Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1991
(1991)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De geestelijk-literaire nalatenschap van Gery Helderenberg (1891-1979)
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
genoemd. (Gery Helderenberg werd - terloops gezegd - driemaal door deze Academie bekroond, een eerste maal reeds in 1932 met de A. Beernaertprijs, en - dertig en veertig jaar later - in 1962 en 1972 met de G. Gezelleprijs.) Binnen de ruimte die me ter beschikking staat, wil ik eerst enkele biografische bijzonderheden geven (omwille van de nauwe band tussen leven en werk), vervolgens is er de ontwikkeling van zijn dichterschap - de hoofdbrok uiteraard - en tot slot zal ik even nagaan welke zijn betekenis is op literair gebied.
* * *
Gery Helderenberg, pseudoniem van Hubert Buyle, werd op 18 januari 1891 te Nieuwkerken-Waas geboren als zoon van de geneesheer Alfons Buyle (1863-1948). Na zijn collegejaren en zijn priesteropleiding in het Klein-Seminarie te Sint-Niklaas en het Groot-Seminarie te Gent, ontving hij zijn priesterwijding door de oorlogsomstandigheden in 1915 te Boulogne-aan-zee, waar hij legeraalmoezenier was. Na de Eerste Wereldoorlog was hij achtereenvolgens kapelaan te Zarlardinge (1919), Herdersem (1922) en Lede (1925). In 1937 werd hij benoemd tot aalmoezenier van het hospitaal der Zwarte Zusters te Geraardsbergen en in 1939 tot Algemeen Directeur in het moederhuis van dezelfde congregatie te Aalst. Hij was er tevens aalmoezenier van de Onze-Lieve-Vrouwkliniek en (van 1941 af) ook lesgever aan het daaraan verbonden Sint-Augustinusinstituut voor Verpleegkunde. Een kwarteeuw lang oefende hij deze functies uit en van 1965 tot zijn overlijden op 9 december 1979 was hij rector van het rustoord Huize Ronkenburg te Lede. Zoals verder moge blijken, is de invloed van deze levensomstandigheden op zijn poëzie groot. Niet alleen staat zijn dichtwerk vrijwel geheel in het teken van de beleving van zijn priesterschap, maar ook de bestendige aanwezigheid van de doodsthematiek valt er door te verklaren: als dokterszoon, priester, leger- en ziekenhuisaalmoezenier en rector van een bejaardentehuis kwam hij voortdurend in aanraking met de problematiek van lijden en dood. ‘Als een dichter niet van zijn persoonlijke eksistentie uit beoordeeld wordt, verdwijnt doorgaans met het waarmerk van zijn kunst ook haar betekenis. Bij Gery Helderenberg geldt die bedenking alleszins’, schreef André DemedtsGa naar voetnoot(1).
* * * | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Al zeer vroeg voelde Gery Helderenberg zich aangetrokken tot de literatuur. Als zeventien-, achttienjarige publiceerde hij zijn eerste verzen in Jong-Dietschland (1908), Vlaamsche Arbeid en Dietsche Warande en Belfort (1909), onder het pseudoniem Karel van de Vijver, waarmee hij duidelijk refereerde aan Karel van de Woestijne. In 1912 verschenen gedichten van hem in het Nederlandse Van onzen Tijd, onder het pseudoniem Lucien van der Meeren. Nadien koos hij definitief voor de schuilnaam Gery HelderenbergGa naar voetnoot(2). Hij debuteerde in 1913 met Poëmata, nog typische belijdenispoëzie met onmiskenbaar impressionistische invloed. Helderenberg werd bekoord door de aandacht voor het individuele gevoelsleven in de poëzie van Frederik van Eeden en vooral van Karel van de Woestijne, die trouwens - via bemiddeling van Joris Eeckhout - de keuze voor deze bundel had gemaakt. Dan duurt het tot in 1926 eer nieuw werk verscheen, met name Lentehemel, een bundel die samen met Smeltkroes (1931) en Het aanbeeld (1932) nog in de ban is van de explosieve beeldentaal van het humanitaire expressionisme. Ook bij hem veroorzaakt dit een barokke beeldenovervloed, wat in feite contrasteert met de zuiver religieuze gevoelswereld en ervaringsgrond die zijn dichterschap van bij de aanvang kenmerkt. Het is mogelijk dat Helderenberg zich als dichter nog niet voldoende had losgemaakt van de veelvuldige spreekkoren en koorspelen (meer dan veertig!) die hij in die jaren, ten behoeve van de studerende en arbeidende jeugd schreef en directer aansluiting vonden bij het volksverbonden en idealistische karakter van de humanitaire richting in het expressionisme. Toch is er in Het aanbeeld reeds een kentering waarneembaar, omdat hij ook onderwerpen buiten zichzelf zoekt en de meer objectieve uitbeelding van de werkelijkheid geschiedt in een soberder, meer prosodische vorm. Het is echter pas met Dodendans (1937) en Het gasthuis (1938) - Helderenberg is dan al 46 jaar - dat hij zijn eigen stem en weg vindt, mede door een terugkeer naar het klassieke vers. De gedichten in deze bundels zijn anekdotisch van aard en worden, wat de thematiek betreft, in niet geringe mate bepaald door de veranderde levensomstandigheden. Helderenberg begint zijn periode als ziekenhuisdirecteur en aalmoezenier, die bijna dertig jaar zal duren. De weemoedige sfeer van het ziekenhuis en de bestendige confrontatie met mensen uit de diverse sociale geledingen, die vechten tegen de radeloze vertwijfeling en de koortsangsten van de dood, stuwen hem als vanzelf naar de vraagstelling omtrent leven en dood. Vanuit zijn religieuze aanleg en uiteraard als priester, zoekt hij een | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
antwoord in een spiritualistische zingeving. Een titel als Dodendans roept echo's op aan de laat-middeleeuwse verwante literatuur (Elckerlyc, Anthonis de Roovere) en verder aan Holbein en Dürer. Ook Helderenberg voert de dood zelf ten tonele, die zijn weerloze slachtoffers (of het nu b.v. een kind, een kankerpatiënte, een dilettant of een priester is) moeiteloos en vaak op cynische wijze in zijn greep heeft. Alleen geeft hij hen als troost mee, dat hij hen bevrijdt van de aardse ellende en voor hen een nieuw, transcendent bestaan opent. Een paar voorbeelden. Tot een kind dat in zijn spel met een speldeprik het hart van een vlinder heeft doorboord, zegt de dood: Je lijfje valt tot stof. Maar voor 't eeuwig beginnen
heeft mijn prik je ziel bevrijd. (16)Ga naar voetnoot(3).
En tot de kankerpatiënte, wier schoonheid hij gesloopt heeft: Ik ruk je los! Eens in vergoddelijkt weten
ontwaakt je jonge lijf in eeuwen lentebloei! (17)
Nog niet in alle gedichten wordt het sterven op die wijze verhelderd, maar in Het gasthuis is de sfeer serener, omdat hij hier, in zijn functie van aalmoezenier, zelf als waarnemer optreedt en suggereert hoe de omgeving (kapel, panden, tuin) meehelpt om de zieken, de getekenden, over hun ‘doelloos fantaseren’ of hun opstandigheid heen te helpen en ze hun lot te leren aanvaarden. Speelde het anekdotische in de vorige bundels nog een belangrijke rol, dan gaat Helderenberg zich met Polyptiek (1941) meer concentreren op zijn eigenlijke priestertaak. In deze bundel beeldt hij voor het eerst de beleving van het priesterschap uit binnen het kader van de liturgische leefwereld. In het H. Misoffer ontmoet hij Christus als de oerpriester die, uitgebeeld in symbolen als de wijnpers en de pelikaan, Zijn eigen bloed vergiet voor de redding van de mensheid. De uiterlijke kerksieraden verwijzen eveneens naar Christus. Door zich verder te vereenzelvigen met enkele oud-testamentische gestalten (onder andere ‘Abraham’), doet ook de bijbelse beeldspraak haar intrede in zijn werk, om door te dringen tot de essentie van zijn opgave. Bijbel en priesterschap zijn voortaan onlosmakelijk verbonden. Tobias (1944) is een episch-lyrisch gedicht, waarin het bijbelverhaal van Tobias de gelovige leert dat God de beproevingen van de rechtvaardige eens in vreugde zal doen verkeren. In De goddelijke harpenaar (1947), geheel gewijd aan de mis celebrerende priester, ontleent Helderenberg zijn thema's aan de objectieve geloofsleer of aan de liturgie. Anderzijds heeft de bundel een hymnisch karakter en vertoont hij zelfs kenmerken van de mystieke minne-poëzie, omdat de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
dichter zijn gesublimeerde ervaringen en gesprekken met de Eucharistische Godheid, met de Beminde, omzet in beelden die afkomstig zijn van de aardse erotiek. Ook de typische spanningen van de mystiek-begenadigde ziel tussen jubelende opvlucht en menselijke zwakheid en beperktheid vinden we hier terug. Wel gaat ook deze bundel nog gebukt onder een barokke beeldenweelde en een maniëristische taalmanipulatie, die wel eens storend werken.
* * *
De totdusver geciteerde bundels hebben in feite slechts de lijnen uitgezet van een dichterschap dat pas in het 60ste levensjaar van de dichter zijn definitieve vorm en erkenning verwerft. Omdat ik U bemin (1951) bevat een synthese van wat voorafging en kondigt tegelijk de thema's aan, die in latere bundels zullen uitgediept worden. De individuele problematiek van zonde en genade wordt verruimd tot deze van de mensheid, tot het mysterie van erfzonde en verlossing. Hierin staat het lijdensverhaal centraal. De ‘passio Christi’ is trouwens een van de thema's die Helderenberg bij herhaling zal opnemen, evenals het Marialeven, dat hij psychologisch ontleedt en waarvan hij de rol en betekenis nagaat in verband met het verlossingsgebeuren. Helderenberg beleeft dit alles vanuit zijn sacerdotale functie, de priester als andere Christus die zich als ‘de Man van smarten’, als ‘de grote eenzame Man’ vaak bevindt tussen uren van eenzaamheid en angst en de vreugde mee te werken aan het verlossingswerk, ‘want offer en liefde zijn één’. De priester die ook bestendig geconfronteerd wordt met de rijkdom van de liturgische symbolen (gewaden, altaarkleden, voorwerpen), die hij nu een archetypische diepgang verleent. Anderzijds wijst hij ook op de evangelische armoede en eenvoud van Jezus tegenover de pracht en praal waarmee bisschoppen en prelaten omgeven zijn en krijgt zijn vers af en toe profetische allures, zoals in Tiaar: Maar misschien als wordt verkozen
de tweede Petrus, onder 't laatst bewind,
omhelst de Herder de havelozen,
blootshoofds, de haren in de wind. (50)
Was in Omdat ik U bemin al een veél soberder vormgeving aanwezig, dan is dit nog meer het geval in Emblemata biblica (1953), waarin Helderenberg alle gedichten herleidt tot twee strofen van vier verzen. Op die wijze verhoogt hij de spankracht en kan hij zich geen zwakke(re) momenten veroorloven. In drie afdelingen (Herbarium, Bestiarium, Ad Musicam) werkt hij met planten, dieren en muziekinstrumenten uit de bijbel, om ze in hun symbolische betekenis toe te passen op een (de) hui- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
dige situatie of op de spanning die ze teweeg brengen in het eigen beleven. In een eerste deel stelt hij meestal de bijbelbeelden in hun reële, concrete betekenis voor. (Zij vervangen de zinnebeeldige prenten van de vroegere emblemata.) In het tweede deel komt de symbolische toepassing, die vaak een onverwachte wending aan het geheel geeft. Nu eens verdwijnt de dichter volledig achter de bijbelse symbolen, elders is hij zelf op schroomvolle wijze bij het ‘gebeuren’ betrokken. Een typisch voorbeeld is De vis: Drie dagen zat Jonas opgesloten
en hij dichtte de psalm in de donkere buik.
Tobias greep de karper, en naar de boten
haalde Simon de barstens zware fuik.
En in 't bruine tuf der diepe catacomben
tekende een hand 't geheim van de Vis.
Ik eet Hem zegenend op de altaartombe
aan 't avondmaal van de mis. (64)
De Emblemata biblica openbaren niet alleen een verfijnde bijbeleruditie, maar ook een vermogen tot synthese, waardoor de suggestiviteit in de uitbeelding versterkt wordt. Bijna twintig jaar na Dodendans krijgt deze bundel nog een verlengstuk in Triomf van de dood (1955). De dood wordt hier afwisselend in de ik-vorm en in verschillende personages opgevoerd, van tamboer tot veldheer, van rover tot dienaar Gods. Overal is hij als een bedreiging aanwezig. Hij belichaamt de ‘vanitas vanitatum’, de ijdelheid van de aardse bestrevingen. Zoals in Anthonis de Rooveres Vander mollenfeeste ontkomt niemand aan zijn oproeping: de prelaat evenmin als de nederige kapelaan of de non die de stervenden bijstaan, de internist en de chirurg evenmin als het meisje met de pokputten of de eenvoudige tamboer in de processie. Ieder gedicht roept bij het afsterven telkens de hoogtepunten op van een leven met zijn verwachtingen en vreugden, met zijn verwezenlijkingen en zijn uiteindelijk lijden, dat tenslotte door de triomf van de dood wordt ongedaan gemaakt. Wat blijft er dan van de aardse glorie nog over? Het sterkst wordt die vraag gesteld in het gedicht De prelaten, van wie de lichamen onder de graftomben van marmer en goud ‘tot as vergaan zijn’. Andermaal is er de onrechtstreekse kritiek op de uiterlijke praal die in de loop der eeuwen vaak de essentie van het geloof heeft verblind en verduisterd. Verzen die reminiscenties oproepen aan onder meer Der kerken claghe van Jacob van Maerlant of aan bepaalde refreinen van Anna Bijns. Toch wordt de dood niet gezien als negatieve kracht, als ‘vernieler’, maar als ‘iemand’ die het leven afrondt en voltooit. Doorheen de realistische en bijwijlen tragische voorstelling en uitbeelding van die aardse werkelijkheid, klinkt opnieuw Helderenbergs spiritualistische visie door, die aan de dood zijn metafysische betekenis geeft. Door de aardse aspi- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
raties te plaatsen in het perspectief van hun beperktheid en vergankelijkheid (alle ‘glorie verdampt tot rook’), wordt de blik verlegd naar andere waarden. Precies door het sterven wordt ‘alle duisterheid opgeklaard’. De drie letters op de oude grafzerken D.O.M. (Dominus Omnium Magister) geven (...) zin en wezenheid
aan 't aardse feest van vuur en brood,
aan dit bestel van ziel en lijf
aan de eenzaamheid van dit verblijf
en aan de droefheid van de dood. (69)
Meer nog, in de visie van de dichter is de dood voorwaarde tot de verrijzenis, tot een eeuwig herstel van een bewuste verbondenheid met God. In Legende der heiligen (1958) vertolkt Gery Helderenberg op lyrische wijze een hele reeks heiligenlevens. Het zijn immers bij uitstek de heiligen - vooral de martelaren - die de les van de aardse betrekkelijkheid hebben begrepen. De aarde wordt hier omschreven als een ‘duister gevaar’, ‘een duistere kuil’. Zij stijgen daar letterlijk en figuurlijk bovenuit door hun gerichtheid op het licht, dat zij slechts mogen aanschouwen, nadat zij zich zoals de korrel door het ‘wannen’ hebben ontdaan van hun omhulsel om volwaardig en rijp te voorschijn te treden. Ik ben de tarwe, verpulverd, gezalfd, gezuiverd,
Gods korrel op de molensteen. (87)
Satan zal de korrel wannen
en God slijpt de diamant. (102)
Maar hij is er zich van bewust dat de mens - ook de priester - geen heilige is. Overal geeuwt de mens van honger
onvoorspoedig, ziek, nimmer verzaad. (126)
Juist als priester is hij bekommerd om het lot van zijn mede-lotgenoot, de mens. Opvallend aanwezig is deze bekommernis in de bundel De zegeningen (1963), die een aantal lange gedichten bevat, voortschrijdend over meestal uitgesponnen versregels. Heel de bundel bevat in feite één smeekbede, die hij richt tot de Heer, waarvan hij zich afvraagt: ‘waarom bleeft Gij niet onder ons?’ De aanblik van de lege dorpskerken vervult hem met treurnis, maar toch is er de hoop dat uit lijden en duisternis opnieuw genezing en licht kunnen groeien. Zegen Getsemani: 't is altijd ergens nacht,
leegte, duisternis, een hemel die splijt,
't uur, zegt men, waarop de Vader wacht.
Dan worden de muren opnieuw gewijd. (113)
Die staat van herstel of genade kan maar opnieuw verworven worden, als de (gelovige) mensheid terugkeert naar het beleven van de zuiver | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 34]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
evangelische waarden en de les van de bergrede. In het bekende gedicht Vaticanum II confronteert hij nog eens de praal van de prelaten met de eenvoud van Jezus van Nazareth, die al weldoende rondtrok van streek tot streek, terwijl ‘de wind woei door (Zijn) baard’. Hij hoopt dat Zijn gestalte onzichtbaar zal aanwezig zijn onder en werkzaam zal zijn in paus en kerkvaders: Goud vertaant, zelfbedrog, de oude narcose...
Stilte valt over de barbaarse woestijn,
dan worden alle uiterlijkheden bevrozen,
herhaal de bergrede, Heer, en zalig zullen wij zijn. (116)
De zegeningen die de dichter verder afsmeekt betreffen onder meer de weegschaal, de zonnewijzer, de oude muziekdoos, die zijn verlangen naar gerechtigheid en barmhartigheid, naar een harmonische wereldorde of naar de eenvoud van het kind belichamen. De wijsheid voor de mens ligt ook te rapen in de deemoed van de veldbloem, de onbezonnenheid van de krekel of de onbezorgdheid van de grauwe mus die, zoals de bijbelse vogels in de lucht of de lelies op het veld zaaien noch maaien, werken noch spinnen en toch gevoed worden en gekleed zijn. De Heer zegent de veldbloem, niet 't wambuis van Salomon.
Maar dat geloven wij niet meer. Wij stapelen kasten vol,
koffers, hoge torens, de wijnkuip, appelen in de ton
terwijl de krekel mij vernietigt met de tergende sol. (121)
De laatste zegening betreft het afscheid aan de voleinding van dit bestaan en de vreugden die de dichter op zijn levensweg hebben vergezeld in alles wat zijn bestaan zin heeft gegeven, niet het minst de schoonheid van de kunst (literatuur, muziek), die de vereenzaamde priester steeds tot troost is geweest. Troost vindt hij ook in Het brevier (1962). Bij Helderenberg groeit de dagelijkse lectuur van dit Latijnse gebedenboek uit tot een nieuwe confrontatie tussen geloofsbeleving en dichterlijke ervaring. Uiterlijk volgt hij het stramien van het Romeins brevier, dat in zijn vierledigheid gebaseerd is op de indeling van de seizoenen. In vierenzeventig strofen van korte achtregelige verzen bouwt hij aan een mozaïek, waarin profane en sacrale elementen elkaar kruisen. Tegen de achtergrond van natuurimpressies uit winter, lente, zomer en herfst - in deze volgorde - ontstaat een amalgaam van beelden met bijbelse, kerk- en algemeen-cultuurhistorische reminiscenties, die de eigen innerlijke ontwikkeling op een dichterlijke wijze inkleden. In een tegelijk barokke en moderne verwoording geven ze uiting aan de menselijke ontoereikendheid en het daarmee gepaard gaande ‘onverklaarbaar verdriet’. Vier jaargetijden, paar aan paar,
blad bij blad, zwart en rood,
sluitvignet en korenaar,
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 35]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
korven wijn en tarwebrood.
Mijn zit in de koorbank, 't gulden hek,
de koude en mijn ademhaal
en 'k weet niet waar, met open bek,
de betoverende nachtegaal. (149)
Verwant met Het brevier is het lange gedicht Doxologia pro Christo meo (1968), dat uit meer dan zevenhonderd blanke verzen bestaat. In feite wordt hier de titelcyclus van Omdat ik U bemin uitgediept, niet in afzonderlijke gedichten, maar in een doorlopend geheel, ‘een verrassend en fascinerend lyrisch retabel’ (P. Thomas). De persoonlijke lotgevallen worden hier, mede in de wij-vorm, verruimd tot deze van de uitverkoren, maar onwaardige ‘plaatsbekleder’, die zijn vreugde andermaal vermengd weet met het verdriet om wie het evangelisch ideaal uit het oog verliest en met het besef van de eigen vergankelijkheid: al hoorden wij ook gevaarlijk
de onheilspellende made
die vastzat in de cocon
van de sterflijke dingen. (166)
Anderzijds weet hij ook: (...) wij zullen niet verworden
zoalang wij van blijdschap opspringen
om het Woord... (168)
De geestelijke verrukkingen worden ook hier vaker geassocieerd met bijbels gekleurde visioenen of kerkhistorische allusies en weergegeven in een voor Helderenberg ongewoon vrij ritme.
* * *
Met Neerhof op Ronkenburg (1969) schijnt zijn dichterschap een andere bron van inspiratie te vinden in de nieuwe omgeving, Huize Ronkenburg te Lede bij Aalst, gelegen binnen het domein van een vroeger kasteel met enkele bewaard gebleven vijvers. Het bundeltje bevat achttien gedichten van twee kwatrijnen, die evenveel diersoorten of insekten tot onderwerp hebben. De dichter observeert ze op vrij objectieve wijze, af en toe zelfs met een vleugje humor of ironie, zodat deze miniaturen haast uitgroeien tot kleine ‘Dinggedichte’. De dieren leiden hun eigen bestaan, al zijn ook zij onderhevig aan het spel van leven en dood. Slechts een paar keer is er een bijbelse allusie aanwezig of wordt het dier in zijn symboolwaarde gevat, zoals in Vlinder: Abstract, met dolle arabesken
tekent de vlinder zijn geluk.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 36]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Wij bouwen de dag vol grotesken,
zij vallen in afgronden stuk.
Psyche op oude sarcofagen,
bevrijd uit weefsel en cocon,
gaat op de dans haar tochten wagen
door brandend vuur van jonge zon. (202)
Anders is het met de bundel De vijvers, ‘gedichten uit water & zon’ (1970). Reeds bij het eerste gedicht is het duidelijk dat hier geen sprake is van natuurevocaties. Vol huiver bevraagt Helderenberg de geheimen van de waterwereld. Het spiegelvlak van de vijvers zet hem aan tot een verdere bespiegeling over leven en dood. Het diepe, donkere water hult zijn geheimen in duisternis en wacht op de zon, die zin geeft en onthult. De dichter releveert het sacrale karakter van het water (‘door 't water loopt de lijn van Gods gezicht’) en transcendeert de natuurervaring tot religieuze ervaring. Door de beeldende inbreng via referenties zowel aan het Oude als het Nieuwe Testament, van het boek Exodus tot de visionaire Apocalyps van Johannes, plaatst hij het persoonlijke avontuur hier in het perspectief van de heilsgeschiedenis. De geschiedenis van de mens is er een van zonde en ontrouw, maar steeds weer duiken er tekenen van Licht op, die de ultieme verlossing aankondigen: Over de vijvers sidderen de luchten.
De Bruid treedt stralend uit de zwaveldamp. (V, 18)
Bomen op Ronkenburg (1972) sluit een soort van drieluik af. Deze gedichten zijn eveneens niet louter descriptief van aard. Meestal zetten de bomen aan tot bespiegeling of wekken ze gevoelens op. Soms wijst Helderenberg op hun dienstbaarheid en bruikbaarheid (materiaal, vruchten) voor de menselijke gemeenschap. Elders ondergaat hij het esthetisch genot, dat hun geruis veroorzaakt. Van bepaalde boomsoorten (o.a. vlier, berk, eik) releveert hij de magische krachten, die hen in vroeger tijden werden toegemeten. De Bomen in de mist of de Luisterende bomen in de herfst roepen dromen en visioenen wakker, die een strijd van duisternis en licht laten beslechten in een bevrijdende catharsis. Zoals alles in de natuur zijn ze de weerspiegeling van de werkelijkheid die zich aan de mens voltrekt, van bloei tot vergaan, maar in de visie van de dichter dragen ze ook de kiem van heropstanding in zich: ‘De winter weg en de scheut springt los’ (208).
* * *
Na of naast dit intermezzo herneemt de inmiddels tachtig jaar geworden dichter zijn vroegere thematiek. Hij spitst ze nog meer toe op de beleving en de functie van het priesterschap, niet in de enge betekenis van de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 37]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
plaatselijke voorganger, maar in de verruimde opdracht van de man die door de eeuwen heen bindteken is tussen de aardse zichtbare werkelijkheid en de onzichtbare wereld die aan onze ogen onttrokken is. Pentaphonium (1971) is de eerste van nog zes lijvige bundels die in deze laatste jaren verschijnen. De titel verwijst naar een muziekstuk geschreven voor vijf partijen. De bundel bestaat uit vijf lange, als het ware symfonische gedichten, die in feite varianten zijn op het thema dat door een citaat van de Engelse Kardinaal J.-H. Newman wordt aangeduid en ik hier, omdat het de essentie van de bundel weergeeft, laat volgen: Een zware sluier hangt tussen deze wereld en de andere. Met het evangelie wordt hij niet weggenomen. Maar op elk ogenblik worden ons wonderbare dingen geopenbaard die daarachter zitten. Soms vatten wij een bleke weerschijn van vormen die wij later zullen aanschouwen van aanschijn tot aanschijn. Helderenberg vertrekt telkens van een concreet uitgangspunt om aan zijn visie vorm te geven. In Tantum Ergo Sacramentum zijn dat de Corpus Christi-dagen die de Paasmorgen, ‘de liefde zonder haat’ aankondigen. Augustinus en het Hart brengt een barokke confrontatie van de eigen, nederige gevoelens met het heroïsche bekeringsverhaal van de kerkvader. In De Nieuwe Tabernakelen is de tocht van de Drie Koningen, onwetend van het doel ervan, aanleiding tot een bezinning over de symboliek van wierook, mirre en goud, ontdaan van hun materiële draagkracht. In Fractione Panis betrekt het Emmaüsmotief op de eigen situatie, maar de afwisseling van ik- en wij-vorm duidt het veralgemenende karakter aan. Priester 2000 tenslotte is een profetische zang, die de priester situeert in de veranderde maatschappelijke context, geïsoleerd in een glazen kooi, ‘mens in zijn verloren eenzaamheid’, van een haast futuristische stad, ‘honderd verdiepingen hoog’. Toch moet hij begaan blijven met het lot van de medemens en hem doorheen het verdriet en de ‘duisterheden van het leven’ telkens opnieuw het licht en de vreugde van de openbaring verkondigen. 't Derde millenium zet in, de mens bouwt bruggen en bogen, daar springt de zilveren bron. De wind gaat op. Dan wuiven weer de bomen. (P, 68) Nacht der symbolen/Contrapuntische variaties (1973) is - zoals de titel het zegt - een dubbele bundel. De twee reeksen van respectievelijk 32 en 21 gedichten met achtregelige klassieke verzen, vullen elkaar bij nader toezien aan. In Nacht der symbolen gaan de afzonderlijke gedichten uit van levenloze en levende dingen (edelmetalen, instrumenten, dieren, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 38]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
planten, allerlei voorwerpen). In hun emblematische voorstelling worden ze telkens verbonden met elementen uit de klassiek-heidense - een enkele keer ook westeuropese - en de bijbelse wereld, om op die wijze de geloofsgeheimen te onthullen. Als wij de optelsom maken, komen we andermaal tot de grondthematiek van leven, dood en heropstanding. Niet zelden ziet Helderenberg vòòr-christelijke motieven als prefiguraties van het christelijke gebeuren, zoals b.v. in Lier, waarin Orfeus een voorafbeelding is van de Goede Herder. Orfeus op de porfieren sarcofaag
de zilvren lier op de linker knie.
Van zeven snaren stijgt de harmonie
die 'k uit Priscilla's tomben draag.
De tijgerkat ligt hem te voet
betoverd door zijn lied.
Zie, Christus treedt in Zijn gebied
Die tokkelend de lammeren hoedt. (219)
Contrapuntische variaties vormt een geheel, een suite van genummerde gedichten, die contrapuntisch inspelen op het hoofdthema uit het eerste deel van de bundel, door dit toe te passen op het individuele beleven, op de dichter zelf. Zo klinken beide reeksen harmonisch samen. Los van de twintig genummerde gedichten, biedt het openingsvers Thema de sleutel aan. 't Is, oude man, niet ver meer gaans,
de dichter troost zich ondermaans
met boom en rimplend watervlak,
met neumenspel Gregoriaans,
tot waar de doorgebogen tak
breekt onder schub en schaliedak:
probeer nog eens uw verzilverde stem,
kom, kleine alt, zing requiem. (222)
De innerlijke eenheid is hier te vinden in de muzikale motieven die, verbonden met liturgische symbolen, aan de requiemgedachte een berustend, haast door jubel gedragen karakter geven, dat niets angstigs meer heeft. Verzen als: ‘Ik zet de borden voor 't Avondmaal’ (231) of ‘Daar komt de tuinman die de rozen dunt / uitgepuurd naar Omega, Gods orgelpunt’ (232) getuigen van de sereniteit, waarmee de dichter zijn eindbestemming in een bovenaards perspectief plaatst. In Horologium perpetuum (1974) herneemt Gery Helderenberg een laatste maal het passiethema. Vierentwintig gedichten van twaalf regels roepen ‘XXIV glasramen voor een verrijzeniskerk’ op. Voor ieder uur van het etmaal mediteert hij bij de verschillende stadia van Jezus' lijden, dood en verrijzenis. De grootheid van de eenzame Jezusfiguur, staat in schril contrast met de zwakheid (‘de mens is geen held’) van de door aardse bestrevingen opgeslorpte mens, waarvan de dichter zelf een expo- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 39]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
nent is. Juist door menselijk lijden en dood te aanvaarden, kan de Gekruisigde de dood overwinnen en de mensheid een teken van hoop aanbieden, zodat de dichter-priester kan besluiten: Ik moet de kaarsen ontsteken,
ergens. De mist scheurt als rag.
Wij eten brood, ik ledig de beker
en wij vertellen de derde dag. (H, 42)
In het zestigste jaar van zijn priesterschap verscheen de bundel Antiquariaat (1975). Uitgangspunt is telkens een liturgisch gebruiksvoorwerp, waarvan de symboolwaarde hem aanspreekt en waarmee de liturgische plechtigheden binnen en buiten de kerk (vieringen, processies) werden opgeluisterd. De ondertoon is er een van weemoed en droefenis, omdat zovele gelovigen, inclusief priesters, de zin voor waarden en symbolen verloren hebben en die zinrijke voorwerpen en gebruiken - ten onrechte - verwijzen naar het ‘antiquariaat’. Vaak ook letterlijk, want bepaalde liturgische attributen duiken dan later op als siervoorwerpen in woonvertrekken. Een enkele keer is verandering ook verbetering, maar daar gaat het om de mens, waar hij constateert dat de predikant niet meer als een onstuimige ‘vuur en zwaard’ zwaaiende aartsengel op de kansel staat, maar als een ‘herder bij de kudde, vader van zijn volk’ (242). Toch overweegt de droefenis. Zoveel is teloorgegaan. Geen kruisdagen meer b.v. met vroege processies langs de zandwegels, die zelf reeds weggegraven zijn en ‘verstopt onder asfalt en beton’ (247). Tachtig jaar later roept een gedicht als Breviarium reminiscenties op aan Gezelles Den ouden brevier, maar terwijl Gezelle in ogenblikken van vertwijfeling en zorgen naar zijn oude brevier teruggrijpt, bergt Helderenberg hem met gelaten heimwee in de kast als ‘rariteit’: De seizoenen, klaverblad van vier,
geurden in gemsleer naar de tijd
die ik devoot aftelde in dit brevier.
teken van mijn bestendigheid.
Nu is de wisselende toverkleur
vergaan, verleden, een getaand tapijt.
Wat baat het dat ik er om treur?
Ik berg het boek als rariteit. (245)
Het Tweede Vatikaans Concilie heeft nu eenmaal definitieve sporen nagelaten. De titel van de voorlaatste bundel Dit uur tussen u en mij (1976) wijst op een haast Gezelliaanse toenadering tussen Schepper en individu. Het naderende levenseinde gaat gepaard met een afstand doen van de aardse werkelijkheden en een zich overgeven aan een transcendente realiteit, die hem steeds duidelijker tegemoettreedt. ‘Over de walbrug gelopen / zoekt Gij mijn hart, Uw heiligdom’ (250). Nog even gaan de herinneringen terug naar de kinderjaren, toen zich de eerste religieuze ervaringen, de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 40]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ontmoeting met die andere wereld, in bijbelprenten openbaarden. De tijd is intussen echter zo'n ijl begrip geworden dat hij in dit ultieme uur nog slechts rekent met seconden om de laatste sprong te wagen, waar hij niet bang meer voor hoeft te zijn: Vlug, vlug. Ik kan haast niet meer lopen,
maar 'k weet dat Gij er zijt, dat Uw gelaat
tussen de bomen van 't kleine bos, de takken open,
ineens in zilverrag naar mij te wenken staat. (255)
En dan is er het geestelijk testament van de 87-jarige dichter, het één jaar voor zijn dood verschenen Itinerarium (1978), een lang autobiografisch gedicht van zowat vijfhonderd verzen, geschreven in overwegend blanke verzen. De titel verwijst naar een reisboek, naar de beschrijving van een reisroute. Wat Helderenberg hier oproept (niet beschrijft!) is de route van zijn eigen leven. Als in een synthese vat hij nog eens zijn hele bestaan samen. Uiterlijk zijn dat de onderscheiden fasen, van geboorte tot graf. Innerlijk het vroege besef van de geestelijke roeping met de angst en de twijfel, die zich op de weg naar de bewustwording en de zekerheid van de priesterlijke opgave aandienen. We krijgen ook een blik op zijn lectuur (de mystieken, poëzie), zijn omgang met muziek (luisteren en musiceren) en het daarmee verbonden esthetisch genot, zijn behoefte aan vriendschap. Heel Itinerarium wordt echter overkoepeld door het aan het Lucasevangelie ontleende motto ‘In manus tuas..., 23:46’. Het gedicht vangt aan met het beeld van de handen van de Schepper die alle leven loslaat en het naar zich laat terugvloeien. Op het einde, waar hij zijn eigen uitvaart evoceert, zegt Helderenberg: ‘O Heer, 'k leg mij te slapen in Uw handen’ (292). Daartussen heeft hij een laatste maal dichterlijk in beeld gebracht, wat hem zovele decennia heeft bezield en waarvan een tot het laatste ogenblik actief dichterschap mocht getuigen.
* * *
Tot slot wil ik even nagaan welke de betekenis van Gery Helderenberg is op literair vlak. In de eerste plaats stellen we vast dat hij de schepper is van een afgerond poëtisch wereldbeeld. Al het geschapene is innerlijk verbonden met en afhankelijk van de Schepper. De dingen van de aarde zijn tekenen die verdwijnen naar boven. Zij hebben voor Helderenberg een sacraal karakter, dat hun metafysische dimensie opent. Net zoals in Gezelles Als de ziele luistert... komt het er voor de dichter op aan, mèèr nog dan te kijken, de dingen van de natuur te beluisteren zoals ze zich aan hem voordoen en met hem te dialogeren op basis van rede èn | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 41]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
gevoel. Pas dan kan hij doordringen tot het complexe mysterie van het bestaan. De wonderen van de schepping roepen in hem een ambivalente reactie wakker. Enerzijds zetten ze aan tot Franciscaanse jubel, tot dankbaarheid en lofprijzing. Van de andere kant tot weemoed en verdriet bij de ervaring van de vergankelijkheid en de menselijke onvolkomenheid, het menselijk tekort en het spel van goed en kwaad in de wereld. Zoals reeds eerder aangetoond, wordt zijn visie uiteindelijk opgevangen door zijn geloof in het mysterie van de verlossing door Christus' dood en opstanding, door de ‘triomf van de dood’. Dit geloof is echter geen verscheurd geloof, maar het bezit iets van de contra-reformatorische zekerheden, die in de glorie van de barok een passend onderkomen vonden. Anders dan bij Gezelle b.v. bevat zijn poëzie geen directe belijdenis, is ze niet de lyrische neerslag van zijn ervaringen, omdat ze in haar beeldvorming rechtstreeks verbonden is met de objectieve betekeniswaarde van de phenomena, die hem onthuld wordt door zijn ontzagwekkende eruditie. Dat verklaart ook het emblematische karakter van vele gedichten. Zijn beeldspraak is niet alleen gevoed door zijn omgang met en kennis van de Bijbel, maar ook door de lectuur van theologische geschriften (van exegeten en kerkvaders), wetenschappelijke en encyclopedische werken en door het in zich opnemen van een ruime cultuur. De talrijke bundels - vooral vanaf en na Omdat ik U bemin - leggen een mozaïek open van referenties en betekenissen, die betrekking hebben op de wereld van delfstoffen, planten en dieren (de natuur), maar evenzeer op de menselijke bedrijvigheid, zowel op het ambachtelijke als op het artistieke vlak (muziek, beeldende kunsten, vooral kerkelijke kunst). Die wereld wordt nog in hoge mate bepaald door de beleving van zijn priesterschap en van de eredienst. Uit wat voorafging is, meen ik, voldoende gebleken hoe ook heel die liturgische wereld (de vieringen maar ook de misgewaden, paramenten, voorwerpen, vaatwerk, brevier enz.) grondstoffen levert voor zijn poëtisch bouwwerk. De barokke beeldenweelde wordt vertaald in een al even barokke architectuur, die als vanzelf doet denken aan de door Helderenberg zo graag gehoorde en zelf uitgevoerde muziek van Johann Sebastian Bach en Georg Philipp Telemann. Anderzijds bezit ze een klassieke en gedisciplineerde vormgaafheid, de vrucht van een geestelijke ascese. Helderenberg maakt in de regel gebruik van strofe, metrum en rijm. De meeste strofen vormen bovendien een eenheid binnen het gedicht. Het veelvuldig schrijven in reeksen of cycli wijst op een uitdiepen van de thema's, zoals dat ook in de muziek (sonate, symfonie) het geval is. Van de andere kant is het wellicht juist door de muzikale beïnvloeding dat zijn vers voldoende speels en beweeglijk blijft en de ritmische spanning gewaarborgd is. De vorm correspondeert op die wijze met het verfijnde | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 42]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
spel van tegenstellingen, die de innerlijke persoonlijkheid van de dichter bepalen. Door haar aard en karakter zal of kan de poëzie van Gery Helderenberg nooit populair zijn of worden. Wel bevat ze een goudmijn voor toekomstige exegetenGa naar voetnoot(4). Zij veronderstelt van de lezer een bereidwilligheid om mee met hem het rijke, maar niet makkelijk te ontsluiten landschap van zijn religieuze ervaringswereld te betreden. ‘Heel het leven is voor hem één grote symbolische realiteit; heel de oneindige wereld van Bijbel, liturgie, theologie en christelijk leven één woud van symbolische tekens. Dit is het rijkste type van christelijk dichterschap dat de geschiedenis heeft vertoond, het type waartoe Dante, Calderon, Claudel behoorden.’Ga naar voetnoot(5) Dit schreef Albert Westerlinck naar aanleiding van zijn zeventigste verjaardag. Ik voeg hier tot slot de woorden aan toe, waarmee Piet Thomas zijn inleiding tot de Verzamelde gedichten besloot: ‘Men vraagt zich niet langer af of deze poëzie modern genoeg is. Men weet dat ze een wereld op zichzelf vormt. Wie de kathedraal van Vézelay ooit mocht bewonderen en aan de rijkdom van de prachtige kapitelen niet achteloos voorbijging, weet dat zo'n wereld overeind blijft staan. Wanneer symbolische tekens de samenhang hebben verworven die hun eenheid artistiek bevestigt, ontstaat de schoonheid waarvan in een gedicht van Martinus Nijhoff gezegd wordt: 'Dit zijn de daden waar ik mens voor was'.’Ga naar voetnoot(6) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie van de dichter Gery Helderenberg
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 43]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|