijkend op een opkomst uit de stad of uit het legerkamp - wordt afgewezen. Dan maar een opkomst van beneden - van voor of terzijde de stellage - of via een afzonderlijk te creëren toegang. In een belegeringsspel volgens het eerste of tweede type zou een personage als Welphus zonder bezwaar door een schermopening kunnen opkomen, ook al wordt die opening vervolgens met een andere persoon of plaats in verband gebracht. Dat kan bij een symbolische toneelinrichting. Ook een opkomst van voor of van terzijde de stellage is in een traditioneler opvoeringspraktijk allerminst bezwaarlijk. De speel- en publieksruimte zijn daarin immers niet strikt gescheiden. Bij Duym kennelijk wel, anders zou hij het probleem van de opkomst van Welphus niet zo uitvoerig aan de orde stellen. Bij een opkomst van beneden namelijk wordt de autonomie van de publieksruimte doorbroken. Zoiets vraagt om verantwoording.

[p. 206]

type. Voor zowel Van Haecht (in zijn apostelspelen) als voor Duym (in negen van de twaalf spelen) is de outillage dezelfde: een recht achterscherm met een vast aantal toegangen c.q. compartimenten - drie bij Van Haecht, vijf bij Duym - en een verdieping met minimaal één toogcompartiment.

Dat in de spelen van Van Haecht de betekenis van de toegangen en bloc en individueel wisselt (dus dat in het simultaantoneel een element van successiviteit is opgenomen) terwijl in de spelen van Duym de betekenis van de toegangen c.q. compartimenten voor de duur van het spel vastligt (dus dat volledige simultaneïteit bestaat) is allerminst een aanwijzing voor het naast elkaar voortbestaan in het rederijkerstoneel van twee verschillende opvoeringstradities, zoals Hummelen suggereert. Hummelen wijst er zelf al op dat voor het passiespel van Valenciennes veel meer plaatsen van handeling nodig zijn dan op de afbeelding van de stellage van dit spel zijn afgebeeld. De betekenis van de poorten en mansions moet dan wel wisselen. Aldus is in de simultane toneelinrichting een element van successiviteit aanwezig, zoals Kindermann in het geval van Valenciennes reeds vaststelde.

Of de betekenis van de toegangen c.q. compartimenten wisselt danwel vastligt, is geen keuze die vooraf wordt gemaakt en die zou berusten op traditie, maar hangt eenvoudigweg samen met de stof van het spel. Terwijl Duym het bij de onderwerpen die hij kiest - een belegering bijvoorbeeld - voor de duur van het hele spel met één toneelbeeld kan stellen en aan drie of vijf openingen voldoende heeft, is Van Haecht in zijn spelen over de Handelingen der Apostelen wel gedwongen de betekenis van de drie toegangen tezamen en afzonderlijk te laten wisselen. De handeling in het bijbelboek verspringt immers van de ene historische stad naar de andere en daarbinnen van de ene naar de andere specifieke locatie.

Dat de Antwerpenaar het achterscherm moeiteloos als formeel kader voor wisselende beelden weet in te zetten, ligt inderdaad ‘in de historie van de façade als showpiece opgesloten’⁽⁵¹⁾, maar Duym zou, werkend met hetzelfde stofgegeven als Van Haecht, op vergelijkbare wijze met het achterscherm zijn omgesprongen. Andersom zou Van Haecht vermoedelijk voor een vaste bestemming van de toegangen c.q. compartimenten hebben gekozen als hij in de schoenen van de Leidenaar had gestaan en per spel maar enkele locaties had hoeven realiseren. Het enige verschil tussen Van Haecht en Duym is, dat Van Haecht drie en Duym vijf toegangen tot zijn beschikking heeft. Al zou Van Haecht de betekenis van een enkele toegang hebben laten wisselen en al zou hij hebben afgezien van het plaatsen van omvangrijk decoratief voor de toegangen, dan nog

(51) Hummelen 1970, 105.

[p. 207]

zou de betekeniswisseling gedicteerd zijn door een beperkter outillage van het toneel (drie i.p.v. vijf toegangen) en niet door een principieel andere visie op het gebruik van het scherm (passe-partout of ‘punt-voor-punt’).

Zoals gezegd functioneert het achterscherm ook bij Duym in negen van de twaalf spelen hoofdzakelijk als passe-partout, als formeel kader, al blijven de door dit kader omsloten beelden voor de duur van het spel dezelfde. Het plaatsen van driedimensionaal decoratief voor de buitenste toegangen (of voor de middelste en een van de naastgelegen toegangen in het geval van Den spieghel der rechtvoordering) in drie van deze negen spelen doet aan de betekenis van het scherm als kader niets af. Dat in principe alleen voor de buitenste toegangen dergelijk decoratief wordt geplaatst, toegangen waarachter geen bespeelbaar compartiment ligt, alleen geschikt om door op of af te gaan, betekent dat het scherm grotendeels (d.w.z. de middelste en twee flankerende toegangen, elk met een bespeelbaar compartiment) als architectonisch kader voor wisselende beelden gebruikt kan worden en als zodanig de aanblik van het toneel blijft domineren. Het tweede type van toneelinrichting lijkt daarom inderdaad niet anders dan een variatie op het eerste type.

Aldus is de opvoeringspraktijk van de spelen van Duym - uitgezonderd die van het derde type - volledig consistent met de opvoeringspraktijk van andere rederijkersspelen uit de 16e eeuw. Dat blijkt bij een nadere beschouwing van de mise-en-scène van de belegeringsspelen van Hasselt en van de mise-en-scène van het spel van Robert Lawet.

4. De spelen uit Hasselt en het spel van Lawet

Bij de reconstructie van de opvoering van deze spelen staan we voor de moeilijke opgave om uit gegevens betreffende het toneelgebruik, die zich in de loop van het spel maar mondjesmaat aandienen, conclusies te trekken ten aanzien van de toneelinrichting. We missen voor deze spelen namelijk de uitvoerige inleidingen (zoals bij Duym) en toneelaanwijzingen (zoals bij Van Haecht) waarmee de aanblik die het toneel in grote lijnen biedt snel kan worden gereconstrueerd. Aangezien het resultaat van mijn reconstructie voor de Hasseltse spelen en het spel van Lawet een toneelinrichting volgens het eerste of tweede type is, zet ik vooraf de principes op een rijtje van het toneelgebruik dat met deze inrichting correspondeert. We zijn ze her en der bij de bespreking van de spelen van Van Haecht en van Duym al tegengekomen.

Met het eerste en tweede type van toneelinrichting correspondeert de volgende wijze van toneelgebruik, van het bespelen van scherm en voortoneel: 1. De betekenis van de toegangen kan vastliggen of wisselen.

[p. 208]

(Uiteraard hebben we deze overeenkomst slechts in theorie kunnen constateren, op basis van de toneelinrichting. Het werk van Van Haecht bevat immers alleen voorbeelden van het wisselen en dat van Duym alleen van het vastleggen van de betekenissen.) 2. De centrale opening geeft toegang tot de belangrijkste (al of niet door ‘bespeling’ van het achterliggende compartiment gerealiseerde) locatie op het toneel - voor de duur van het gehele spel of voor een of meer metascènes. 3. Het voortoneel heeft als platea een neutraal karakter, dat alleen door toevoeging aan de gespeelde ruimte van een locatie achter een toegang (hetzij door associatie of realisatie) ter hoogte van deze toegang kan verminderen. 4. De toegangen zijn zodanig over de spelpersonages c.q. locaties verdeeld, dat een betekenisvol ‘ensemble’ ontstaat en een betekenisvolle (realistische of allegorische) ‘bespeling’ van het scherm mogelijk wordt. 5. Vertoningen op de eerste verdieping vinden bij voorkeur plaats in het toogcompartiment boven de centrale toegang. Voor tableaux vivants of togen wordt uitsluitend dit compartiment gebruikt.

Zijn deze principes van de mise-en-scène nu ook voor andere rederijkersspelen maatgevend? Voor spelen met weinig ‘definitie’ van de gespeelde ruimte, zo merkte Hummelen reeds op, heeft men aan een scherm met een gering aantal openingen voldoende. In de allegorische spelen - de wedstrijdspelen onder andere - worden het achterscherm en de daarin aangebrachte openingen immers niet intensief ‘bespeeld’. Ze worden uitsluitend gebruikt om op of af te gaan en blijven overwegend neutraal in betekenis. Het ligt daarom meer voor de hand om naar spelen uit te zien met veel ‘definitie’ van de gespeelde ruimte, waarin de betekenissen van de toegangen vastligt en waaruit een intensief gebruik blijkt van de ruimte achter het scherm. Als het daarbij bovendien om spelen gaat met een vergelijkbaar stofgegeven als bij de spelen van het derde type van Duym, dan kunnen bovendien de verschillen tussen de drie typen van toneelinrichting nog beter beschreven worden.

De spelen uit Hasselt en het spel van Lawet blijken alle vier aan deze criteria te voldoen⁽⁵²⁾. Nogmaals, het gaat om Die belegeringhe van Sama-

(52) Hummelen heeft er al op gewezen dat de verschillende typen van toneelinrichting naast elkaar blijven bestaan. Dat de spelen uit Hasselt en het spel van Lawet volgens het eerste of tweede type worden geënsceneerd, heeft daarom niet noodzakelijk met hun ouderdom te maken. Ze stammen weliswaar uit de tweede helft van de 16e eeuw en zijn dus ouder dan de spelen van Duym, maar de Hasseltse spelen werden tot ver in de 17e eeuw opgevoerd (Van den Daele en Van Veerdeghem 1889, 35, 52, 59; Claes 1961, 31).

[p. 209]

rien, Josue en Judith uit Hasselt, en om Judich ende Holifernes van Robert Lawet⁽⁵³⁾.

We treffen zoals gezegd noch in de Hasseltse spelen noch in het spel van Lawet inleidingen over de toneelinrichting aan zoals bij Duym of een grote hoeveelheid toneelaanwijzingen zoals bij Van Haecht. Het spel van Lawet bevat zelfs zo goed als geen toneelaanwijzingen. In het geval van de Hasseltse spelen zijn we wat gelukkiger. Het lijkt er niet op dat voor de enscenering van deze spelen een toneelinrichting van het derde type is gebruikt, dus geen los geschakeld driedimensionaal decoratief, dat verdeeld over de diepte van het speelveld staat opgesteld en verbonden wordt door beschilderde doeken. De toneelaanwijzingen wijzen eerder in de richting van een recht scherm met toegangen, dat over de gehele breedte van het toneel staat opgesteld, haaks op de blikrichting van het publiek. Het is evenmin waarschijnlijk dat gebruik is gemaakt van een ‘punt-voor-punt façade’, hoewel men, net als Hummelen bij een aantal spelen van Duym doet, gemakkelijk tot een dergelijke toneelinrichting kan besluiten. Het principe dat een toegang c.q. compartiment wanneer het eenmaal door een persoon of locatie is betekend, deze betekenis voor de rest van het spel behoudt, zou in het geval van de bedoelde spelen tot een aantal van zeven toegangen leiden, met de centrale - vierde - toegang als plaats waar zich de poort tot de belegerde stad bevindt: Samaria, Jericho (in Josue) en Bethulië (in de Judith-spelen)⁽⁵⁴⁾.

Hoewel bij deze toneelinrichting de resterende toegangen ten opzichte van de toegang met de poort symmetrisch zijn gerangschikt en men aan de ene zijde ervan de personen c.q. locaties binnen de stad en aan de andere zijde de personen c.q. locaties buiten de stad kan onderbrengen, zijn er toch gegronde redenen om deze toneelinrichting af te wijzen. In de eerste plaats is het aantal toegangen - zeven - hoger dan men op elke

(53) Bij alle vier de spelen gaat het om belegeringen die beschreven worden in het Oude Testament. De populariteit van de onderwerpen onder het stedelijke publiek van de 16e eeuw is verklaarbaar. Men heeft ervaring met belegeringen, kent op zijn minst de dreiging ervan, en weet hoezeer tijdens een belegering op de moed en volharding van de stadsbewoners een beroep wordt gedaan. In zo'n situatie wordt het vertrouwen op God zwaar op de proef gesteld. Daarin schuilt de exemplarische waarde van twee van deze belegeringen: die van Samaria en die van Bethulïe (met Judith in de hoofdrol). Bij de belegering van Jericho (geleid door Josue) is het vanzelfsprekend het Godsvertrouwen van de belegeraars waarmee de toeschouwers worden geacht zich te identificeren.

(54) Ensceneringsconcepten voor alle acht belegeringsspelen (inclusief die van Duym), volgens het principe van de ‘punt-voor-punt façade’, werden door P. Willems beschreven in een Nijmeegse doctoraalscriptie: ‘Siet hier een groot gevecht’. Acht belegeringsspelen (1577-1606) geënscèneerd. 2 delen. 1980. De beschrijving van de mise-en-scène van Judith door Claes (Claes 1961, 32-33) is bijzonder onduidelijk.

[p. 210]

bekende afbeelding van een toneelstellage van de rederijkers aantreft⁽⁵⁵⁾. In de tweede plaats heeft het gebruik van een ‘punt-voor-punt façade’ voor het spel van Josue als consequentie dat de daarin voorkomende toog waarin Josue door God wordt toegesproken niet in het compartiment boven de centrale toegang kan worden vertoond. Zoiets is bij de rederijkers ongebruikelijk.

Ik doe hier al uitspraken over de toneelinrichting, die verderop nog door een reconstructie van het toneelgebruik onderbouwd zullen worden. Maar om de lezer enig houvast te geven, zal de aanblik die het toneel biedt toch globaal (d.w.z. of er een recht scherm is en hoeveel openingen dit telt) aangeduid moeten worden.

Voor Josue en de andere drie spelen lijken niet meer dan vijf toegangen nodig. Dat betekent onder andere dat voor de duur van een korte metascène⁽⁵⁶⁾, waarin de bedoelde toog voorkomt, de middelste toegang (de poort) van betekenis verandert, en dat ‘Josues loger’ - het legerkamp van de Israëlieten - geen locatie is die op het toneel ligt (achter een van de toegangen) maar ernaast, d.w.z. op de begane grond (fig. 6). Duidelijke aanwijzingen voor het laatste vindt men in Die belegeringhe van Samarien, dat in verschillende opzichten met Josue overeenkomt, ondermeer in de aanwezigheid van een locatie het ‘leger’, die op enige afstand van de centrale toegang ligt en van waaruit de belegeraars het toneel naderen en het vervolgens beklimmen om de stad te belegeren⁽⁵⁷⁾. Vanuit een vergelijkbare locatie trekken in Josue de Israëlieten veertien keer

(55) Er is een schilderij van Frans Francken II (1581-1642), waarop een façade met zes toegangen zichtbaar is (Wickham 1961 II 1, pl. XIII (no. 17)). De ‘figure vant tijater’ in het spel van de Stathouwer heeft er vijf (Hummelen 1970, 73). Op alle andere afbeeldingen ziet men drie openingen, afgezien natuurlijk van de kermisvoorstellingen, waarop de karakteristieke ‘booth stages’ van het komisch toneel staan afgebeeld. Die hebben maar één toegang.

(56) Zie noot 49.

(57) Een andere overeenkomst tussen de Belegeringhe van Samarien en Josue is dat in beide spelen de sinnekens resp. uit de middelste toegang (die van de stad) en uit de locatie waar de belegeraars zich bevinden (‘den leger’ en ‘Josues loger’) het toneel opkomen en afgaan. Daarmee stemt overeen dat de sinnekens tegengestelde houdingen belichamen, die ervan afhangen of men tot het kamp van de belegeraars danwel tot dat van de belegerden behoort. Ze vervullen verder ook vergelijkbare dramatische functies. Zo verhalen ze afgedekte handelingen en overbruggen ze sprongen in de gespeelde tijd. Ook de wachterscènes in beide spelen komen sterk overeen. Hun zingen en spreken tijdens het naderen van de belegeraars (Belegeringhe van Samarien) en het rondtrekken om de stad (Josue) dient zowel komische als dramatische doelen. De tijd die de overwegend gemimeerde handeling in beslag neemt, wordt erdoor overbrugd en het angstig-komische of pochend-komische commentaar dat zij in zang en spraak geven, verlevendigt het gebeuren. Tenslotte vindt men ook in de Belegeringhe van Samarien één vaste locatie binnen de stad: ‘Heliseus’.

[p. 211]

Fig. 6. - Plattegrond van het toneel voor Josue en Die belegeringhe van Samarien (gelijk aan het eerste en tweede type van toneelinrichting). Een recht scherm, loodrecht op de breedteas van het toneel. Het scherm telt vijf toegangen. De ruimte rondom het toneel wordt ook bespeeld. Daar staat het tentenkamp van de belegeraars (Josues loger of het leger).

rond Jericho (d.i. de stellage). Ook in Judith, het derde Hasseltse spel, trekken de belegeraars (in het begin) een aantal malen rond de stad, om later, net als in de Belegeringhe van Samarien, voor de duur van een pausa (en begeleid door muziek) een gemimeerde belegering te spelen. Het projecteren van loci naast de stellage en het uitbreiden van de platea met de ruimte rondom de stellage, waarschijnlijk tussen het publiek, zijn aanwijzingen dat in deze spelen speel- en publieksruimte nog gemakkelijk vervloeien. Ook de processionele elementen - de opkomst van het leger van terzijde en het rondtrekken om de stellage - wijzen erop dat de opvoeringspraktijk in wezen nog middeleeuws is.

Uit tekst en toneelaanwijzingen komt naar voren dat de outillage van het toneel in zoverre beperkingen stelt, dat zowel voor als achter het scherm onvoldoende ruimte is voor grotere groepen van personages (een leger bijvoorbeeld) om te manoeuvreren, zeker gezien alle toestel waarmee dit gepaard gaat. Zo is in Die belegeringhe van Samarien sprake van paarden, wagens, tenten, tafels, koffers en nog veel meer requisieten. Voor dit alles is op het toneel maar gedeeltelijk plaats. Het meeste staat waarschijnlijk terzijde van de stellage opgesteld, tussen het publiek. Van zo'n oplossing kan bij Duym geen sprake zijn. Speel- en publieksruimte zijn bij hem streng gescheiden. Hij maakt liever het toneel wat groter, zodat het leger op de stellage voldoende ruimte heeft, eventueel achter een afschutting.

Van de stellage - scherm en voortoneel - wordt in de vier spelen een traditioneel gebruik gemaakt. Anders dan Duym bij een enscenering volgens

[p. 212]

het derde type van toneelinrichting zou doen, worden in Josue exterieurs (een bos bijvoorbeeld) achter het scherm geprojecteerd, in plaats van voor het scherm door middel van realistische requisieten⁽⁵⁸⁾.

Het meest opvallende verschil met de belegeringsspelen van Duym is wel dat in deze belegeringsspelen scènes die binnen de stad spelen op het voortoneel worden vertoond. De handeling verspringt voortdurend tussen de situatie binnen de stad - die van de belegerden - naar de situatie buiten de stad - in het kamp van de belegeraars. Het ligt voor de hand dat in deze spelen de stadspoort geprojecteerd is in de middelste opening van het scherm en dat deze daarmee centraal komt te staan in het toneelbeeld. Het achterscherm krijgt er de symbolische betekenis door van stadsmuur.

Het lijkt daarmee ook de scheidslijn tussen belegeraars en belegerden te zijn. Maar schijn bedriegt, want de ‘bespeling’ van het scherm blijkt een veelzijdig en symbolisch karakter te hebben. Indien het scherm, gelet op de poort in de middelste toegang, uitsluitend als muur wordt opgevat, dan is het voortoneel met de belegeraars en het achtertoneel met de belegerden geassocieerd. Men kan dan geen scènes die binnen de stad spelen voor het scherm laten zien. We zagen hoe Duym zich van dit probleem bewust is en hoe hij de belegerden alleen dan op het voortoneel laat spelen, als aannemelijk kan worden gemaakt dat zij zich ook werkelijk buiten de stad bevinden. Van deze moderne scrupulositeit hebben de makers van de onderhavige spelen geen last. De toegangen aan de ene zijde van de poort (en het bijbehorende part van het voortoneel) worden gebruikt om scènes binnen de stad te spelen (inclusief interieurscènes), die aan de andere zijde om scènes buiten de stad te spelen. Achter de openingen aan de ‘buiten’-zijde van het toneel kunnen ook bepaalde elementen uit de natuurlijke omgeving worden geprojecteerd, een rivier bijvoorbeeld, die men in de belegeringsspelen van Duym (cf. Het innemen des casteels van Breda) eerder op het voortoneel verwacht.

Het achterscherm blijft als kader herkenbaar en wordt als zodanig gebruikt. Hoewel het enerzijds beelden kan omsluiten die op de situatie binnen en buiten de stad betrekking hebben, kan het anderzijds in zijn geheel als symbool van de stadsmuur functioneren, bijvoorbeeld tijdens

(58) Men vergelijke in dit verband het planten van ‘wat groene tacken als boomen, als groen velt ende bosschagien’ op het voortoneel ‘ontrent des keysers tente’ in Den spieghel der getrouwicheyt van Duym.

[p. 213]

het rondtrekken van het leger om de stellage, waarbij het lijkt alsof men om de stad trekt⁽⁵⁹⁾.

De belegeringsspelen uit Hasselt en het spel van Lawet bevatten dus tal van aanwijzingen voor een traditionelere, meer middeleeuwse opvoeringspraktijk. Speel- en publieksruimte zijn niet strikt gescheiden en de toneelinrichting blijkt simultaan en symbolisch van aard.

Laten we nu het toneelgebruik wat uitvoeriger reconstrueren. Eerst het spel van Josue. Daarin vindt men de duidelijkste aanwijzingen dat hooguit vijf toegangen voor opvoering nodig zijn. Het hierbij gehanteerde criterium is, dat het scherm zoveel toegangen heeft als de handeling op een zeker ogenblik in het spel aan simultane opkomstplaatsen en locaties noodzakelijk maakt. Noodzakelijk wil in dit verband zeggen, dat het niet mogelijk is de betekenis van de toegangen c.q. compartimenten tussentijds te wijzigen, dus om de openingen te laten ‘dubbelen’. Dat laatste gebeurt namelijk overwegend na een metascènegrens en, indien de wijziging een individuele toegang betreft, meestal op deze voorwaarde, dat het door de handeling gesuggereerde verband met de aangrenzende, in betekenis ongewijzigd gebleven toegangen niet verstoord wordt.

Wil men deze omstandigheden realiseren, dan heeft men voor de opvoering van Josue vijf toegangen nodig. In vier opeenvolgende metascènes worden in toneelaanwijzingen en dialoog in totaal vijf opkomstplaatsen of locaties genoemd die vanwege de gesuggereerde handeling tegelijk d.m.v. een toegang op het toneel voorgesteld moeten worden. Het zijn:

(59) De stads- of kasteelpoort, eventueel nog van torens voorzien, is volgens Kernodle het bekendste onderdeel van de architectonische façade die tijdens blijde inkomsten wordt gebruikt (Kernodle 1944). Hoewel Hummelen het vermogen van het achterscherm om op eigen kracht de gespeelde ruimte te constitueren (zoals Kernodle denkt) relativeert, blijkt de laatste waar het om belegeringsspelen gaat het gelijk aan zijn kant te hebben, hoewel hij geen van deze spelen geraadpleegd heeft. Uiterlijk en ‘bespeling’ van het achterscherm in deze belegeringsspelen zijn illustratief voor de samenhang tussen toneel en beeldende kunst in de middeleeuwen. Kernodle beperkt zich hoofdzakelijk tot het uiterlijk en wijst in dit verband op de parallelle methoden in schilderkunst en toneel om de afgebeelde ruimte te organiseren. De schakel tussen beide vormen de bouwsels die bij gelegenheid van blijde inkomsten worden opgetrokken. De grondvorm van deze bouwsels is het paviljoen, het dak-op-zuilen, waaruit zich allengs een stadspoort ontwikkelt. In die poort kunnen scènes worden uitgebeeld. Ook van de flankerende torens, die zich uit de zijposten van de poort ontwikkelen, en van de kantelen daartussen, kan bij een vertoning gebruik worden gemaakt. Het nabouwen of schilderen van stadspoorten als centrale decorstukken is een voorbeeld van de belangstelling voor de stedelijke architectuur, die op afgekorte wijze, in de vorm van triomfbogen, portico's en poorten, de schilderkunst en ook de toneelinrichting binnendringt, en die later nog versterkt wordt door de belangstelling voor de klassieke architectuur en door de kennis van het centraal perspectief (Lavedan 1954).

[p. 214]

‘die Jordane’ (halfbuiten), ‘die bosschagie’ (halfmidden), ‘Jericho’ (midden), het huis van Rahab (halfmidden) en een neutrale opening, ‘een sijde vander stadt’ (halfbuiten). De ‘tente oft pauwelioen’ van Josue, ook wel aangeduid als ‘Josues loger’, is als zesde locatie eveneens tegelijk met de vijf toegangen vanaf het begin aanwezig, maar ligt zoals gezegd naast de stellage.

Eén locatie is nog niet behandeld die echter zeker op het toneel wordt voorgesteld. Het is ‘Lalgala’ of Gilgal (La. Galgala), aan de oostzijde van Jericho gelegen, waar Josue zijn tenten opslaat (Joz. 4:19). Deze plaats wordt voor de duur van een enkele metascène op de stellage zelf gerealiseerd, waarbij ook twee togen vertoond worden. Om andere opkomstplaatsen of locaties wordt in deze metascène niet gevraagd. Dus is geen zesde toegang nodig. Een toneelaanwijzing luidt: ‘Josue coemt alleen uut een camer genoemt Lalgala, en boven eenen troon, ende als Josue dit punt bijnaest uut heft, soe sal hem eenen gewapende man verthoonen met een bloodich swert in die hant’ (f89r). Aangezien even later God verschijnt (‘God in den troon sprect tot Josue als hy wilt na sijn volck trecken’ (f89v)), zal ter aanduiding van ‘Lalgala’ de middelste toegang met het daarboven gelegen toogcompartiment zijn gebruikt.

De middelste toegang verliest voor de duur van deze naar omvang korte scène zijn betekenis van ‘Jericho’. Wellicht dat aan de overige toegangen, door het verwijderen van de eventuele naambordjes, een neutraal karakter wordt gegeven. Het changement in de betekenis van de toegangen heeft vermoedelijk plaats om redenen van dramatisch effect. God spreekt in de bijbel herhaalde malen tot Josue. Zijn opdracht om Jericho heen te trekken is (ook met het oog op de navolgende spelscènes) de belangrijkste van die toespraken (Joz. 6:2-5). Daarom is die in het spel opgenomen. En als God in het rederijkerstoneel verschijnt, dan gebeurt dat - om het nodige effect te bereiken - in de troon. In dit bijzondere geval gaat aan Gods toespraak bovendien nog de verschijning van de gewapende man vooraf (Joz. 5:13-15). Alle reden dus voor de auteur om de voor de rederijkers kenmerkende liefde voor het tableau vivant uit te leven en achter elkaar twee togen te laten zien. Aangezien de plaats waar dit alles gebeurt Gilgal en niet Jericho is, krijgt de middelste toegang met toogcompartiment even een andere naam. Het toogcompartiment doet, wanneer de daaronder gelegen toegang ‘Jericho’ betekent, dienst als toren voor de wachter. Minimaal een van de aangrenzende toegangen, die van ‘Rahab’, moet eveneens een bovencompartiment hebben gehad, daar de bespieders vanuit een venster boven haar huis naar beneden worden gelaten.

Wat het toneelgebruik betreft, is vooral het bespelen van de openingen waarachter zich exterieurs bevinden, ‘die bosschagie’ en ‘die Jordane’,

[p. 215]

interessant. Beide locaties zijn aan die zijde van ‘Jericho’ gesitueerd die met de handeling buiten de stad verbonden is. De bespieders moeten op hun weg naar Jericho de Jordaan oversteken en doen dat door de toegang die met de rivier verbonden is in te gaan en twee metascènes later weer uit te lopen. Ze gaan vervolgens aan de toegang naar ‘die bosschagie’ voorbij en lopen ‘Jericho’ in. Wanneer ze eenmaal door het bovenraam van het huis van Rahab zijn ontsnapt, vluchten ze, om aan de knechten van de koning van Jericho te ontkomen, ‘die bosschagie’ in, in de hoop dat ‘Die ons vervolgen (...) sullen loopen saen / Deur die diepte der Jordaen’ (f82v). Na een scène-apart van de sinnekens komen de knechten uit ‘Jericho’ gelopen om de bespieders te zoeken. Ze gaan (voorbij ‘die bosschagie’) ‘tot aen die Jordane’, maar vinden hen niet (‘Nu genoch van dien wij sijn hier alree bij die Jordaen / Noch en sien ickse niet gaen // achter noch vuere’ (f83v)). Ze keren daarop terug naar ‘Jericho’. Na een pausa komen de bespieders weer uit ‘die bosschagie’, gaan opnieuw ‘duer die Jordaen’ (f84r) - dus in en uit, zonder tussenliggende metascène - en ontwaren dan de plaats waar Josue zich bevindt: ‘Ick sien Josues tente oft pauwelion’ (f84v).

Na de ontmoeting met Josue volgt een pausa, waarna Josue opnieuw uitkomt en ‘een dienaer met een trompet’ de opdracht geeft een mandaat af te kondigen, wat deze vervolgens doet: ‘En ghy sult die arcke des verbont dragen / Int midden der Joerdanen’ (f86r). Dit mandaat aan de Israëlieten wordt weliswaar uitgevoerd, maar niet vertoond. De handeling is afgedekt, want gesitueerd achter de opening ‘die Jordane’. Een uitvoerige toneelaanwijzing luidt: ‘Die priesters nemen die arcke op haer scouderen voergaende en die trommelen slaende en allen dander volck na; [en dan over de preciese plaats op het toneel waar men naar toegaat:] van binnen, secretelijck, dat ment buijtent niet en siet’ (f86r). Men loopt dus met de verbondsark het toneel op en ‘die Jordane’ in. De inhoud van de afgedekte handeling wordt dan in de navolgende scèneapart door de sinnekens al binnenkijkend (‘siende na die Jordaen en hij siet se duergaen’ (f87v); ‘hoorende daer binnen’ (f88v)) verhaald. Dit vertellen van handelingen die niet zichtbaar kunnen worden gemaakt (om de eerbaarheid te bewaren of omdat ze technisch niet realiseerbaar zijn, i.c. een rivier doortrekken), waarbij ze door het gordijn kijken waarachter die handelingen zouden plaatsgrijpen, is een typische functie van de sinnekens⁽⁶⁰⁾. Ze veronderstelt inderdaad de aanwezigheid van een scherm, die deze vorm van afgedekt handelen mogelijk maakt.

Opmerkelijk in Josue is ook de ‘bespeling’ van de toegang ‘Rahab’. Niet alleen laat zij de twee bespieders aan het touw door het bovenraam

(60) Hummelen 1958, 246 e.v.

[p. 216]

ontsnappen, waaruit blijkt dat deze toegang een verdieping heeft, maar tevens blijkt dat bij het vallen van de muren van de stad deze toegang blijft staan: ‘Enne alsij roepende sijn die sevenste rijse soe sullen thorens poorten mueren al om vallen behalven Rahabs huys; en stekent al in eenen brant, en die Israeliten sullen den Coninck van Jhericho duersteken en allen dander; ende die bespieders sullen Rahab met haer vrinden gevangen uut bringhen bij Josue ende vallen op hun knien seggende’ (f95r). Uiteraard blijkt uit deze toneelaanwijzing dat de toegang ‘Rahab’ voor de duur van het spel gehandhaafd blijft. Tevens blijkt dat in dit geval het rechte scherm uit losse onderdelen bestaat die afzonderlijk weggenomen kunnen worden of die men kan laten vallen. Kennelijk is aan het scherm wel een realistisch uiterlijk gegeven, gezien de ‘thorens, poorten en mueren’ waarvan sprake is. In dit opzicht lijkt de toneelinrichting die hier gevolgd wordt meer op het tweede dan op het eerste type dat we bij Duym aantreffen, waarbij het scherm gedeeltelijk een realistisch aanzien heeft.

In de Belegeringhe van Samarien is het huis van de profeet naast ‘Samarien’ en ‘den leger’ de enige locatie die door dialoog en toneelaanwijzingen specifiek wordt aangeduid. Aldus blijft aan de ‘binnen’-zijde van de stad een en blijven aan de ‘buiten’-zijde twee toegangen voor opkomst en afgang beschikbaar, en zijn er in totaal zeker niet meer dan vijf toegangen nodig. Van de laatste twee aan de ‘buiten’-zijde kan er een als tent of paviljoen van Benedab, de koning van Syrië, dienst doen, maar er zullen ook verschillende tenten naast de stellage staan die samen ‘den leger’ vormen. Wanneer in de eerste metascène de bode aan Osias, de koning van Samaria, de brief met de eis tot overgave heeft overhandigd, gaat hij door ‘Samarien’ naar binnen. In de tweede metascène komt hij uit deze toegang waarschijnlijk weer naar buiten en gaat hij, met het antwoord van de Samaritanen in de hand, van het toneel. De toneelaanwijzing die hierop duidt, luidt: ‘Bode loept van den teneel na dleger’ (p. 79)⁽⁶¹⁾. Het heeft er alle schijn van dat hij aan de voorzijde en niet achterlangs, door een toegang, het toneel verlaat. Immers, als ‘dleger’ een locatie op het toneel (voor of achter het scherm) is, dan hoeft hij de stellage niet te verlaten om er te komen.

Inmiddels is het leger zelf nog niet te zien. Dat verschijnt pas in de volgende metascène, en de opkomst ervan wordt door de wachter begeleidt. Twee toneelaanwijzingen beschrijven hoe de opkomst van de belegeraars in haar werk gaat. In de marge van de openingsclaus van de wachter staat eerst: ‘Benedab met leger uijt’ (p. 80). Wel zichtbaar voor het publiek maar nog niet opgemerkt door de wachter komt het naderbij.

(61) De paginanummers verwijzen naar de editie in Ceyssens 1907.

[p. 217]

Terwijl deze met gezang het ochtendgloren aankondigt, volgt deze ‘Nota’: ‘Hier coemen die Siriers te perde en te voet met trommelen en trompetten. Midts datse den Wachter siet coemen soe verschrict hij en breect sijnen sanck’ (p. 80). De wachter geeft dan blijk van zijn angst om het naderende gevaar. Aan het eind van deze metascène staat de ‘Nota’: ‘Den heelen leger sal ten tenneel oploopen met vluegels [= loopbruggen] daer die knechten sullen liggen tuysschen [= dobbelen] / en rollen metten trosse [= touwen] alsmen die pausen speelt’ (p. 81).

Dat het leger volledig uitgerust ten tonele verschijnt, blijkt ook uit de beschrijving die de vier melaatsen, na de vlucht van de Syriërs, geven van al hetgeen de belegeraars hebben achtergelaten (v. 1186-1257, passim). Het lijkt niet erg waarschijnlijk dat dit alles - zeker niet paarden en wagens - op het voortoneel is neergezet. Een deel wellicht, ja, de loopbruggen, de touwen, een of twee tenten, maar de rest zal naast het toneel een plek hebben gevonden. Dat de platea, gelijk in Josue gebeurt, met de ruimte omtrent de stellage wordt uitgebreid, blijkt ook uit hoe de Syriërs wegvluchten als vanachter het toneel een geweldig geraas opsteekt (‘Hier maectmen gedruijs binnen op het teneel als oft daer waegenen en perden waeren lancx soe haerdere’ (p. 112)). Het volume wordt langzaam opgevoerd. Eerst horen alleen de sinnekens het en maken zich uit de voeten. Dan volgt het leger (‘Den heelen leger staet recht op al verbaest’ (p. 113)). Benedab, zijn kapiteins en soldaten verlaten het toneel aan de voorzijde (‘Bestaen lanxt t'anneel te vluchten’ (p. 114)). Het geluid zwelt aan (‘Hier coempt het gedruijs aen’ (p. 115)), en de metascène eindigt met de ‘Nota’: ‘Den coninck metten heelen leger loept wech en laetent al achter al roepende / Loop! loop! loop!’ (p. 115).

Na de pausa komen de vier melaatsen ‘tusschen den leger en Samarien uut’ (p. 115). Uit deze toneelaanwijzing blijkt dat ‘den leger’ tevens als een locatie kan worden opgevat, maar niet als een locatie gelegen achter een toegang. Dat suggereert in de eerste plaats de handeling in de volgende metascène. De melaatsen komen uit de enige nog vrije toegang naast ‘Samarien’ op. De andere toegang aan de ‘buiten’-zijde van de stad kan immers als paviljoen dienst hebben gedaan. Ze weten dat in de stad geen eten meer te halen is en willen daarom ‘ten leger waert poegen’ (v. 1169). Met hun tocht is wel enige afstand gemoeid, genoeg in ieder geval om ‘al gaende’, zoals een toneelaanwijzing zegt (p. 116), nog voor de duur van zeventien versregels te spreken, alvorens zij het kampement bereiken. Het lijkt daarom uitgesloten dat met ‘den leger’ de toegang pal naast de opkomstplaats van de vier mannen is bedoeld.

Nadat de melaatsen de Samaritanen op de hoogte hebben gebracht van de vlucht van de vijand, gaan ook zij in ‘den leger’ kijken. Eerst twee knechten (‘Die knechten loopen inden leger gelerst en gespoert’

[p. 218]

(p. 126)), daarna een deel van de stadsbewoners (‘Hier sal veel volcx uuter stadt loopen naden leger (...)’ (p. 128)). De koning en de kapitein ‘blyven voer’, d.i. op het voortoneel, de kapitein ‘in die poort’ (‘Samarien’) en de koning ‘wandellende’ heen en weer, wachtend op de terugkomst van het volk dat poolshoogte is gaan nemen in het legerkamp. Kennelijk is er ruimte genoeg om op de stellage te ijsberen. Het scherm (en daarmee de hele stellage) heeft in deze scène vanwege het intensieve gebruik van de poort de betekenis van stad gekregen. De locatie van ‘den leger’ laat zich aldus niet gemakkelijk op het voortoneel denken. Erachter dan? Ook dat lijkt uitgesloten. Zelfs indien men er rekening mee houdt dat het bij een deel van de boedel die de melaatsen, de knechten en later de bewoners naar hun zeggen in het legerkamp aantreffen om gesproken decor gaat, dan is het nog teveel om niet aan het publiek te tonen en voor de duur van vele versregels te beschrijven. Men sleept bovendien een deel van de spullen mee naar de stad. En kan men zich zo'n uitvoerige beschrijving voorstellen van personages die zich achter de toegang bevinden, minder zichtbaar voor het publiek? Men blijft namelijk niet voor de toegang staan, zoals de sinnekens doen voor ‘die Jordane’ in Josue. De toneelaanwijzingen spreken van ‘loopen inden leger’ en de ene knecht zegt tegen de andere: ‘Gaen wy noch voerder in secreete’ (p. 126). Bovendien hoeft men het legerkamp niet met behulp van afkorting en gesproken decor voor te stellen. De doorgang door de Jordaan in Josue, waarbij de rivier zich, gelijk eerder de Rode zee, voor de Israëlieten opent, is moeilijk te ensceneren. Maar een belegering en alle toestel van het krijgsbedrijf kan het publiek moeiteloos op realistische wijze voor ogen worden gevoerd, zeker indien men daarbij gebruik maakt van de ruimte rondom de stellage. De conclusie moet dus zijn dat ook in de Belegeringhe van Samarien het legerkamp op de begane grond, naast de stellage, is gesitueerd.

Over de Judith uit Hasselt en de Judich ende Holifernes van Robert Lawet kunnen we aanmerkelijk korter zijn. De toneelinrichting van deze spelen komt in de grond overeen met die van de vorige twee belegeringsspelen. Althans niets in de tekst pleit tegen de aanname dat van een recht scherm overdwars gebruik wordt gemaakt. Het toneelgebruik wijst op sommige plaatsen zelfs eenduidig in deze richting. Het lijkt erop dat ook voor dit spel hooguit vijf toegangen nodig zijn, waarvan de middelste als stadspoort dienst doet⁽⁶²⁾. In Judith is een aparte opkomstplaats nodig voor de heldin en haar dienstmaagd Abra. Van de andere toegang aan de ‘binnen’-zijde van de stad kan een neutraal gebruik worden gemaakt.

(62) Alleen aan het begin van beide spelen stelt het toneel nog het paleis van Nabugodonosor voor, waarbij mogelijk het middelste compartiment gebruikt wordt om een troon in te zetten.

[p. 219]

Aan de ‘buiten’-zijde is van één toegang een paviljoen gemaakt, waar Holofernes in en uitgaat en waar hij later door Judith onthoofd wordt. Ook aan deze zijde blijft één toegang neutraal.

Twee aspecten van de mise-en-scène verdienen bijzondere aandacht. Dat is de opkomst van het leger van Holofernes en de belegering van de stad in Judith en het bespelen van de middelste toegang, de stadspoort, in beide spelen. Zoals ook in Josue gebeurt, trekken in Judith de belegeraars rond de stad, alleen gebeurt dit hier in het begin en maar tweemaal. Daarna gaat het leger af om pas na ruim vierhonderd verzen voor de duur van een pausa tevoorschijn te komen. Kort voor het eind van het spel, nadat Holofernes is onthoofd, verschijnt het opnieuw ten tonele om uiteindelijk door de Bethuliërs te worden aangevallen en verjaagd. Aan het begin spreekt Holofernes in een toespraak tot het leger van ‘pijpen’ en ‘trommelen’ en zegt hij tot zijn cavalerie: ‘Gij ruijters u vijanden lancen en speeren biet’ (f152v). De soldaten blijken later tevens ‘int harnas’ (f166v) gestoken te zijn. Ook dit leger treedt dus volledig toegerust ‘in het veld’. Het rondtrekken om de stad moet wel betekenen dat men om de stellage heengaat. Hun tweede optreden, tijdens een pausa, omvat een gemimeerde belegering, zoals ook in de Belegeringhe van Samarien het geval is: ‘verthoonen hen en stellen tenten en men speelt met alle spel; dan belegeren sij die stadt en benemt waeter’ (f158v). Ook hier zal zich de handeling gedeeltelijk op en naast de stellage voltrekken.

Het bespelen van de middelste toegang heeft te maken met het verlaten van de stad door Judith en Abra en hun terugkeer met het hoofd van Holofernes bij zich. Bij hun vertrek worden de beide vrouwen uitgeleide gedaan door Osias, Eliachim en Tghemeen Volck. De laatste zegt: ‘Laet hier ter poorten blijven staene, / Niet verghetende om weeten van hueren rade’ (f160v). Aansluitend volgt de toneelaanwijzing: ‘dan passeren sij’. Dit kan op drieërlei wijze worden geïnterpreteerd.

Een mogelijkheid is dat de vrouwen aan de ‘binnen’-zijde zijn opgekomen en thans langs de poort lopen, dus dat ze op het voortoneel blijven. De gang van ‘binnen’ de stad naar ‘buiten’ wordt dan op symbolische wijze volbracht. Het nadrukkelijk afscheid nemen en het blijven staan van de anderen, zijn indicaties aan het publiek dat de twee vrouwen, door de middelste toegang voorlangs te passeren, op symbolische wijze van binnen naar buiten gaan. Een tweede mogelijkheid is dat de vrouwen door de middelste toegang afgaan, maar door dezelfde of door de naastgelegen toegang meteen weer opkomen. (Men vergelijke in dit verband het gebruik van ‘die Jordane’ door de bespieders in Josue.) Ze worden namelijk vanaf de ‘buiten’-zijde van het voortoneel meteen gesignaleerd door Vagart en Snurcart, twee soldaten die in dit spel de plaats van de sinnekens innemen. De derde, meest voor de hand liggende oplossing is,

[p. 220]

dat het afscheid in de middelste opening (de poort) plaatsvindt en dat de vrouwen vervolgens naar voren lopen, de poort uit.

Duidelijker blijkt de ‘bespeling’ van de middelste toegang uit het spel van Lawet. Hoe Judith en Abra de stad verlaten, kunnen we niet nagaan. Deze gebeurtenis namelijk komt voor in het tweede speldeel, dat verloren is gegaan. Blijven over het binnenvoeren in de stad van de gevangen Achior door een kapitein en twee soldaten van Bethulië en de terugkomst van de twee vrouwen, Merijda en Serijda, die de stad hebben verlaten om water te halen en nu melding moeten gaan maken van het afsluiten van de bron door de Assiriërs. Opmerkelijk is dat de soldaten en later ook de vrouwen aan het begin van een metascène zonder meer de poort uit komen gelopen, terwijl ze bij terugkomst met Den Poortier te maken krijgen. De vrouwen gaan met zekerheid door de poort de stad ‘binnen’. Dat gaat met enige omhaal van woorden gepaard. Eerst zegt Judith: ‘Doet op die poorte sonder lanck beraen, / Godt is met ons die dees cracht in Israhel heeft gedaan’ (f165r), waarop Tghemeen Volck van bovenaf roept: ‘Wie is daer voor der poorten, wie sien ick hier staen? / Ras laetse ontsluijten, tdunct mij Judith wesen’ (f165v). Judith gaat vervolgens door de geopende poort en loopt meteen naar boven, waar zich naast Tghemeen Volck ook Osias en Eliachim bevinden. De handeling speelt zich tot de volgende pausa af in het toogcompartiment. In deze pausa verzamelt zich het leger van Holofernes voor de derde maal voor de stad.

In de Belegeringhe van Samarien is de aankomst van de vier melaatsen bij de stadspoort interessant. Ze voeren een uitvoerig gesprek met de wachter en een ouder van de stad, alvorens de eerste de koning gaat roepen, die even later uit de poort komt om het relaas van de melaatsen aan te horen. In Judich en Holifernes blijkt uit dialoog en toneelaanwijzingen dat de soldaten ook in dit spel door de poort gaan (Den Poortier: ‘Ick en zalt niet refuseren / Ziet ende wilt passeren ghij fijne mannen coene’ (f16v)) en dat deze achter hen weer wordt gesloten. De kapitein zegt tot de wachter: ‘poocht u te spoene / Om de poorte te sluuten wel ende vastelick’, en twee toneelaanwijzingen (‘De poorte oopen doende’ en ‘De poorte sluutende’) bevestigen dat de poort inderdaad geopend en weer gesloten wordt. Ook in dit spel wordt de dialoog na het passeren van de poort vervolgt. Dus zal men door de naastgelegen toegang weer aan de ‘binnen’-zijde van het voortoneel zijn verschenen.

Al met al blijkt dat in deze belegeringsspelen het scherm op dezelfde intensieve wijze bespeeld wordt als in de apostelspelen van Van Haecht. Ook op deze spelen is het eerste type van toneelinrichting (of het tweede, in het geval van Josue) van toepassing. En wat het toneelgebruik betreft, gelden ook hier de aan het begin van deze paragraaf genoemde regels.

[p. 221]

Hoewel in de Hasseltse spelen, anders dan bij Van Haecht, ook de ruimte rondom de stellage bij de speelruimte wordt getrokken en zelfs een specifieke locus herbergt, kan geen principieel verschil in het toneelgebruik worden geconstateerd. Alle realisme in de opvoering, in decoratief en requisieten, in kostumering, in spreken en handelen, blijft geconditioneerd door het achterscherm en de beperkingen en conventies die aan zijn gebruik zijn gesteld.

5. Slot

Hoe verschillend is dit van de mise-en-scène van de drie belegeringsspelen van Jacob Duym, waarin het scherm niet of nauwelijks nog een rol speelt. Niets blijkt van een functionele scheiding tussen voor- en achtertoneel en het manipuleren van het scherm daartussen. Het is de grote, open ruimte, begrensd door achterwand en zijden van het speelvlak, waarin de handeling geprojecteerd is. Van een achtertoneel dat actief bespeeld wordt, lijkt geen sprake meer. Ook van de ruimte rondom de stellage wordt geen gebruik gemaakt. (Behalve dan in Den spieghel der getrouwicheyt, bij de opkomst van Welphus, maar dat is een uitzondering die door Duym uitvoerig wordt verantwoord.) De vraag is wat Duym tot dit derde type van toneelinrichting heeft geïnspireerd, te meer daar hij tegelijkertijd nog spelen schrijft die volgens het eerste en tweede type van toneelinrichting geënsceneerd moeten worden. Is er misschien een aanleiding te vinden in het stofgegeven van de spelen, dat immers bijzondere eisen stelt aan de toneelinrichting? Of wil hij ongeacht het onderwerp radicaal breken met de opvoeringstraditie van het rederijkerstoneel? Is onder invloed van zijn kennis van de klassieken en van een moderner wereldbeeld zijn opvatting over de verhouding tussen spelwereld en publiekswereld wellicht veranderd?

Een klassieke inslag blijkt uit de indeling van zijn spelen in vijf bedrijven en het dramatiseren van klassieke en/of Latijnse verhaalbronnen⁽⁶³⁾. Maar daarin staat Duym niet alleen - men denke aan Coornhert - en van het toepassen van de aristotelische eenheden van plaats en tijd is nog geen sprake⁽⁶⁴⁾. Toch lijkt wat de toneelinrichting betreft de moderne tijd duidelijke sporen te hebben nagelaten. Het illusionistische karakter van het derde type van toneelinrichting, het gebruiken van de diepte van het toneel en Duyms pogen de belegeringen volledig op de stellage te

(63) Zijn Moordadich stuck van Balthasar Gerards is gebaseerd op een Latijns werk van Heinsius (Serrarens en Wijngaards [z.j.])

(64) Poll 1898, 89-90. Zie over over Duym als toneelschrijver van de overgangstijd: Van Eemeren 1986, 173-174; Van Gemert 1990, 162-166; Smits-Veldt 1991, 23, 27, 40.

[p. 222]

doen plaatsvinden, het zijn evenzovele aspecten van een nieuwe visie op het opvoeren van toneelspelen.

Moeten we er rekening mee houden dat Duym zich een toneelinrichting van het derde type alleen maar gedacht heeft en deze nooit gerealiseerd is? Dat is bij rederijkersspelen echter ongewoon. Het merendeel van de spelteksten bezitten we alleen in handschrift en het feit dat ze zijn afgeschreven en bewaard, bewijst dat ze zijn gespeeld of althans speelbaar werden geacht. Veel handschriften dragen dan ook de sporen van gebruik en vermelden vaker de datum waarop het spel is opgevoerd. In de gedrukte spelen van Duym zien we hiervan niets terug. Maar zijn ‘onderrichten’ en ‘voorreden’ over de toneelinrichting zijn bedoeld als handleidingen voor een enscenering. Toch kan men de spelen ook gewoon alleen maar lezen⁽⁶⁵⁾. Maar Duym zou niet zo uitvoerig zijn in zijn aanwijzingen, als hij niet hoopt op een opvoering, waartoe een ruime verspreiding van de teksten in druk moet bijdragen. Bovendien presenteert hij een van zijn spelen, dat over Leidens ontzet, nadrukkelijk als speelbaar alternatief voor andere dramatiseringen (zie citaat hieronder). Voor zover kan worden nagegaan, komt het inderdaad tot een opvoering van twee spelen uit het Spiegelboeck: van Den spieghel der getrouwicheyt en van Den spieghel des hoochmoets, en nog wel op de verjaardag van Leidens ontzet, op 3 oktober 1600, het jaar waarin de spelen verschijnen⁽⁶⁶⁾.

Interessant is dat het hierbij om spelen gaat die tot verschillende typen van toneelinrichting behoren, het derde resp. het tweede type. Den spieghel des hoogmoets is van de spelen van het tweede type het exemplaar waarin het omvangrijkste, driedimensionale decoratief voor een van de buitenste openingen wordt geplaatst: een verbrande stad, waarvan de resten nog smeulen, en een toren. Ook in Den spieghel der getrouwicheyt is - waarschijnlijk in dezelfde hoek - een stad voorgesteld. Hierboven werd reeds opgemerkt dat Duyms aanwijzingen voor de inrichting van de rest van het toneel bij dit laatste spel zoiets als een recht scherm opleveren. Wellicht dat men dus bij beide spelen van een traditioneel scherm uitgaat. Hoewel niet hetzelfde decoratief hoeft te zijn gebruikt, weten we zeker dat voor de opvoering van beide spelen gebruik wordt gemaakt van een stellage van dezelfde afmetingen. De Leidse stadsrekeningen van

(65) De bundelingen in het Spiegelboeck en het Gedenckboeck lijken zelfs primair bestemd om te lezen. De ondertitel van de eerste bundel spreekt van een boek ‘seer cortwijlich ende stichtelijck voor alle Menschen om te lesen’, en de tweede bundel is, zoals de titel trouwens al aangeeft, vooral bedoeld om de herinnering levend te houden ‘aen al het quaet en den grooten moetwil van de Spaingnaerden en haren aenhanck ons aen-ghedaen’.

(66) Briels 1974, 72.

[p. 223]

1600 maken er melding van dat toestemming is gegeven tot het maken ‘voor het Raethuijs’ van ‘een stellage ofte theatre opte anstaende Octoberfeest, omme aldaer de goede luijden om een redelicke prijs de speele die alsdan gespeelt sullen werden, daer op te laeten sien’⁽⁶⁷⁾. De spelen waarom het gaat zijn de twee van Duym, op te voeren door de Vlaamse kamer In Liefde Groeyende (D'Oraigne Lelie), en een spel over het ontzet van de stad, te spelen door Liefde is tFondament, de andere Leidse kamer. Het is niet duidelijk of het toneel de extra grote afmetingen bezit, die Duym voor Den spieghel der getrouwicheyt voorschrijft.

Dat de stellage ook ‘theatre’ wordt genoemd, zegt niet zoveel in een periode dat de invloed van het klassieke toneel in hoofdzaak nog beperkt blijft tot het introduceren van nieuwe termen voor onveranderde inhouden. Significanter is dat tegen betaling - ‘om een redelicke prijs’ - toneel wordt gespeeld, hetgeen in de regel een kenmerk is van toneelvoorstellingen binnenshuis, terwijl het hier toch om opvoeringen in de buitenlucht gaat. Om er zeker van te zijn dat iedereen die toeschouwt ook betaalt, moet wel een ruimte zijn afgezet waar het publiek kan staan of plaatsnemen, voorzien van een afschutting hoog genoeg om ‘zwartkijkers’ buiten te houden of hen hoe dan ook het zicht op het toneel te ontnemen. Deze situatie lijkt al veel op die in de latere schouwburgen, waarin speel- en publieksruimte twee onderscheiden delen van één constructie vormen. In zulke theaterconstructies is de publieksruimte meestal ook zo vormgegeven, dat indien de zijkanten van het speelveld met decoratief worden gevuld dit het zicht op het centrum niet belemmert.

Wanneer niet langer een onbelemmerd uitzicht op drie zijden (voor, links en rechts) van de stellage hoeft te worden gegarandeerd (wat in het rederijkerstoneel gezien de vele toeschouwers rond de stellage altijd een noodzaak is geweest), bestaat de mogelijkheid de aandacht in de toneelinrichting van een recht achterscherm en een naar drie zijden toe open voortoneel te verleggen naar een door driedimensionaal decoratief afgehoekt speelveld, waarbij meer nadruk op de korte zijden komt te liggen en het centrum van het toneel als het ware wordt ingesloten. Het afhoeken van het speelveld, waartoe men bij opvoeringen in ruimten van beperkte afmetingen (zoals binnenshuis) wel gedwongen is, heeft een perspectivisch effect. We zien dat in de toneelinrichting van het Wit Lavendel, maar sterker nog in die van het Hôtel de Bourgogne. Uit de voorraad realistische decorstukken stelt men daar voor elk spel een nieuwe achtergrond samen, zoals ook Duym voor de spelen van het derde type telkens een andere invulling van het speelvlak voorschrijft.

(67) Ibidem.

[p. 224]

Het realistisch decoratief dat in Den spieghel des hoochmoets en in Den spieghel der getrouwicheyt waarschijnlijk nog in één lijn met de rest van het decor is geplaatst, wordt in de Benoude belegeringhe der stad Leyden deels vooraan op het toneel gezet. De toneelinrichting bestaat voor dit spel en voor Het innemen des casteels van Breda geheel en al uit realistisch decoratief, wat voor de andere twee spelen maar gedeeltelijk het geval lijkt te zijn. De toneelinrichting is in de twee jongere belegeringsspelen illusionistisch en perspectivisch, een tendens die door de veranderde ruimtelijke omstandigheden van spelopvoering te Leiden kan zijn gemotiveerd.

We weten niet of deze twee spelen ook werden vertoond. Aan te nemen valt dat er Duym toch wel veel aan gelegen was dat zijn dramatisering van het ontzet van Leiden werd opgevoerd. Spelen met dit onderwerp lijken een terugkerend onderdeel van de jaarlijkse herdenking op 3 oktober. Duym presenteert zijn bewerking ook als alternatief voor een oudere toneelversie (misschien de versie die gespeeld wordt door de kamer Liefde is tFondament?) waarin teveel zgn. ‘vertoningen’ (tableaux vivants) voorkomen en waarin de handeling teveel verhaald i.p.v. gespeeld wordt:

...dan hebben nochtans goet ghevonden tselfde eens op dese wijse voor te draghen door dien dat wij weten dat het voorgaende met alle de vertooningen te moeyelick valt voor de speelders, ende dat veel vande voornaemste stucken ende gheschiedenissen alleenlick verhaelt / ende niet ghespeelt oft geageert en worden.

Dat Duym juist in zijn dramatiseringen van recente historische voorvallen een zo realistisch mogelijk toneelbeeld wil creëren, is veelbetekenend. Kan het in het algemeen als een teken van zijn humanistische oriëntatie worden opgevat, dat hij in de inleidingen op alle spelen gedetailleerde aanwijzingen geeft voor een historisch verantwoorde kostumering van de personages, in de laatste twee spelen breidt Duyms historische acribie zich uit tot de inrichting en de aankleding van het toneel en de eigenlijke handeling van het spel. In Het innemen des casteels van Breda verontschuldigt Duym zich bij voorbaat voor eventuele tekorten, vooral op dit laatste punt:

Ende al word hier oft daer in dese Comedie wat by ghevoeght, oft anders dan de waerheyd is, tot ciersel van t'spel voort ghesteld, Wy bidden dat sulckx niet qualijck en worde ghenomen, want wy alleen de voornaemste stucken soecken naer de waerheyd voorts te bringhen.

Duyms belangstelling voor de krijgskunde is al gegeven met zijn hopmanschap in het leger van Willem van Oranje. Wanneer hij tegen een losgeld uit krijgsgevangenschap wordt vrijgelaten - hij is tijdens het beleg van Antwerpen (1585) gevangengenomen - vestigt hij zich in Leiden en raakt daar bevriend met illustere professoren als Heinsius en Scrive-

[p. 225]

rius⁽⁶⁸⁾. Hij zal er ook kennis hebben gemaakt met de practische wetenschap, die tijdens zijn verblijf in Leiden zowel binnen als buiten de universiteit tot grote bloei komt en waarvan, mede door de bemoeienis van de Oranjes, ook de krijgswetenschap deel uitmaakt⁽⁶⁹⁾. Zelf neemt Duym met een historische studie deel aan het wetenschapsbedrijf. In een overzichtswerk van Scriverius, Oudt-Batavien, publiceert hij een geschiedenis van de Hollandse graven.

Aan historische bronnen en geschiedverhalen over de belegeringen van Leiden en Breda (3 en 4 maart 1590) ontbreekt het Duym in Leiden zeker niet. Er zijn voldoende kleine drukwerkjes en pamfletten beschikbaar⁽⁷⁰⁾, en hij maakt in ieder geval voor zijn spel over Breda gebruik van Em. van Meterens Belgische ofte Nederlantsche Historie van onsen tijden [...] (Delft 1599)⁽⁷¹⁾, de meest recente geschiedenis van de opstand op dat moment⁽⁷²⁾. Het spel over de inneming van Breda, dat hij in 1606 aan het stadsbestuur van Breda zendt, bevat een gravure ‘Met gesicht op 't kasteel’, op het moment dat het turfschip wordt binnengehaald, gemaakt naar een gravure van Duyms stadgenoot Bartholomeus Dolenda (1566 - na 1600)⁽⁷³⁾. Dolenda brengt een reeks van scènes uit het Bredase belegeringsverhaal in een overzichtsprent tezamen. De titelgravure van Duyms spel is een (overigens slechte) copie van een van die scènes (fig. 7). De uitvoerige aanwijzingen voor de inrichting van het toneel (de verhouding tussen stad en kasteel, en de verbinding daartussen), ze lijken toch de bedoeling te hebben de historische accuratesse van de speltekst tot de mise-en-scène uit te breiden. Het is niet ondenkbaar dat Duym zich bij het ontwerp van de mise-en-scène heeft georiënteerd op afbeeldingen zoals die van Dolenda.

Aldus poogt Duym alle belegeringen, ook die in Den spieghel der getrouwicheyt, ‘naer de waerheyd voorts te bringhen’, vrij van alle restricties die het traditionele achterscherm stelt. Hij bereikt daarmee, zij het voor korte tijd, een vrijheid in de inrichting van het toneel die met het opvoeren van spelen op vaste locaties binnenshuis, in de theaters, toch weer zal worden beperkt, doordat opnieuw een realistische (Wit Lavendel) of een neutrale façade (Nederduytsche Academie; Amsterdamse schouwburg) het uitgangspunt vormt van de mise-en-scène.

(68) Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek 1. Leiden 1911, kol. 775-776. Zie ook Meijer Drees 1990, 3.

(69) Van Berkel 1985, 19 e.v., 30-31.

(70) Zie de titels in Fruin 1900 2 (voor Leiden) en Hallema 1925 (voor Breda).

(71) Hallema 1925, 113. Zie ook Cerutti 1936.

(72) P.C. Bors Oorspronck, begin ende aenvang der Nederlantscher oorlogen [...] (Utrecht 1595) gaat maar tot 1567 en het deel dat in 1601 verschijnt niet verder dan 1573.

(73) Hallema 1925, 103.

[p. 226]

Fig. 7. - Titelpagina van Het innemen des casteels van Breda in het Ghedenckboeck van Jacob Duym (ex. U.B. Groningen), met een gravure gemaakt naar een voorbeeld van Batholomeus Dolenda. Linksonder wordt het turfschip binnen de versterkingen getrokken. Rechts is nog een deel van het kasteel zichtbaar. Ter rechterzijde daarvan moet men zich de stad voorstellen.

[p. 227]

We zien dat reeds gebeuren in twee latere belegeringsspelen, die aanvankelijk nog in de buitenlucht zullen zijn opgevoerd: de Haerlemsche belegeringhe van Govert van der Eembd, een rederijkersspel uit 1619, en de Belegering ende het Ontset der stadt Leyden door Reinier Bontius (tweede - vroegst bekende - druk: 1646)⁽⁷⁴⁾. In het spel van Van der Eembd wordt alle werkelijke actie in hoofdzaak als stille ‘vertoning’ in een compartiment (de ‘Vertoon-plaets’) voorgesteld, waar ook realistisch decor is neergezet. Nooit wordt het scherm voor meer aangezien dan een neutrale achterwand waarvoor of waarachter (bij de ‘vertoningen’) gespeeld wordt. Zelfs wordt op het voortoneel nagenoeg alleen maar verhaald wat zich elders (onzichtbaar voor het publiek) voltrekt of voltrokken heeft of achter het scherm in tableauvorm wordt getoond - precies dat wat Duym wil vermijden. De inrichting en het gebruik van het toneel bij Van der Eembd roept dus niet of nauwelijks als gespeelde ruimte een stad op. Dat is in het spel van Bontius anders. Daarin komen weliswaar ook veel ‘vertoningen’ voor⁽⁷⁴⁾, maar er wordt op het voortoneel wel degelijk ‘gehandeld’, waarbij het achterscherm en de (middelste) opening als wal of muur resp. als stadspoort worden ‘bespeeld’ en wel op de uit de belegeringsspelen van Duym bekende wijze: vóór het scherm betekent vóór de stad. Maar anders dan bij Duym wordt geen gebruik gemaakt van los geschakeld decoratief, doch wederom van een scherm overdwars.

Al met al is duidelijk geworden hoe wezenlijk anders dan in de belegeringsspelen uit Hasselt en in het spel van Lawet de stad ‘gespeeld’ wordt in de belegeringsspelen van Duym. In eerstgenoemde spelen wordt de stad op symbolische wijze door het achterscherm aangeduid, waarvan de aanwezigheid en het gebruik toets is voor het middeleeuwse karakter van de enscenering. Er is in dit opzicht geen wezenlijk verschil gebleken tussen het eerste en tweede type van toneelinrichting dat Hummelen onderscheidt. Van de fijne kneepjes van deze oudere in wezen nog middeleeuwse toneelinrichting, waarvan Hummelen er al een groot aantal gedemonstreerd heeft, konden aan de hand van de Hasseltse spelen en het spel van Lawet nog een aantal nieuwe voorbeelden worden gegeven. Het spelmateriaal dat in het Repertorium van het rederijkersdrama beschreven staat, levert wat dit aangaat telkens weer verrassende inzichten op. In de belegeringsspelen van Duym is het scherm verdwenen en wordt op uit-

(74) Hummelen 1968, no. 4.34; Smits-Veldt 1991, 86. Zie over dramatiseringen van Leidens ontzet ook Hogendoorn 1968, 65-66, 68.

(74) Zie over het verschil tussen ‘vertoningen’ en gewone interieurscènes Hummelen 1992, 206-207. Het aantal ‘vertoningen’ in het spel van Bontius groeide van vijf naar acht en door toedoen van Jan Vos in 1660 zelfs naar dertien (Hogendoorn 1968, 72-73; Smits-Veldt 1991, 111).

[p. 228]

eenlopende aspecten van de moderne opvoeringspraktijk gepreludeerd. Hummelens inzichten ten aanzien van deze spelen (het derde type) konden worden aangescherpt. De toneelinrichting die Duym ervoor bedenkt is nieuw en houdt een breuk in met de traditionele toneelinrichting die hij voor zijn andere spelen nog wel voorschrijft.

Bijlage

Uiteenzettingen over de toneelinrichting in de voorredes van de spelen in het Spiegelboeck en het Gedenckboek van Jacob Duym

De Belegeringhe der stadt Antwerpen: ...ende soo yemandt dese Tragedie begeert speelwijs den volcke voor te stellen / salmen het Taneel, Raduys oft Speelwaghen maken naer ouder ghewoonte / alleenlijck int midden salmen maken een open kamer / diemen met gordijnen sal open en toe schuyven / in dese kamer / sal Antwerpia bij wijlen sitten / uyt en ingaen / daer oock uyt en in sullen gaen / den Gemeenen man / ende Troost der Schriftueren / op deen zijde sal uytcomen / het sinneken Schoffierighe begeerte / ende Schaldis de Riviere / op dander zijde sal uyt comen / Quaet regiment / Rijckdom en Neeringhe / ende de Stranghe rechtvaerdicheyt Gods.

Een bewijs dat beter is eenen goeden crijch: ...ende soo yemand die wilde Speelwijs den volcke voortstellen / sal men het Taneel, Raduys, oft Speel-waghen, van redelijcke grootte naer oude gewoonte maken / int midden moet een open Camer ghemaeckt worden / daer het verplichte Land in sitten sal / dese Camer moet gheciert zijn met de wapenen vande Vereenichde Landen. (...) Op d'een zijde moet uytcomen Geveynsden peys / zijnde int wit gecleed / (...) Op de selfde zijde moeten oock uyt comen Bloed-dorstich ghemoed / ende Wraeck-gierich hert / (...) Op d'ander zijde moeten uyt comen Gemeyne Staten / Trouwen Raed / Goede Ghemeynte / Goeden Crijgh / Het Gheld.

Het Moordadich stuck van Balthasar Gerards: Ende soo yemand naemaels begeerde dees onse Tragedie den volcke speelwijs voor te stellen, sal het Tanneel, Raduys, oft Speelwagen maken van redelijcke groote, ende tselfde Tanneel eerst bekleeden naer oude ghewoonte, ende maken naer dat de Prince is gheschoten, dat daer neer vallen eenighe swarte lakenen, daer met dat het heel Tanneel met swart mach behanghen zijn. Op deen zijde van't Tanneel staet het Hoff van Spaingnen: daer uyt comen, Spaenschen raed, Inquisitie, Bloed-dorst, Heymelijcken haet, ende Balthasar Gerards. Ende op dander zijde moet staen, het Hoff van Oraingnen, daer uyt comen: Mijn Heer de Prince, Princesse, Gravin van Zwartzenberch, de Minne, den Hooffmeester, Capiteyns, Wacht, ende Hellebardiers, int midden moeten uyt comen de ghevluchte Brabanders ende Vlaminghen, de Steden ende Ghemeynte van Hollanders, ende de Vrijheyd des Lands met Graeff Mauritz.

Den spieghel der liefden: So yemant begheerde desen Spieghel der Liefden den volcke speelwijs voor te stellen, salmen het Raduys, Taneel, oft speelwagen maken op dese manier, men sal int midden maken de Raets-camer, die men met gordijnen open ende toe sal schuyven, daer den Raet in sal sitten ten minsten seven sterck, daer den Mayer sal boven aen sitten neffens den Borghemeester: op d'een zijde int uyterste vant Taneel sal staen het huys van Miltiades, ende daer hy, Cimon, ende Cimona sullen uyt ende in gaen: op de ander zijde, oock op'tuyterste

[p. 229]

sal staen de ghevangenis daer eerst Miltiades, ende daer naer Cimon sullen in gestelt worden: dese gevangenis moet zijn boven open met geschilderde yseren tralien, so datmen Cimona mach sien als sy haren vader de borst geeft. De Steenhouder oft gevangenis bewaerder met de Crijsluyden, sullen neffens de ghevangenis uyt ende in gaen: (...) ende twee dienaers achter hem [= de Mayer], die altijt buyten de Raetscamer sullen blijven staen, soo verre dat sy niemant en letten.

Den spieghel der rechtvoordering: So yemant desen Spiegel der Rechtvoordering begeirt den volcke Speelwijs voor te stellen, die sal het Raduys, Taneel, oft Speelwagen maken, te weten de Raetcamer int midden niet te diep, die men met gordijnen sal open ende toe-schuyven, hier moet den heelen Raet in sitten, ten minsten seven oft acht sterck, de Borgemeester ende de Mayer moeten int midden sitten wat hoogher dan de ander, int midden sal staen een cleyn tafelken daer eenen Griffier aen sal sitten hebbende Schrijf-gereetschap by hem, als de Raetscamer voor d'eerste toe gaet, salmen terstont daer voor stellen een cleyn puyken daer men een cleet sal op hangen, ende hier voor sullen staen de Borgemeester, de Mayer, ende sommige uyt den Raet: ende naer dien dat de trompetten sullen gheslaghen zijn: so sal de Griffier het gebot aflesen: op d'een zijde byna op 'tuyterste sal staen het huys van Iulia, daer oock een camer moet zijn met gordijnen open ende toe schuyvende, daer in dat sy sullen aen tafel sitten: op d'ander zijde byna int uyterste sal staen het huys vanden jongen Saleucus, daer Oncuysschen wil ende Gebots verachting oock sullen uyt ende ingaen als de dienaers van Saleucus. De Mayer met zijn dienaers, ende de Verclicker, ende de Scharprichter sullen uyt comen tusschen beyden by den Raetscamer.

Den spieghel der reynicheyt: So yemant desen spieghel der Reynicheyt begheert den volcke Speelwijs voor te stellen, salmen het Raduys, taneel, oft Speelwaghen maken in dusdanige manieren, te weten, het huys oft hof van Aristoclides teenemael opt uyterste, daer hy ende Onmatighen lust met Boosen wil, sullen uyt ende in gaen, int midden vant Taneel sal staen het huys van Stymphalis, daer sy met haer dienstmaecht sullen uyt ende in gaen, daer moet gemaect zijn een camer, daer sy ende haer jonckwijf in sitten en nayen, ende op d'ander zijde int uyterste sal staen den Tempel of Kercke van Diana, daer eenen outaer met een beelt op sal staen: Celestina met ander knechten met geweer, sullen uyt ende in gaen in des Conincx hof: de gemeynte sal hier ende daer uyt comen, niet veir van de Kercke: (...) men moet wel acht op alles nemen dat als Stymphalis Aristoclides ontloopt, dat sy eens binnen loopt, ende op de ander zijde weder uyt, ende so naer de Kercke, op dat den loop wat mach dueren.

Den spieghel der eerbaerheyt: So daer yemant waer, die desen Spieghel de volcke speel wijs begheerde voor te stellen, sal het Raduys, Taneel of soot sommighe noemen, den Speel-waghen, so maken, dat des Conincx Hof come naest het midden op d'een zijde, ende int midden sal ghestelt worden eenen troon, ende een stoel daer in, twee of drie trappen hooch staende: In desen stoel sal den Coninck sitten inde eerste uytcoemst vande derde Gheschiedenisse. Het huys van Ellips sal staen so verre op d'ander zijde alst moghelick zy, daer sy, haer Vader, Moeder, ende Broeders sullen uyt ende in gaen. Vleeschelicke begeerte ende Quaet ingheven sullen uyt ende ingaen int Hof vanden Coninck als zijne dienaers.

De Benoude belegeringhe der stad Leyden: Soo dat yemand dit begheerden Speelwijs den volcke voor te stellen / sal moeten een wijdt Tanneel, Raduys, oft Speelwaghen, ghemaeckt worden / ende op d'een zijde / in den uytersten hoeck een gedaente van een Stadt, het welck Leydn sal zijn / met een poorte om uyt en in te gaen / ende boven van binnen met eenen ganck om over de vesten te sien ende te spreken. Op d'ander zijde teghen over heel voorwaerts sal zijn de Kercke ende

[p. 230]

Dorp te Soeterwou / daer men langhs een becleedinghe sal maken van zeyldoeck / logijssche wijse / daer de Spaengnaerts ende haren aenhanck uyt ende in comen sullen. Nu sal heel naer by Soeterwou moeten ghemaeckt worden de Schants te Lammen / ende wat meer achterwaerts bykans by de Stadt de Schants te Bos-huysen. Welcke Schanssen men sal maken van licht hout / revelers / oft anders lichte stocken vierkantigh / onder met haken en ooghen vast / ende boven oock met haken in elckanderen sluytende / ende moeten met doeck van boven tot beneden becleedt zijn / ende gheschildert als aerde wallen ende sal dit ter aerden blijven ligghen tot dat den tijd comt dat de Schanssen ghemaeckt worden / dan sy sullen achter moeten open zijn / om uyt ende in te loopen. Den Wal vande Stad Leyden sal op d'een zijde oock moeten met lijnen bekleedt worden / op datmen tselfde laet neer vallen op t'lest eer het ontset volkomen is.

Het innemen des casteels van Breda: Ende soo yemand de selfde begheerde den volcke speel-wijs voor te stellen, sal het Raduys oft Stellagie wat langher ghemaeckt worden, dan men ghemeynlijck doet: Op d'een zijde int eynde moet ghemaeckt worden een ghedaente van een Casteel, hebbende eenen Wal van binnen, ghedeckt als een Gaelderije, daer men van binnen ter stad waerts uyt spreken magh. Dit Casteel moet hebben een Poort ter stad waert uyt, waer aff de heele stellagie tot over de helft sal de stad representeren, buyten de poort moet een planck oft breed berd ligghen, al oft een brugghe waer, die het Crijchs-volck van binnen stad meynden aff te branden. De Crijchslie van't Casteel het Turff-schip intrecken, sullen sy aen een lanck tou trecken tot binnen de poorte vant' Casteel sonder dat men het Turff-schip sien sal, al oft syt in Casteel trocken.

Den spieghel der getrouwicheyt: In desen Spiegel der Getrouwicheyt sal wel de meeste swaerheyt vallen int maken vant Raduys, Taneel, oft Speelwagen, want sulckx sal moeten breeder, ende grooter zijn dan na gewoonte, want daer moet groote ruymte wesen, so voor den leger als voor de crijchstoerustinge, ende noch niet te min moetet lancx henen afgeschoten zijn daer de Capiteynen ende andere uyt ende in gaen, ende haer totten storm ende andersins bereyden. So salmen dan in den eenen uytersten hoeck maken een gedaente van een stadt, van berderen licht afgeschoten, ende wat geschildert, hebbende een poorte, ende van binnen bancken daer de crijchslieden die de stadt verweiren, mogen op staen: op d'ander zijde int uyterste sal staen des Keysers tente, daer hy sal uyt ende in gaen: voorts sal het heel Raduys oft Taneel zijn des Keysers leger, men sal ontrent des Keysers tente hier en daer wat groene tacken als boomen planten, als groen velt ende bosschagien, het Taneel moet gemaect werden datmen van beneden, oft door een ander plaetse daer can op comen, van waer Welphus eerst sal gevlucht comen, zijn volck half gewapent, ende sal in Wijnsberch trecken, ende so haest en is hy daer in, Keyser Conradus sal comen ende Welphum vervolgen, maer de Borghemeesters van Wijnsberch met de huysvrou van Welphus ende andere vrouwen, moeten al in de stadt zijn eer Welphus aen coemt.

Den spieghel des hoochmoets: So yemant desen spiegel des Hoochmoets begeert den volcke Speelwijs voor te stellen, so salmen het Raduys, Taneel oft Speelwaghen maken op dese manier, op de een zijde heel int uyterste salmen maken een ghedaente van een verbrande stadt, eenen hoop steenen noch roockende ende brandende, daer men vlassenwerck oft yet anders sal leggen, ende dat altemet roeren so sal den brant vernieuwen: inden uytersten hoeck moet staen een toorn daer Vlisses het kint Astianax af sal werpen: ende beneden inde verbrande stadt by den toorn moet staen van buyten een groote kiste in gedaente van een graf, welck sal sijn het graf van Hector daer Andromache 'tvoorseyde kint in sal berghen, ende by Vlissem sal ghevonden worden: naest de stadt sullen uyt ende ingaen al de Troyaensche vrouwen, ende den ouden man: daer naer int midden

[p. 231]

sal staen een camer die met gordijnen sal open ende toe gaen: hier sal int midden staen een graf, welck sal wesen het graf van Achilles daer Polixena voor sal legghen van Pyrrus doot door ghesteken, ende sal ten lesten geleyt worden in Achillus graf, Pyrrus sal zijn zwaert af vaghen al oft bebloet ware: daer naest sal staen den uyt ende inganck van alle Griecken: ende opt lest sal staen het huys van Calchos, daer den Poeet oft Dichtstelder oock sal uyt ende in gaen.

Een Nassausche Perseus: Welcke Comedie soo yemandt die begheerden Speelwijs den volcke voorts te brenghen / sal het Taneel / Raduys / oft Stellagie / moeten redelicken lanck zijn / over deen syde wat meer dan over de heelft / sal gheschildert staen een Rotze / met drye banden ofte boeyen daer aen / twee voor de handen / ende een voor de voeten / daer int spelen de Maeght moet aen ghebonden staen / maer op de plaets daer de Maeght / moet rondt uyt eenen reep ghesteldt worden met een gordijnken daer aen / dwelck men sal toeschuyven om de Maeght te verlichten / als sy niet en speelt. (...) Desen Draeck moet op dander zyde wat veer vande Maeght uytcomen (...)

Bibliografie

B. Beckerman, ‘The use and management of the Elizabethan stage’, in: C.W. Hodges, S. Schoenbaum en L. Leone, eds., The third Globe. Symposium for the reconstruction of the Globe playhouse, Wayne State University, 1979. Detroit 1981, 151-163, 251-252.

K.T. van den Berg, Playhouse and cosmos. Shakespearean theater as metaphor. Newark 1985.

K. van Berkel, In het voetspoor van Stevin. Geschiedenis van de natuurwetenschappen in Nederland 1580-1940. Amsterdam 1985.

H.H. Borcherdt, Das europäische Theater im Mittelalter und in der Renaissance. München 1935.

J.G.C.A. Briels, ‘Reyn genuecht. Zuidnederlandse Kamers van Rhetorica in Noordnederland 1500-1630’, in: Bijdragen tot de geschiedenis 57 (1974), 3-89.

F.F.X. Cerutti, ‘Breda en de Spaansche versterkingen bij Terheyden in 1590’, in: Taxandria 43 (1936), 169-181.

K. Ceyssens, Hasseltse ‘historiael’ spelen; Coninck Balthasar - Die belegeringhe van Samarien. Leuven - Amsterdam 1907 [Leuvensche Tekstuitgaven 3].

L. Claes, ‘Judith, een onuitgegeven Hasselts Historiaelspel’, in: Jaarboek ‘De Fonteine’ 11 (1961), 19-34.

O. van den Daele en F. van Veerdeghem, De Roode Roos. Zinnespelen en andere tooneelstukken der zestiende eeuw. Bergen 1889.

G. van Eemeren, ‘Dramatische auteurs uit de periode 1600-1650 en sommige van hun voorkeuren. Een eerste overzicht’, in: G. van Eemeren en F. Willaert, eds., 't Ondersoeck leert. Studies over middeleeuwse en 17de-eeuwse literatuur ter nagedachtenis van Prof. dr. L. Rens. Leuven/Amersfoort 1986, 165-178.

H.J. Endepols, Het decoratief en de opvoering van het Middelnederlandsche drama, volgens de Middelnederlandsche toneelstukken. Amsterdam 1903.

R. Fruin 1, ‘Het beleg en ontzet der stad Leiden in 1574’, in: P.J. Blok e.a., ed., Robert Fruin's verspreide geschriften II, Historische opstellen II. 's-Gravenhage 1900, 385-490.

[p. 232]

R. Fruin 2, ‘De oude verhalen van het beleg en ontzet van Leiden’, in: P.J. Blok e.a., ed., Robert Fruin's verspreide geschriften VII, Kritische studieën over geschiedbronnen I. 's-Gravenhage 1900, 153-192.

E.M.P. van Gemert, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in het Nederlandstalig toneel 1556-1625. Deventer 1990.

A. Gurr, The Shakespearean stage 1574-1642. Cambridge 1992.

A. Hallema, ‘De oudste gedrukte bronnen der Bredasche turfschiphistorie uit de jaren 1590 en '91’, in: Het boek 14 (1925), 97-128.

M. Herrmann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin 1914.

W. Hogendoorn, ‘Leiden in last op de planken’, in: Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken 60 (1968), 65-85.

W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen 1958.

W.M.H. Hummelen, Inrichting en gebruik van het toneel in de Amsterdamse schouwburg van 1637. Amsterdam 1967 [Verh. Kon. Ned. Akad. v. Wetenschappen, afd. Lett., N.R. 73 - 3].

W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500 - ca. 1620. Assen 1968.

W.M.H. Hummelen, ‘Typen van toneelinrichting bij de rederijkers. De opvattingen van Endepols en Kernodle kritisch onderzocht, en geconfronteerd met conclusies op grond van werken van Jacob Duym en Willem van Haecht’, in: Studia Neerlandica 1 (1970), 51-109.

W.M.H. Hummelen, ‘Types and methods of the Dutch rhetoricians' theatre’, in: C.W. Hodges, S. Schoenbaum en L. Leone, eds., The Third Globe. Symposium for the reconstruction of the Globe Playhouse, Wayne State University, 1979. Detroit 1981, 164-189, 252-253.

W.M.H. Hummelen, Amsterdams toneel in het begin van de gouden eeuw. Studies over het Wit lavendel en de Nederduytsche Academie. 's-Gravenhage 1982.

W.M.H. Hummelen, ‘De mise-en-scène van “Den Spaenschen Brabander”’, in: Spiegel der letteren 27 (1985), 1-21, 165-191.

W.M.H. Hummelen, Van moment tot moment. Toneeltheorie voor lezers. Muiderberg 1989.

W.M.H. Hummelen, ‘Het tableau vivant, de “toog”, in de toneelspelen van de rederijkers’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 108 (1992), 192-222.

B. Hunningher, ‘De Amsterdamse Schouwburg van 1637. Type en karakter’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 9 (1958), 109-171.

G.R. Kernodle, From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago 1944.

H. Kindermann, Theatergeschichte Europas I, II, III. Salzburg 1959.

E. Konigson, L'Espace théâtral médiéval. Paris 1975.

P. Lavedan, Représentation des villes dans l'art du moyen âge. Paris 1954.

M. Meijer Drees, ‘Liever een rechtvaardige oorlog dan een geveinsde vrede. Politieke propaganda in een vroeg zeventiende-eeuws toneelstuk over het turfschip van Breda’, in: Jaarboek van de Geschied- en Oudheidkundige Kring van Stad en Land van Breda ‘De Oranjeboom’ 43 (1990), 1-15.

L.R. Muir, Literature and society in medieval France. The mirror and the image 1100-1500. Houndmills/Basingstoke 1985.

[p. 233]

A.M. Nagler, The medieval religious stage. Shapes and phantoms. New Haven 1976.

K. Poll, Over de tooneelspelen van den Leidschen rederijker Jacob Duijm. Groningen 1898.

M. Radke-Stegh, Der Theatervorhang. Ursprung-Geschichte-Funktion. Meisenheim am Glan 1978.

B.A.M. Ramakers, ‘Apocalyptiek op de planken. Twee rederijkersspelen over het Boek Openbaring’, in: Ons geestelijk erf 66 (1992), 187-223.

A. Righter, Shakespeare and the idea of the play. London 1962.

H. Scolnicov, ‘Theatre space, theatrical space, and the theatrical space without’, in: J. Redmond, ed., The theatrical space. Cambridge 1987, 11-26 [Themes in drama 9].

L.F.A. Serrarens en N.C.H. Wijngaards, ed., Het Moordadich Stuck van Balthasar Gerards, begaen aen den Doorluchtighen Prince van Oraignen. 1584. van Jonckheer Jacob Duym (1606), vergeleken met Auracius sive Libertas Saucia (1602) van Daniël Heinsius. Zutphen [z.j.].

M.B. Smits-Veldt en G. Teusink, Conventies in de mise-en-scène op het toneel van Van Campen (1637-1665). Een onderzoek naar de voorstelling van de ‘gespeelde ruimte’. Amsterdam 1978.

M.B. Smits-Veldt, Het Nederlandse Renaissancetoneel. Utrecht 1991.

W. Tydeman, The theatre in the Middle Ages. Cambridge 1978.

G. Wickham, Early English stages 1300-1660 II 1. London/New York 1962.