Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1993

Regelnummers proza verbergen

[p. 20]

De natuur als symbool.
Nog een voorbeeld bij Louis Couperus
door Marcel Janssens
Lid van de Academie

In een bijdrage over het zogenaamde ‘omineuze romanbegin’⁽¹⁾ heb ik betoogd dat een inleidende natuurbeschrijving als romanopening een belangrijke anticiperende, zelfs voorspellende waarde kan verkrijgen, natuurlijk voor wie zich die natuurevocatie in de loop van het verhaal nog herinnert en voor wie, om studieredenen of anderszins, de roman opnieuw en opnieuw leest en hem mét de verteller structureert, zowel puur narratief als ideëel of symbolisch. Of een romanopening ‘omineus’ genoemd mag worden, dat openbaart zich immers maar aan de zoveelstekeer-lezer.

Ik gaf toen de inleidende natuurbeschrijving in De stille kracht van Louis Couperus als voorbeeld. Ik behandelde die paar alinea's in de context van een tiental andere inleidende natuurbeschrijvingen in de roman, zowel in de aanhef van vier van de zeven grote hoofdstukken als in nog zes van de drieëndertig afdelingen daarvan. Die zeer particuliere ‘Natureingang’ is echt een retorische topos in De stille kracht. Ik constateerde ook, dat de verteller een natuurimpressie graag veralgemeent van ‘die avond’ of ‘die nacht’ naar ‘'s avonds’ of ‘'s nachts’. In de natuurbeschrijving als inleiding van de eerste afdeling van het Zesde hoofdstuk zal zich evenwel het tegenovergestelde voordoen: uitgaand van ‘de morgen’, ‘iedere morgen’, over ‘de zon, hoger stijgende’ (op de middag), ‘naar de avondschemering’ en ‘de duisterende avond’ verbiezondert de verteller de verhaalmaterie allengs tot ‘die dag’ en wel ‘die avond’ en ‘die nacht’ die in het Zesde hoofdstuk, dat wil zeggen: het voorlaatste, zullen overheersen.

Ik wees er verder op dat de verteller van De stille kracht dergelijke beschrijvingen oplaadt met een niet te miskennen symboliek. Een strategie van de verteller bestaat erin, ‘dat hij met een inleidende natuurbeschrijving een correlatie per analogiam teweegbrengt tussen het natuur-

(1) Cf. Marcel Janssens, Het omineuze romanbegin. Een voorbeeld bij Louis Couperus, in: Lewe met woorde. Opstelle oor die prosa. Byeengebring by geleentheid van die sestigste verjaardag van Elize Botha, 19 november 1990. Samensteller: Henriette Roos. Kaapstad, Tafelberg, 1990, p. 74-89.

[p. 21]

beeld, de gemoedsgesteltenis van de personages en het gebeurtenissenverloop in zijn belangrijkste scharnieren’ (...) (Die beschrijvingen) zijn concentraten van de symboliek van de roman, ze vatten het handelingsverloop zelfs natuursymbolisch samen’⁽²⁾.

Ik heb toen ten slotte ook gesteld dat dergelijke symbolische betekenistoekenning nog op een humanistisch analogie-denken berust, wat - bij voorbeeld - door de theoretici van de ‘nouveau roman’ kategoriek werd afgewezen als naïeve pretentie uit de tijd van vadertje Balzac. Er blijkt een kloof te liggen tussen het personalistische humanisme van een Balzac en het gedecentreerde abhumanisme van een Claude Simon. Louis Couperus schreef kennelijk nog binnen die eerste tendens. Dat moge blijken uit de manier waarop hij met symbolische voltages van natuurbeelden omspringt.

Vandaag wou ik nog zo een inleidende natuurbeschrijving in De stille kracht als een meervoudig geladen symbool voorstellen, met name de lange openingsalinea van de eerste afdeling van het Zesde hoofdstuk. (Dat hoofdstuk telt vijf met Romeinse cijfers genummerde afdelingen). Dergelijke beschrijvingen komen voor op belangrijke plaatsen in de tekst, zoals bij het begin van het Vijfde hoofdstuk, waarvan het hier geciteerde begin van het Zesde hoofdstuk bijna een doublette genoemd mag worden. Tegen het einde van de roman aan vertellen die twee hoofdstukken de dramatische neergang van de twee vrouwelijke hoofdpersonages: van Eva Eldersma in het Vijfde, en van Léonie van Oudijck, de tweede vrouw van het mannelijke hoofdpersonage, resident Otto van Oudijck, in het Zesde. Het Vijfde hoofdstuk, een Eva-hoofdstuk, wordt ingeleid met een bladzijdenlange evocatie van de moussonregens die heel Eva's universum van Westerse demi-mondaine cultuur ‘paddestoelvochtig’ doen beschimmelen, incluis haar zo kostbare partituren voor haar parties en feestjes. Eva heeft zich dan al gewonnen gegeven tegenover de geheimzinnige stille kracht die haar Westers cultuurvernis heeft aangevreten. De regenmoesson werkt demoraliserend op haar in. Al ‘de vocht, schimmel en roest, die haar bedierf haar exquise omgeving, die zij om zich heen als troost had ontworpen, geschapen, als troost voor Indië’⁽³⁾: het zijn natuursymbolen met een overduidelijke lading. Het vocht dat haar partituren bederft, heeft haar alle illusies ontnomen en heeft haar mentaal klein gekregen. Het Eva-hoofdstuk wordt afgerond met een symboliserende duiding, waarin de verteller de grondtegenstelling van het boek, die tussen de kleine mensjes en de ‘van verre aanwaaiende reuzenmysteries’

(2) O.c., p. 77.

(3) Geciteerd wordt naar Louis Couperus, De stille kracht. Zesde druk. Amsterdam, Veen/Brussel, Reinaert (1964), p. 125. Pagineringen in die uitgave worden voortaan in de tekst zelf tussen haakjes aangegeven.

[p. 22]

nog maar eens verwoordt: ‘En de kleine teleurstelling in die episoden vulde haar met evenveel bitterheid als de grote der illusies had gedaan, omdat haar leven, in de, iedere dag terugkerende, kleinigheden van haar huishouding, zelve kleiner werd en kleiner’ (144).

Wat de natuur in het Vijfde hoofdstuk met Eva aanricht, wordt nu gedoubleerd met betrekking tot Léonie in het Zesde, dat de basisoppositie klein-groot verder uitwerkt, ingeleid met een verpletterend natuurbeeld dat de komende tragische gebeurtenissen voorafspiegelt, de verhoudingen tussen de personages laat zien, gevoelens in de luchten veruitwendigt en zonder meer het handelingsverloop symbolisch samenbalt. Het Zesde hoofdstuk wikkelt de motieflijn Léonie af, dat wil zeggen de definitieve desintegratie van Van Oudijcks huwelijks- en gezinsleven. Dat gebeurt o.m. door middel van die wonderbaarlijke gebeurtenissen waar Léonie het weerloze slachtoffer van is, bij voorbeeld in de beruchte badkamerscène wanneer zij met sirih bespuugd wordt. Dat hoofdstuk begint aldus:

Zesde hoofdstuk

I

I 1Dikwijls waren de morgens fris, rein gewassen door de 2overvloedige regens, en in de jonge zonneschijn der eerste 3ochtenduren doomde uit de aarde op een teder waas, een 4blauwige uitwissing van iedere te scherpe lijn en kleur, 5zodat de Lange Laan met haar villa-huizen en dichte 6tuinen zich huifde in het bekoorlijke en vage van een 7droomlaan: de droompilaren ijl oprijzende als een visioen 8van zuilenkalmte, de daklijnen zich veredelende in haar 9onduidelijkheid, de tinten der bomen en silhouetten der 10loverkruinen zich louterende in zachte pastel-doezelingen 11van wazig roze, en waziger blauw, met een enkele hellere 12schijn van ochtend-geel, en purperen verte-streep van 13dageraad, en over heel dit krieken dauwde een frisheid, 14als een sprenkelbad, dat in sprenkeldruppels ijl opfon- 15teinde uit die gedrenkte grond en terugparelde in de kin- 16derlijke zachtheid van de allereerste zonnestralen. Dan 17was het of iedere morgen de aarde en haar wereld begon 18voor de eerste maal en of de mensen niet anders zouden 19zijn dan pas geschapen in een jeugd van naïveteit en para- II 20dijs-onwetendheid. Maar de illusie van dit ochtendkrieken 21duurde maar een enkel ogenblik, nauwlijks enkele minu- 22ten: de zon, hoger stijgende, ontgloeide uit haar waas van 23maagdelijkheid, de zon bralde op en stak-uit haar trotse 24aureool van priemende stralen, goot neer haar brandende 25goudschijn, godetrots te heersen haar ogenblik van die 26dag, want de wolken tastten zich al te samen, kwamen 27grauw aangevaren als strijdhorden van donkere geesten,

[p. 23]

28aanspokende en blauwig diepzwart en dikzwaar loodgrijs, 29en overwonnen de zon en verpletterden dan de aarde III 30onder blanke stortvallen van regen. En de avondscheme- 31ring, gauw en haastig, zakkende het ene floers over het 32andere, was als een overstelpende droefenis van aarde, 33natuur en leven, waarin zij vergaten die seconde van para- 34dijs in de morgen; de witte regen ruiste neer als een alles 35verdrinkende weemoedsmart; de weg, de tuinen dropen, 36en dronken de waterval tot zij als moerasplassen en over- 37stroming schemerden in de duisterende avond: een spook- 38kille mist wademde op als met het beweeg van lome geest- 39waden, die zweefden over de plassen, en de kille huizen, 40klein verlicht met hun walmende lampen, waarom wolken 41van insecten zwermden, overal neerstervend met ver- 42zengde vleugels, vulden zich met een killere melancholie, 43een schaduwende angstigheid voor het aandreigende bui- 44ten, voor de almachtige wolkenhorden, voor het grenzen- 45loze grote, dat met windvlagen aanruiste uit het verre, 46verre onbekende: hemelgroot, uitspanselwijd, waartegen 47de opene huizen als niet beveiligd schenen, waarin de men- 48sen klein waren en nietig met al hun beschaving en weten- 49schap en ziele-emotie, klein als wriemelende insecten, on- 50beduidend, overgegeven aan het spel der van verre aan- 51waaiende reuzenmysteries (145-146).

De beschrijving schetst een dagverloop in drie ongeveer even lange fragmenten, van dageraad over middag naar avond, in de kantlijn aangegeven met Romeinse cijfers. De dag verloopt onrustig naar een onweer na de middag met neergutsende regenmassa's in de avond, precies zoals bij het begin van het Eva-hoofdstuk dat eraan voorafgaat. De beschrijving loopt uit op de nacht en op de daarmee bij voorkeur geassocieerde angst voor van verre aanwaaiende reuzenmysteries.

Nu anticiperen storm, nacht, angst en mysterie duidelijk op de vertelling van het Zesde hoofdstuk. Afdeling I vangt aan 's avonds met Léonie en haar minnaar, haar stiefzoon Theo. Ook Afdeling II, met de badkamerscène, speelt zich grotendeels 's avonds af, zoals ook de Afdelingen III en IV. De laatste Afdeling V eindigt ‘des nachts’ met een evocatie van de reuzenmysteries die aan het slot van de inleidende beschrijving al opdoemden. De algemene toonaard van de inleidende beschrijving heeft aldus al een duidelijk anticiperende functie. De ‘overstelpende droefenis’ (regel 32), de ‘verdrinkende weemoedsmart’ (regel 35), de ‘bittere melancholie’ die de huizen der Hollanders vult (regel 42), kortom ‘de angstigheid voor het dreigende buiten’ (regel 43) overschaduwen de avondlijke en nachtelijke voorvallen die in het hoofdstuk gaan verteld worden.

De natuurelementen worden door de verteller agonaal en vijandig geïnterpreteerd van na de verstoring van de ochtendillusie. De agonale agres-

[p. 24]

sieve positie van de natuur tegenover de nietige mens met zijn angsten, is vooral zichtbaar in werkwoorden met karakteristieke Couperus-prefixen, zoals die met betrekking tot de zon: ‘de zon bralde op en stak uit’ en ‘goot neer’; ook de wolken komen ‘aangevaren als strijdhorden van donkere geesten, aanspokende’. In het derde deel, het meest verpletterende, komen die werkwoordsvormen overvloedig voor: ‘ruiste neer, wademde op, aandreigende, aanruiste, aanwaaiende’. De stille krachten komen uit en in de natuur naar voren, onophoudelijk, altijd weer, lacherig treiterend en uitdagend, wat composita als ‘aanwaaien, aandreigen, aanruisen, aandonzen’ suggereren. Dergelijke verba hebben zowel een iteratief als een duratief aspect.

Naast de algemene toon wijzen bepaalde details van de inleidende beschrijving vooruit op gebeurtenissen in het kapitale Zesde hoofdstuk. Een natuurbeeld speelt als het ware een narratief drama vooraf. Het ‘sprenkelbad’ en de ‘sprenkeldruppels’ uit de ochtendimpressie (regel 14), evenals het ‘waas van maagdelijkheid’ (regels 22 en 23) dat in de verzengende middagzon oplost, lopen met tragische ironie vooruit op de besprenkelingen met de sirih-smurrie in de badkamer. Over ‘donkere geesten’ die ‘aanspoken’ (regel 27 en 28) in een ‘spookkille mist’ (regel 37-38) ‘als met het beweeg van lome geestwaden (regel 38-39), zal er genoeg sprake zijn in het hoofdstuk. Zielen van kindertjes zullen huilen in de bomen, een witte hadji zal als een spook voorbijschuiven, ronde steentjes worden van ergens (of van nergens) geworpen, een bed wordt bezoedeld, een glas verzinkt in scherfjes, boven de zoldering is een plagerig gehamer, als van knagende reuzeratten, hoorbaar, whisky wordt okergeel in een glas, buiten huilt een kind als werd het gewurgd, Van Oudijck blijkt in een spookhuis te wonen, ook Eva heeft kindertjes gehoord. Boven dat alles rijst de maan ‘lacherig, spottend’ op ‘als een slechte fee uit haar wolken’ (161), en in de blik van haar trawant, de inlandse Regent, licht iets ‘heel licht ironisch’ op (166). Die twee beramen iets met stille kracht, en de Hollandse resident kan al dat gespook en dat gehuil op de duur niet langer van zich afzetten als een kinderachtig ‘gegoochel van de Regent’ (166). Al die verdomde onzin, die zich in de avonden en de nachten van het Zesde hoofdstuk ophoopt, leidt tot zijn definitieve en fatale ‘ommezwaai’, zoals we nog zullen zien.

De symbolische waarde van de geciteerde natuurbeschrijving ligt niet alleen in haar anticipaties van het narratieve verloop van het Zesde hoofdstuk; de beschrijving ensceneert en condenseert in een natuurbeeld zelfs het hele verloop van de roman tot dusver en laat de fatale nederlaag in het zevende hoofdstuk vermoeden. De curve van het dagverloop in de geciteerde regels synthetiseert het drama van het boek. De Hollandse kolonisator is in de ochtend met zijn naïeve illusies in de Oost aangeko-

[p. 25]

men. De onweders van de middaghitte, dat wil zeggen: al wat tot dusver in de vertelde tijd van de roman is voorgevallen, hebben hem inmiddels volledig ontnuchterd. In de avond en de nacht, tegen het einde van het boek aan, is hij in het aanschijn der ‘van verre aanwaaiende reuzenmysteries’ verschrompeld tot een nietig stipje, nog juist bij machte om zich zonder verder verweer gewonnen te geven aan de rimboe en dichtbij Garroet te gaan samenleven met een derde vrouw, Lena, een inlandse, en in te trekken bij haar familie, in een ‘huisje’ (199) zoals Van Oudijck zal doen, of om op de boot naar Europa te stappen, zoals Léonie en Eva. De ontwikkelingscurve van de roman in zijn geheel wordt op kleine schaal hertekend in het verloop van één dag, geschetst tegen het uitspansel aan. Een klank- en lichtspel in een tropische hemel fungeert als ouverture voor de delen van dit hoofdstuk en zelfs voor de plot van het hele verhaal.

Dat antagonisme van illusie en ontnuchtering, van zelfvergroting en verstippeling wordt in de natuurbeschrijving ontwikkeld via een wisseling van vertelperspectieven.

De eerste twintig regels over de mooie en lieflijke huizen in een paradijselijke natuur worden gezegd van het standpunt uit van een vermooiende, verdromende ‘illusie’. Een realistisch aanknopingspunt - de frisheid van de ochtend in de tropen - krijgt een subjectieve en zelfs symbolische lading: zo lieflijk idealiserend waren onze verwachtingen toen wij hier kwamen. Die twintig regels roepen de belangenruimte van Eva Eldersma op. Zo knoopt het Zesde hoofdstuk expliciet aan bij het vijfde, een Evahoofdstuk. Voor de laatste keer zien we de natuur door haar ogen, euforisch verdroomd. Die euforie is evenwel al lang verzwonden. Het preteritum in de eerste twintig regels heeft de waarde van een voltooid verleden tijd: zo waren de morgens vroeger, maar nu niet meer, nu de epische tijd in de rest van de beschrijving verder tikt.

Vanaf deel II van de beschrijving, ingeleid met ‘Maar’ als een paukeslag (regel 20), wordt het preteritum het epische preteritum van een andere (externe) focalisator, de alwetende verteller van De stille kracht. Zoals gezegd, wordt de veralgemenende tijdsaanduiding van de euforische idealisering verbiezonderd tot déze middag en déze avond. Dat is een ingreep van de verteller die de illusie van het paradijsvisioen naar de onherroepelijk verleden Eva-tijd verwijst. Voortaan vertoeven we in de ontnuchterende verteller-wereld, waarin de aftakeling van Léonie en door haar van de staalharde resident Van Oudijck zich zal voltrekken.

Dergelijke interpretatieve ingrepen van de verteller verlenen aan de vaste ingrediënten van zulke beschrijvingen beklijvende leidmotiefwaarde. Dat geldt voor herhalingen van bepaalde woorden of woordgroepen als ‘overvloedige regens, een teder waas, droompilaren, zich louterende in

[p. 26]

zachte pastel-doezelingen’ in de euforische verleden tijd, maar meer nog voor de clichés van angst en dreigend mysterie in de epische tijd: ‘priemende stralen, brandende goudschijn, godetrots, strijdhorden van donkere geesten, diepzwart, wolken van insecten, hemelgroot, uitspanselwijd’, enzomeer, enzomeer - evenveel stereotiepe décorelementen in Couperus' interpretatie van de natuur als zelf al een deel van de stille kracht. De natuur is even ‘onbegrijpelijk, ondoorgrondelijk, geheimzinnig, vreemd, onuitzegbaar, onverklaarbaar’ en ‘heilig’ als de stille kracht zelf. Natuurbeschrijvingen zijn aldus structureel heel belangrijk voor de eenheid van de roman, omdat zich in de natuur het grondmotief van de vertelling veralgemenend manifesteert.

In de hele roman wordt ongeveer tweehonderd keer naar die zogenaamde ‘stille kracht’ verwezen. Leidmotieven voor die kracht of macht zijn ‘stil, vreemd, zwart, somber, spookachtig’, natuurlijk ook ‘geheimzinnig’ en zelfs ‘mystiek’; maar ‘het noodlot’ komt ook niet minder dan vijftien keer als equivalent voor ‘de stille kracht’ voor. Op het eind zal de verteller dat mysterie van de Oosterse ‘dingen’ gewoon hét, dat noemen... De stille kracht verschijnt in elk geval als een ‘tragische’ beschikking voor de Westerling, wat ook niet minder dan tien keer wordt gezegd.

Geen wonder dat de alomaanwezige, ‘duidende’ verteller ook in het Zesde hoofdstuk een zevental keren naar de stille kracht verwijst, bij voorkeur dan nog met betrekking tot de natuur (148, 150, 161, 163, 164) en het liefst nog in het slotakkoord van een afdeling (150, 163, 166, 176, 177). Couperus hield van die gongslagen als geheugensteun ter afronding. Aan uitgever Veen schreef hij op 9 september 1899 vanuit Passaroean: ‘De Stille Kracht geeft vooral weêr de geheimzinnige vijandschap van Javaanschen grond en sfeer en ziel, tegen den Nederlandschen veroveraar’⁽⁴⁾. Dat grondmotief heeft hij in de arabesken van zijn roman overduidelijk aangebracht, met de natuurbeschrijvingen als kroonstuk.

Het Zesde hoofdstuk bevat tenslotte nog een paar beslissende momenten van ‘herkenning’ wat de stille kracht betreft. Ook die herkenning wordt in de inleidende beschrijving voorafgebeeld in de splijtende overgang van zinsbegoocheling naar onkenbare en onbedwingbare realiteit.

Eva Eldersma beleeft haar ‘seconde van openbaring’ in het Zevende hoofdstuk op weg naar haar laatste ontmoeting met Van Oudijck die zich tussen de bamboehutten heeft ingegraven, op zoek naar het ‘huiselijk geluk’, dat hij bij zijn vorige twee vrouwen tevergeefs zocht. Over het

(4) Geciteerd door Fréderic Bastet in: Louis Couperus, De stille kracht. Met een nawoord van F.L. Bastet. Salamander Klassiek. Amsterdam, Querido, 1991, p. 243.

[p. 27]

meer van Lellès ziet Eva zwarte reuzevleermuizen ronddraaien als zinnebeelden van het geheimzinnig dreigende Oosten. Een paar momenten van herkenning, of van ‘anagnorisis’, om met Aristoteles in diens Poetica te spreken, gaan daar bij Van Oudijck in het Zesde hoofdstuk al aan vooraf. In en aan hem voltrekt zich het pijnlijke besef van het onloochenbare bestaan der ‘van verre aanwaaiende reuzenmysteries’. Hij heeft het hele boek door geweigerd geloof te hechten aan die onzin; in dit hoofdstuk geeft hij toe, en herhaaldelijk zelfs.

In de eerste afdeling heeft hij het nog over bijgelovige ‘onzin’ bij de inlanders (149). Ook Theo, die zijn stiefmoeder woest omhelst, fluistert: ‘Het moet onzin zijn, Léonie’ (150), en hij gelooft daar niet aan (151), hij spelt zelfs ‘ónzin’ (152). Zijn vader ook zegt nog eens heel expliciet ‘niet te begrijpen’ in een serie van negatieve uitlatingen die hem ook als een leidmotief vergezellen en als ongelovige Hollander afstempelen (159-160): ‘Zijn natuur was niet om te geloven aan de bovennatuurlijkheid der gebeurlijkheden en hij geloofde ook niet’ (159), zo begint een vertellersuitspraak met nog vier keer ‘niet’, en in de daaropvolgende passage fluisteren de oppassers ‘Maar hij begrijpt het niet. - Neen, hij weet niet wat het is - Die Hollanders weten niet. - Neen, ze begrijpen niet’ (160). Dergelijke afstempelingen met negativiteit kleven niet alleen aan Van Oudijck, maar bij gelegenheid ook aan Léonie (16, 17-18 en 42). Ook Eva heeft niet begrepen.

Murw geraasd door al dat onbegrijpelijk gespook rondom hem met de Regent en de amourettes van Léonie en de kermende kinderen en de ratten en de zwerfstenen, waar het Zesde hoofdstuk van gonst in alle afdelingen, wordt Resident Otto van Oudijck ‘voor het eerst van zijn leven (...) bijgelovig, onoverkomelijk bijgelovig, gelovende aan een stille kracht, die school waar wist hij niet, in Indië, in de grond van Indië, in een diep mysterie ergens, ergens - een kracht, die hem kwaad wilde, omdat hij was Europeaan, overheerser, vreemdeling op de geheimzinnige heilige grond’ (172). Hij begrijpt zich zelf niet meer (172) en nu wordt twee keer gezegd dat hij wél gelooft aan een stille macht (173). Dat is zijn moment van ‘openbaring’ (173), zoals Eva er een zal doormaken aan het meer. Dat is zijn ‘ommezwaai’, zijn ervaring van ‘herkenning’ in Aristotelische zin, de erkenning van zijn schuld en zijn nederlaag. Hij zal een promotie naar Batavia verzaken en zich ergens in de jungle terugtrekken. Het ongelooflijke heeft hem klein gekregen; hij gelooft er nu aan. En het betreft precies die kracht die werd opgeroepen in het derde deel van de inleidende natuurbeschrijving van hetzelfde hoofdstuk.

Nu is de Aristotelische ‘anagnorisis’ wezenlijk met het begrip ‘schuld’ verbonden. In zijn hiërarchie van dramatische plots rangschikt Aristoteles dié plot bovenaan waarin de daad (uiteraard een ‘schuldige’ daad)

[p. 28]

juist niet gesteld wordt, omdat er zich een ‘anagnorisis’ in het bewustzijn van de ‘held’ voordoet: de schuldige daad is slechts de hefboom die de tragische potentie, wortelend in onwetendheid, actualiseert. De ‘held’ is al tragisch doordat hij een daad heeft willen stellen, maar die dankzij een moment van herkenning niet heeft voltrokken. ‘Anagnorisis’ zonder schuld(besef) in de buurt is dramatisch zinloos⁽⁵⁾.

Welnu, Otto van Oudijck en Eva Eldersma voeren tijdens hun laatste ontmoeting in het Zevende hoofdstuk in het verlengde van hun beider momenten van herkenning een onthullende dialoog over de schuld. Eva bracht de poëzie naar Laboewangi, zij was de poëzie in de Oost (203), maar dat zij zoveel in Indië heeft geleden, is ‘niet de schuld van dit mooie land’; ik had hier niet moeten komen, zegt zij, zoals jullie, veroveraars en uitzuigers, ook niet; het is allemaal mijn eigen schuld (204). Van Oudijck moet dat beamen. Ik heb jullie allemaal, je man, de secretaris, voorop, te hard doen werken; het is ‘alles mijn schuld’, dat jullie zo neurotisch in Indië ronddwalen; dat je zoveel moest lijden, is ‘niet de schuld van het land’ (204), zegt hij.

De anagnorisis van beide protagonisten na hun ‘seconde van paradijsonwetendheid’ betreft evenwel niet de erkenning van een schuldige daad te hebben willen stellen, laat staan van die te hebben voltrokken. Hun schuld ligt in hun onvermogen, en bij Van Oudijck ook wel de onwil, om het bestaan van zo iets verdomd irrationeels, onlogisch, onpragmatisch en on-Hollands als een stille kracht te willen erkennen of daar geloof aan te hechten. De drie protagonisten hebben ieder een modus vivendi gevonden om het bestaan van de stille kracht te blijven negeren. In haar ‘rose’ erotische dromen en in haar relaties met haar stiefzoon en met de vrijer van haar stiefdochter heeft Léonie getracht haar vervreemding te overleven door de Oost te versexen; zij heeft geen weet gehad van de stille kracht; bij haar past geen moment van herkenning; zij scheept in naar Parijs, eigenlijk onbewust en onberoerd, en ternauwernood beschadigd. Eva heeft in haar verweer tegen de stille kracht gepoogd, de Oost met poësie en cultuur te verwestersen. Haar treft een schuld van het nietbevroeden. Otto van Oudijck heeft getracht, de stille kracht met blinde werkkracht, met Hollands gezond verstand en met Westerse logica als baarlijke onzin te verdringen. Tot het moment van de herkenning kwam. Eva's en Otto's schuld ligt op een meer geseculariseerd vlak dan die van Aristoteles' helden. De Hollanders in de Oost hebben het Noodlot verinwendigd: ze zijn psychologisch, mentaal, cultuurpsychologisch niet opgewassen tegen het Noodlot, anders gezegd: tegen de stille kracht. Hun

(5) Cf. Artistoteles, Poetica, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben en J.M. Bremer. Amsterdam, Athenaeum-Polak en Van Gennep, 1986, p. 47-48 en 57-59.

[p. 29]

schuld is meer aan cognitieve en notionele aard. Ze zijn schuldig door on-begrip en on-geloof. Bij Van Oudijck, de meest bewuste van allemaal, komt daar nog bij de onwil om bijgelovig te worden.

Mijn conclusie uit dit commentaar bij de inleidende natuurbeschrijving van het Zesde hoofdstuk kan dubbel zijn. Vooreerst is wel gebleken, zo hoop ik, hoe functioneel dergelijke beschrijvingen in het boek geplaatst zijn. Ze zijn allesbehalve ‘weerberichten’, ze kunnen de komende particuliere gebeurtenissen voorafbeelden of zelfs de hele plot van een roman synthetiseren. Ze kunnen in meervoudige zin symbolisch genoemd worden, symbolisch voor het narratieve verloop en voor de ideële achtergrond of het grondmotief van het boek, in dit geval de stille kracht of het noodlot. Hun structurele functie is even belangrijk als die van, bij voorbeeld, de persoonsbeschrijvingen in de De stille kracht. Het komt me zelfs voor, dat de inleidende natuurbeschrijving van het Zesde hoofdstuk zo ongeveer fungeert als een raccourci van het persoonlijk drama der drie protagonisten. Ten tweede moge gebleken zijn wat voor een attent architect Couperus wel is, en hoe bedachtzaam hij tewerk gaat met techniek, structuur, omineuze vertelstrategieën en functionele verbanden. In een roman als De stille kracht valt er om zo te zeggen geen mus van het dak zonder dat zo iets betekenis heeft voor de structurele samenhang van het geheel, ondanks Couperus' hang naar arabesken en ornamentiek op stijlniveau. Dat geldt ook voor het structurele belang der natuurbeschrijvingen. Ik wees op de pendants in de aanhef van het Vijfde en het Zesde hoofdstuk. Maar er is veel meer. De opbouw van De stille kracht kan best vergeleken worden met die van een Griekse tragedie, met de expositie van de verhaalmaterie in de eerste twee hoofdstukken, met de ophoping van confliktstof in het Derde en het Vierde hoofdstuk, met de beslissende peripetieën in het Vijfde en het Zesde hoofdstuk en ten slotte met momenten van herkenning en schuldbekentenis in het Zesde en het Zevende hoofdstuk, incluis een graad van katharsis zowel voor de dramatis personae als voor de lezer. De tragische handeling wordt zelfs symbolisch gecomprimeerd in de drie fazen van een tropische onweersdag in de eerste éénenvijftig regels van het Zesde hoofdstuk.