Logo DBNL
Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1989 (1989)

Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde (nieuwe reeks). Jaargang 1989

(1989)– [tijdschrift] Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een Vlaamse rococoliteratuur?
peilingen
door J. Weisgerber Lid van de Academie

Is er zo iets als een genius loci? Ben ik op den duur in de ban geraakt van de beschermgeest die in het academiegebouw rondspookt, de guitige god die met onze geleerde betogen de spot drijft en zich schuilhoudt achter de stenen draperieën van de voorgevel of te midden van het stucwerk, de in- en uitrollende curven van de ornamenten aan de wanden van onze vergaderzaal? Het is best mogelijk. Hoe dan ook, het lijkt er wel op dat deze vertrouwde omgeving me stilaan ontvankelijk heeft gemaakt voor een kunstvorm waar ik aanvankelijk niet op gesteld was en die ik pas onlangs in Würzburg, Vierzehnheiligen, Parijs, Zwiefalten en München naar waarde heb leren schatten. Niet alleen in de architectuur en de schilderkunst, maar ook op literair gebied.

Vreemd genoeg, in de Nederlandse literatuurgeschiedenis is van rococo zelden of nooit sprake. Zover ik weet, is daar niet veel over verschenen, m.n. een artikel van C.M. Geerars (‘Rococo in de Nederlandse letterkunde?’, in De Nieuwe Taalgids, 1962) en een lemma in de Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur (19832) en dan nog staan daarin uitsluitend Noordnederlandse of verhollandste auteurs als Poot, Bilderdijk of Wellekens vermeld. Aanwijzingen zijn wel te vinden bij Te Winkel, maar met een systematisch onderzoek heeft dat niets te maken. En wat Vlaanderen betreft, ligt het terrein nog zogoed als braak - op enkele toespelingen na bij Lissens (De Vlaamse Letterkunde van 1780 tot heden, 19674) en Smeyers-De Bock (Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, VI, 1975).

Aannemelijk is de veronderstelling dat ook bij ons een rococoliteratuur tot stand kwam, als men zich beroept op de in de 18de eeuw zo treffende parallellie tussen beeldende kunsten en letterkunde. In Barok en rococo in België (1987) heeft Marie Fredericq-Lilar een opmerkelijk hoofdstuk gewijd aan ‘Het Gentse rococo’ en ook in Antwerpen en Mechelen staan nog steeds heren- en burgerhuizen die in die stijlcategorie thuishoren. Daar staat jammer genoeg tegenover dat het rococo in Frankrijk en Engeland voornamelijk in aristocratische en patricische

milieus ontstond, terwijl die kringen in Vlaanderen toen al grotendeels verfranst waren. Van die sociale groepen kan men dus op het eerste gezicht weinig belangstelling voor de landstaal verwachten. Aan de andere kant leert het Duitse voorbeeld dat deze stroming ook de kunst en literatuur van de derde stand beïnvloedde en in Frankenland en Beieren zelfs het decor bezorgde van bedevaarten waar boeren aan deelnamen. De hypothese van een Vlaams ‘burgerlijk’ rococo, dat aan soortgelijke verschijnselen in Duitsland en Oostenrijk verwant zou zijn, is dus niet uit de lucht gegrepen.

Vraagt men zich dan af waarom de Vlaamse literair-historici het woord ‘rococo’ zo ongaarne hanteren, dan ontbreekt het niet aan afdoende argumenten. Enerzijds verwijst het naar een nog omstreden begrip dat niet overal burgerrecht heeft verkregen in de kunstgeschiedenis (sommigen spreken inderdaad liever van Spätbarock), laat staan in de literatuurstudie, o.m. in Frankrijk en in de Angelsaksiche landen waar het een vrij recent invoerartikel is. Anderzijds geeft in onze handboeken, althans wat betreft de 18de eeuw en het begin van de 19de eeuw, nog vaak de ideeëngeschiedenis de toon aan, d.w.z. het taalprobleem en de opkomst van de Vlaamse Beweging. Nu is het zo dat in het rococo formele vraagstukken centraal staan. Overigens druist zijn frivole geest lijnrecht in tegen de ernst van de taalminnaren en - enkele uitzonderingen daargelaten - van de Vlaamse romantiek.

Het ligt niet in mijn bedoeling om een volledig overzicht van de Vlaamse rococoliteratuur te geven. Ik wil alleen maar aantonen dat we gegronde redenen hebben om die asiel te verlenen in onze letterkundige historiografie. Uitgaande van comparatistische onderzoekingen zal ik me beperken tot steekproeven in de gedrukte bronnen, kranten en tijdschriften inbegrepen. Nog een laatste waarschuwing: bij gebrek aan programma's en theorieën - ook in het Frans en het Engels zijn die nogal zeldzaam, afgezien van een paar essays van Marivaux, Trublet en Hogarth - is men aangewezen op een reconstructie van de mentaliteit, de esthetische beginselen en de vormen die voor het rococo hier te lande en elders karakteristiek zijn.

Aan de mentaliteit ligt, zoals gezegd, een frivole levenshouding ten grondslag, die een schreeuwend contrast vormt met de moraliserende strekking van de tijd, die van de geestelijke literatuur, maar ook van de Verlichting en de spectatoriale geschriften. Luchtigheid, lichtzinnigheid, vrijpostigheid, impertinente ironie en cynisme zijn stuk voor stuk bedoeld als compensatie voor, kritiek op of protest tegen gevestigde meningen, de verboden en taboes van de traditionele moraal. Onnodig te

zeggen dat wat daarmee in strijd is, nl. de overtredingen van de voorschriften, de leugens van het dagelijks leven, de tegenstelling tussen schijn en wezen, evenmin au sérieux wordt genomen. Het gaat in feite om een correctief dat zijn oorsprong vindt in een diep verankerde behoefte aan vrijheid. Zonder enige drukte, zonder ophef draait men zich handig uit de zaak. Zo ontmaskert S.M. Coninckx spottenderwijs, langs zijn neus weg, de verdachte intenties van een huwelijkskandidaat:

 
Philippus bidt en smeekt om Laura te bekomen,
 
En zwoer een dieren eed, dat hy haer hebben moest.
 
Is Laura schoon? O neen, men zou er eer van schroomen.
 
Wel wat héeft hem dan in-genomen?
 
Haer geld? - Dat niet alleen; zy hoest(1).

Met dezelfde ongedwongenheid vertelt hij hoe een dame, een verwoede kaartspeelster die zich niets aantrekt van de dood van haar zoontje, misbaar maakt zodra een knecht haar schoothondje bezeert. Weliswaar doet hij aan moralisatie, maar op indirecte en geestige wijze, en uiteindelijk maakt de geestesgesteldheid die hij aldus aan het licht brengt een diepere indruk dan het impliciete verwijt:

 
Célina spéelde whist: een meid kwam in-getréden,
 
Haer zeggend: ach! Madame, uw zóontje Adolf is dood!
 
- Is't waer! het arrem kind! het héeft zo véel geléden!
 
‘Pest nog! daer wordt myne aes gesnéden!
 
Gy spéelt ook slegt, 'k heb u in herten niet genood’.
 
Een lompen knegt trad nu haer hondjen op zyn poot.
 
Zy werpt heur kaerten af, en 't aengezigt heel rood,
 
Héeft met een luid geschreeuw hem uit de zael gedréven.
 
Fidéelken nam zy op haer schoot,
 
Om 't kusjes en bonbon te géven(2).

Bij Coninckx (1750-1839) wordt de frivoliteit dus op de een of andere manier nog gelaakt, wat in ruimere mate ook het geval was in De Klapbank der Juffers, ofte het Vermaek aan de Thé-tafel (1780), een anoniem aan J. de Wolf toegeschreven gedicht waarin een paar Gentse roddelaarsters en ijdeltuiten over de hekel worden gehaald. Het is een soort verburgerlijkte School for Scandal die hoofdzakelijk over huwelijksbedrog, de schelmenstreken van vrijers en de buitensporigheden van de mode handelt. ‘Om de minnaers aen te lokken’, zo zegt Coleta, één van de Gentse juffers, haalt ze ideeën bij haar geliefde schrijvers vandaan, vanzelfsprekend niet uit preken, maar uit romans:

 
'k Lees'er alle dagen in,
 
Om den handel van de min.
 
Men zegt: ‘'t Zal den geest verblinden.
 
Doch daer is iet in te vinden
 
Dat het hert in liefde blaekt
 
En een open kennis maekt.
 
'k Heb’ er liggen met heel hoopen,
 
'k Ben van zin ‘er nog te koopen;
 
Want men weet niet waer het baet
 
Tot den houwelyken staet(3).

Traditiegetrouw treedt de dichter hier op als zedenmeester, doch de satire is maar scherts: nooit wordt de spot bijtend of sarcastisch. Niet alle schrijvers nemen zich echter voor de lichtzinnigheid van hun tijdgenoten

uit te lachen, hoe goedmoedig ze die ook mogen afkeuren. Le Plat publiceert een travestie van de Aeneis (Virgilius in de Nederlanden, of Aeneas Heldendicht, 1802) en K.L. Fournier (1730-1803) een boertige karikatuur van de legendarische strijd tussen Zeus en de Titanen (Styn-Jupiter, of Den bestormden Zolder) waarin de klassieke modellen onherkenbaar verminkt worden. Daarbij wordt alle respect voor de oudheid overboord gegooid:

 
't riekt naar Homerus zangen:
 
Maer zoo ik die ooit las, 'k wil zyn gehangen(4).

In Perseus en Andromeda hervormd in Paerdneus en Begrymmeda roept Fournier niet de Muze aan, maar zijn slaapmuts: ‘Ja, myne slaepmuts, 'k zal als zanggodin u vieren’(5). Voor zijn part schrijft C.A. Vervier (1789-1872) een lof van ‘De Vlinder’, een nog enigszins dubieus geval, want ‘de onstandvastigheid’ die de dichter hier beneden bewondert, gaat tenslotte gepaard met een voorgevoel van het bovenzinnelijke(6). Fournier gaat verder: hij is de auteur van een ‘Fête de la Folie’, die hij als ‘la déesse du jour’ verheerlijkt: het thema van het narrenfeest vervangt hier dat van de middeleeuwse dodendans(7).

Het nieuwe levensgevoel viert hoogtij in de grillen van de mode. De modepop, de modegek - het zijn stereotiepe figuren uit de wereldliteratuur waar elke periode en elk land specifieke kenmerken aan verlenen: muscadins, dandy's, zazous, yuppies, Franse petits-maîtres, Engelse fops, Duitse Stutzer. Ook in het Vlaanderen uit het einde van de 18de eeuw, zelfs in een bij uitstek kleinburgerlijk milieu zijn die buitenissigheden blijkbaar schering en inslag. Kleding en opschik worden er in ieder geval als het toppunt van wispelturigheid en frivoliteit beschouwd. B.v. in de Gazette van Gend d.d. 25 januari 1779 staat deze advertentie van een modewinkel:

F. Kerckhove, Meester Kleermaeker en Negociant, woonende (...) binnen deze Stad Gend, maekt Vrouwe-Kleederen, Corps de Jupes en Corsets, recht langs de beyde zyden, voor groote Menschen en voor Kinderen, zeer gemakkelyk na de gouste van Parys. Hy maekt ook bekend, dat hy Maga-
zyn houd van eene nieuwe Fabrique van Kamelotten van alle couleuren, en van alle qualiteyten in het grys, om Engelsche Kappen te maeken (...). Hy heeft een schoon assortiment van Maskers van alle soorten van Figuren, Bal-Lêer-Hand-Schoenen, geglaçeerde dito van alle couleuren, gemeyne dito van alle qualiteyten, ook voor Kinders. Hy verkoopt Lionsche en Italiaensche Zyde-Koussens, zoo effene als au jour, voor Mans, Vrouwen en Kinderen, effene Linten van alle couleuren, Franschen, Florentischen en Antwerpschen Taffetas, (...) Waeyers, Carcasses in Rollen, (...) Friseer-Spillen, Spaensch Lak, Hair-Kammen voor Chignons (...).

‘Na de gouste van Parys’: toen zoals nu is het allemaal Parijs wat de klok slaat. Daarvan getuigt nog De Klap-bank der Juffers(8); immers, de kleren maken de vrouw zowel als de man en een sierlijke opschik is het beste middel om aan een vrijer te komen: ‘Schoon gekleed is half getrouwt’(9). Reeds in 1769, in De verkeerde Wereld tot het Goed aengewackert, een stichtelijk werk dat klaarblijkelijk tegen de heersende trend is gericht, gewaagt J.A.F. Pauwels van het gezag van Parijs in deze zaken(10). In de pastorale wordt, volgens de conventies van het genre, de verdorvenheid van de grote stad - het ‘lêger bloote tetjens’(11) dat, aldus Le Plat, de vrouwelijke bevolking van Troje tentoonstelt, het negligé en de moesjes van de Gentse dames(12) of het bekende ritueel 's morgens aan de toilettafel(13) - tegenover de eenvoud en de onschuld van het platteland gesteld. ‘De schoonheid, schoone alleen door eigen gaeven’, zo zegt Fournier, wordt daar ‘niet bezwalkt door poppekraemery’(14). Aldus vallen de herders de zielenherders bij. In 1734 legt Lieven Frans van Bouchaute, ‘pastoor te Baarle’, de bijbelse Jozef deze houterige alexandrijnen in de mond:

 
'k Verfoey de woeste stad, 'k verfoey, en stel ter zyën
 
Den aenhang van het volk en al de pomperyen,
 
De moden en den tour, de mouchen en 't gewaet,
 
Dat ik in Sichem sag en dat van straet tot straet.
 
't Is al geveynst bedrog, dat ik er sag geschieden; ...
 
Daerom 'k bemin het veld, bosschagien, dreven, jachten,
 
'k En wil geensins op stad of steedschen handel wachten(15).

‘De Kragt der Mode’ - zo luidt de titel van een gedicht van Fournier - is een veranderlijke kracht die wel een constante druk uitoefent, maar zich telkens weer in een andere gedaante toont. Het komt er dus steeds op aan bij te blijven en niet achter te raken. Hetzelfde geldt voor het geluk of, liever gezegd, ‘l'heureux moment’. De dag die Horatius wou plukken, wordt nu tot een aaneenschakeling van kortstondige vreugden gereduceerd, een voortdurend streven naar hernieuwd genot, een opeenvolging van hedonistische experimenten waarbij de gedachte aan de kater na het feest of aan de straffen van het hiernamaals koppig uitgeschakeld wordt. Tevergeefs, maar wat doet het er toe. Niet ‘heden verblijden, morgen lijden’ is thans het parool, maar ‘heden vieren, morgen zwieren’. Het beste komt deze mentaliteit tot uiting in de opvatting van de liefde, d.w.z. erotiek, seks. Vaak komt die neer op een vluchtige relatie: de partner wordt stormenderhand veroverd en achteraf in de steek gelaten. Uit de veren, uit het hart, voor zover het hart ooit van de partij was. In de beroemde catalogus van Leporello en in allerlei Franse libertijnse verhalen is een soort wegwerpcultuur al in aantocht. Een personage uit Het Kaffé-huis van Fournier stelt zich niet eens tevreden met de ‘mille e tre’ Spaanse schonen van Don Giovanni: ‘Elf duist meisjens vryd hy te gaer’(16) - evenveel als de maagden van Attila. Hier is een typisch fragment uit Onrust in Rykdom, een ander blijspel van deze auteur:

PLUTUS

Eer dat ik god was, voor dat men de rykdommen diende, het was door eene verdrietige standvastigheid, door eene teerhertigheid zonder einde, dat eenen minnaer het hert van zyne liefste moest winnen.

ARLEQUIN

Hoe is het nu dan?

PLUTUS

'Nu? Ah, ah, ah! men bemind nu, en men verkiest eene liefste, gelyk men een huis gaet pachten... Men leest het opschrift, men gaet binnen, men zegt dat huis is treffelyk, ik geloof dat ik my hier behaegen zou, men vraegt hoe veel, men bied min, men komt overeen, men gaet er t'huis, en drie dagen daer naer, men zou wel willen verhuizen.

ARLEQUIN

De reden is, dat, als het huis te hueren is, het wel opgesteld is; maer als men er t'huis gaet, men vind maer de vier mueren, en dan ziet men wat er aen ontbreekt. Zou het ook zoo niet zyn met sommige meiskens(17)?

Alleen de buitenkant, de schijn, het uiterlijk voorkomen is van belang: snuisterijen, lintjes, een corsage dat in een flits heel wat suggereert en overigens weinig verbergt, o.m. de borsten van Clarinde waar J.F. Stallaert (1751-1828) met welgevallen over uitweidt in zijn Vermaekelijke Saemenspraek tusschen de Luys en de Vloey en die hem blijkbaar evenzeer doen watertanden als die insekten. Beminnen is leven, stelt J.F. Willems in 1816 in een bewerking naar Parny(18). Ziedaar een leidmotief van het rococo - dat van Voltaire, Boucher en Fragonard - hoewel ‘vrijen’ beter bij de gelegenheid zou passen: dat is pas ‘l'heureux moment’.

Zo'n genotzucht staat in feite met onaandoenlijkheid gelijk. Alle betrokkenheid, alle geëngageerdheid wordt van de hand gewezen, een ideaal dat Watteau met onvergelijkelijk talent heeft ingekleed in de zo elegante, maar ook zo gedetacheerde houding van L'Indifférent. De rococominnaar kan rondfladderen omdat zijn gemoedsrust daarbij onaangetast blijft. Zijn spieren zijn prima in orde; innerlijk is hij vrij. Reeds J. de Ruyter († 1716) hemelt deze ‘liberteyt’ op - zo heette toen die geestesgesteldheid, de ‘libertà’ van Metastasio - al is het dan in de trant van het volkslied:

 
Vrienden van het vrolijck leven/
 
Soo ghy vrolijckheydt bemint/
 
Peyst op Venus noch haer Kindt/
 
Liberteyt sal vreughden gheven/
 
(...)
 
'k En soeck geen Vrouw t'hooren kijven(19).

In verfijnder bewoordingen klinkt het thema na in Ninette in het hof (1757, 17612), een door J.F. Cammaert (1699-1780) vertaald blijspel van Favart(20), verder bij Vervier die tegen Cupido onomwonden zegt:

 
Ik tart uw wapens, uwe magt,
 
Ik drijf den spot met hunne kracht(21)

en bij J.F. Willems in een van zijn trouwens technisch volmaakte Franse stijloefeningen:

 
J'aimais la belle Iris, mais sans en être aimé.
 
La Cruelle est Coquette, elle a trop de fierté,
 
C'est pourquoi j'ai cessé de lui porter hommage.
 
Ainsi, de ma raison l'amour m'avait privé,
 
Mais c'était, je le sens, pour me rendre plus sage(22).

Koelheid mag dan als een bolwerk tegen liefdesmart, ontgoocheling en het zo vaak gehekelde bedrog worden opgevat, maar ze lijkt toch ook wel eens de vorm aan te nemen van een bewust vervulde rol. Hier raakt men een vierde hoofdbestanddeel van de rococomentaliteit, nl. veinzerij, komediespel. Dat het leven een schouwtoneel is, wisten reeds Seneca, Shakespeare, Vondel en Calderón, maar voor de barok verwees die schijnvertoning, die maskerade van het Welttheater, steeds naar een bovenaardse werkelijkheid. Daarentegen ontdoet het rococo, waarschijnlijk onder invloed van de Verlichting, het Theatrum Mundi van zijn bovenzinnelijke bindingen. Het verwerpt de transcendentie in ruime mate. Hoe dan ook, er ligt geen gapende afgrond meer tussen hemel en aarde; de een loopt zonder hiaat door naar de ander. Evenzo is de schijn niet meer te scheiden van het wezen; ze grenzen aan elkaar. Via een soort reductieproces wordt de mens met één van zijn aspecten, m.n. de acteur, geïdentificeerd. Zijn leven staat dan gelijk met een esthetisch spel, amusement, kunst die er alleen maar op uit is te behagen. De enige realiteit die tenslotte overblijft, is een broze Theaterwelt, een kijkspel waarbij het erop aankomt naar de vertoning te kijken, maar ook zelf te kijk te staan en evenals Narcissus zijn spiegelbeeld te bekijken.

Deze ludieke levenshouding laat De Klap-bank der Juffers eventjes doorschemeren:

 
Ja, nae de Theater-stukken
 
Gaen ik om het fransch te plukken;
 
(...)
 
Men ziet daer iet schoons vertoogen,
 
En elk heeft op u syn oogen(23).

Zoals echter ook met ‘l'heureux moment’ en het indifferentisme het geval is, treedt dat spelelement alles wel beschouwd minder duidelijk op de voorgrond in Vlaanderen dan in het buitenland.

 

* * *

 

Geen wonder dat de drang naar vrijheid zich in de kunstopvattingen doet gelden. Afgezien van de manier van denken en voelen is de geliefkoosde werkingssfeer van het rococo inderdaad artistiek van aard; politieke problemen heeft deze stroming niet aangevat. In principe worden in de kunst de verstarde hiërarchie en de strenge scheidingen op het gebied van genre en stijl veroordeeld ten bate van een neiging tot synthese en verstrengeling, communicatie en continuïteit.

Zo wordt ernaar gestreefd de vigerende regels inzake rijm en metrum te versoepelen en aldus tot de vermenging van tot dan toe zelfstandige uitdrukkingsvormen te komen - een pendant van hetgeen Couperin in de muziek ‘les goûts réunis’ noemde. Dat de aandacht zich op het probleem van de zg. gebonden stijl concentreert, is niet verbazingwekkend als men bedenkt dat vernieuwingspogingen zich doorgaans vroeger en scherper aftekenen in de taal van de poëzie dan wel in die van de prozaroman, een genre dat zich bij ons overigens pas met de romantiek zou ontwikkelen. In dit opzicht resulteert de ‘liberteyt’ in de verdediging van het rijmloze vers (door J.B. Bouvaert in Historie, Regels ende Bemerkingen wegens de Nederduytsche Rym-Konst, 1773, geschr. in 1742) en in een uitgesproken voorkeur voor vrije verzen, d.w.z. verzen van wisselende lengte naar het voorbeeld van La Fontaine, in tegenstelling tot de Catsiaanse dreun. Zoals bij Wieland beantwoordt de ‘freie Versart’ van Coninckx en Fournier wonderwel aan de inflexies en het

ritme van de omgangstaal; op het parlando en de praattoon kom ik straks nog terug. Sommige vertellingen van Fournier zijn weinig meer dan gezellig gekeuvel op rijm. In het bijzonder moet de klassieke alexandrijn met zijn zes jamben en zijn cesuur in het midden het ontgelden. Wordt de symmetrie van het geheel, b.v. in een gebouw of een toneelstuk, door het rococo wel in acht genomen, dan kenmerken de delen (de ornamenten) zich wel eens door de meest onverwachte afwijkingen. Men hoeft maar naar de kronkellijnen van het rocaille te kijken of naar de cadans van de alexandrijn te luisteren. In verband daarmee stelt Coninckx in het motto van zijn ‘vertelsels’:

 
Een lange ry alexandrynen
 
Baert ménigmael een lang verdriet(24).

Gresset, Wieland en - later - Victor Hugo zeggen net hetzelfde. Eentonigheid wordt bij Coninckx vermeden o.a. doordat de rust na de derde voet soms verspringt. Dat is een welbekende kunstgreep:

 
‘Pak u van hier./ - Géef dan een stuiver zes of zéven(25).
 
Gy spéelt ook slegt,/ 'k heb u in herten niet genood’(2).

In plaats van twee regelmatige hemistiches krijgen we dan een pauze na de tweede voet. Ook Fournier past zo'n procédé toe:

 
Stil dan!../ Als Adam was in 't paradys geschaepen(26),
 
Gy zultmy,/ hope ik,/ met een feest-wensch komen groeten(27).

Le Plat schrijft de vier delen van zijn Virgilius in de Nederlanden in sinterklaasverzen:

 
De helden kwamen hier aan 't land
 
Gelyk gedoopte muyzen;
 
Zy maekten goed vuer op het strand
 
En zochten drank en spysen:
 
Zy trokken zonder veel fatsoen
 
Gelyk zy pleegden meer te doen,
 
Hun hemd uyt om te droogen(28).

Alles wijst erop dat de dichterlijke taal toenadering zoekt tot het proza. Fournier was er zich wel van bewust. Wat hij in een van zijn Franse gedichten bekent, is ook op zijn Nederlandse werken van toepassing:

 
Les beaux vers de sa façon,
 
Sont à peine en prose;
 
Mais il se moque de ça,
 
Sachant qu'on l'excusera(29).

In Frankrijk en Duitsland, voornamelijk in het reisverhaal, het epistel, de opéra-comique en het zangspel wisselen proza en verzen elkaar af. Ook in Vlaanderen is zo'n mengelmoes niet ongewoon(30), zoals blijkt uit Fourniers Het Kaffé-huis waarin de dialoog in proza herhaaldelijk onderbroken wordt met liederen.

Van groter belang dan deze mengsels is dat van fictie en werkelijkheid, omdat daarbij de klassieke opvatting van de mimesis ingrijpend gewijzigd wordt. Volgens de discipelen van Aristoteles gaf het toneel een geloofwaardige voorstelling van de werkelijkheid: het berustte op de illusie dat de uitbeelding natuurgetrouw was, wat de participatie van het publiek en de catharsis mogelijk maakte. Doch, hoezeer hij ook door de handeling in beslag werd genomen, de toeschouwer realiseerde zich tevens ondanks alles dat hij slechts een toneelopvoering bijwoonde: kunst bleef van de gewone levenservaring gescheiden. Het rococo huldigt heel verschillende standpunten. Aan de ene kant doet het de werkelijkheidsillusie van de uitgebeelde handeling teniet en aan de andere kant brengt het leven en kunst nader tot elkaar. Hoe is dat mogelijk? Laten we van een abstract model uitgaan. In ruwe trekken zou men kunnen stellen dat het rococostuk tweeledig is: het bestaat uit een omlijsting, b.v. een proloog die ongeveer met de kadervertelling van Boccaccio overeenkomt, en een geëncadreerde plot, een soort play within the play. In de zg. omlijsting treden de auteur, de toeschouwers en/of de acteurs op; ze bespreken het stuk en terwijl ze ons in de problemen van het kunstenaarschap inwijden, leiden ze ons in het atelier van de schrijver binnen: ze geven ons een kijk op zijn dagelijks leven als dramaturg en

mens. Op die manier knoopt het stuk contacten aan met een realiteit ‘achter de schermen’ die in de traditionele toneelliteratuur nooit tot haar recht kwam. Terzelfdertijd krijgen we inzicht in het wordingsproces van de kunst. Daardoor komt het werk ons problematisch voor: we beschouwen het niet langer als een definitief eindprodukt, maar als het steeds betwistbare antwoord op een reeks vragen. De literatuur doet a.h.w. aan zelfreflexie, zoals in Tristram Shandy en Jacques le fataliste. Daaruit volgt de keerzijde van de medaille: de geëncadreerde handeling kan geen aansprak meer maken op een of andere werkelijkheidswaarde; er wordt zelfs de nadruk op gelegd dat de intrige daarvan zuiver fictief, ‘gemaakt’ is. Pirandello en Brecht avant la lettre in zekere zin. Het procédé werd aan de barok ontleend(31), maar in het rococotoneel gaat de ontluistering van de hoofdzaak (de fictionele plot) veel vaker gepaard met een eerherstel van de bijzaak of wat als zodanig wordt beschouwd (ik bedoel daarmee alles wat in de werkkamer van de auteur of achter het doek aan de realisatie van de tekst voorafging of daarop volgde in de foyer van de schouwburg). Een goed voorbeeld geeft Fournier in Arlequin Poëet, een proloog die hij schreef om van de opvoering van De Molenaerinne een avondvullend programma te maken; het stuk was nl. te kort. Daarin treedt de auteur handelend op: het voorspel ontstaat terwijl het door hem opgevoerd wordt, doordat hij hardop nadenkt over de mogelijkheid om een voorspel te schrijven:

(...) nu ik alleen ben, zou er my niet een gedagt invallen dienstig tot myn voorspel? Laet ons zien: (hy schinkt en drinkt). dat scherpt het vernuft. (hy peisd.) Ja, my dunkt... dat gedagt is goed!... kom eer het my ontsnapt. (hy neemt de pen en begint te schryven.) Niet kwalyk... (naer wat gepeisd te hebben, hy schryft.) O de gedagten beginnen komen! .. (hy schryft.)(32).

Intussen zit hij aan zijn werktafel en wanneer Arlequin verschijnt, blijkt dat hij net zoals zijn meester een toneelstuk aan het schrijven is, een spiegeleffect dat tot leuke commentaren aanleiding geeft. De proloog fungeert hier enigszins als band tussen kunst en werkelijkheid: er wordt vanzelfsprekend nog steeds geacteerd, maar dit spel verschilt tenslotte veel minder van Fourniers handel en wandel dan de lotgevallen van de molenaarster. Een ander procédé dat hij eveneens toepast en dat onge-

veer dezelfde effecten sorteert, is het naspel, nl. de Dankzegging van de acteurs (bij Favart heette dat ‘Compliment’) die hij in 1798 liet opvoeren. Het stukje begint met een monoloog van de Eerste Toneelknecht die de voorzaal van de schouwburg schoonveegt terwijl de acteurs repeteren. Daarna treden twee burgernufjes, Mevrouw Volrond en Juffrouw Klaterbek, op die daar beschutting tegen de regen komen zoeken, en tenslotte ook nog Arlequin. Beide dames en hun antivlaamse vooroordelen worden dan belachelijk gemaakt:

ARLEQUIN

Mesdames, je crois que madame Junon, la chaste épouse de monsieur Jupiter, à cassé son urinal, want het water valt met eemers.

JOEFV. KLATERBEK

Comme l'ennui, gelyk het verdriet, in de vlaemsche comedie.

ARLEQUIN

A propos, de questa comedia, vind gy niet dat dit alles, op zyn duivels best, est encore détestable.

JOEFV. KLATERBEK

Ik zal er niet veel kwaed van zeggen, je n'en dirai pas grand mal, ik heb nooit geluistert, je (n'ai) jamais écouté.

ARLEQUIN

Marque de bon goût, mademoiselle, gy had gelyk van niet te luisteren, car tutto è detestabile.

MEVR. VOLROND

Gy hebt nooit geluistert, wat hebt gy er gedaen, joefvrouw, pour vous désennuyer.

ARLEQUIN

Bella questione! als men in de vlaemsche comedie is, et qu'on la trouve detestable, gelyk men deze vinden moet, men speeld zelf de comedie, en debitant tout haut ses propres sottises(33).

Ook hier betreedt de ‘poëet’, Vander Rym, eindelijk het toneel(34). Literaire kritiek en creatieve daad vallen dus tot op zekere hoogte sa-

men; Molière had het voorbeeld gegeven in La Critique de l'Ecole des Femmes. Op dezelfde manier schreef J.F. Willems een onbeholpen stuk waarin voortdurend gepraat wordt over een ander stuk dat opgevoerd zal worden, maar dat we nooit te zien krijgen. In zijn Tooneel-liefhebbers (1818) komt het ontstaan van een blijspel aan bod benevens dat van een treurspel waarvan de belachelijke inhoud en zelfs een passage geciteerd worden:

 
Wie zyt gy, snoodaerd, wie?... was dat uw afgezandschap?
 
wat zoekt ge of wilt ge doen? Staet gy naer myn verwantschap?
 
tegen schouwspel
 
Wat dunkt u van dien rym?
 
Schouwspel   lachende
 
allerschoonst(35).

De dichterlijke vertelling doet in dat opzicht niet onder voor het toneel: aan het voor- of naspel beantwoorden de interventies van de verteller. Alvorens tot de kern van de zaak te komen babbelt Fournier in Styn-Jupiter over de omstandigheden waarin zijn verhaal ontstond, over het onderwerp, Homerus en Ovidius; helemaal aan het einde neemt hij nog eens het woord om een glas te vragen. De vertelinstantie doet zich op allerlei manieren gelden, hetzij door commentaren op de handeling, speelse uitweidingen die in wezen geen hors d'oeuvre zijn maar het neusje van de zalm (Sterne legt daar de klemtoon op), vragen, exclamaties of door zinsneden waarbij de lezer of toehoorder rechtstreeks aangesproken wordt. Een en ander herstelt de verbinding met de werkelijkheid buiten de vertelde fictie:

 
Twee jaer geleên, let wel op myn verhael!
 
Twee jaer geleên, maer niet in deze zael:
 
Wierd my gevraegt, en myn konstwyze vrinden,
 
Waer het gebeent der reuzen is te vinden;
 
(...)
 
Ik riek het fyn; men wilt my doen vertellen,
 
Dat Nasos konst, zoo kort weet voor te stellen;
 
Maer eer ik my op dezen trant gewen,
 
Wagt, vriendekens! tot dat ik Naso ben ...
 
Niet dat ik hier heel ydelhands wil komen;
 
Gy wilt een stryd? al moest ik eenen droomen,
 
Gy zult hem krygen; maer van reuzen niet.
 
Van wat dan? Ho! 'k weet zelf nog geen bedied(36).

In een gedicht van Coninckx uit de Franse tijd knoopt de verteller zelfs een dialoog aan met een verzonnen gesprekspartner die eventueel de plaats inneemt van de reële lezer of hem althans in de tekst vertegenwoordigt:

 
Smalongus is een man van wonderbaren smaek:
 
De Dyl' héeft hem benoemd om in den Raed der Ouden
 
Naer 't groot Parys te gaen en zitting daer te houden.
 
Bezoekt hy de opera? - Neen, hy héeft meer vermaek
 
In liedjes op de Grève en Brug te hooren zingen.
 
Hy gaet gewis Franconi zien?
 
- Neen hy ziet liever apen springen.
 
Tergt hem den schouwburg nooit? Picart zal hem misschien
 
Van tyd tot tyd eens naer zich trekken,
 
Of nu en dan Molier' tot lagchen hem verwekken?
 
Molière! zegt gy? houd u stil:
 
Hy loopt naer 't poppenspel als hy eens lagchen wil(37).

Van andere vormprincipes van het Europese rococo, van b.v. het streven naar het Gesamtkunstwerk of de atektonische compositie die de scheidingslijnen tussen de onderdelen verdoezelt, heb ik niet veel sporen teruggevonden. Wel van de voorliefde voor het kleine en, zoals gezegd, de omgekeerde verhouding tussen hoofd- en bijzaak. In de thematiek worden beuzelarijen voor het voetlicht gebracht en de verheven gemeenplaatsen van de klassieke literatuur op de achtergrond geschoven; telkens weer wordt de logische uitwerking van het onderwerp onderbroken met grillige digressies die verrassen, vermaken en tevens suggereren dat het wezenlijke wel eens achter het toevallige zou kunnen schuilen. Ogenschijnlijk is dat maar spel - Pope schrijft een (komisch) epos over een haarlok, Gresset een lang gedicht over een papegaai - maar laten we niet uit het oog verliezen dat het spelelement juist de spil is waar alles om draait. De Gentse juffers uit De Klap-bank praten over koetjes en kalfjes, thee, koekjes en moesjes, hoewel de zedenschildering hier toch niet geheel vrij te pleiten is van moralisatie. Die bijbedoeling is Fournier helemaal vreemd. Zelf geeft hij toe dat hij voor het schrijven van ernstige poëzie niet geknipt is:

 
Neen, neen! zulks zal ik niet bestaen
 
Myn schouders hadden nooit de kragten,
 
Om met dien last zich te belaên(38).

Van La Fontaine prijst hij het miniatuurformaat, de kleine dierenwereld, de beknoptheid en bescheidenheid van zijn comédie humaine, en hij wijst uitdrukkelijk op zijn eigen voorliefde voor ‘De nederige stoff’: ‘My past den laegen trand’(39). Voorts vermeldt hij Gresset en zijn Ver-Vert(40) en is hij zelfs de auteur van een ‘drek-gedicht’, zoals hij dat noemt(41), een ‘stof, tot nog toe ongezongen’(40). Inderdaad: tot een lager peil kan men het literaire thema niet terugbrengen. Het is een teken aan de wand: het spel van de Vlaamse rococodichters loopt wel eens uit op platheid en boertigheid; het is soms - daarover later - veelmeer aan de rederijkersklucht dan wel aan Marivaux verwant.

Het rococo tekent graag een wereld op verkleinde schaal. Laten we maar denken aan de snuisterijen en prulletjes die het achterliet zoals balboekjes, waaiers, snuifdozen en de porseleinen beeldjes uit Meissen of Sèvres. De tegenhanger van deze minikunst is in de literatuur te vinden in bepaalde onderwerpen, al daar zijn: het kind (b.v. Lucietje aan wie Vervier een mooi gedichtje wijdt(42)), de minnegod (Cupido is een must voor de anacreontische dichters), de vlinder als symbool van genotzucht en onbestendigheid, en vooral de talloze zangvogels die van de rococopoëzie een echte volière maken. Vogels worden in de eerste plaats om hun vrijheid en hun beweeglijkheid bewonderd. Tevens staan ze in verband met de seksualiteit; deze associatie is nota bene een gewoon verschijnsel in de woordenschat van alle westerse talen, maar het rococo plaatst die op de voorgrond. B.v. in L'Ecole des Amours grivois (1744) vindt Favart voor dit thema een rake formulering:

 
On attrappe une fillette,
 
Mon enfant, à peu près
 
Comme le Soldat prend les Poulets:
 
S'il en voit un hors de sa cage,
 
Il jette du pain, du fromage,
 
Tient, petit, petit, petit,
 
Le Poulet suit,
 
Et crac,
 
Le voilà dans le sac(43).

Ook voor de dames uit De Klap-bank is er uiteraard geen verschil tussen ‘vrijer’ en ‘vogel’:

 
Al de vogels die zoo vliegen,
 
Zyn maer uyt om te bedriegen;
 
Al die vogels van genugt
 
Nemen haest de snelle vlugt(44).

Andere vogels zien er onschuldiger uit, zoals de Romeinse mus van Lesbia die maar onvermoeid blijft tjilpen in de Antwerpschen Almanach van Nut en Vermaek voor 1817 en 1818. Bewerkingen van de Lesbiagedichten behoren overigens tot de fraaiste pennevruchten van J.F. Willems, die blijkbaar een aandachtig lezer was van ‘Le gracieux Tibulle, Ovide, Anacréon’(45) èn Catullus. Vermeldenswaard zijn ook nog een paar gelegenheidsgedichtjes die geheel van dubbelzinnigheid gespeend zijn, nl. ‘De Dood van den Canarie-vogel of saemenspraek tusschen Papaatje en zyne meyd Cathrientje’ van J.F. Vande Gaer(46) of De Borchgraves berijmd epistel ‘Aen Petronella Moens, te Bergen op Zoom, alwaer den dichter haer eene bloedvink opzond’ (1788).

Meteen worden daardoor de door de rococodichters beoefende genres omschreven. Het gaat meestal om korte gedichten. Wat het epigram betreft, is Coninckx ongetwijfeld een meester. Zijn Punt- en kleine Mengeldichten werden pas in 1837 gebundeld, maar sommige waren al eerder in almanakken verschenen. Op dit gebied waagde zich ook J.A.F. Pauwels, de auteur van Het nuttig en genoegelyk Tyd-verdryf, of Geestryke Punt-Dichten (1802-1807), een werk dat hij volgens zijn zeggen schreef om ‘den Lêzer beter te maeken, hem stigtende en onderrigtende’(47). Klaarblijkelijk heeft deze strekking niets te maken met het rococo. Pauwels distantieert zich trouwens met klem van de

Fransche Dichters, de welke meestendeel op onze verbasterde dagen zich met eenige korte, en (ik moet zeggen) slegte rymeryen ophouden, met eenige Liedekens, amourettekens, en diergelyke onhebbelykheden(47).

Tien jaar later levert de Antwerpschen Almanach echter nog steeds een paar staaltjes van de pittigheid en de vlugheid die voor dat genre kenmerkend zijn.

De anacreontische lyriek wordt door de Antwerpse kring vlijtig beoefend, al lijken die verzen over Cupido en die liefdesverklaringen aan Daphne, Glycère, Phillis en andere vermoedelijk min of meer gefingeerde geliefden vooral maakwerk te zijn - een aangeleerde les die, hoewel met veel zwier opgezegd, niets nieuws bijbrengt. Opmerkelijk is dat dit genre kort voor de eeuwwisseling in Nederland weer tot bloei komt met Bilderdijk en Bellamy. Naar dgl. voorbeelden bewerkt J.F. Willems in de Almanach voor 1821 een gedicht van Janus Secundus:

 
Phillis! neen, dat mag niet weézen!
 
Wilt gy mynen drift geneézen,
 
Kus my langer, kus my wel!
 
Anders is't maer tergend spel(48).

Dat de fabel niet veronachtzaamd wordt, is stellig te danken aan het gezag van La Fontaine. Coninckx draagt hem zijn Fabelen uyt verscheyde Auteurs (1806) op en ook Fournier vereert hem. Zestig jaar eerder, in 1739-40, had J.L. Krafft al zijn krachten op dat terrein beproefd, trouwens niet zonder succes, doch zijn stijl is veel minder los en gevarieerd dan die van zijn opvolgers. Epistels zijn blijkbaar schaarser dan fabels en wat het zangspel betreft, kan men wijzen o.m. op vertalingen van Favart, zoals Ninette in het hof (1757, 17612) en Annette en Lubin (1762), allebei door J.F. Cammaert bewerkt. Het genre dat in de rococoliteratuur een bevoorrechte positie inneemt, is vast en zeker het epyllion, het kleine epos of de berijmde vertelling; ook in dit verband is La Fontaine het schoolvoorbeeld. Van Coninckx bezitten we, behalve karakterstudies in de trant van La Bruyère, een aantal heel beknopte anekdoten op rijm, als die over Célina, de kaartspeelster; van Stallaert de reeds vermelde dialoog tussen de luis en de vlo (ditmaal strekt Cats tot model); en van Fournier uitvoerige verhalen. Prozaromans zijn er nog niet, Jellen en Mietje (1815-16) daargelaten, maar Broeckaert kan in geen enkel opzicht de vergelijking doorstaan met Marivaux, Sterne of Wieland. Bij wijze van compensatie bloeien het komische epos en de travestie op. In het laatste geval wordt de inhoud van het ernstige epos in grote lijnen behouden, terwijl hij in een onaangepaste vorm ‘verkleed’ wordt. Bekend zijn, na Scarrons Virgile travesti, L'Homère travesti van Marivaux en Blumauers Abenteuer des frommen Helden Aeneas oder Virgils Aeneïs travestiert (1783-88) waarin het klassieke hel-

dendicht op de korrel wordt genomen. Het komische epos van Pope, Gresset en Zachariä vond bij ons navolging, nl. in twee werken van Fournier: Styn-Jupiter, een kluchtige variatie op het thema van de strijd der titanen met de goden, en Perseus en Andromeda hervormd in Paerdneus en Begrymmeda of De Vryaedje in de Locht. Koddig heldendicht in drie zangen:

 
Ik zing den edlen kamp, d'oorzaek, en lauwer blaeren
 
Van een beroemden held,
 
Die eene schoone in vryheid heeft gesteld,
 
En kreeg tot egte vrouw ...(49).

De stijl van Fournier is slechts af en toe boertig. Le Plat daarentegen travesteert de Aeneis in een met volkstermen en obsceniteiten doorspekte taal. Zijn Virgilius in de Nederlanden (met het eerste deel was hij al in 1795 zogoed als klaar) is een werk van lange adem dat hij in 1810 nog in het Frans publiceert onder de titel Virgile en France, ou La nouvelle Enéide, Poëme héroï-comique en Style franco-gothique. Zijn auteursnaam heeft hij intussen samen met zijn stijl om zo te zeggen geadeld, want in het Frans heet hij Le Plat du Temple. In de ‘Préface’ toont hij belangstelling voor de theorie van het genre, wat in onze toenmalige literatuur uitzonderlijk is. O.m. wijst hij op ‘le masque plaisant du travestissement’(50):

La bonne parodie est une plaisanterie fine, capable d'amuser et d'instruire les esprits les plus sensés et les plus polis: le burlesque est une bouffonnerie misérable qui ne peut plaire qu'à la populace(51).

Zouden we dan de Nederlandse versie moeten rekenen tot de ‘bonnes parodies’ - een grap die de lezer aan het lachen moest maken doordat Aeneas van Rome naar Brabant werd overgeplaatst en wel gedurende de omwenteling onder Jozef II? Hoe het ook zij, systematisch ontluistert de schrijver het heroïsche en het sacrale; daarbij gaat hij even smakeloos als genadeloos te werk. Vergilius wordt aan de eigentijdse geschiedenis aangepast - in verband daarmee is Le Plat zich van zijn originaliteit wel bewust ook al is hij Blumauer heel wat verschuldigd: hij meent nl. in

de Nederlandse letteren een baanbreker te zijn, enigszins terecht(52) -, maar dat de hekeling slechts ‘un peu burlesque’ is, zoals hij beweert(50), is op zijn minst een understatement. Op vele plaatsen zweemt ze naar het triviale en het schunnige. Men leze er deze beschrijving van Dido en Aeneas op na:

 
Terwylen zat Aeneas met
 
De koningin en speelt piquet
 
Om een stuk van tien oorden.
 
 
 
(...)
 
 
 
De stad die wierd dan overal,
 
Met fakkels en met lampen
 
G'illumineert: men gaf groot bal
 
Met turksche musicanten.
 
Men danste tot men was in 't sweet;
 
Daer op dronk men den punch heel heet,
 
Dan ging men panden spêlen.
 
 
 
De koningin gansch uyt haer loot,
 
Vond daer in geen behaegen;
 
Nu zat zy op Aeneas schoot,
 
En deed hem honderd vraegen:
 
Hoe veele patrioten dat
 
Achilles doodgeschôten had?
 
Hoe lang en dik zyn piek was?(53).

Op zo'n passage is de toenmalige Franse benaming ‘petit goût’ gerust in alle betekenissen toepasselijk. Op dat gebied vertegenwoordigt Fournier, die van ‘nederige stoff’ en ‘laegen trand’ sprak, de tegengestelde pool; volgens hem verkoopt Le Plat slechts onzin - ‘kroeggepraet’. Voor de literaire ontwikkeling in Vlaanderen had die schrijftrant van groot belang kunnen zijn. Formeel gesproken, d.w.z. wat de stijlgeschiedenis betreft, voerde het rococo bij ons een nieuwe mode in, nl. die van het parlando of ‘conversational style’, die een scherp contrast vormde met zowel het verleden als de toekomst: enerzijds het pathos en de bombast, de breedsprakigheid en de stunteligheid van de Parnastaal, anderzijds de romantische retorica waaraan niet veel Vlaamse dichters zouden weten te ontsnappen. Het volstaat Fournier met Cammaert of Van Duyse te vergelijken om dat in te zien:

 
Als vader Adam was in 't paradys geschaepen! ..
 
Gy ziet, dat ik de zaeke aenvange, van 't begin;
 
Hy zag er paerden, koên, en lammeren, en aepen
 
En domme ganzen zelfs, die pleegden zoete min ...
 
Die pleegden zoete min ...
 
Valt my niet anders in? ..
 
Stil dan! .. Als Adam was in 't paradys geschaepen,
 
Hy zag de vogelkens getween, in eenen nest.
 
Hy zag, hoe knevelbaerd den kater, kon betraepen
 
Het katjen, waer op hy, zyn katerliefde vest ...
 
Zyn katerliefde vest ...
 
'K moest dit bewaeren voor het lest ...(54).

Er was dus in de Vlaamse poëzie uit het einde van de 18de eeuw een tijdlang een bepaald taalgebruik dat mutatis mutandis gelijke tred hield met de ongedwongen dichterlijke taal van de hekeldichten van Pope of de vertellingen van Wieland en die men later nog aantreft in Byrons Don Juan en Mussets Namouna. In de 19de-eeuwse Vlaamse lyriek echter geeft het parlando nauwelijks de toon aan; pas veel later, met Van Nijlen, Van Ostaijen en Minne, slaagt het erin burgerrecht te verkrijgen. Met uitzondering van enkele dichters die ik vermeld heb en een paar andere die zich later hun voorbeeld zouden herinneren, liet men de kans voorbijgaan. Kort en bondig wordt dat spreekvers gekarakteriseerd door:

1. de inachtneming van de zinsbouw van de spreektaal;

2. levendigheid en afwisseling die verkregen worden door middel van vragen, uitroepen, antithesen, dialogen en staccato-effecten naar het voorbeeld van de Franse ‘style coupé’:

 
Maer 't géen ik ben, kont gy niet wézen,
 
Terwyl een boef,/ een schork,/ een hannegat,/ een zot/
 
Kan hebben wat gy hebt, en nog een béter lot(55).

3. woordspelingen en klankassociaties waarbij, zoals in een geestige conversatie het geval kan zijn, de taal om haars zelfs wil wordt gebruikt en dus niet langer of niet voornamelijk meer aan een of ander logisch betoog dienstbaar wordt gemaakt:

 
'K mag met den neus hoog op, by dichters treên;
 
(...)
 
Wagt, vriendekens! tot dat ik Naso ben ...(56).

De uitdrukkingsmiddelen worden in zekere mate autonoom. De poëzie krioelt dan ook van de taalvondsten, o.m. in de rijmwoorden:

 
In 't hoeksken van de kerk, der zeer eerwaerde paters,
 
Half wit half zwart; half zwart half wit,
 
In het geheel, noch dat noch dit(57).

Zoals bekend, is de pointe van het epigram hèt onderscheidingsteken van vernuft en geestigheid.

4. het gebruik van de omgangstaal. In de parodie - aldus Le Plat, maar zijn opmerking geldt evenzeer voor de andere dichtvormen die de revue hebben gepasseerd - is vrijheid toegelaten:

Il s'ensuit souvent l'emploi des mots, dont l'usage serait interdit ou déplacé dans un ouvrage sérieux(58).

In die burgerlijke kringen kon de reactie op de Parnastaal niet leiden tot het maniërisme van een Marivaux die op die manier protest aantekende tegen de klassieke taal. Het alternatief was bij ons de volkstaal van de klucht. De preciositeit van de salons komt in het Nederlands niet voor, terwijl het Frans van dezelfde schrijvers de invloed van een vreemde sociale en culturele context verraadt en soms stijf en deftig klinkt. In Duitsland gaat het verzet tegen de Schwulst van de barok dezelfde kant op, maar zonder in die grofheden te vervallen. Toch kan de volkse stijl van Le Plat leuk zijn, zij het maar door het onverwachte karakter van zijn schuine moppen. Zo zegt Venus tegen Jupiter die op dat ogenblik aan zijn natuurlijke behoeften voldoet:

 
Vrouwvenus kwam dan justement
 
Haer visiet af te draegen;
 
Papa was ook in dit moment,
 
Gewoon niets af te slagen:
 
Ach! cher Papa, zoo ving zy aen,
 
Wat heeft myn zoon u dan gedaen
 
Om hem alzoo te plaegen?
 
 
 
Is't niet uw schuld dat hy nog niet
 
Italiên heeft gevonden?
 
Hoe kan hy dan, zoo gy't voorziet,
 
Het roomsch Triregnum gronden?
 
Terwyl dat gy hier zit en kakt
 
Speelt uw wyf haeren rol en maekt
 
Mynen zoon veel paretten(59).

Samenvattend kan men het parlando beschouwen als de origineelste bijdrage van deze stroming aan de Vlaamse poëzie. Comparatistisch gesproken, valt zijn plebejische substraat zelfs opmerkelijk uit de toon in de verfijnde sfeer van de Europese rococoliteratuur.

 

* * *

 

Tot zover heb ik me haast uitsluitend met de verschijningsvormen van het Vlaamse rococo beziggehouden. Het is nu zaak om deze richting in de historie te situeren en het ontstaan ervan te verklaren.

Voor het merendeel dateren de besproken teksten uit de periode 1780-1820. De meeste (maar het gaat slechts om steekproeven!) zijn verschenen tussen De Klap-bank der Juffers en de première van Fourniers De gewenschte Wederkomst, of Mimy in het Dorp (29 januari 1780) enerzijds en anderzijds zijn Naergelaetene Tooneelstukken en Rymwerken (I, 1820; VI, 1821), de Dichtstukjes van Vervier (1820) en de Antwerpschen Almanach voor 1821 (VII). Wat het laatste werk betreft, hebben we klaarblijkelijk te maken met een nabloei of naklank. Veertig jaar daarna, tegen 1860, wordt er naar aanleiding van de ‘vlugtige Versjes’ van De Borchgrave gesproken van ‘den valschen smaek der Eeuw’(60) en schrijft de uitgever van Stallaerts dichterlijke nalatenschap het gebrek aan verbeelding, gevoel en diepgang dat hij de dichter aanwrijft aan dezelfde oorzaak toe(61). Moesjes waren toen al lang niet meer in zwang.

In vergelijking met Frankrijk en Engeland waar het rococo wel eens vóór 1700 ontstaat en van 1730 tot 1750-60 zijn hoogtepunt bereikt, schijnt de Vlaamse tak dus een nakomertje te zijn. Hij verschijnt zelfs later dan het Duitse rococo, hoewel dit ook tot in de 19de eeuw overleeft. Dat is overigens eveneens het geval in Nederland waar deze literaire stroming niet alleen in de eerste decennia van de 18de eeuw met Poot en Wel-

lekens tot bloei komt, maar omstreeks de eeuwwisseling - treffend is ditmaal de parallellie met Vlaanderen - weer opleeft.

Alles bij elkaar: vóór 1780 lijkt het rococo in de Vlaamse literatuur niet veel sporen te hebben achtergelaten. En wat daarna gebeurt, is per slot van rekening niet bijzonder opzienbarend, al is het wel de moeite van het bestuderen waard. Hoe is deze achterstand te verklaren?

Ook in de architectuur en de beeldende kunsten is hij opvallend, hoewel toch in mindere mate. In Barok en rococo in België wijst Marie-Fredericq-Lilar op een mogelijke oorzaak. Een dgl. achterstand, zo zegt ze, is een algemeen kenmerk van ‘elke provinciale kunst’(62). Het Gentse rococo - aldus haar betoog - ontstond in navolging van Frankrijk ‘vanaf de regering van Karel van Lotharingen (1744) en vooral na de aftocht van de legers van Lodewijk XV (1748)’, m.a.w. vanaf de Oostenrijkse Successieoorlog en de Franse bezetting. Het was een mengsel van nabootsing - geestelijke collaboratie om zo te zeggen - en inheemse baroktraditie, althans aanvankelijk zoals uit het academiegebouw (1746) blijkt; in de jaren '60 en '70 zou de Franse invloed wat zwaarder gaan wegen. In de literatuur schijnt het proces zich te herhalen, maar, zoals gezegd, culmineert het later, m.n. in de Franse tijd (1792/94 - 1814). Waarom zo laat? Was de pressie van de rederijkerij en vooral van de geestelijke literatuur een onoverkomelijke hinderpaal? Zou de kerkelijke censuur vóór 1782, toen die door Jozef II werd afgeschaft, de verspreiding van het literaire rococo in de weg hebben gestaan?(63) Heel waarschijnlijk is dat niet, want het amoralisme van het rococo bleef bij ons toch vrij gematigd. Of betekende het voorbeeld van Bilderdijk en Bellamy een aansporing voor bepaalde Vlaamse dichters? Alles wel beschouwd, is deze hypothese minder aannemelijk dan die van de invasie van Franse denkbeelden die het republikeinse leger op de voet volgde. Daar komt nog bij dat b.v. Fournier een tijdlang als

schilder in Parijs verbleef. Dat neemt niet weg dat die literaire achterstand voor mij een raadsel blijft; maar wellicht zullen oudere teksten worden teruggevonden.

Laten we intussen in grote trekken nagaan op welke manier de Franse invloed zich bij ons verspreidde. Van doorslaggevende betekenis waren de politieke omstandigheden, nl. de Oostenrijkse Successieoorlog. De ontwikkeling begint naar het mij toeschijnt op toneelgebied en in het Frans. In 1744, na de verovering van Menen en Ieper, publiceren Charles Simon Favart e.a. een ‘Opera comique-ballet’ dat het actuele onderwerp van de Franse overwinningen behandelt: L'Ecole des Amours grivois. Divertissement flamand en un Acte. De Vlamingen die daarin optreden, spreken soms Frans zoals de boeren van Marivaux en ze verheerlijken Lodewijk, Frankrijk en de Franse wijn zonder de couleur locale ook maar enigszins tot haar recht te laten komen. Het stuk bestaat uit idyllische taferelen die de frivoliteit en meer bepaald ‘la guerre en dentelles’ illustreren:

 
Chantons avec ces bons Flamans,
 
Qui sont joyeux d'être à la France,
 
Et allons gai, gai, gai, gaiment,
 
Trémoussons-nous, & donnons-nous du mouvement(64).
 
 
 
La Bierre nous rendoit sournois,
 
Du vin j'ignorions l'usance;
 
Il (Lodewijk XV) nous fait boire du pivois,
 
Morgué quelle difference!(65).

Zelfs het thema van de ‘Latin lover’ komt hier al voor. Zo zegt een ‘Demoiselle Flamande’:

 
Je veux un François pour Amant,
 
Il est redoutable & poli;
 
Tandis qu'il rosse le Flamand,
 
De la Flamande il est l'ami(66).

We zijn op bekend terrein. Een paar jaar later (1746) arriveert Favart in de Oostenrijkse Nederlanden. Hij behoort nl. tot het gevolg van Maurits van Saksen, de overwinnaar van Fontenoy en van een heel regiment dames, o.m. vermoedelijk Mevr. Favart zelf. Ludunt in armis(67). Favarts

blij- en zangspelen vallen dadelijk in de smaak. Al was de Franse invloed in Brussel toen al sterk, toch verandert het toneelrepertoire helemaal - grotendeels tengevolge van de bezetting.

Franse stukken worden in de meeste Vlaamse steden opgevoerd: in Brussel, waar Favart directeur van het Grand Théâtre wordt, in Gent, in Antwerpen, tot in Maastricht. Van het repertoire van het Grand Théâtre zijn we goed op de hoogte; in ieder geval is het mogelijk de voor en na de Franse inval vertoonde stukken met elkaar te vergelijken. In 1730-33, onder de regering van Maria-Elisabeth, wordt te Brussel een aantal tragedies en opera's ten tonele gevoerd; het is er een stoffige boel, althans te oordelen naar de opvoeringen die de landvoogdes bijwoont: b.v. in 1730 Britannicus, Andromaque, Mithridate en Athalie van Racine, naast stukken van Corneille(68). In 1753 krijgt men een heel ander geluid te horen: het treurspel raakt achteruit (16 opvoeringen, 8% van het repertoire), terwijl het blijspel en de Franse komische opera beslist op de voorgrond treden (respectievelijk 202 en 44 opvoeringen)(69), waaronder stukken van Marivaux, Dancourt, Boissy, Panard, Guyot de Merville en Favart. Een even bekoorlijk als onbeduidend successtukje van Favart, Cythere assiegée. Opera comique en un Acte (première te Brussel op 7 juli 1748) beleeft zelfs vijf voorstellingen; daarin zijn de meeste ingrediënten van de nieuwe mentaliteit inderdaad aanwezig onder een aan Ovidius ontleend motto - ‘Militat omnis Amans et habet sua Castra Cupido’:

 
Avis à la belle Jeunesse:
 
Sujets en âge de servir,
 
Enrôlez-vous dans la tendresse,
 
Sous la conduite du plaisir:
 
Suivez nos Drapeaux avec zele,
 
Et la victoire vous attend;
 
Ratapatapan, &c.
 
C'est l'amour qui vous apelle(70).

De mode van de Franse rococokomedie is niet van voorbijgaande aard. In oktober 1779 voert volgens de Gazette van Gend ‘De Troupe van Sieur VITZTHUMB’ nog ‘LA SURPRISE DE L'AMOUR, Comedie in dry Acten door Marivaux’ op, ‘gevolgd door ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT, Opera in eenen Act’ van Monsigny (26 oktober); voor 30 oktober wordt bovendien Le Legs eveneens van Marivaux aangekondigd, ‘gevolgd door LA ROSIERE DE SALENCI, Opera in vier Acten’ van Grétry. Het duurt niet lang of de Parijse stukken worden ook te Brussel vertoond. Dat is het geval met o.m. Le Chinois poli en France van L. Anseaume, dat uit 1754 dateert en reeds het volgende jaar te Brussel wordt voorgesteld. Karel van Lotharingen hield van toneel en er waren in de hoofdstad van de Oostenrijkse Nederlanden verscheidene schouwburgen.

Maar hoe is het intussen gesteld met het Nederlandse toneel? Ook op dat gebied is de opkomst van de ‘petit goût’ merkbaar. Met of zonder de steun van de rederijkerskamers wint hij langzamerhand veld. Er waren vanouds Brusselse toneelgezelschappen die Nederlandse stukken opvoerden. Vitzthumb leidde zo'n ensemble, ‘de troep van Heintje Mees’ - zijn schoonzoon, die acteur was(71) - en hij oogstte er bijval mee tot in Nederland. Opvoeringen in het Nederlands vinden plaats in de schouwburg op het (huidige) Martelarenplein en in het Grand Théâtre. Franse zangspelen en komedies worden o.m. door J.T. Neyts en door Cammaert vertaald en uitgegeven. Zo bewerkt Cammaert, die overigens met de rederijkers samenwerkt(72), Annette en Lubin; het oorspronkelijke stuk was in Parijs op 15 februari 1762 in première gegaan en de vertaling wordt al op 12 november ‘op den grooten Theater van het Opera’ opgevoerd.

Eerlijk gezegd: de tekst van Cammaert, die nog in 1762 verschijnt, is afschuwelijk, net alsof iemand die gevormd was in de school van de rederijkerij en de Spätbarock(73) plotseling zijn kunnen had willen uitproberen in een genre en een taal waar hij niet voldoende mee vertrouwd was. Even onbeholpen is zijn Nederlandse versie van Favarts Le Caprice amoureux, ou Ninette à la Cour (1755). De vrije verzen van de Fransman vervangt hij door stroeve alexandrijnen; de speelse toon en de

losheid van het origineel zijn spoorloos verdwenen; in plaats van een levendige dialoog krijgen we wijdlopige en verwaterde tirades die juist in strijd zijn met de geestigheid van het rococo. Cammaert staat nog op de drempel van de nieuwe tijd; hij is een bemiddelaar, een voorloper. Hier is een fragment uit het Franse stuk (het gaat om de manier waarop een vrouw van een waaier gebruik kan maken):

 
On peut par son secours, en jouant la pudeur,
 
Tout examiner, tout entendre,
 
Rire de tout, sans allarmer l'honneur.
 
Son exercice est ce qu'il faut apprendre:
 
Son bruit sçait exprimer le dépit, la fureur,
 
Son mouvement léger, un sentiment plus tendre;
 
L'éventail sert souvent de signal à l'amour,
 
Met un beau bras dans tout son jour,
 
Donne un maintien quand on sçait prendre
 
Des airs aisés & naturels
 
Qui tiennent lieu de talens plus réels;
 
Enfin entre les mains d'une femme jolie,
 
C'est le sceptre de la folie
 
Qui commande à tous les mortels(74).

En nu het geknoei van Cammaert:

 
(...) door de hulp, die hy brengt-mede,
 
Bedriegende de schaemt', men 't al doorsoecken, men
 
Kan 't al aenhooren, men kan 't al uytlachen, en
 
Dat sonder d'eer doen tot ontsteltenis te keeren.
 
Het is syn oeffening, de gene men moet leeren.
 
Syn sterck gerucht weet klaer het spyt te drucken-uyt
 
En gramschap: syn lichte beroering geeft beduyd
 
Van meerd're teerderheyt. Den waeyer menigmaele
 
Komt aen de liefde tot een teecken uyt te straele.
 
Door hem een' schoonen arm in synen luyster treed:
 
Geeft een staetig gelaet, als men te nemen weet
 
Gemackelycke en natuerelycke swieren,
 
Die de plaets houden van de gaeven en manieren,
 
Die wesentlycker zyn. Voor 't laest' tusschen de hand
 
Van eene schoone Vrouw is hy van 't misverstand
 
Den schepter, die het al in syn gebied doet treden(75).

‘Aisé et naturel’ is dat vast en zeker niet. In vergelijking met Cammaert is Fournier - hij was veel jonger en kende goed Frans - gewoonweg geniaal. Met hem bereikte het parlando zijn hoogtepunt.

Ook met Coninckx die enkele type-portretten van La Bruyère vrij bewerkt naast epigrammen van Voltaire en Piron, en daarenboven Duitse fabels van Lessing en Gellert. In één woord, pas in de laatste decennia van de 18de eeuw blijken een paar Vlaamse schrijvers in staat het juk van de Parnastaal af te schudden en de nieuwe Franse modellen qua stijl te evenaren.

Rekening houdend met de toenemende verfransing is het niet verwonderlijk dat die auteurs wel eens geneigd zijn de taal van de heersende klassen te gebruiken, zij het maar om hun eigen werk in vertaling toegankelijk te maken of integendeel met de franskiljons de spot te drijven. Fournier en J.F. Willems schrijven af en toe in het Frans; Coninckx geeft van bepaalde fabels twee parallelle redacties; en men weet dat Le Plat op die manier zijn epos herschreef. Bijzonder leerzaam is de vergelijking van beide versies. Voor de toenmalige leraar Frans was de navolging van klassieke modellen haast een dwingende noodzakelijkheid; de Franse dichterlijke taal, zoals die onderwezen werd, zat a.h.w. in een keurslijf. Het Nederlands daarentegen was minder onderworpen aan het gezag van de Parnastaal of de rederijkers; tenslotte was het ook de moedertaal van die schrijvers. Laten we inderdaad niet vergeten dat het onderwijs hun uiteraard ouderwetse regels, b.v. die van Boileau, had ingeprent en dat het in een vreemde taal makkelijker was met geijkte uitdrukkingen, pasklare clichés en vastgeroeste schema's te manipuleren dan zich op spontane en originele wijze uit te drukken. De Franse bewerkingen klinken dan ook soms als oefeningen van vlijtige leerlingen in een verouderde stijl; het zijn correcte, maar saaie imitaties, terwijl de Nederlandse teksten persoonlijker en vooral echter aandoen. De praattoon van Le Plats Virgilius in de Nederlanden is op een springlevende volkstaal afgestemd; zijn Frans - zelf spreekt hij van ‘une (...) forme un peu plus imposante’(76) - wiegt de lezer in slaap. Als voorbeeld verwijs ik naar de passage waarin Aeneas en Achates door Venus met een wolk worden omhuld (Aeneis, I, v.411 & sqq.). In het Nederlands luidt dat als volgt:

 
(...) zyn mama had hem daerom
 
In nevel ingeslôten:
 
Daer in was hy als in een blaes,
 
Een meysken zou met deze gaes
 
Haer tetjens niet bedekken(77).

En in het Frans:

 
Et les enveloppant d'un ballon nébuleux,
 
Aux yeux des indiscrets les déroba tous deux(78).

De lege woordenpraal van J.F. Willems in een Frans gedicht aan Elise getuigt niet van meer oorspronkelijkheid. Elise is zijn ‘aimable amie’, ‘Dont les charmes divins ont captivé (s)on coeur’; hij is haar ‘tendre amant énivré de bonheur’ en, zoals te verwachten is, rijmt ‘foi’ met ‘loi’: hij zal ‘vivre et mourir sous (s)a loi!’(79).

 

* * *

 

Bij de titel van dit essay heb ik opzettelijk een vraagteken geplaatst. Me dunkt dat de vraag nu bevestigend kan worden beantwoord: ook in de Vlaamse literatuur kwam het rococo wel degelijk tot uiting. Dat betekent nog niet dat het bij ons ooit een overheersende positie innam. Daartoe boden de rederijkerij, de invloed van Cats en Vondel en het gezag van Boileau(80) al te hardnekkig weerstand. Op twee uitzonderingen na - Fournier en tot op zekere hoogte Coninckx, althans in zijn fabels en epigrammen - is onder onze schrijvers, die overigens ook niet zo talrijk zijn, geen enkele volbloed rococofiguur te vinden. Hetzelfde geldt trouwens voor veel Franse, Engelse en Duitse dichters, als Voltaire, Pope of de jonge Goethe. Zo komen Stallaert en De Borchgrave nauwelijks in aanmerking. In Vlaanderen, zoals in het buitenland, werd het rococo slechts toevallig beoefend; er werd op deze literaire code een beroep gedaan naargelang van de omstandigheden. Daarmee bedoel ik niet alleen de keuze van een bepaald genre of thema: dat is geen bevredigende verklaring omdat de voorkeur voor de ‘petit goût’ zelf lijkt af te hangen van een humeur, een stemming die niet steeds blijft voortduren, maar waarin sommige individuen slechts op een gegeven ogen-

blik verkeren. Helemaal in het begin zei ik dat de frivole en ludieke mentaliteit van het rococo met een protesthouding gelijkstaat. Nu is het zo dat deze vaak indirecte kritiek zowel op het heden als op het verleden gericht is, m.a.w. op de ernst van de filosofen èn de ernst van de theologen, op de rede van de Verlichting èn de rede van het classicisme, op de moraal van de geopenbaarde godsdienst en tevens op de tranenvloed en het gedweep van de sentimentaliteit (de wat verlepte deugdzaamheid van Rousseau's Julie en de ontboezemingen van de Empfindsamkeit) om nog te zwjgen van de politieke omstandigheden. Alles wijst erop dat die schrijvers en kunstenaars af en toe de vrije loop laten aan een onweerstaanbare hekel aan de gemeenplaatsen van de tijd en een uitvlucht bedenken, liever gezegd een alternatieve oplossing. Het rococo zou tenslotte neerkomen op een vlucht uit de werkelijkheid, een vlucht in een droomwereld of een illusie die vanzelfsprekend slechts via de kunst kan worden voorgetoverd - alsof je een glas champagne dronk om weer moed te krijgen. Vrij zijn die mensen echter niet voorgoed en zelfs niet helemaal: de stemming gaat gauw voorbij en de oude gewoonten komen weer tot hun recht. Daaruit volgen de talrijke mengvormen en ontleningen van het rococo, het verbond dat het zo vaak sluit met de barok, het (neo)classicisme en de sentimentele stroming. Terecht zegt C.M. Geerars in verband met het Noordnederlandse rococo: ‘Wij zullen slechts hier en daar, en dikwijls bij eenzelfde schrijver naast andere trekken, van rococoëlementen kunnen spreken’(81). Zijn opmerking wordt door talloze voorbeelden uit de westerse literatuur bevestigd. Zo constateert men dat J.F. Willems in de Antwerpschen Almanach naast anacreontische dichtoefeningen ook een bewerking van een Engelse ‘Nacht-Bespiegeling’ (ca. 1817) publiceert en een andere van ‘De Hoop’ van Schiller (ca. 1818).

Alles wel beschouwd, heeft het onderzoek, hoe fragmentarisch ook, tot vrij positieve resultaten geleid, al kunnen we voorlopig slechts spreken van een vleugje rococo in de hutspot van onze 18de-eeuwse literatuur. Beslissend blijft de invloed van de traditie, die zich trouwens ook in de bouwkunst doet gelden(82). In dezelfde tijd raken het neoclassicisme en de romantiek stilaan reeds in zwang. Weliswaar vond het parlando bij ons weinig voorstanders, maar Fournier en Coninckx wisten

toch in die trant enkele toneelstukken en gedichten te schrijven die meer bekendheid zouden verdienen.

Ook sociologisch gesproken, is de Vlaamse rococoliteratuur belangwekkend wegens de nauwe betrekkingen die haar exponenten met de derde stand onderhouden. Zoals vermeld, liet Cammaert zijn stukken door de rederijkers opvoeren; Fournier was lid van de Ieperse kamer ‘De Roozieren’; van Stallaert - hij was bakker te Merchtem - en zijn vrienden zijn een paar gelegenheidsgedichten bewaard gebleven die aantonen dat ook dorpsnotabelen in de nieuwe trant dichtten(83). De rederijkers, die zeer actief waren en tot nog toe bij voorkeur kluchten, historische stukken en vooral geestelijk toneel vertoonden, kwamen weer tot bloei. Dat ‘plattelandsfenomeen’, die ‘typische middenstandscultuurbeleving’ werd zelfs bepaald als ‘één van de opmerkelijkste fenomenen van de achttiende eeuw in Vlaanderen’(84). Ook voor modieuze zangspelen bleven de kamers niet onverschillig(85). In het voorbericht van De gewenschte Wederkomst (1780) richt Fournier zich tot de tegenstanders van het stuk en wijst hij op het burgerlijk karakter daarvan:

zy mogen weten, dat wy, op ons klein burgerlyk tooneel, niet anders als het vermaek der welmeinende, eerelyke en agtbaere persoonen betragten; houdende voor zeker teeken, van eenigzins hunne gunstige en vriendelyke toejuiching te verdienen, als wy het geluk hebben aen dweersboomers, muggezifters, eereschendende toepassers, en byzonderlyk aen kwaedwillige burgerlyke vermaekstoorders te mishaegen (...)(86).

In de Dankzegging uit 1798 gebruikt hij nogmaals de uitdrukking ‘Ons burgerlyk tooneel’, waarin ‘Het boertig’ gepaard gaat met ‘de reden’(87). ‘Burgerlyk’ betekent hier ‘eerbaar’, ‘fatsoenlijk’, ‘wat voor gezeten burgers kenmerkend is’. Maar het woord krijgt tevens een sociale betekenis. In 1768 spreekt Vitzthumb in een verzoekschrift van

‘compagnies bourgeoises’ in verband met de opvoering van Nederlandse stukken en wat later, ca. 1774, van ‘spectacle bourgeois’:

Comme ce spectacle ne veut être établi que pour l'amusement et les plaisirs de la Bourgeoisie, les entrepreneurs auront le droit de ne pas y donner entrée à toutes les personnes qui pourroient être d'une classe plus élevée. D'ailleurs on sent, que si la noblesse pouvoit aller au spectacle de la bourgeoisie, cela pourroit causer du dommage aux Entrepreneurs du Grand Théâtre (...)(88).

Op zo'n publiek, op de nederlandstalige middenstand is blijkbaar ook de Vlaamse omgangstaal van Fournier afgestemd. Vandaar dat zijn Vlaams taalbewustzijn zich toespitst en hij de verwaandheid hekelt van standgenoten die uit snobisme of arrivisme hun moedertaal zodanig verachten dat ze veinzen geen Nederlands te verstaan. ‘'T is vlaemsch! je n'y comprens rien, et ne m'en soucie guère’, zo zegt Juffrouw Klaterbek in de Dankzegging. Fournier oefent aldus kritiek uit op de bourgeoisie vanuit het standpunt van de bourgeois, kritiek van binnen uit, evenals de auteur van De Klap-bank der Juffers:

Al dat fransch is staet my aen,
't Vlaemsch is noyt van mynen zin,
Want daer is geen voedsel in(89),

wat de Gentse dames toch niet belet altijd maar door Nederlands te spreken en zelfs van hun grondige kennis van de volkstaal blijk te geven. Een van de juffers, Dorothea, zegt nog alvorens afscheid te nemen: ‘Ik moet nog myn keuken maeken’(90). Pope en Marivaux zouden er nooit aan denken hun personages zo'n platvloerse opmerking in de mond te leggen. In een compleet overzicht van de westerse rococoliteratuur zou men de Vlaamse schrijvers eerder in de buurt van een paar Duitse dichters moeten situeren, die het burgerlijk geluk hebben bezongen, zoals Götz in ‘Das Vergnügen’:

 
Manchmal thronts, voll keuscher Lust,
 
Auf Olympens reiner Brust;
 
Oder auf dem Mundrubin
 
Einer treuen Ehgattin.
 
Freunde, wisst ihr, wo ichs fand?
 
Wo ich es mit Blumen band? -
 
Zwischen Tugend und Verstand(91).

Het geluk in de huiselijke kring - met alle buitenkansjes die de argeloze huisvader kunnen verzoeken? Misschien. Even schijnt het alsof het biedermeier al in aantocht was. Gelukkig maar is het Vlaamse rococo wel burgerlijk, maar niet bekrompen, zelfgenoegzaam noch zelfingenomen. Daardoor distantieert het zich van het biedermeier. Niet de familie Stastok voert Fournier ten tonele, maar de ondeugende Harlekijn die de commedia dell'arte, Watteau en Marivaux onsterfelijk hebben gemaakt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs